Сериализм

Шесть элементов строки ритмических значений , используемых в Variazioni canoniche по Луиджи Ноно . ^[1]

В музыке сериализм - это метод композиции с использованием серии высот, ритмов, динамики, тембров или других музыкальных элементов . Сериализм начал в первой очереди с Арнольдом Шенберг «s двенадцатитоновой техникой , хотя некоторые из его современников, также работает над созданием сериализма как форма пост-тонального мышление. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , формируя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных прогрессий и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают снаборы , коллекции объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и распространить технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как продолжительность , динамика и тембр .

Идея сериализма также применяется различными способами в визуальном искусстве , дизайна и архитектуры , ^{[2] [3]} и музыкальная концепция также была адаптирована в литературе. ^{[4] [5] [6]}

Интегральный сериализм или тотальный сериализм - это использование серии для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. ^[7] Другие термины, используемые особенно в Европе для различения серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитонной музыки и ее американских расширений, - это общий сериализм и множественный сериализм . ^[8]

Композиторы, такие как Арнольд Шенберг, Антон Веберн , Альбан Берг , Карлхайнц Штокхаузен , Пьер Булез , Луиджи Ноно , Милтон Бэббит , Элизабет Лютьенс , Анри Пуссер , Чарльз Вуоринен и Жан Барраке, использовали в большинстве своих музыкальных произведений те или иные серийные приемы. Другие композиторы, такие как Бела Барток , Лучано Берио , Бенджамин Бриттен , Джон Кейдж , Аарон Копленд , Эрнст Кренек , Дьердь Лигети ,Оливье Мессиан , Арво Пярт , Вальтер Пистон , Нед Рорем , Альфред Шнитке , Рут Кроуфорд Сигер , Дмитрий Шостакович и Игорь Стравинский использовали сериализм только в некоторых своих композициях или только в некоторых частях произведений, как это делали некоторые джазовые композиторы, такие как Билл Эванс , Юсеф Латиф и Билл Смит .

Основные определения [ править ]

Сериализм представляет собой метод, ^[9] "узкоспециализированных техника", ^[10] или "путь" ^[11] из композиции . Его также можно рассматривать как «философию жизни ( Weltanschauung ), способ связать человеческий разум с миром и создать целостность при работе с предметом». ^[12]

Сериализм сам по себе не является системой композиции или стиля. Точно так же сериализм высоты тона не обязательно несовместим с тональностью, хотя чаще всего он используется как средство создания атональной музыки . ^[9]

«Серийная музыка» - проблемный термин, потому что он по-разному используется на разных языках, и особенно потому, что вскоре после чеканки на французском языке он претерпел существенные изменения во время передачи на немецкий. ^[13] Использование этого термина в связи с музыкой было впервые введено на французском языке Рене Лейбовицем в 1947 году ^[14], а сразу после этого Хамфри Сирлем на английском языке в качестве альтернативного перевода немецкого Zwölftontechnik ( двенадцатитонная техника ) или Reihenmusik ( строка музыки); он был независимо представлен на немецком языке Штокхаузеном и Гербертом Эймертом в 1955 году как serielle Musik, с другим значением ^[13], но также переводится как «серийная музыка».

Двенадцатитоновый сериализм [ править ]

Сериализм первого типа наиболее конкретно определяется как структурный принцип, в соответствии с которым повторяющаяся последовательность упорядоченных элементов (обычно набор - или ряд - шагов или классов высоты тона ) используется в определенном порядке или управляется определенными способами для придания единства части. . «Серийный» часто широко используется для описания всей музыки, написанной в том, что Шенберг называл «методом сочинения с двенадцатью нотами, связанными только друг с другом» ^{[15] [16]} или додекафонией , а также методов, которые развились из его методов. Иногда он используется более конкретно для применения только к музыке, в которой хотя бы один элемент, отличный от высоты тона, рассматривается как строка или серия. Такие методы часто называют поствеберновским сериализмом.. Другие термины, используемые для различения, - сериализм из двенадцати нот для первого и интегральный сериализм для второго. ^{[ необходима цитата ]}

Ряд может быть собран предварительно композиционно (возможно, для воплощения определенных интервальных или симметричных свойств) или получен из спонтанно придуманной тематической или мотивационной идеи. Структура ряда сама по себе не определяет структуру композиции, которая требует разработки всеобъемлющей стратегии. Выбор стратегии часто зависит от отношений, содержащихся в классе строк, и строки могут быть построены с прицелом на создание отношений, необходимых для формирования желаемых стратегий. ^[17]

Базовый набор может иметь дополнительные ограничения, например требование использовать каждый интервал только один раз. ^{[ необходима цитата ]}

Не двенадцатитоновый сериализм [ править ]

«Серии - это не порядок следования, а действительно иерархия, которая может быть независимой от этого порядка следования». ^{[18] [19]}

Правила анализа, выведенные из теории двенадцати тонов, не применимы к сериализму второго типа: «в частности, идеи, во-первых, что серия является интервальной последовательностью, и во-вторых, что правила непротиворечивы». ^[20] Например, ранние серийные произведения Штокхаузена, такие как Kreuzspiel и Formel , «продвигаются по разделам, в которых заранее установленный набор высот многократно переконфигурируется ... Модель композитора для распределительного последовательного процесса соответствует развитию Zwölftonspiel. Йозефа Матиаса Хауэра ". ^[21] Номер 4 Гойвертса

дает классическую иллюстрацию распределительной функции серийности: 4 раза равное количество элементов равной продолжительности в течение равного глобального времени распределяется наиболее равномерно, неравномерно по отношению друг к другу во временном пространстве: из максимально возможного совпадение с максимально возможным разбросом. Это наглядная демонстрация этого логического принципа серийности: каждая ситуация должна происходить один и только один раз . ^[22]

Анри Пуссер , первоначально работая с техникой двенадцати тонов в таких произведениях, как Sept Versets (1950) и Trois Chants sacrés (1951),

развился от этой связи в « Симфониях для солистов из квинзы» [1954–55] и в « Квинтете» [ à la mémoire d'Anton Webern , 1955], и примерно со времен « Импровизированного» [1955] он сталкивается с совершенно новыми измерениями применения и новыми функциями .

Двенадцатитональный ряд теряет свою императивную функцию запрещающей, регулирующей и формирующей структуры; от его разработки отказались из-за его собственного постоянно-частого присутствия: все 66 интервальных отношений между 12 полями фактически присутствуют. Запрещенные интервалы, такие как октава, и запрещенные отношения последовательности, такие как преждевременное повторение нот, часто встречаются, хотя и скрыты в плотном контексте. Число двенадцать больше не играет никакой управляющей, определяющей роли; созвездия основного тона больше не придерживаются ограничений, определенных их формированием. Додекафонический ряд теряет свое значение по мере того, как разыгрывается конкретная модель формы (или четко определенный набор конкретных форм). И хроматическая сумма остается активной только временно, в качестве общего ориентира. ^[23]

В 1960-х Пуссер пошел дальше, применив последовательный набор предопределенных преобразований к уже существующей музыке. Одним из примеров является большая оркестровая работа Couleurs croisées ( Crossed Colors , 1967), которая выполняет эти преобразования в песне протеста « We Shall Overcome », создавая последовательность различных ситуаций, которые иногда являются хроматическими и диссонансными, а иногда диатоническими и согласными. ^[24] В своей опере Votre Faust ( Ваш Фауст, 1960–68) Пуссер использовал множество цитат, которые сами выстроились в «шкалу» для последовательной обработки. Этот «обобщенный» сериализм (в самом сильном смысле) направлен на то, чтобы не исключать никаких музыкальных феноменов, независимо от их гетерогенности, чтобы «контролировать эффекты тонального детерминизма, диалектизировать его причинные функции и преодолевать любые академические запреты, особенно фиксирующие анти-грамматики, призванной заменить предыдущую ". ^[25]

Примерно в то же время Штокхаузен начал использовать последовательные методы для интеграции различных музыкальных источников из записанных образцов народной и традиционной музыки со всего мира в свою электронную композицию Telemusik (1966) и из национальных гимнов в Hymnen (1966–67). . Он расширил эту серию «полифонию стилей» серией работ по «плану процесса» в конце 1960-х, а также позже частями из « Лихта» , цикла из семи опер, сочиненных им в период с 1977 по 2003 год ^[26].

История серийной музыки [ править ]

Перед Второй мировой войной [ править ]

В конце 19 - начале 20 века композиторы начали борьбу против упорядоченной системы аккордов и интервалов, известной как «функциональная тональность ». Композиторы, такие как Дебюсси и Штраус, нашли способы расширить границы тональной системы, чтобы приспособиться к своим идеям. После непродолжительного периода свободной атональности Шенберг и другие начали исследовать ряды тонов, в которых упорядочение 12 высот равномерно темперированной хроматической гаммы используется в качестве исходного материала композиции. Этот упорядоченный набор, часто называемый рядом, допускал новые формы выражения и (в отличие от свободной атональности) расширение основных структурных организационных принципов без обращения к гармонии общей практики. ^[27]

Двенадцатитоновый сериализм впервые появился в 1920-х годах, а его предшественники появились еще до этого десятилетия (примеры 12-нотных пассажей встречаются в Симфонии Фауста Листа ^{[28] [ необходима страница ]} и у Баха. ^{[29] [ Требуется страница ]} Шенберг был композитором в большинстве своем. решительно участвует в разработке и демонстрации основ двенадцатитонального сериализма, хотя ясно, что это не работа только одного музыканта. ^[11]

После Второй мировой войны [ править ]

Наряду с Джона Кейджем «s неопределенной музыкой (музыкой , написанной с использованием случайных операций) и Вернер Майер-Эпплер » s aleatoricism , сериализм был чрезвычайно влиятельным в послевоенной музыке. Теоретики, такие как Милтон Бэббит и Джордж Перл, систематизировали серийные системы, что привело к такому способу композиции, который называется «тотальный сериализм», в котором каждый аспект пьесы, а не только высота звука, строится последовательно. ^[30] Текст Перла 1962 года « Серийная композиция и атональность» стал стандартной работой о происхождении серийной композиции в музыке Шенберга, Берга и Веберна. ^{[ необходима цитата ]}

Сериализации ритма , динамики и других элементов музыки частично способствовали работы Оливье Мессиана и его студентов-аналитиков, в том числе Карела Гойверса и Булеза, в послевоенном Париже . Мессиан впервые использовал хроматическую ритмическую гамму в своей « Vingt Regards sur l'enfant-Jésus» (1944), но он не использовал ритмическую серию до 1946–1948 годов, в седьмой части «Турангалила II» своей Турангалила-симфонии . ^[31] Первыми примерами такого интегрального сериализма являются « Три сочинения для фортепиано» Бэббита (1947), « Композиция для четырех инструментов» (1948) иКомпозиция для двенадцати инструментов (1948). ^{[32] [33] [ неполная короткая цитата ]} Он работал независимо от европейцев. ^{[ необходима цитата ]}

Некоторые из композиторов, связанных с Дармштадтом, особенно Штокхаузен, Гойвертс и Пуссер, разработали форму сериализма, которая изначально отвергала повторяющиеся ряды, характерные для двенадцатитоновой техники, чтобы искоренить любые оставшиеся следы тематизма . ^[35] Вместо повторяющейся ссылочной строки «каждый музыкальный компонент подвергается контролю с помощью ряда числовых пропорций». ^[36] В Европе в некоторой серийной и несерийной музыке начала 1950-х годов особое внимание уделялось определению всех параметров для каждой ноты независимо, что часто приводило к широко разнесенным, изолированным «точкам» звука, эффект, впервые названный в Германии « punktuelle».Musik («пойнтилист» или «пунктуальная музыка»), затем во французском «musique ponctuelle», но его быстро перепутали с « пуантилистическим » (нем. «Пуантилистский», французский «пуантилистский»), термином, связанным с плотно упакованными точками в Сёра. картины, хотя концепция не имела отношения. ^[37]

Части были структурированы с помощью замкнутых наборов пропорций, метод, тесно связанный с некоторыми работами движений де Стейля и Баухауза в дизайне и архитектуре, которые некоторые писатели называли « серийным искусством », ^{[38] [39] [40] [41], в} частности, картинами. из Пита Мондриана , Тео ван Дусбургом , Барт ван Leck Георг ван Tongerloo, Ричард Пол Лозе и Burgoyne Диллер , который стремился «избежать повторения и симметрии на всех структурных уровнях и работы с ограниченным числом элементов». ^[42]

Штокхаузен так описал окончательный синтез:

Итак, последовательное мышление - это то, что пришло в наше сознание и будет там навсегда: это относительность и ничего больше. Он просто говорит: используйте все компоненты любого заданного количества элементов, не упускайте отдельные элементы, используйте их все с равной важностью и постарайтесь найти равноудаленный масштаб, чтобы одни шаги были не больше других. Это духовное и демократическое отношение к миру. Звезды организованы серийно. Когда вы смотрите на определенный знак зодиака, вы обнаруживаете ограниченное количество элементов с разными интервалами. Если бы мы более тщательно изучили расстояния и пропорции звезд, мы, вероятно, обнаружили бы определенные отношения кратных величин, основанные на некоторой логарифмической шкале или любой другой шкале. ^[43]

Принятие Стравинским двенадцатитонных серийных приемов показывает уровень влияния сериализма после Второй мировой войны. Раньше Стравинский использовал серии нот без ритмических или гармонических элементов. ^[44] Поскольку многие из основных техник серийной композиции имеют аналоги в традиционном контрапункте, использование инверсии , ретроградной и ретроградной инверсии довоенного времени не обязательно указывает на то, что Стравинский перенимает шенберговские техники. Но после встречи с Робертом Крафтоми других более молодых композиторов, Стравинский начал изучать музыку Шенберга, а также музыку Веберна и более поздних композиторов, и адаптировать их методы в своей работе, используя, например, последовательные методы, применяемые к менее чем двенадцати нотам. В 1950-х годах он использовал процедуры, относящиеся к Мессиану, Веберну и Бергу. Хотя называть их всех «серийными» в строгом смысле неправильно, все его основные работы того периода имеют явные сериалистические элементы. ^{[ необходима цитата ]}

В этот период концепция сериализма повлияла не только на новые композиции, но и на научный анализ классических мастеров. Добавив к своим профессиональным инструментам сонатную форму и тональность , ученые начали анализировать предыдущие произведения в свете серийных приемов; например, они нашли применение техники ряда у предыдущих композиторов, восходящих к Моцарту и Бетховену. ^{[45] [46]} В частности, оркестровый взрыв, который вводит секцию развития в середине последней части Симфонии № 40 Моцарта, представляет собой ряд тонов, которые Моцарт акцентирует очень современным и жестоким образом, который Майкл Штайнберг назвал «грубыми октавами и замороженные тишины ».^[47]

Рут Кроуфорд Сигер расширила серийный контроль до параметров, отличных от высоты звука, и до формального планирования еще в 1930–1933 годах ^[48] способом, который выходит за рамки Веберна, но был менее тщательным, чем более поздние практики Бэббита и европейских послевоенных композиторов. ^{[ необходима цитата ]} Песня Чарльза Айвза 1906 года "The Cage" начинается с фортепианных аккордов, представленных с постепенно уменьшающейся длительностью, ранним примером явно арифметической серии продолжительности, независимой от метра (например, шестиэлементный ряд Ноно, показанный выше), и в этом ощущение предшественника мессианского стиля интегрального сериализма. ^[49] Идея организации высоты звука и ритма в соответствии с похожими или связанными принципами также предложена Генри Коуэллом.«S Новые музыкальные ресурсы (1930) и работа Шиллингер . ^{[ необходима цитата ]}

Реакции на сериализм [ править ]

Некоторые теоретики музыки критиковали сериализм на том основании, что его композиционные стратегии часто несовместимы с тем, как человеческий разум обрабатывает музыкальное произведение. Николя Рувет (1959) был одним из первых, кто критиковал сериализм путем сравнения с лингвистическими структурами, цитируя теоретические утверждения Булеза и Пуссера, взяв в качестве конкретных примеров такты из Klavierstücke I & II Штокхаузена и призвав к общему пересмотру музыки Веберна. Рувет специально называет три работы, не подвергающиеся его критике: « Zeitmaße and Gruppen» Штокхаузена и « Le marteau sans maître» Булеза . ^[51]

В ответ Пуссер подверг сомнению эквивалентность Рувета между фонемами и нотами. Он также предположил, что если анализ Le marteau sans maître и Zeitmaße , «выполненный с достаточной проницательностью», должен быть выполнен с точки зрения волновой теории, принимая во внимание динамическое взаимодействие различных составляющих явлений, которое создает » волны ", которые взаимодействуют в виде частотной модуляции- анализ «точно отражал бы реалии восприятия». Это произошло потому, что эти композиторы давно признали отсутствие дифференциации, присущей пунктуальной музыке, и, все больше осознавая законы восприятия и лучше соблюдая их, «проложили путь к более эффективному виду музыкального общения без малейшего исключения. отказ от эмансипации, которой им было позволено достичь этим «нулевым состоянием», которым была пунктуальная музыка ». Одним из способов достижения этого было развитие концепции «групп», которая позволяет определять структурные отношения не только между отдельными нотами, но и на более высоких уровнях, вплоть до общей формы пьесы. Это «структурный метод по преимуществу»,и достаточно простая концепция, чтобы ее можно было легко заметить. ^[52]Пуссер также отмечает, что композиторы-сериалы были первыми, кто осознал и попытался преодолеть отсутствие дифференциации в определенных произведениях пуантилистов. ^[53] Позже Пуссер продолжил свое собственное предложение, развив свою идею «волнового» анализа и применив ее к Zeitmaße Штокхаузена в двух эссе. ^{[54] [55]}

Более поздние авторы продолжили рассуждения обоих направлений. Фред Лердал , например, в своем эссе « Когнитивные ограничения композиционных систем » ^[56] утверждает, что непрозрачность восприятия сериализма обеспечивает его эстетическую неполноценность. Лердаля, в свою очередь, критиковали за исключение «возможности других, неиерархических методов достижения музыкальной когерентности» и за концентрацию на слышимости рядов тонов ^[57], а также за часть его эссе, посвященную технике «умножения» Булеза. (на примере трех движений Le Marteau sans maître ) Стивен Хайнеманн и Ульрих Мош бросили вызов на основе восприятия. ^{[58] [59]}Критика Рувета также подвергалась критике за «фатальную ошибку, приравнявшую визуальное представление (партитуру) к звуковому представлению (музыку в том виде, в каком она слышна)». ^[60]

Во всех этих реакциях, обсужденных выше, «извлеченная информация», «непрозрачность восприятия», «слуховое представление» (и их ограничения) относятся к тому, что определяет сериализм, а именно к использованию серии. И поскольку Шенберг заметил, что «в более поздней части произведения, когда набор [серия] уже стал привычным для слуха» ^[61], было высказано предположение, что серийные композиторы ожидают, что их серии будут восприняты на слух. Этот принцип даже стал предпосылкой эмпирического исследования под видом экспериментов с «пробным тоном», проверяющих знакомство слушателей со строкой после воздействия ее различных форм (как это происходит в 12-тональном произведении). ^[62]Другими словами, критика сериализма предполагает, что, если композиция настолько замысловато структурирована серией и вокруг нее, эта серия в конечном итоге должна быть ясно воспринята или что слушатель должен осознавать ее присутствие или важность. Бэббит отрицал это:

Я не так понимаю набор [сериал]. Это не вопрос поиска потерянного [сериала]. Это не вопрос криптоанализа (где скрытые [серии]?). Что меня интересует, так это эффект, который он может иметь, способ, которым он может заявить о себе, не обязательно явно. ^[63]

По-видимому, согласуясь с утверждением Бэббита, но затрагивая такие вопросы, как восприятие, эстетическая ценность и «поэтическая ошибка», Уолтер Хорн предлагает более обширное объяснение спора о сериализме (и атональности). ^[64]

В сообществе современной музыки, что именно представляет собой сериализм, также было предметом споров. Общепринятое употребление английского языка состоит в том, что слово «серийный» применяется ко всей двенадцатитонной музыке, которая является подмножеством серийной музыки, и именно это использование обычно подразумевается в справочных произведениях. Тем не менее, существует большое количество музыки, которая называется «последовательной», но в ней вообще не используются ряды нот, не говоря уже о технике двенадцати тонов, например, Klavierstücke I – IV Штокхаузена (в которых используются пермутированные наборы), его Stimmung (с высотой звука). из серии обертонов , которая также используется в качестве модели для ритмов), и Scambi Пуссера (где пермутируемые звуки создаются исключительно из фильтрованного белого шума ).^{[цитата необходима ]}

Когда сериализм не ограничивается двенадцатитоновой техникой, проблема заключается в том, что слово «сериал» редко, если вообще когда-либо, определяется. Во многих опубликованных анализах отдельных произведений этот термин используется, в то время как реальное значение разглашается. ^[65]

Теория двенадцатитоновой серийной музыки [ править ]

Благодаря работам Бэббита в середине 20-го века идея сериалистов укоренилась в теории множеств и начала использовать квазиматематический словарь для манипулирования базовыми множествами. Теория музыкального набора часто используется для анализа и составления серийной музыки, а также иногда используется в тональном и несерийном атональном анализе. ^{[ необходима цитата ]}

Основой серийной композиции является двенадцатитоновая техника Шенберга, в которой 12 нот хроматической гаммы выстроены в ряд. Затем эта «базовая» строка используется для создания перестановок, то есть строк, полученных из базового набора путем изменения порядка его элементов. Строку можно использовать для создания набора интервалов, или композитор может получить строку из определенной последовательности интервалов. Строка, в которой один раз используются все интервалы в возрастающей форме, является строкой, состоящей из всех интервалов . В дополнение к перестановкам базовая строка может иметь некоторый набор примечаний, производных от нее, который используется для создания новой строки. Это производные множества . ^{[ необходима цитата ]}

Поскольку существуют последовательности тональных аккордов, в которых используются все двенадцать нот, можно создавать ряды высоты звука с очень сильными тональными эффектами и даже писать тональную музыку, используя технику двенадцати тонов. Большинство строк тона содержат подмножества, которые могут означать центр высоты тона ; композитор может создавать музыку, сосредоточенную на одном или нескольких составляющих звука ряда, подчеркивая или избегая этих подмножеств соответственно, а также с помощью других, более сложных композиционных приемов. ^{[66] [67]}

Чтобы сериализовать другие элементы музыки, необходимо создать или определить систему количественного определения идентифицируемого элемента (это называется « параметризация » после термина в математике). Например, если длительность сериализована, необходимо указать набор длительностей; если цвет тона (тембр) сериализован, необходимо идентифицировать набор отдельных цветов тона; и так далее. ^{[ необходима цитата ]}

Выбранный набор или наборы, их перестановки и производные наборы составляют основной материал композитора. ^{[ необходима цитата ]}

Композиция с использованием двенадцатитональных последовательных методов фокусируется на каждом появлении коллекции из двенадцати хроматических нот, называемых совокупностью.. (Наборы, состоящие из большего или меньшего количества высот или элементов, отличных от высоты звука, могут обрабатываться аналогично.) Один принцип, действующий в некоторых серийных композициях, заключается в том, что ни один элемент совокупности не должен повторно использоваться в одной и той же контрапунктовой нити (утверждение серии) до тех пор, пока все остальные элементы были использованы, и каждый элемент должен появляться только на своем месте в серии. Тем не менее, поскольку в большинстве серийных композиций есть несколько (по крайней мере, два, а иногда и несколько десятков) серийных высказываний, происходящих одновременно, переплетающихся друг с другом во времени и содержащих повторения некоторых из их питчей, этот принцип, как указано, является скорее ссылочным. абстракция, чем описание конкретной реальности музыкального произведения, которое называется «сериалом». ^{[ необходима цитата ]}

Ряд может быть разделен на подмножества, и элементы совокупности, не являющиеся частью подмножества, называются его дополнениями . Подмножество является самодополняемым, если оно содержит половину набора, и его дополнение также является перестановкой исходного подмножества. Чаще всего это видно с hexachords , шесть нотных сегментов тона строки. Гексахорд, который самодополняется для конкретной перестановки, называется первичным комбинаторным . Гексахорд, который самодополняется для всех канонических операций - инверсии , ретроградной и ретроградной инверсии, - называется общекомбинаторным . ^{[ необходима цитата ]}

Известные композиторы [ править ]

См. Также [ править ]

• Интервал подачи

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Бэббит, Милтон. 1987. Слова о музыке , под редакцией Стивена Дембски и Джозефа Н. Страуса. Мэдисон: Университет Висконсина Press.
• Бандур, Маркус. 2001. Эстетика тотального сериализма: современные исследования от музыки до архитектуры . Базель, Бостон и Берлин: Birkhäuser.
• Бохнер, Мел. 1967. «Серийный настрой». Артфорум 6, вып. 4 (декабрь): 28–33.
• Боссер, Жан-Ив. 1989. " Вотр Фауст , miroir критика". Revue belge de musicologie / Belgisch tijdschrift voor muziekwetenschap 43 (Liber amicorum Henri Pousseur: Henri Pousseur, ou, Le sérialisme entre modernisme et postmodernisme / Henri Pousseur, of, De lange weg naar de toekomst): 57–70.
• Булез, Пьер . 1954. «… auprès et au loin». Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault 2, no. 3: 7–27. Перепечатано в Relevés d'apprenti , под редакцией Поля Тевенина. Сборник "Tel quel". Париж: Éditions du Seuil, 1966, 183–203. Также перепечатано в Points de repère , третье издание, 1: 287–314. Париж: Christian Bourgois, 1995. Английская версия, как «... Auprès et au loin », в Пьере Булезе, Записки об ученичестве , тексты, собранные и представленные Полом Тевенином, переведены Гербертом Вайнштоком, 182–204. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Другая английская версия, как «Near and Far», в Пьере Булезе, Stocktakings from the Apprenticeship, перевод Стивена Уолша, с введением Роберта Пенчиковски, 141–157. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1991. ISBN 0193112108 . 
• Кэмпбелл, Эдвард. 2010. Булез, музыка и философия . Музыка в двадцатом веке 27. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-86242-4 . 
• Колло, Мишель. 2008. "Le génie des lieux". В Michel Butor: déménagements de la littérature , под редакцией Мирей Калле-Грубер, 73–84. Париж: Пресса "Новая Сорбонна". ISBN 9782878544176 . 
• Коуп, Дэвид . 1971. Новые направления в музыке . Дубьюк, Айова: ISBN WC Brown Co. 9780697035561 . 
• Котт, Джонатан. 1973. Stockhausen; Беседы с композитором , Нью-Йорк: Саймон и Шустер.
• Делахойд, Майкл. nd " Музыка ХХ века ". Сайт автора, Университет штата Вашингтон.
• Фельдер, Дэвид. 1977 г. «Интервью с Карлхайнцем Штокхаузеном». Перспективы новой музыки 16, вып. 1 (осень – зима): 85–101.
• Форте, Аллен . 1964. "Теория наборов-комплексов для музыки". Журнал теории музыки 8, вып. 2 (Зима): 136–184.
• Форте, Аллен. 1973. Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
• Форте, Аллен. 1998. Атональная музыка Антона Веберна . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
• Фризиус, Рудольф. 1998. Serielle Musik. В: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik . Второе, недавно составленное издание, отредактированное музыковедом Людвигом Финшером , часть 1 (Sachteil), vol. 8 (Quer – Swi): 1327–1354. Кассель и Нью-Йорк: Бэренрайтер; Штутгарт: Мецлер. ISBN 978-3-7618-1109-2 ( Bärenreiter ) ISBN 978-3-476-41008-5 (Metzler).  
• Герстнер, Карл. 1964. Разработка программ: четыре эссе и введение , с введением Пола Грединджера . Английская версия DQ Stephenson. Тойфен, Швейцария: Артур Ниггли. Дополненное, новое издание 1968 г.
• Goeyvaerts, Карел . 1994. «Париж – Дармштадт 1947–1956: отрывок из автобиографического портрета», перевод Патрика Дейли, Питера Воша и Роджера Янссенса. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (Художественное наследие Карела Гойвертса: сборник эссе): 35–54.
• Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка Серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80458-2 . 
• Грант, Мораг Жозефина. 2006. Обзор Wege zum musikalischen Strukturalismus без названия : Рене Лейбовиц, Пьер Булез, Джон Кейдж и Веберн-Резепшн в Париже в 1950 году , Инге Ковач (Schliengen: Argus, 2003); Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945 , Майкл Кустодис (приложение к Archiv für Musikwissenschaft 54, Штутгарт: Франц Штайнер, 2004); Reihe und System: Signaturen des 20. Jahrhunderts. Symposiumsbericht , под редакцией Сабины Майне (Monographien der Institut für Musikpädogogische Forschung der Hochschule für Musik und Theater Hannover 9, Ганновер: Institut für Musikpädagogische Forschung, 2004). Музыка и письма87, нет. 2 (май): 346–352.
• Гриффитс, Пол . 1978. Булез . Оксфордские исследования композиторов 16. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-315442-0 . 
• Гриффитс, Пол. 2001. «Сериализм». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла , 23: 116–123. Лондон: Macmillan Publishers.
• Гудериан, Дитмар. 1985. "Serielle Strukturen und Harmonikale Systeme". In Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts , под редакцией Карин фон Мор, 434–437. Мюнхен: Престель-Верлаг.
• Хайнеманн, Стивен. 1998. "Умножение множеств Питч-класса в теории и практике". Теория музыки Спектр 20, вып. 1: 72–96.
• Хорн, Уолтер. 2015. «Тональность, музыкальная форма и эстетическая ценность» . Перспективы новой музыки 53, вып. 2: 201–235.
• Яловец, Генрих. 1944. «О непосредственности музыки Шенберга». (Доступ по подписке) The Musical Quarterly 30, no. 4 (октябрь): 385–408.
• Келлер, Ганс . 1955. «Строгая серийная техника в классической музыке». Tempo (новая серия) no. 37 (осень): 12–16, 21–24.
• Кениг, Gottfied Michael . 1999. Ästhetische Praxis: Texte zur Musik, Приложение I , под редакцией Стефана Фрике, Вольфа Фробениуса и Сигрид Конрад. Quellentexte der Musik des 20. Jahrhunderts 1.4. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг, 1999. ISBN 3-89727-056-0 . 
• Коль, Иероним. 2002. «Серийная композиция, серийная форма и процесс в Telemusik Карлхайнца Штокхаузена» . В электроакустической музыке: аналитические перспективы , под ред. Томас Ликата, 91–118. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 0-313-31420-9 . 
• Крамхансл, Кэрол., Санделл, Грегори и сержант Десмонд. 1987. «Восприятие иерархии тонов и зеркальных форм в двенадцатитонной музыке», Music Perception 5, no. 1: 31–78.
• Лейбовиц, Рене. 1947. Schoenberg et son école: l'étape contemporaine du langage music . [Париж]: Ж. Б. Жанин. (Английское издание, как Шенберг и его школа: Современная сцена в языке музыки . Перевод Дики Ньюлин. Нью-Йорк: Философская библиотека, 1949).
• Лере, Паскаль. 2008. Portrait de la série en jeune mot . Mazères: Le chasseur abstrait éditeur. ISBN 978-2-35554-025-7 . 
• Лердал, Фред . 1988. "Когнитивные ограничения композиционных систем". В Генеративных процессах в музыке , под ред. Иоанна Слобода. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано в Contemporary Music Review 6, no. 2 (1992): 97–121.
• Лердал, Фред и Рэй Джекендофф . 1983. Генеративная теория тональной музыки . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
• Локанто, Массимилиано. 2010. "Карел Гоевертс - Генри [ sic ] Пуссер: два композитора belges au cœur de la Nouvelle Musique". В Album Belgique , под редакцией Annamaria Laserra, 151–164. Брюссель: ПИРОГ Питер Ланг. ISBN 978-90-5201-635-1 . 
• Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: ISBN Scarecrow Press, Inc. 0-8108-5356-6 . 
• Мид, Эндрю. 1985. «Масштабная стратегия в двенадцати тональной музыке Арнольда Шенберга». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 120–157.
• Мейер, Леонард Б. 1967. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. (Второе издание 1994 г.)
• Морган, Роберт. 1975. "Сочинения Штокхаузена о музыке" . (Доступ по подписке) The Musical Quarterly 61, no. 1 (январь): 1–16. Печатается в Musical Quarterly 75, no. 4 (зима 1991 г.): 194–206.
• Mosch, Ульрих . 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez "Le Marteau sans maître" . Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
• Ньюлин, Дика . 1974. «Тайная тональность фортепианного концерта Шенберга». Перспективы новой музыки 13, вып. 1 (осень – зима): 137–139.
• Перл, Джордж . 1962. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Беркли: Калифорнийский университет Press.
• Перл, Джордж. 1977. Двенадцатитоновая тональность . Беркли: Калифорнийский университет Press.
• Пуссер, Анри . 1959. "Forme et pratique musicales". Revue Belge de Musicologie 13: 98–116. Немного переработанная и расширенная версия, пер. на английский язык как «Музыка, форма и практика (попытка примирить некоторые противоречия)». Die Reihe 6 (1964): 77–93.
• Пуссер, Анри. 1970. "В заключении: Pour une Périodicitée generalisée". В его « Теоретических фрагментах I: Sur la musique expérimentale» , 241–290. Études de sociologie de la musique. Брюссель: Editions de l'Institut de Sociologie Université Libre de Bruxelles.
• Пуссер, Анри. 1997. " Zeitmasze : série, périodicité, индивидуация". Глава 12 его Musiques Croisées , предисловие Жан-Ива Боссера, 171–189. Коллекция Musique et Musicologie. Париж: L'Harmattan.
• Росс, Алекс . 2007. Остальное - это шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру , ISBN 978-0-374-24939-7 . 
• Рувет, Николас . 1959. "Противоречия серого языка". Revue Belge de Musicologie 13 (1959), 83–97. Англ. Пер., Как «Противоречия в серийном языке». Die Reihe 6 (1964): 65–76.
• Саббе, Герман. 1977. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975 . Гент: Rijksuniversiteit te Gent.
• Шенберг, Арнольд . 1975. Стиль и идея: Избранные произведения Арнольда Шенберга . Отредактированный Леонардом Штайном , переведенный Лео Блэком. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-05294-3 . 
• Schoffman, Nachum. 1981. "Сериализм в произведениях Чарльза Айвза". Темп 138: 21–32.
• Шварц, Стив. 2001. " Ричард Ярдумян: Оркестровые произведения ". Классическая сеть. Проверено 10 мая 2011 г..
• Шацкин, Мертон. 1977. "Сериализм до кантаты у Стравинского". Перспективы новой музыки 16, вып. 1 (осень – зима): 139–143.
• Шерлоу Джонсон, Роберт . Мессиан , переработанное и дополненное издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-06734-9 . 
• Смит Бриндл, Реджинальд . 1966. Серийный состав . Лондон, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Стейнберг, Майкл . 1998. Симфония: Путеводитель слушателя. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
• Штокхаузен, Карлхайнц и Рудольф Фризиус. 1998. "Es geht aufwärts". В: Карлхайнц Штокхаузен, Texte zur Musik 9, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера, 391–512. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг.
• Штраус, Джозеф Н. 1999. « Миф о серийной« тирании »в 1950-х и 1960-х годах » (доступ по подписке). The Musical Quarterly 83: 301–343.
• Сикора, Катарина. 1983. Das Phänomen des Seriellen in der Kunst: Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art . Вюрцбург: Кенигхаузен + Нойман.
• Отметьте, Джудит. 2001. "Кроуфорд (Сигер), Рут (Портер)". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Ваэлти-Уолтерс, Дженнифер Р. 1992. Мишель Бутор . Сборник monographique Rodopi en littérature française contemporaine 15. Амстердам и Атланта: Родопи. ISBN 9789051833867 . 
• Уокер, Алан. 1986. Ференц Лист , том второй: Веймарские годы 1848–1861. Нью-Йорк: Кнопф. ISBN 9780394525402 . 
• Уиттолл, Арнольд . 2008. Кембриджское введение в сериализм . Кембриджские введения в музыку. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-86341-4 (переплет) ISBN 978-0-521-68200-8 (PBK).  
• Вернер, Карл Х. 1973. Штокхаузен: жизнь и работа , представленный, переведенный и отредактированный Биллом Хопкинсом. Лондон: Фабер и Фабер; Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-02143-6 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: Сериализмом

• Серийные и 12-нотные произведения американских композиторов (26 июля 2012 г.). Проверено 23 февраля 2016 г..