Средневековая музыка

Трубадуры развлекают монарха

В самом широком смысле средневековая музыка охватывает музыку Западной Европы в средние века , примерно с 6 по 15 века. Это первая и самая длинная эпоха в западной классической музыки и затем музыки эпохи Возрождения ; две эпохи составляют то, что музыковеды называют ранней музыкой , продолжая период общей практики . Музыковеды обычно делят эпоху на раннюю (500–1150), высокую (1150–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.

Средневековая музыка включала духовную музыку, используемую для церкви, и светскую музыку , нерелигиозную музыку. Средневековая музыка включает исключительно вокальную музыку, такую ​​как григорианские песнопения и хоровую музыку (музыка для группы певцов), исключительно инструментальную музыку и музыку, в которой используются как голоса, так и инструменты (обычно с инструментами, сопровождающими голоса). Григорианское песнопение пели монахи во время католической мессы . Месса - это реконструкция Тайной вечери Христа , предназначенная для установления духовной связи между человеком и Богом. Частично эта связь была установлена ​​через музыку. ^[1]

В период Средневековья была заложена основа для практики нотной записи и теории музыки, которые превратили западную музыку в нормы, выработанные в период общей практики совместных музыкальных приемов, которые охватывали эпоху барокко (1600-1750), классическую эпоху ( 1750–1820) и романтическая эпоха (1800–1910). Наиболее значительным из них является разработка всеобъемлющей нотной записи.система, которая позволяла композиторам записывать свои мелодии песен и инструментальные пьесы на пергаменте или бумаге. До развития нотной грамоты песни и пьесы нужно было разучивать «на слух», от одного человека, который знал песню, другому. Это сильно ограничивало то, сколько людей можно было обучать новой музыке и насколько широко музыка могла распространяться в других регионах или странах. Развитие нотной записи облегчило распространение (распространение) песен и музыкальных произведений среди большего числа людей и в более широком географическом регионе. Однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма - времени звучания нот - и полифонии - одновременного использования нескольких переплетающихся мелодий - одинаково важны для развития западной музыки.

Обзор [ править ]

Инструменты [ править ]

Многие инструменты, которые использовались для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в различных и, как правило, более технологически развитых формах. ^[2] В средневековье флейта была сделана из дерева, а не из серебра или другого металла , и могла быть изготовлена ​​как инструмент с выдуванием в стороны или в конец. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные колодки, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнитель должен был закрывать пальцами (как и в случае с блоком). Самописец был сделан из дерева в течение средневековой эпохи, и , несмотря на то , что в 21 - м веке, он может быть изготовлен из синтетических материалов, он более или менее сохраняет свою форму в прошлом. ВДрагоценный рог похож на диктофон, поскольку у него есть отверстия для пальцев на передней части, хотя на самом деле он является членом семейства окариновых . Одна из предшественниц флейты, пан-флейта , была популярна в средневековье и, возможно, имеет эллинское происхождение. Трубки этого инструмента были сделаны из дерева и были градуированы по длине для получения различной высоты звука. ^{[ необходима цитата ]}

В средневековой музыке использовалось множество щипковых струнных инструментов, таких как лютня , лада с грушевидным полым корпусом, предшественник современной гитары . Другие щипковые струнные инструменты включали мандор , гиттерн , цитол и псалтырь . В цимбалах , аналогичные по структуре псалтири и цитрам , первоначально были набрались, но музыканты начали бить в цимбалы с молотками в 14 веке после прихода новой металлической технологии , которые сделали возможную металлические струны. ^{[ необходима цитата ]}

Склонил лира в Византии был первым записал Европейский склонил струнный инструмент. Как и современная скрипка, исполнитель воспроизводит звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский географ Ибн Khurradadhbih 9 - го века (d. 911) привел Византийскую лиру в своем лексикографическом обсуждении инструментов как смычковый инструмент , эквивалентный арабских Rabab и типичный инструмент византийцев вместе с urghun ( орган ), ^{[3 ] [ неудавшаяся проверка ]} шиляни (вероятно, арфа илилира ) и саландж (вероятно, волынка ). ^[4] </ref> Шарманка была (и остается) механической скрипкой, использующей розовое деревянное колесо, прикрепленное к кривошипу, чтобы «смыкать» струны. Также были популярны инструменты без звуковых ящиков, такие как еврейская арфа . Использовались ранние версии органа , скрипки (или виеля ) и предшественника современного тромбона (называемого мешочком ). ^{[ необходима цитата ]}

Жанры [ править ]

Средневековая музыка была сочинена, а для некоторых вокальных и инструментальных композиций импровизирована для многих музыкальных жанров (стилей). Средневековая музыка , созданная для священного (церковного обихода) и светское (нерелигиозное использование) были , как правило , написано композиторами, ^[5] для некоторых священного вокала и светской инструментальной музыки , которая была исключением импровизированной (состоящий на-места). В начале средневекового периода , тем литургический жанр, преимущественно Григорианский хорал сделано монахами, был однотонные ( «монофонические» означает один мелодическая линия, без гармонии части или инструментального сопровождения). ^[6] Полифонические жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья и стали преобладать к концу 13 - началу 14 веков. Развитие полифонических форм, в которых переплетаются разные голоса, часто связывают с позднесредневековым стилем Ars nova, который процветал в 1300-х годах. Ars Nova, что означает «новое искусство», представлял собой новаторский стиль написания музыки, который послужил ключевым переходом от стиля средневековой музыки к более выразительным стилям музыкальной эпохи эпохи Возрождения после 1400-х годов.

Самые ранние нововведения в монофоническом простом чанте были гетерофоническими . «Гетерофония» - это исполнение одной и той же мелодии двумя разными исполнителями одновременно, при этом каждый исполнитель слегка изменяет орнаменты, которые он использует. Другая простая форма гетерофонии заключается в том, что певцы поют одну и ту же форму мелодии, но один человек поет мелодию, а второй поет мелодию на более высоком или низком уровне. Organum , например, расширил простую мелодию, используя сопровождающую линию, спетую с фиксированным интервалом (часто точная квинта или четверть от основной мелодии), что привело к чередованию простой формы полифонии и монофонии. ^[7]Принципы Organum восходят к анонимному трактату 9-го века Musica enchiriadis , который установил традицию дублирования существовавшего ранее plainchant в параллельном движении с интервалом октавы, пятой или четвертой. ^[8]

Из большей изощренности был мотет , который развивался от клаузулы жанра средневекового грегорианского хорала . Мотет станет самой популярной формой средневековой полифонии. ^[9] В то время как ранние песнопения были литургическими или священными (предназначенными для использования на церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив светские темы, такие как придворная любовь . Куртуазная любовь была почтительным почтением к даме издалека влюбчивым, благородным мужчиной. Многие популярные песнопения содержат тексты о мужской любви и обожании красивой, благородной и вызывающей восхищение женщины. ^{[ необходима цитата ]}

Средневековый мотет возник в эпоху Возрождения (после 1400 г.). В эпоху Возрождения стал популярен итальянский светский жанр мадригал . Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и подвижностью в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также дала начало полифоническим канонам (песням, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начиная с разного времени), особенно в Италии, где они назывались caccie. Это были светские пьесы из трех частей, в которых использовались два высоких голоса в каноне, с основным инструментальным аккомпанементом длинной ноты. ^[10]

Наконец, в этот период развивалась и чисто инструментальная музыка, как в контексте растущей театральной традиции, так и для придворных представлений аристократии. Танцевальная музыка, часто импровизированная на основе знакомых стереотипов, была крупнейшим чисто инструментальным жанром. ^[11] Светская баллата , которая стала очень популярной в Треченто, Италия, берет свое начало, например, в средневековой инструментальной танцевальной музыке. ^[12]

Обозначение [ править ]

В период Средневековья был заложен фундамент для нотных и теоретических практик, которые превратили западную музыку в нормы, выработанные в эпоху общей практики . Наиболее очевидным из них является разработка всеобъемлющей системы нотной записи ; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.

В самой ранней средневековой музыке не было никакой системы обозначений. Мелодии были преимущественно монофоническими (одиночная мелодия без аккомпанемента ) и передавались по устной традиции. ^[6] Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и сделать римский обряд основной церковной традицией, необходимость эффективно передавать эти распевные мелодии на огромные расстояния была столь же очевидной. ^[13]Поскольку музыку можно было обучать людей только «на слух», это ограничивало способность церкви заставлять разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждый новый человек должен был проводить время с человеком, который уже знал песню и выучите это «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений, чтобы указать направление движения высоты звука, называемых neumes . ^[6]

Происхождение неймов неясно и вызывает некоторые споры; однако большинство ученых согласны с тем, что их ближайшими предками были классические греческие и римские грамматические знаки, которые указывали на важные моменты декламации путем записи подъема и спада голоса. ^[14] Двумя основными признаками классических грамматиков были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и гравис, \, что указывает на понижение голоса. Певец, читающий распевный текст с пометками neume, сможет получить общее представление о том, повысилась ли мелодия по высоте, осталась прежней или понизилась. Для певца, который уже знал песню, вид надписей neume над текстом может помочь пробудить в его или ее память о том, как звучала мелодия. Однако певец, читающий распевный текст с пометками neume, не сможет прочитать с листа песню, которую он никогда раньше не слышал. ^{[ необходима цитата ]}

Эти neumes в конечном итоге превратились в основные символы невматической нотации, virga (или «стержень»), который указывает на более высокую ноту и все еще выглядит как acutus, от которого он произошел; и punctum (или «точка»), обозначающая более низкую ноту и, как следует из названия, уменьшила гравис- символ до точки. ^[14] Таким образом, acutus и gravis могут быть объединены, чтобы представить графические вокальные интонации на слоге. ^[14] Этот вид нотной записи, кажется, развился не ранее восьмого века, но к девятому он прочно утвердился в качестве основного метода нотной записи. ^[15]Основные обозначения virga и punctum оставались символами для отдельных нот, но вскоре появились другие neumes, которые показали несколько нот, соединенных вместе. Эти новые неймы - так называемые лигатуры - по сути являются комбинацией двух исходных знаков. ^[16]

Первой нотной записью было использование точек над текстом песни, при этом некоторые точки были выше или ниже, давая читателю общее представление о направлении мелодии. Однако эта форма записи служила вспомогательным средством памяти для певца, который уже знал мелодию. ^[17] Эта базовая невматическая нотация могла определять только количество нот и их перемещение вверх или вниз. Невозможно было указать точную высоту звука, ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним свидетельством того, что неумы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что он начинался как простая помощь в запоминании, вскоре стала очевидна ценность более конкретных обозначений. ^[15]

Следующим развитием нотной грамоты стали «возвышенные неймы », в которых неймы были тщательно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволило неумам дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о его направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляла определенную ноту, были помещены в музыку со всеми неймами.относящиеся к более ранним. Сначала эти строки не имели особого значения, а вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какое примечание было представлено. Тем не менее, линии, обозначающие середину C, и F на пятую часть ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, но теперь они были нарисованы красками двух разных цветов: обычно красными для F и желтыми или зелеными для C. Это было началом музыкального инструментария. ^[18] Завершение четырехстрочного персонала обычно приписывается Гвидо д'Ареццо.(ок. 1000–1050), один из важнейших музыкальных теоретиков средневековья. В то время как более старые источники приписывают развитие персонала Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволила певцу разучивать совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени. ^{[13] [19]} Однако, несмотря на то, что нотация песнопений во многом прогрессировала, осталась одна фундаментальная проблема: ритм. Neumatic Notational система, даже в полностью развитом состоянии, не четко определить какой - либо ритм для пения нот. ^[20]

Теория музыки [ править ]

Теория музыки средневекового периода видела несколько достижений по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, текстуру и ритм.

Ритм [ править ]

Что касается ритма , то в этот период произошло несколько кардинальных изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В раннесредневековый период не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой ранней музыки является предметом споров среди ученых. ^[20] Первый вид письменной ритмической системы был разработан в 13 веке и основывался на ряде режимов. Этот ритмический план был систематизирован теоретиком музыки Йоханнесом де Гарландией , автором De Mensurabili Musica (около 1250 г.), трактата, который определил и наиболее полно разъяснил эти ритмические режимы . ^[21] В своем трактате Иоганнес де Гарландия описывает шесть видовмоды, или шесть различных способов расположения лонгов и бревов. Каждый режим устанавливает ритмический паттерн в ударах (или темпах ) в пределах общей единицы из трех темпов (a perfectio ), которая повторяется снова и снова. Кроме того, обозначение без текста на основе цепочек лигатуры с (характерными обозначениями , с помощью которого группа нот св заны друг с другом).

Ритмический режим обычно можно определить по образцу используемых лигатур. ^[22] После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, отклонения от этого режима, как правило, были незначительны, хотя ритмические корректировки могли быть обозначены изменениями в ожидаемом образце лигатур, даже до степени перехода к другому ритмическому режиму. ^[23] Следующий шаг вперед в отношении ритма сделал немецкий теоретик Франко Кельнский . В своем трактате Ars cantus mensurabilis(«Искусство измеримой музыки»), написанное около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландия. Принимая во внимание , прежде чем длина отдельной ноты может быть собрана только из самого режима, эти новые перевернутые отношения сделали режим зависит от-и определяются, отдельными нотами или figurae , которые имеют неопровержимые durational значения, ^[24] инновацию, оказавшую огромное влияние на последующую историю европейской музыки. Большая часть сохранившейся нотной музыки 13-го века использует ритмические режимы, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма наступил на рубеже XIII в. С развитиемСтиль Арс Нова .

Теоретиком, наиболее известным в отношении этого нового стиля, является Филипп де Витри , известный тем, что написал трактат Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. ^[25] В некотором смысле современная система ритмической нотации началась с Витри, который полностью вырвался из старой идеи ритмических режимов. Нотационные предшественники современных измерителей времени также берут свое начало в Ars Nova . Этот новый стиль явно был основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко отношения между breve и semibreves (то есть, half breves) были эквивалентны отношениям между breve и long: и, поскольку для негомодус всегда был идеальным (сгруппированный по тройкам), темпус или бит также были идеальными по своей природе и, следовательно, содержали три полубреста. Иногда для контекста режима требуется группа только из двух полубревес, однако эти два полубревна всегда будут одной нормальной длины и одной двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное подразделение темпуса. . ^[26] Это троичное деление применяется для всех значений нот. Напротив, период Арс Нова внес два важных изменения: первое - это еще меньшее разделение нот (полубревес, теперь можно было разделить на минимум ), а второе - развитие «измерения».

Измерения можно комбинировать различными способами для получения метрических группировок. Эти группировки измерений являются предшественниками простого и сложного измерителя. ^[27] Ко времени Ars Nova идеальное разделение временного графика было не единственным вариантом, поскольку двойное разделение стало более приемлемым. По мнению Витри, бреве можно разделить для всей композиции или ее части на группы из двух или трех полубревес меньшего размера. Таким образом, tempus (термин, который стал обозначать разделение breve) мог быть либо «совершенным» ( tempus perfectum ) с тройным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus imperfectum ) с бинарным подразделением. ^[28]Подобным же образом деление полубрево (называемое пролонтацией ) можно разделить на три минимума ( простирание совершенное или большое простирание) или два минимума ( несовершенное простирание или незначительное выпрямление), а на более высоком уровне - деление на длинные (так называемое модус ) быть тремя или двумя бревами ( modus perfectus или совершенный режим, или modus imperfectus или несовершенный режим соответственно). ^{[29] [30]}Витри сделал еще один шаг вперед, указав вначале правильное разделение данного произведения с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «тактовому размеру». ^[31]

Tempus perfectum обозначался кружком, а tempus imperfectum - полукругом ^[31] (текущий символ , используемый в качестве альтернативы для⁴
₄размер, на самом деле является пережитком этого символа, а не буквой C как сокращением для «обычного времени», как обычно считается). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и отчасти присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник - и личное знакомство - де Витри по имени Иоганн де Мурис ( Jehan des Mars ) предложил наиболее полное и систематическое лечение новые музыкальные инновации в Ars Nova ^[27] (краткое объяснение музыкальной нотации в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных свидетельств атрибуции, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его значения для истории ритмической нотации. Однако это заставляет первого определенно идентифицируемого ученого, принявшего и объяснившего мензуральную систему, быть де Мурисом, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделал для ритмических ладов.

На протяжении средневекового периода большая часть музыки создавалась в основном в стиле perfect tempus, со спецэффектами, создаваемыми частями несовершенного tempus; Среди музыковедов сейчас ведутся большие разногласия относительно того, исполнялись ли такие части с бревом одинаковой длины или же он менялся, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova оставался основной ритмической системой до сильно синкопированных произведений сублитора Ars в конце XIV века, характеризующихся крайностями нотной и ритмической сложности. ^[32] Этот подрод подтолкнул ритмическую свободу, предоставленную Ars Nova.до его пределов, причем некоторые композиции имеют разные голоса, написанные одновременно в разных размерах. Реализованная в этой музыке ритмическая сложность сопоставима с таковой в 20 веке. ^[33]

Полифония [ править ]

Не меньшее значение для общей истории западной теории музыки имели текстурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в ту музыку, в которой преобладает гармония, которую мы знаем сегодня. ^[34] Первые сообщения об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке, Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются концом второй половины девятого века. ^[35] В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. ^[35]Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех сложных интервалах. Первая группа состоит из четвертей, пятых и октав; в то время как во второй группе есть октава плюс четвертая, октава плюс квинта и двойные октавы. ^[35] Эта новая практика дается название органон автором трактатов. ^[35] Organum можно дополнительно классифицировать в зависимости от периода времени, в котором он был написан. Ранний органум, описанный в enchiriadis, можно назвать «строгим органом » ^[36]. Строгий орган , в свою очередь, можно разделить на два типа: диапенте (орган в интервале одной пятой) идиатессерон (орган в интервале четвертой). ^[36] Однако у обоих этих видов строгого органума были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если любой из них слишком долго (в зависимости от режима) повторять исходное пение, получится тритон . ^[37]

Эта проблема была в некоторой степени преодолена с использованием второго типа органов . Этот второй стиль органума назывался «свободный органум ». Его отличительным фактором является то, что части не должны двигаться только параллельным движением, но также могут двигаться наклонно или в противоположном направлении. Это значительно облегчило уход от ужасного тритона. ^[38] Последний стиль органума, который развился, был известен как « мелизматический орган », что было довольно резким отклонением от остальной полифонической музыки до этого момента. Этот новый стиль не противопоставлялся нотам, а скорее представлял собой одну устойчивую линию, сопровождаемую витиеватыми мелизматическими линиями. ^[39] Этот последний видOrganum был включен и самым известным полифоническим композитором того времени - Леоненом . Он объединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, в которых ритмические лады создают вершину органной композиции. ^[39] Этот заключительный этап органной музыки иногда называют школой полифонии Нотр-Дам , поскольку именно там находился Леонен (и его ученик Перотен ). Более того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили, причем более поздние полифонические роды мотетов начинались как тропа существующих органумов Нотр-Дам .

Еще одним важным элементом теории средневековой музыки была система, с помощью которой были организованы и поняты ноты. В средние века это систематическое расположение ряда целых шагов и полушагов, которое мы сейчас называем шкалой , было известно как мода . ^{[ необходима цитата ]} Модальная система работала как сегодняшние весы, настолько, что она обеспечивала правила и материал для написания мелодии. ^[40] Восемь церковных форм: дорийский , гиподорианский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гиполидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский.. ^[41] Большая часть информации, касающейся этих режимов, а также их практического применения, была систематизирована в XI веке теоретиком Йоханнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого режима: финал (или finalis) , тон декламации ( tenor или confinalis ) и диапазон (или ambitus ). В finalis- тон, который служит фокусом для режима и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона. Тон чтения - это тон, который служит основным фокусом мелодии (особенно внутри). Как правило, это также тон, который чаще всего повторяется в пьесе, и, наконец, диапазон ограничивает верхние и нижние тона для данного режима. ^[42] Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).

Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и обозначали их в соответствии с греческими порядковыми числами. Те модусы, которые имеют окончание d, e, f и g, помещаются в группы protus , deuterus , tritus и tetrardus соответственно. ^[43] Затем они могут быть дополнительно разделены в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «чужим». Эти различия касаются диапазона моды по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон примерно на октаву (допускается на один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плаговые лады, хотя и покрывают октаву, начинают на идеальную четверть ниже аутентичной. ^[44]Еще один интересный аспект модальной системы - это универсальная возможность изменения B ♮ на B ♭ независимо от режима. ^{[45] [ необходима проверка ]} Включение этого тона имеет несколько применений, но одно, которое кажется особенно распространенным, - во избежание мелодических трудностей, вызванных, опять же, тритоном. ^[46]

Эти церковные обычаи, хотя и имеют греческие названия, имеют мало отношения к режимам, установленным греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков ^[41]. Хотя церковные обычаи не имеют никакого отношения к древнегреческим, переизбыток греческой терминологии указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий. в византийской традиции. Эта система называется октоэхо и также делится на восемь категорий, называемых эхо . ^[47]

Для конкретных теоретиков средневековой музыки см. Также: Исидор Севильский , Аврелиан Римский , Одо из Клюни , Гвидо из Ареццо , Германнус Контрактус , Йоханнес Котто (Johannes Afflighemensis), Йоханнес де Мурис , Франко из Кельна , Йоханнес де Гарландия (Johannes de Garlandicus ). , Аноним IV , Маркетто да Падуя (Маркеттус Падуанский), Жак Льежский , Иоганн де Грошео , Петрус де Крус (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .

Ранняя средневековая музыка (до 1150 г.) [ править ]

Ранние хоровые традиции [ править ]

Chant (или Plainsong ) является монофонический священным (один, без сопровождения мелодии) форма , которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Шант развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия , были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при проведении там мессы. В каждой области были разработаны свои песнопения и правила празднования. В Испании и Португалии , Mozarabic распев был использован и показывает влияние североафриканского музыки. Мосарабская литургия сохранилась даже во время правления мусульман , хотя это была отдельная часть, и эта музыка была позже подавлена ​​в попытке навязать соответствие всей литургии. В Милане Ambrosian распев , названный в честь святого Амвросия , был стандарт, в то время как Beneventan скандирование развивается вокруг Беневенто , другой итальянский литургического центра. Галликанское пение использовалось в Галлии, а кельтское пение - в Ирландии и Великобритании.

Примерно в 1011 году нашей эры Римско-католическая церковь хотела стандартизировать мессу и пение по всей своей империи. В то время Рим был религиозным центром Западной Европы, а Париж - политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в объединении этих двух ( римской и галликанской ) региональных литургий. Папа Григорий I (540–604) и Карл Великий (742–814) послали обученных певцов по всей Священной Римской империи (800 | 962–1806), чтобы обучать этой новой форме пения. ^[48] Это собрание песнопений стало известно как григорианское песнопение в честь Папы Григория I.. К XII и XIII векам григорианское пение вытеснило все другие западные песенные традиции, за исключением амброзианского пения в Милане и мосарабского пения в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала много монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.

Ранняя полифония: organum [ править ]

Примерно в конце 9-го века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галль в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением другой части к песнопению, как правило, голоса в параллельном движении , пение в основном на четверти или квинты выше исходной мелодии (см. Интервал ) . Это развитие называется органом и представляет собой начало контрапункта и, в конечном итоге, гармонии . ^[49] В течение следующих нескольких столетий органум развивался по-разному.

Наиболее значительным из этих достижений было создание около 1100 г. «цветочного органа», иногда известного как школа Св. Марсьяна (названная в честь монастыря на юге центральной части Франции, в котором хранится наиболее хорошо сохранившаяся рукопись из этого репертуара). В «витиеватом органе» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как сопровождающий голос пел бы много нот к каждой оригинальной, часто очень сложной манере, при этом подчеркивая идеальные созвучия (четверти, квинты и октавы) , как и в более раннем органе. Позднее развитие органума произошло в Англии, где интервал третьего был особенно предпочтительным и где орган, вероятно, импровизировался против существующей мелодии песнопения, и в Нотр-Даме.в Париже, который должен был стать центром музыкального творчества на протяжении XIII века.

Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые из имен могли быть поэтами и авторами текстов, а мелодии, для которых они написали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневекового периода не всегда достоверна. Уцелевшие рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus из Сантьяго-де-Компостела , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папа Григорий I , Святой Годрик , Хильдегард Бинген , Хюкбальд, Ноткер Бальбулус , Одо из Ареццо , Одо из Клюни и Тутило .

Литургическая драма [ править ]

Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в период раннего средневековья, была литургическая драма .

Литургическая драма, возможно, возникла в X веке из тропов - поэтических украшений литургических текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, превратился в короткую пьесу примерно в 950 году ^[50]. Самый старый из сохранившихся письменных источников - это Винчестерский тропер. Около 1000 года его широко пели в Северной Европе. ^{[51] [ неудачная проверка ]}

Вскоре ^{[ потребовалось разъяснение ]} похожая рождественская пьеса была разработана, музыкально и текстуально вслед за пасхальной, а затем последовали другие пьесы.

Среди музыковедов есть разногласия по поводу инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что сценические постановки, очень сложные и точные в других отношениях, не требуют участия инструментов. ^{[ необходима цитата ]} Эти драмы были исполнены монахами, монахинями и священниками. ^{[ необходима цитата ]} В отличие от светских пьес, о которых говорили, литургическая драма исполнялась всегда. ^{[ необходима цитата ]} Многие из них были сохранены в достаточной степени, чтобы позволить современную реконструкцию и исполнение (например, пьеса Даниила , которая недавно была записана по крайней мере десять раз).

Голиарды [ править ]

В Goliards был странствующим поэт -musicians Европы от десятого до середины тринадцатого века. Большинство из них были учеными или священнослужителями , писали и пели на латыни. Хотя многие стихотворения сохранились, очень мало музыки сохранилось. Возможно, они оказали влияние - даже решительно - на традицию трубадуров - труберов, которой предстояло следовать. По большей части их стихи светские, и, хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно профаны и посвящены пьянству, распутству и разврату. Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Голиардов является Кармина Бурана . ^[52]

Высокая средневековая музыка (1150–1300) [ править ]

Ars antiqua [ править ]

Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центром активности был собор Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой, или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что принято называть Ars antiqua . Это был период, когда в западной музыке впервые появилась ритмическая нотация, в основном контекстный метод ритмической нотации, известный как ритмические режимы .

Это был также период, когда развивались концепции формальной структуры, в которых уделялось внимание пропорциям, фактуре и архитектурным эффектам. Композиторы того периода чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нота против ноты, в отличие от последовательности многотонных мелизмов против давно удерживаемых нот, найденных в цветистом типе) и создали несколько новых музыкальных форм: клаусулы , которые были извлеченные мелизматические фрагменты органа, дополненные новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; кондукции , которые были песнями для одного или нескольких голосов, которые должны исполняться ритмично, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы, которые были добавлением новых слов, а иногда и новой музыки к разделам старых песнопений. Все эти жанры, кроме одного, были основаны на песнопении; то есть один из голосов (обычно три, а иногда и четыре) почти всегда самый низкий (тенор в этот момент) пел распевную мелодию, хотя и со свободно составленными нотами, поверх которых другие голоса пели органум. Исключением из этого метода была кондукция, двухголосная композиция, которая полностью свободно сочинялась. ^{[ необходима цитата ]}

Мотет , один из самых важных музыкальных форм высокого средневековья и Возрождения, разработанный первоначально в течение периода Нотр - Даст из клаузулы, в особенности формы с использованием множеством голосов, разработанным Perotin , который открыл путь для этого в частности , путем замены многие из его предшественников (как каноник собора) ЛеонинДлинные витиеватые клаусулы с заменами в дисканте. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было использовать в различных песнопениях. Поскольку на самом деле их было больше, чем можно было бы использовать в контексте, вполне вероятно, что клаусулы стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных молитвах. Практикуемая таким образом клаусула стала мотетом, когда к нему прибегли нелитургические слова, и это в дальнейшем превратилось в форму большой проработки, изощренности и утонченности в четырнадцатом веке, в период Арсновы . Выжившие рукописи этой эпохи включают Montpellier Кодекс , Бамберг Кодекс и Лас Huelgas Кодекс .

Составители этого времени включают Leonin , Perotin , У. де Wycombe , Адам де Сен - Виктор и Пьер де ла Круа (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают нововведение: он написал более трех полубревов, чтобы соответствовать длине бреве. Эта практика, предшествующая инновациям несовершенного темпуса, положила начало эре того, что сейчас называют «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца 13 века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально линия тенора (от латинского tenere , «удерживать») содержала уже существующую линию литургического пения на оригинальной латыни, в то время как текст одного, двух или даже трех голосов выше назывался voces organales, предоставил комментарий на литургическую тему либо на латыни, либо на местном французском языке. Ритмические значения voces organales уменьшались по мере умножения частей, при этом duplum (часть над тенором) имел меньшие ритмические значения, чем тенор, triplum (линия над duplum ) имел меньшие ритмические значения, чем duplum , и т. на. С течением времени тексты voces organales приобретали все более светский характер и имели все менее явную связь с литургическим текстом в линии тенора. ^[53]

Петронский мотет - очень сложный жанр, учитывая его смесь нескольких полубревесных бревов с ритмическими формами и иногда (с возрастающей частотой) подмены пения в теноре светскими песнями. Действительно, постоянно увеличивающаяся ритмическая сложность была бы фундаментальной характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в то время пошла по совершенно разным путям. ^{[ необходима цитата ]}

Кантигас-де-Санта-Мария [ править ]

Cantigas - де - Санта - Мария ( «Песнопения Святой Марии») являются 420 стихи с нотной, написанные в Галицкой-португальски во время правления Альфонсо X Эль Сабио (1221-1284) и часто приписываемых ему. Это один из крупнейших сборников монофонических (сольных) песен средневековья, для которого характерно упоминание Девы Марии в каждой песне, а каждая десятая песня - это гимн. Рукописи сохранились в четырех рукописях: два в Эль Эскориал , один в Мадриде «s Национальной библиотеки и один в Флоренции, Италия . У некоторых есть цветные миниатюрыпоказаны пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .

Трубадуры и труверы [ править ]

Музыка трубадуров и труберов была народной традицией монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны, как поэты, так и были певцами и инструменталистами. Языком трубадуров был окситанский язык (также известный как langue d'oc , или провансальский); языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oil ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни Прованса, который длился в XII веке и в первой декаде XIII века. Типичными сюжетами песни трубадуров были война ,рыцарство и придворная любовь - любовь к идеализированной женщине издалека. Период трубадуров закончился после Альбигойского крестового похода , ожесточенной кампании Папы Иннокентия III по искоренению катарской ереси (и желания северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились в Португалию , Испанию, северную Италию или северную Францию ​​(где жила традиция труберов), где их навыки и методы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах. ^[48]

У брюверов и трубадуров были похожие музыкальные стили, но труверы в основном были дворянами. ^[48] Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла дожить до тринадцатого века, не подвергаясь влиянию Альбигойского крестового похода. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен трубера содержат музыку и демонстрируют такую ​​же изысканность, как и поэзия, которую она сопровождает. ^{[ необходима цитата ]}

Миннезингер традиция была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на запад. К сожалению, немногие источники сохранились с того времени; Источники Миннесанга в основном датируются двумя или тремя столетиями позже пика движения, что приводит к некоторым спорам по поводу точности этих источников. ^[54] Среди миннезингеров с сохранившейся музыкой - Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде и Нидхарт фон Рейенталь .

Тровадоризм [ править ]

В средние века галисийско-португальский язык использовался почти на всей Иберии для лирической поэзии. ^[55] От этого языка произошли как современные галисийские, так и португальские языки. Галицко-португальская школа, на которую в некоторой степени (в основном в определенных формальных аспектах) оказали влияние окситанские трубадуры, впервые задокументирована в конце двенадцатого века и просуществовала до середины четырнадцатого.

Самым ранним из сохранившихся произведений в этой школе обычно считается Ora faz ost 'o senhor de Navarra португальца Жоау Соареша де Пайва, обычно датируемое незадолго до или после 1200 г. Трубадуры движения, не путать с окситанскими трубадурами. (который часто посещал суды в соседнем Леоне и Кастилии) писал почти целиком кантиги. Примерно с середины XIII века эти песни, известные также как cantares или trovas, начали собираться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana. В дополнение к этому есть бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантиг в Кантигас-де-Санта-Мария,что традиция приписывает Альфонсо X.

Галицко-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor); любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (cantigas d'amigo); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas d'escarnho e de mal dizer. Все три являются лирическими жанрами в техническом смысле, когда они были строфическими песнями с музыкальным сопровождением или вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило ранних ученых охарактеризовать их как лирико-драматические.

Истоки кантиг любви обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирической поэзии, но формально и риторически они совершенно разные. Cantigas d'amigo, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию ^[56], хотя это мнение оспаривается. Cantigas d'escarnho e maldizer может также (по Лангу) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галицко-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романтической поэзии.

Трубадуры с сохранившимися мелодиями

Композиторы эпохи высокого и позднего средневековья

Позднесредневековая музыка (1300–1400) [ править ]

Франция: Ars nova [ править ]

Начало Ars nova - одно из немногих четких хронологических подразделений в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации романа де Фовеля , огромного сборника стихов и музыки, в 1310 и 1314 годах. Роман де Фовель - это сатира. о злоупотреблениях в средневековой церкви и наполнен средневековыми песнопениями, lais , rondeaux и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых композиторов изоритмического мотета, развитие которого отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет усовершенствовал Гийом де Машо., лучший композитор того времени.

В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эту музыку обычно считают средневековой, ответственность за ее создание несут социальные силы. для начала литературного и художественного Возрождения в Италии - различие между Средневековьем и Ренессансом нечеткое, особенно учитывая такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его трактате с этим именем (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.

Доминирующим светским жанром «Арс Нова» был шансон , который будет оставаться во Франции еще два столетия. Эти шансоны были составлены в музыкальных формах, соответствующих установленной ими поэзии, которые находились в так называемых формах fixes из рондо , баллады и вирелай . Эти формы существенно повлияли на развитие музыкальной структуры, что ощущается даже сегодня; например, ouvert-closСхема рифм, разделяемая всеми тремя, требовала музыкального воплощения, которое непосредственно способствовало современному пониманию предшествующих и последующих фраз. Именно в этот период началась давняя традиция массового обряда. Эта традиция началась примерно в середине века с отдельных или парных постановок Kyries, Glorias и т. Д., Но Machaut сочинил то, что считается первой полной массой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом отличается линейным превосходством и ритмической сложностью. «Отдыхающие» интервалы - это квинта и октава, а третьи и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на шестую часть в индивидуальных голосах не редкость, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светских выступлениях.Сохранившиеся французские рукописи включаютИврей Кодекса и Кв Кодекс .

Для получения информации о конкретных французских композиторов , пишущих в конце эпохи Средневековья см Лекюрель , Филипп де Витри , Гийом де Машо , Борлет , Solage и Франсуа Andrieu .

Италия: Trecento [ править ]

Большая часть музыки Ars nova была французской по происхождению; тем не менее, этот термин часто применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке Италии. Там этот период часто упоминался как Trecento . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, и это во многом восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (немногочисленная сохранившаяся литургическая музыка похожа на французскую, за исключением несколько иной нотации) представляла собой то, что было названо канталиной.стиль, с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; изрядное количество итальянской музыки Trecento состоит только из двух голосов), более ровных и более медленных. Этот тип текстуры оставался характерной чертой итальянской музыки в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на возможное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке в 17 веке.

В Trecento было три основных вида светских произведений. Одним из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, но в форме стиха / припева. Трехстрочные строфы, каждая из которых состоит из разных слов, чередующихся с двухстрочным ритурнелло , с одинаковым текстом при каждом появлении. Возможно, мы можем увидеть в этом устройстве семена последующего позднего Возрождения и барокко ritornello; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, какча(«погоня») было написано для двух голосов в каноне в унисон. Иногда эта форма также содержала ритурнель, которая иногда была также в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двоякое значение, поскольку тексты какча были в основном об охоте и связанных с ней мероприятиях на свежем воздухе или, по крайней мере, сценах, наполненных действием. Третьей основной формой была баллата , которая была примерно эквивалентна французскому вирелай .

Выжившие итальянские рукописи включают Squarcialupi Кодекс и Росси Кодекс . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и маэстро Пьеро .

Германия: Geisslerlieder [ править ]

Geisslerlieder были песнями странствий полосы флагеллантов , которые пытались успокоить гнев разъяренного Бога покаянной музыки в сопровождении умерщвления их тел. Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось ни одной музыки (хотя сохранились многочисленные тексты песен); и еще один из 1349 года, в котором и слова, и музыка остались нетронутыми благодаря вниманию единственного священника, который написал о движении и записал его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied были в основном в Германии.

Ars subtilior [ править ]

Как часто можно увидеть в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен очень манерным стилем, известным как Ars subtilior . В некотором смысле это была попытка соединить французский и итальянский стили. Эта музыка была очень стилизованной, с ритмической сложностью, которой не было до 20 века. Фактически, не только ритмическая сложность этого репертуара в значительной степени не имела себе равных за пять с половиной веков, с крайними синкопами, мензуральными уловками и даже примерами авгенмузыки (такими как шансон Бода Кордьенаписано в рукописи в форме сердца), но и его мелодический материал тоже был довольно сложным, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В разделе «Арс Нова» уже обсуждалась практика изоритма, которая продолжала развиваться в конце века и фактически достигла высшей степени сложности только в начале 15 века. Вместо использования изоритмических техник в одном или двух голосах или обмена ими между голосами, некоторые работы стали характеризоваться пронизывающей изоритмической текстурой, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочивании ритмических и тональных элементов. Термин «маньеризм» применялся более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление, что изощренность практикуется сама по себе,болезнь, которая, по мнению некоторых авторов, заразилаArs subtilior .

Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Ars Subtilior является Кодекс Шантильи . Для получения информации о конкретных композиторах, пишущих музыку в стиле Ars subtilior , см. Anthonello de Caserta , Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia , Matteo da Perugia , Lorenzo da Firenze , Grimace , Jacob Senleches и Baude Cordier .

Переход к эпохе Возрождения [ править ]

Демаркация конца средневековой эпохи и начала эпохи ВозрожденияЧто касается сочинения музыки, то это сложно. В то время как музыка четырнадцатого века довольно очевидно средневековая по своей концепции, музыка начала пятнадцатого века часто воспринимается как принадлежащая переходному периоду, не только сохраняя некоторые из идеалов конца средневековья (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою конкретную текстурную функцию), но также демонстрируют некоторые характерные черты эпохи Возрождения (например, все более международный стиль, развивающийся благодаря распространению франко-фламандского музыканты по всей Европе, а с точки зрения фактуры все большее равенство частей). Историки музыки не согласны с тем, когда началась эпоха Возрождения,но большинство историков согласны с тем, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см.проблемы периодизации средневековья). Хотя единого мнения нет, 1400 - полезный маркер, потому что это было примерно в то время, когда в Италии полным ходом пришел Ренессанс . ^{[ необходима цитата ]}

Возрастающая опора на интервал третьего созвучия - одна из наиболее ярких черт перехода в эпоху Возрождения. Полифония, использовавшаяся с XII века, на протяжении XIV века становилась все более сложной, и голоса ее становились все более независимыми. С Джоном Данстейплом и другими английскими композиторами, частично с помощью местной техники фабурден (импровизационный процесс, в котором напеваемая мелодия и письменная часть преимущественно в параллельных шестых над ней украшаются песней, спетой на полные четверти ниже последней, а затем держите континент как «fauxbordon»), интервал третьего становится важным музыкальным достижением; из-за этого англоговорящего(«Английское выражение лица»), музыка английских композиторов часто считается первой, которая звучит менее странно для публики 2000-х годов, не обученной истории музыки. ^{[ необходима цитата ]}

Английские стилистические тенденции в этом отношении проявились и начали оказывать влияние на композиторов континентальной Европы еще в 1420-х годах, что можно увидеть , среди прочего, в произведениях молодого Дюфея . Пока продолжалась Столетняя война , английские дворяне, армии, их часовни и свиты, а следовательно, и некоторые из их композиторов путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; Следует также, конечно, помнить, что в то время англичане контролировали части северной Франции. Английские рукописи включают Вустерские фрагменты , Старую музыку Сент-Эндрюса, Рукопись Старого зала и Рукопись Эгертона. Для получения информации о конкретных композиторах, которые считаются переходными между средневековьем и эпохой Возрождения, см.Сакара да Терамо , Паоло да Фиренце , Джованни Маццуоли , Антонио да Чивидале , Антониус Романус , Бартоломео да Болонья , Рой Генри , Арнольд де Лантинс , Леонель Пауэр и Джон Данстейпл . ^{[ необходима цитата ]}

Ранний композитор из франко-фламандской школы в эпоху Возрождения был Окегем (1410/1425 -1497). Он был самым известным членом франко-фламандской школы во второй половине 15 века и часто считается ^{( ласковые слова )} самым влиятельным композитором между Дюфе и Жоскеном де Пре . Окегем, вероятно, учился у Жиля Биншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Окегема. Оккегем - это прямая связь между бургундским стилем и новым поколением нидерландцев, таких как Обрехт.и Жоскен. Сильно повлияв на Жоскена де Пре и последующее поколение нидерландцев, Окегем был известен во всей Европе Карлом VII своей экспрессивной музыкой, хотя он также был известен своим техническим мастерством. ^[57]

Влияние [ править ]

Музыкальные стили Перотена оказали влияние на таких композиторов 20-го века, как Джон Лютер Адамс ^[58] и композитор- минималист Стив Райх . ^[59]

Бардкор , который включает в себя ремиксы известных поп-песен на средневековые инструменты, стал популярным мемом в 2020 году ^[60].

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Браун, Говард Майер ; Штайн, Луиза К. (1998). Музыка в эпоху Возрождения (2-е изд.). Лондон, Великобритания: Pearson plc . ISBN 978-0-13-400045-9.
• Колдуэлл, Джон (2019) [1978]. Средневековая музыка . Оксфорд, Великобритания: Тейлор и Фрэнсис . ISBN 978-0-429-57526-6.
• Чендлер, Ричард Э .; Шварц, Кессель (1991). Новая история испанской литературы (1-е изд.). Батон-Руж, Луизиана: Издательство государственного университета Луизианы . ISBN 978-0-8071-1735-4.
• Кристенсен, Томас, изд. (2002). Кембриджская история западной теории музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-139-05347-1.
• Фасслер, Марго (2014). Фриш, Уолтер (ред.). Музыка Средневекового Запада . Западная музыка в контексте: история Нортона (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-92915-7.
• Гиббс, Мэрион Э .; Джонсон, Сидней М., ред. (1997). Средневековая немецкая литература: товарищ . Лондон, Великобритания: Рутледж . ISBN 978-0-415-92896-0.
• Хиндли, Гоффри, изд. (1971). Энциклопедия музыки Ларусс . Лондон, Великобритания: Хэмлин . ISBN 978-0-600-02396-8.
• Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка . Введение Нортона в историю музыки (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09090-1.
• Картоми, Маргарет Дж. (1990). О понятиях и классификациях музыкальных инструментов . Чикаго, Иллинойс, Великобритания: University of Chicago Press . ISBN 978-0-226-42549-8.
• Маккиннон, Джеймс , изд. (1990). Античность и средневековье: от Древней Греции до 15 века . Лондон, Англия: Пэлгрейв Макмиллан . ISBN 978-1-349-21157-9.
• Михаэлис де Васконселлос, Каролина (1904 г.). Cancioneiro da Ajuda (на португальском языке) (edição critical e commentada ed.). Галле aS: М. Нимейер. OCLC  906105804 .
• Пэрриш, Карл (1957). Нотация средневековой музыки . Лондон, Англия: Фабер и Фабер . OCLC  906105804 .
• Си, Альберт (1965). Музыка в средневековом мире . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси, США: Прентис Холл . OCLC  468886489 .
• Ультан, Ллойд (1977). Теория музыки: проблемы и практики в средние века и эпоху Возрождения . Миннеаполис, Миннесота, США: Университет Миннесоты Press . ISBN 978-1-4529-1208-0.
• Юдкин, Джереми (1989). Музыка в средневековой Европе (1-е изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси, США: Prentice Hall . ISBN 978-0-13-608192-0.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Авраам, Джеральд ; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и Возрождение 1300-1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. III . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-316303-4.
• Баттерфилд, Ардис (2002), Поэзия и музыка в средневековой Франции , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Cyrus, Cynthia J. (1999), "Music": Medieval Glossary ORB Online Encyclopedia (15 октября) (Архив от 9 августа 2011 года; по состоянию на 4 мая 2017 года.
• Деррик, Генри (1983), Руководство для слушателей по музыке средневековья и эпохи Возрождения , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: факты в файле.
• Фенлон, Иэн (2009). История старинной музыки: исследования в средневековой и ранней современной музыке . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-10431-9.
• Хартт, Джаред С., изд. (2018), Критический компаньон средневековых мотетов , Вудбридж: Бойделл.
• Пирротта, Нино (1980), «Средневековье» в словаре музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, т. 20, Лондон: Macmillan.
• Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: с введением в музыку древних времен . Лэнхэм, Мэриленд: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09750-4.
• Ремнант, М. 1965. «Гиттерн в английском средневековом искусстве», журнал Galpin Society Journal , vol. 18, 104–9.
• Ремнант, М. «Использование ладов на ребеках и средневековые скрипки», журнал Galpin Society Journal , 21, 1968, с. 146.
• Ремнант М. и Маркс Р. 1980. «Средневековый« мерзавец »», Ежегодник Британского музея 4, Музыка и цивилизация, 83–134.
• Ремнант, М. "Музыкальные инструменты Запада". 240 стр. Batsford, London, 1978. Перепечатано Batsford в 1989 г. ISBN 978-0-7134-5169-6 . Оцифровано Мичиганским университетом 17 мая 2010 г. 
• Ремнант, Мэри (1986). Английские смычковые инструменты от англосаксонских до тюдоровских времен . Кларендон Пресс. ISBN 978-0-1981-6134-9.
• Ремнант, Мэри (1989). Музыкальные инструменты: иллюстрированная история: от древности до наших дней . 54. Amadeus Press. ISBN 978-0-9313-4023-9.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Средневековая музыка

• Коллекция Шёйена: Музыка (сканы средневековой нотной записи )
• Путеводитель по инструментам средневековья и эпохи Возрождения, фотографии, описания и звуки ранних музыкальных инструментов
• Фонд средневековой музыки и искусства
• Вино, женщины и песня: песни средневековых латинских студентов , пер. Джон Аддингтон Симондс (1884).
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) , бесплатная база данных с возможностью поиска по всему миру, где хранятся музыкальные рукописи до ок. 1800