Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Аарон Копленд на концерте молодежи , 1970 г.подпись, написанная чернилами плавным шрифтом

Аарон Копленд ( / к oʊ р а L ə п д / , KOHP -lənd ; [1] [2]14 ноября 1900 - 2 декабря 1990) был американским композитором, учителем композиции, писателем, а затем дирижером собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом американских композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки типичны для того, что многие люди считают звучанием американской музыки, пробуждая обширный американский ландшафт и дух первопроходца. Он наиболее известен произведениями, которые он написал в 1930-х и 1940-х годах в сознательно доступном стиле, часто называемом «популистским», и который композитор назвал своим «народным» стилем. [3] Работы в этом ключе включают балеты « Аппалачская весна» , « Билли Кид» и « Родео» ,его фанфары для простого человекаи Третья симфония . Помимо балетов и оркестровых произведений, он продюсировал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, музыку к оперным и фильмам.

После некоторых начальных занятий у композитора Рубина Голдмарка Копланд отправился в Париж, где сначала учился у Исидора Филиппа и Пола Видаль , а затем у известного педагога Нади Буланже . Три года он учился у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США сделать свой путь композитора на полную ставку, Копленд читал лекции-сольные выступления, писал произведения по заказу, а также преподавал и писал. Однако он обнаружил, что сочинение оркестровой музыки в стиле модерн , который он принял во время обучения за границей, было финансово противоречивым подходом, особенно в свете Великой депрессии.. В середине 1930-х годов он перешел к более доступному музыкальному стилю, который отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыки, которая могла служить утилитарным и художественным целям. В годы Великой депрессии он много путешествовал по Европе, Африке и Мексике, подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и начал писать свои авторские произведения.

В конце 1940 - х годов, Copland стало известно , что Стравинский и другие товарищи композиторы начали изучать Арнольд Шенберг использовать «s из двенадцати тонов (серийных) методов . После того, как он познакомился с произведениями французского композитора Пьера Булеза , он включил серийные техники в свой фортепианный квартет (1950), фортепианную фантазию (1957), Connotations for orchestra (1961) и Inscape.для оркестра (1967). В отличие от Шенберга, Копленд использовал свои тоновые ряды во многом так же, как и его тональный материал - как источники мелодий и гармоний, а не как полные высказывания сами по себе, за исключением решающих событий со структурной точки зрения. С 1960-х годов деятельность Копленда перешла от композиции к дирижированию. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records .

Жизнь [ править ]

Ранние годы [ править ]

Музыкальная школа Аарона Копленда, Куинс-колледж (часть Городского университета Нью-Йорка )

Аарон Копленд родился в Бруклине , Нью-Йорк , 14 ноября 1900 года. [4] Он был младшим из пяти детей в консервативной еврейской семье литовского происхождения. [5] Эмигрировав из России в Соединенные Штаты, отец Копленда, Харрис Моррис Копленд, жил и работал в Шотландии два-три года, чтобы оплатить проезд на лодке в США. Именно там отец Копленда, возможно, преобразовал свою фамилию «Каплан» в «Копленд», хотя сам Копленд много лет считал, что это изменение произошло из-за иммиграционной службы острова Эллис, когда его отец въехал в страну. [4] [6]Однако Копленд до конца своей жизни не знал, что его фамилия была Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом. [6] Все свое детство Копленд и его семья жили над бруклинским магазином его родителей , HM Copland's, на 628 Вашингтон-авеню (который Аарон позже назовет «своего рода кварталом Macy's »), [7] [8] на улице угол Дин-стрит и Вашингтон-авеню [9], и большинство детей помогали в магазине. Его отец был убежденным демократом. Члены семьи были активны в Конгрегации Баит Исраэль Аншей Эмес , где Аарон праздновал свою бар-мицву . [10]Не особенно спортивный, чувствительный молодой человек стал заядлым читателем и часто читал рассказы Горацио Алджера у себя на крыльце. [11]

Отец Копленда не интересовался музыкой. Его мать, Сара Миттенталь Копленд, пела, играла на фортепиано и устраивала уроки музыки для своих детей. [12] Из его братьев и сестер старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане и хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела сильнейшую связь с Аароном; она дала ему первые уроки игры на фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в музыкальной карьере. [12] Студентка школы Метрополитен-опера и частый оперный театр, Лорин также принесла домой либретти для Аарона. [13] Копленд учился в средней школе для мальчикова летом ездил в разные лагеря. Вначале он впервые играл с музыкой на еврейских свадьбах и церемониях, а иногда и на семейных музыкальных вечерах. [10]

Копленд начал писать песни в восемь с половиной лет. [14] Его самая ранняя нотная запись, около семи тактов, которую он написал в возрасте 11 лет, была для сценария оперы, который он создал и назвал Зенателло . [14] [15] С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано с Леопольдом Вольфсоном, который научил его стандартной классической игре. [14] Первое выступление народной музыки Копленда было на Wanamaker в подробном описании. [16] [17] К 15 годам, после посещения концерта польского композитора-пианиста Игнация Яна Падеревского , Копланд решил стать композитором. [18] После попыток продолжить свое музыкальное образование на заочном курсе.Копленд брал уроки гармонии , теории и композиции у Рубина Голдмарка , известного учителя и композитора американской музыки (который дал Джорджу Гершвину три урока). Голдмарк, с которым Копленд учился в период с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции. [19] Как позднее заявил Копленд: «Это была удача для меня. Я был избавлен от проблем, которые так много музыкантов терпят из-за некомпетентного преподавания». [20] Но Копленд также отметил, что маэстро «мало симпатизировал продвинутым музыкальным идиомам того времени» и его «одобряли».композиторы закончились Рихардом Штраусом. [21]

Выпускной пьесой Копленда по его учебе с Голдмарком была фортепианная соната с тремя частями в романтическом стиле . [22] Но он также сочинил более оригинальные и смелые пьесы, которыми не поделился со своим учителем. [23] В дополнение к регулярному посещению Метрополитен-опера и Нью-Йоркского симфонического оркестра , где он слушал стандартный классический репертуар, Копланд продолжал свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. После окончания средней школы Копленд играл в танцевальных коллективах. [24]Продолжая свое музыкальное образование, он получил дополнительные уроки игры на фортепиано у Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, хорошо воспитанным и любезным, принимая критику». [25] Очарование Копленда русской революцией и ее обещанием освободить низшие классы вызвало упрек со стороны его отца и дядей. [26] Несмотря на это, в начале своей взрослой жизни Копленд заводил дружбу с людьми с социалистическими и коммунистическими взглядами. [27]

Учеба в Париже [ править ]

Надя Буланже в 1925 году

Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также яркие письма от его друга Аарона Шаффера вдохновили его на поездку в Париж для дальнейшего обучения. [28] Статья в Musical America о программе летней школы для американских музыкантов в Музыкальной школе Фонтенбло , предложенной французским правительством, еще больше воодушевила Копленда. [29] Его отец хотел, чтобы он пошел в колледж, но голос матери на семейном собрании позволил ему попробовать Пэрис. По прибытии во Францию он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Исидора Филиппа и композитора Поля Видаля.. Когда Копланд нашел Видаля слишком похожим на Голдмарка, он по совету однокурсницы переключился на Надю Буланже , которой тогда было 34 года. [30] У него были первоначальные сомнения: «Насколько мне известно, никто никогда раньше не думал об обучении с женщиной. " [31] Она брала у него интервью и позже вспоминала: «О его таланте можно было сразу сказать». [32]

У Буланже одновременно было до 40 студентов, и он использовал формальный режим, которому должен был следовать Копленд. Копленд нашел, что ее острый ум очень понравился ему, и нашел ее способность критиковать композицию безупречной. Буланже «всегда могла найти слабое место в месте, которое, по вашему мнению, было слабым ... Она также могла сказать вам, почему оно было слабым [курсив Копленд]». [33] Он написал в письме своему брату Ральфу: «Эта интеллектуальная амазонка не только профессор Консерватории , не только знакома со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готова ко всему худшему в плане диссонанса. Но не ошибитесь ... Более очаровательной женственной женщины никогда не было. " [34]Позже Копленд писала, что «для меня было замечательно найти учителя с такой открытостью ума, и в то же время она придерживалась твердых представлений о добре и зле в музыкальных вопросах. Уверенность, которую она испытывала в моих талантах и ​​ее вера в меня, была по крайней мере лестно и даже больше - они имели решающее значение для моего развития в этот период моей карьеры ». [35] Хотя он планировал пробыть за границей только один год, он учился с ней три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.

Наряду с обучением у Буланже Копленд брал уроки французского языка и истории в Сорбонне , посещал пьесы и часто посещал « Шекспир и компания» , книжный магазин на английском языке, который был местом сбора американских писателей-эмигрантов. [36] Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 1920-х годов были Пол Боулз , Эрнест Хемингуэй , Синклер Льюис , Гертруда Стайн и Эзра Паунд , а также такие художники, как Пабло Пикассо , Марк Шагал и Амедео Модильяни . [37]Также влияние на новую музыку оказали французские интеллектуалы Марсель Пруст , Поль Валери , Жан-Поль Сартр и Андре Жид ; последний цитируется Коплендом как его личный фаворит и самый читаемый. [38] Поездки в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи, первые на Габриэля Форе , которые помогли распространить его известность и статус в музыкальном сообществе. [39]

С 1925 по 1935 год [ править ]

Серж Кусевицкий был наставником и сторонником Copland

После плодотворного пребывания в Париже Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом в отношении будущего, решив пробиться в качестве композитора на полную ставку. [40] Он снял однокомнатную квартиру на Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка в отеле Empire , недалеко от Карнеги-холла и других музыкальных заведений и издательств. Он оставался в этом районе в течение следующих тридцати лет, а затем переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк . Копленд жил экономно и выжил в финансовом отношении с помощью двух стипендий Гуггенхайма по 2500 долларов в 1925 и 1926 годах (каждая из двух эквивалентна 36 447 долларам в 2019 году). [41]Лекции-концерты, награды, назначения и небольшие комиссии, а также некоторые преподавательские, письменные и личные ссуды поддерживали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны. [42] Также важным, особенно во время Великой депрессии, были богатые покровители, которые подписывали выступления, помогали оплачивать публикации произведений и продвигали музыкальные мероприятия и композиторов. [42] Среди этих наставников был Серж Кусевицкий , музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра, известный как поборник «новой музыки». Кусевицкий окажется очень влиятельным в жизни Копленда и, возможно, был второй по значимости фигурой в его карьере после Буланже. [43] Начиная с Симфонии для органа с оркестром(1924), Кусевицкий исполнил бы больше музыки Копленда, чем любой из его современников, в то время как другие дирижеры программировали лишь несколько произведений Копленда. [44]

Вскоре после своего возвращения в Соединенные Штаты Копленд познакомился с творческим кругом фотографа Альфреда Штиглица . Хотя Копланда не волновала властная позиция Штиглица, он восхищался его работами и принимал близко к сердцу убежденность Штиглица в том, что американские художники должны отражать «идеи американской демократии». [45] Этот идеал повлиял не только на композитора, но и на целое поколение художников и фотографов, включая Пола Стрэнда , Эдварда Уэстона , Ансела Адамса , Джорджию О'Киф и Уокера Эванса . [45] Фотографии Эванса вдохновили его на отрывки из оперы Копленда « Нежная земля» . [46]

В своем стремлении подхватить лозунг группы Штиглица «Подтверждай Америку» Копленд нашел для себя только музыку Карла Рагглза и Чарльза Айвза . [47] Без того, что Копленд называл «полезным прошлым» американских композиторов-классиков, он обратил внимание на джаз и популярную музыку, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе. [48] В 1920-е годы Джордж Гершвин , Бесси Смит и Луи Армстронг были в авангарде американской популярной музыки и джаза. [49] К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка развивается в более абстрактном, менее ориентированном на джаз направлении. [50]Однако, когда в 1930-х годах стали популярными такие большие свинг-группы, как Бенни Гудман и Гленн Миллер , Копленд вновь заинтересовался этим жанром. [51]

Копленд восхищался работой и философией Альфреда Штиглица.

Вдохновленный примером Les Six во Франции, Копланд разыскал таких современников, как Роджер Сешнс , Рой Харрис , Вирджил Томсон и Уолтер Пистон , и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения. [52] Он также помог основать Концерты Copland-Sessions, чтобы продемонстрировать камерные произведения этих композиторов новой аудитории. [53] Отношения Копленда с этими людьми, которые стали известны как «отряд коммандос», были как поддержкой, так и соперничеством, и он играл ключевую роль в их сохранении до окончания Второй мировой войны. [54]Он также щедро проводил время с почти каждым американским молодым композитором, с которым встречался в течение своей жизни, позже получив титул «Декан американской музыки». [55]

Благодаря знаниям, которые он получил во время учебы в Париже, Копланд стал востребованным лектором и писателем по современной европейской классической музыке . [56] С 1927 по 1930 и с 1935 по 1938 год он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. [56] В конце концов, его лекции по Новой школе появятся в виде двух книг - « Что слушать в музыке» (1937, исправлено в 1957 году) и « Наша новая музыка» (1940, исправлено в 1968 году и переименовано в «Новая музыка: 1900–1960» ). [56] В этот период Копленд также регулярно писал для The New York Times , The Musical Quarterly.и ряд других журналов. Эти статьи должны были появиться в 1969 году как книга Копленда о музыке . [56]

Композиции Копленда в начале 1920-х годов отражали модернистское отношение, которое преобладало среди интеллектуалов, о том, что искусство должно быть доступно только для просвещенных людей и что массы со временем оценят их усилия. Однако растущие проблемы с Симфонической Одой (1929) и Короткой Симфонией (1933) заставили его переосмыслить этот подход. Это было противоречиво в финансовом отношении, особенно во время депрессии. Авангардная музыка утратила то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет «подвижной экспериментальной гранью», и отношение к ней в стране изменилось. [57] Как отмечает биограф Ховард Поллак , [58]

Копленд наблюдал две тенденции среди композиторов 1930-х годов: во-первых, постоянные попытки «упростить свой музыкальный язык» и, во-вторых, желание «установить контакт» с максимально широкой аудиторией. С 1927 года он находился в процессе упрощения или, по крайней мере, урезания своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда, как это ни парадоксально, приводил к отчуждению публики и исполнителей. К 1933 году ... он начал находить способы сделать свой сугубо личный язык доступным для удивительно большого числа людей.

Во многих смыслах этот сдвиг отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы служить как утилитарным, так и художественным целям. Этот подход охватывал две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, например, музыку для спектаклей, фильмов, радио и т. Д. [59] С этой целью Копленд предоставил музыкальные советы и Вдохновение для The Group Theatre , компании, которая также привлекала Стелла Адлер , Элиа Казан и Ли Страсберг . [60]Философски выросший из Штиглица и его идеалов, группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов. [61] Благодаря этому, а затем и его работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, включая Торнтона Уайлдера , Уильяма Инге , Артура Миллера и Эдварда Олби , и обсудил проекты со всеми из них. [62]

1935-1950 [ править ]

Примерно в 1935 году Копленд начал сочинять музыкальные произведения для юной публики в соответствии с первой целью американской компании Gebrauchsmusik. [63] Эти произведения включали пьесы для фортепиано ( Юные пионеры ) и оперу ( Второй ураган ). [64] В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он подружился с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы и проводил встречи. [65] Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первую из своих авторских работ, El Salón México , которую он завершил в 1936 году. В ней и в фильме «Второй ураган»Копленд начал, как он выразился, «экспериментировать» с более простым и доступным стилем. [66] Эта и другие случайные комиссии выполнили вторую цель American Gebrauchsmusik, создав музыку, имеющую широкую популярность.

Карлос Чавес в 1937 году

Одновременно с "Вторым ураганом" Копленд составил (для радиопередачи) "Prairie Journal" по заказу Columbia Broadcast System . [67] Это была одна из его первых работ, передающих пейзаж американского Запада. [68] Этот акцент на границах перенесен в его балет « Билли Кид» (1938), который вместе с El Salón México стал его первым массовым публичным успехом. [69] [70] Балетная музыка Копленда сделала его подлинным композитором американской музыки, так же как балетные партитуры Стравинского связали композитора с русской музыкой и пришли в подходящий момент. [71]Он помог заполнить вакуум для американских хореографов, чтобы заполнить их танцевальный репертуар [72], и задействовал художественный фундамент, от фильмов Басби Беркли и Фреда Астера до балетов Джорджа Баланчина и Марты Грэм , демократизируя и американизируя танец как форма искусства. [73] В 1939 году Копленд закончил музыку к двум своим первым голливудским фильмам « О мышах, людях и нашем городе» и сочинил музыку для радио «Джон Генри», основанную на народной балладе . [74]

В то время как эти и другие подобные работы, которые последуют за ними, были приняты широкой публикой, недоброжелатели обвиняли Копленда в потворстве массам. [75] Музыкальный критик Пол Розенфельд , например, предупреждал в 1939 году, что Копленд «стоит на развилке большой дороги, две ветви которой ведут соответственно к популярному и артистическому успеху». [76] Даже некоторые друзья композитора, такие как композитор Артур Бергер , были смущены более простым стилем Копленда. [77] Один, композитор Дэвид Даймонд, зашел так далеко, что прочитал лекцию Копленду: «Если вы уже на полпути продали ублюдкам-коммерсантам, опасность для вас будет шире, и я умоляю вас, дорогой Аарон, пока не продавайте [полностью]. " [78] Ответ Копленда заключался в том, что его произведения, написанные им во многих жанрах, были его ответом на то, как Депрессия повлияла на общество, а также на новые средства массовой информации и аудиторию, доступную с помощью этих новых средств массовой информации. [79] Как он сам выразился, «композитор, который боится потерять свою художественную целостность из-за контакта с массовой аудиторией, больше не осознает значение слова« искусство »». [76]

1940-е годы, возможно, были самыми продуктивными годами Копленда, и некоторые из его работ этого периода закрепили его всемирную известность. Его балеты для родео (1942) и « Аппалачская весна» (1944) имели огромный успех. Его работы « Портрет Линкольна» и « Фанфары для простого человека» стали патриотическими стандартами. Также важна была Третья симфония . Написанная за двухлетний период с 1944 по 1946 год, она стала самой известной симфонией Копленда. [80] Концерт для кларнета (1948), набрал для кларнета соло, струнных, арфы и фортепиано, было создана комиссией пьесы для джаза - оркестра и кларнетиста Бенни Гудмана и дополнение к ранее джаз под влиянием работы Копленда, тоКонцерт для фортепиано с оркестром (1926). [81] Его Four Piano Blues - интроспективная композиция с джазовым влиянием. [82] Копленд закончил 1940-е, выпустив два саундтрека к фильму: один к фильму Уильяма Уайлера « Наследница», а другой - к экранизации романа Джона Стейнбека « Красный пони» . [83]

В 1949 году Копланд вернулся в Европу, где обнаружил, что французский композитор Пьер Булез доминировал в группе послевоенных композиторов-авангардистов. [84] Он также встретился со сторонниками двенадцатитональной техники, основанной на работах Арнольда Шенберга, и обнаружил, что заинтересован в адаптации серийных методов к своему собственному музыкальному голосу.

1950-е и 1960-е [ править ]

В 1950 году Копленд получил стипендию американо-итальянской комиссии Фулбрайта для обучения в Риме, которую он и поступил в следующем году. Примерно в это же время он также написал свой фортепианный квартет, переняв двенадцатитоновый метод композиции Шенберга, и « Старые американские песни» (1950), первый набор которых был представлен Питером Пирсом и Бенджамином Бриттеном , второй - Уильямом Варфилдом . [85] В 1951–52 учебном году Копленд прочитал серию лекций под руководством Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . Эти лекции были опубликованы в виде книги « Музыка и воображение» . [86]

Аарон Копленд в 1962 году из телешоу.

Из-за его левых взглядов, которые включали его поддержку билета Коммунистической партии США во время президентских выборов 1936 года и его решительную поддержку кандидата Прогрессивной партии Генри А. Уоллеса во время президентских выборов 1948 года, Копленд стал объектом расследования ФБР во время паники красных. 1950-х годов. Он был включен в список ФБР из 151 артиста, который, как считалось, был связан с коммунистическими ассоциациями, и оказался в черном списке , а портрет Линкольна был исключен из первого концерта президента Эйзенхауэра в 1953 году . [87]Позже в том же году, вызванный на частные слушания в Капитолии Соединенных Штатов в Вашингтоне, округ Колумбия , Джозеф Маккарти и Рой Кон расспросили Копленда о его лекциях за границей и его связях с различными организациями и мероприятиями. [88] При этом Маккарти и Кон полностью пренебрегли работами Копленда, которые сделали добродетель американскими ценностями. [89] Возмущенные обвинениями, многие члены музыкального сообщества считали музыку Копленда знаменем его патриотизма. Исследования были прекращены в 1955 г. и закрыты в 1975 г. [90]

Исследования Маккарти не оказали серьезного влияния на карьеру Копленда и международную артистическую репутацию, утомив его время, энергию и эмоциональное состояние, какими они могли бы быть. [90] Тем не менее, начиная с 1950 года, Копленд, который был потрясен преследованием Сталиным Шостаковича и других художников, начал отказываться от участия в левых группах. [91] Копленд, как утверждает Поллак, «по-прежнему особенно озабочен ролью художника в обществе». [92]Он осуждал отсутствие художественной свободы в Советском Союзе и в своей лекции в Нортоне в 1954 году утверждал, что потеря свободы при советском коммунизме лишила художников «извечного права художника на неправоту». Он начал голосовать за демократов сначала за Стивенсона, а затем за Кеннеди. [91]

Потенциально более разрушительным для Копленда стало резкое изменение художественных вкусов, от которого отказались от популистских нравов, которые пронизывали его работы 1930-х и 40-х годов. [57] Начиная с 1940-х годов, интеллектуалы напали на культуру Народного Фронта, с которой была связана музыка Копленда, и назвали ее, по словам Дикштейна, «безнадежно среднестатистическим, тупым превращением искусства в беззубое развлечение». [57] Они часто связывали свое пренебрежение к популистскому искусству с технологиями, новыми средствами массовой информации и массовой аудиторией - другими словами, с областями радио, телевидения и кино, для которых Копленд либо писал, либо вскоре сочинял музыку, а также свои популярные балеты. [57] Хотя эти атаки фактически начались в конце 1930-х годов с работКлемент Гринберг и Дуайт Макдональд для « Партизан Ревью» , они основывались на антисталинистской политике и в последующие десятилетия после Второй мировой войны их рост ускорился. [57]

Несмотря на любые трудности, которые могли возникнуть из-за его предполагаемых симпатий к коммунистам, Копланд много путешествовал в течение 1950-х и начала 60-х годов, чтобы увидеть авангардные стили Европы, услышать сочинения советских композиторов, малоизвестных на Западе, и испытать новую школу польской музыки. . [93] Находясь в Японии, он увлекся работами Тору Такемицу и начал с ним переписку, которая продлилась в течение следующего десятилетия. [94] Копленд исправил свой текст «Новая музыка», добавив комментарии о стилях, с которыми он столкнулся. [95] Он нашел многое из того, что он слышал, скучным и безличным. [96] Электронная музыка казалась «удручающей по звучанию», в то время какалеаторическая музыка предназначалась для тех, «кто любит балансировать на грани хаоса». [97] Как он резюмировал: «Я провел большую часть своей жизни, пытаясь получить нужную ноту в нужном месте. Просто бросить ее на волю случая, кажется, идет против моих естественных инстинктов». [97]

В 1952 году Копленд получил заказ от Лиги композиторов , финансируемый за счет гранта Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерштейна , на написание оперы для телевидения. [98] Хотя Копленд осознавал потенциальные ловушки этого жанра, которые включали слабые либретти и требовательные производственные ценности, он также думал о написании оперы с 1940-х годов. [98] Среди предметов он считал , были Теодор Драйзер «s Американская трагедия и Фрэнк Норрис » s McTeague [98] В конце концов он остановился на Джеймса Эйджи «s Давайте теперь Хвала известных людей, который казался подходящим для более интимной обстановки телевидения и мог также использоваться в «торговле колледжами», когда в школах ставили оперы больше, чем до Второй мировой войны. [98] В результате опера, The Tender Land , была написана в двух действиях, но позже была расширена до трех. Как и опасался Копленд, к моменту премьеры оперы в 1954 году критики сочли либретто слабым. [99] Несмотря на свои недостатки, опера стала одной из немногих американских опер, вошедших в стандартный репертуар. [99]

В 1957, 1958 и 1976 годах Копленд был музыкальным руководителем Оджайского музыкального фестиваля , фестиваля классической и современной музыки в Охай, Калифорния . [100] По случаю столетия Музея искусств Метрополитен Копленд создал ансамбль «Церемониальные фанфары для духовых», который сопровождал выставку «Шедевры пятидесяти веков». Леонард Бернштейн , Уолтер Пистон , Уильям Шуман и Верджил Томсон также сочинили произведения для выставок, посвященных столетию музея. [101]

Спустя годы [ править ]

С 1960-х годов Копленд все больше обращался к дирижированию. Хотя он не был в восторге от этой перспективы, он обнаружил, что у него нет новых идей для композиции, говоря: «Это было так, как если бы кто-то просто выключил кран». [102] Он стал частым приглашенным дирижером в Соединенных Штатах и ​​Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в первую очередь для Columbia Records . В 1960 году RCA Victor выпустила записи оркестровых сюит Копленда с Бостонским симфоническим оркестром из Appalachian Spring и The Tender Land ; эти записи были позже переизданы на компакт-дисках, как и большинство записей Копленда в Колумбии (от Sony).

Рок-Хилл , дом Копленда в поместье Кортландов, Нью-Йорк , теперь национальный исторический памятник.

С 1960 года до своей смерти Копленд проживал в поместье Кортланд, Нью-Йорк . Его дом, известный как Рок-Хилл , был внесен в Национальный реестр исторических мест в 2003 году, а в 2008 году стал национальным историческим памятником . [103] В 1980-х годах здоровье Копленда ухудшилось, и 2 декабря он умер от болезни Альцгеймера и дыхательной недостаточности . , 1990, в Северном Тэрритауне, Нью-Йорк (ныне Сонная Лощина). После его смерти его прах был развеян над Музыкальным центром Тэнглвуд недалеко от Ленокса, штат Массачусетс. [104]Большая часть его большого состояния была завещана созданием Фонда Аарона Копленда для композиторов, который ежегодно выделяет более 600 000 долларов на исполнительские группы. [105]

Личная жизнь [ править ]

Копленд никогда не был членом какой-либо политической партии. Тем не менее от отца он унаследовал немалый интерес к общественным и мировым событиям. [106] Его взгляды в целом были прогрессивными, и у него были прочные связи с многочисленными коллегами и друзьями из Народного фронта, включая Одца. [107] В начале своей жизни Копленд, по словам Поллака , «глубоко восхищался работами Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера и Аптона Синклера , всех социалистов, чьи романы страстно критиковали физическое и эмоциональное бремя капитализма для среднего человека». . [108]Даже после слушаний по делу Маккарти он оставался убежденным противником милитаризма и холодной войны, которую он считал спровоцированной Соединенными Штатами. [109] Он осудил его как «почти худшее для искусства, чем настоящая вещь». Ввергните художника «в настроение подозрительности, недоброжелательности и страха, которое типично для позиции холодной войны, и он ничего не создаст». [110]

Хотя у Копленда были различные встречи с организованной религиозной мыслью, которая повлияла на некоторые из его ранних сочинений, он оставался агностиком . [111] Он был близок с сионизмом во время движения Народного фронта, когда его поддерживали левые. Поллак пишет: [112]

Как и многие современники, Копленд рассматривал иудаизм попеременно с точки зрения религии, культуры и расы; но он не проявлял особого участия в каких-либо аспектах своего еврейского наследия ... В то же время он был связан с христианством, отождествляя себя с такими глубоко христианскими писателями, как Джерард Мэнли Хопкинс, и часто проводил Рождество дома с особенным ужином с друзьями. близкие друзья ... В общем, его музыка, казалось, вызывала протестантские гимны так же часто, как и еврейские песнопения ... Копланд, как правило, находил связи между различными религиозными традициями ... Но если Копланд сдержанно говорил о своем еврейском происхождении, он тоже никогда этого не скрывал.

Виктор Крафт, 1935 г.

Поллак заявляет, что Копленд был геем и что композитор рано пришел к пониманию и принятию своей сексуальности. [113] Как и многие в то время, Копленд охранял свою конфиденциальность, особенно в отношении его гомосексуализма. Он предоставил мало письменных подробностей о своей частной жизни и даже после беспорядков в Стоунволл в 1969 году не проявил склонности к «раскрытию». [114] Однако он был одним из немногих композиторов своего уровня, которые жили открыто и путешествовали со своими близкими. [115] Они, как правило, были талантливыми, молодыми людьми, занимавшимися искусством, и разница в возрасте между ними и композитором увеличивалась по мере того, как он становился старше. [116]Большинство из них стали постоянными друзьями через несколько лет и, по словам Поллака, «оставались основным источником общения». [114] Среди любовных дел Копленда были те , с фотографом Виктором Крафта , художника Элвин Росс , пианист Поль Moor , танцор Эрик Джонс , композитор Джон Brodbin Кеннеди , [117] и художник Прентисс Тейлор . [118] [119]

Виктор Крафт стал постоянным участником жизни Копленда, хотя их роман, возможно, закончился к 1944 году. [120] Первоначально будучи вундеркиндом скрипачом, когда композитор встретил его в 1932 году, Крафт бросил музыку, чтобы продолжить карьеру в фотографии, отчасти из-за призывов Копленда. . [121] Крафт уходил и снова входил в жизнь Копленда, часто принося с собой много стресса, поскольку его поведение становилось все более беспорядочным, иногда конфронтационным. [122] Крафт стал отцом ребенка, которому Копленд позже обеспечил финансовую безопасность, полученный в наследство от своего состояния. [123]

Музыка [ править ]

Смотрите также: Список произведений Аарона Копленда

Вивиан Перлис, который сотрудничал с Коплендом над его автобиографией, пишет: «Метод сочинения Копленда заключался в том, чтобы записывать фрагменты музыкальных идей, когда они приходили к нему. Когда ему требовалось произведение, он обращался к этим идеям (своим« золотым самородкам »). ). " [124] если один или несколько из этих самородков выглядели многообещающе, он тогда писал наброски для фортепиано и, в конце концов, работал над ними на клавиатуре. [124] Фортепиано, как пишет Перлис, «было настолько неотъемлемой частью его творчества, что пронизывало его композиционный стиль не только частым использованием инструмента, но и более тонкими и сложными способами». [124] Его привычка обращаться к клавиатуре приводила Копленда в неловкое положение, пока он не узнал, что Стравинский тоже делал это. [124]

Копленд не рассматривал конкретный инструментарий пьесы до тех пор, пока она не была завершена и не отмечена. [124] Также, по словам Поллака, он обычно не работал линейно, от начала до конца композиции. Вместо этого он стремился составлять целые разделы в произвольном порядке и предполагать их возможную последовательность после того, как все эти части были завершены, что очень похоже на сборку коллажа. [125] Сам Копленд признал: «Я не сочиняю. Я собираю материалы». [126] Много раз он включал материал, который написал несколько лет назад. [126] Если того требует ситуация, как это было с его музыкой к фильмам, Копленд мог работать быстро. В противном случае он, как правило, писал медленно, когда это было возможно. [126]Даже после этого размышления Копленд считал композицию, по его словам, «продуктом эмоций», которые включают «самовыражение» и «самопознание». [126]

Влияния [ править ]

В то время как ранние музыкальные склонности Копленда в подростковом возрасте были связаны с Шопеном , Дебюсси , Верди и русскими композиторами, учитель и наставник Копленда Надя Буланже оказали на него самое большое влияние. [127]Копланд особенно восхищался полным пониманием Буланже всей классической музыки, и его поощряли экспериментировать и развивать «ясность концепции и элегантность в пропорциях». Следуя ее модели, он изучал все периоды классической музыки и все формы - от мадригалов до симфоний. Эта широта видения привела к тому, что Копленд сочинил музыку для множества музыкальных инструментов - оркестра, оперы, фортепиано соло, небольшого ансамбля, песни по искусству, балета, театра и кино. Буланже особенно подчеркивал «la grande ligne» (длинная линия), «ощущение движения вперед ... чувство неизбежности, создания целого произведения, которое можно было бы рассматривать как функционирующее целое». [127]

Во время учебы у Буланже в Париже Копланд был взволнован тем, что был так близок к новой постимпрессионистской французской музыке Равеля , Русселя и Сати , а также Les six , группы, в которую входили Мильо , Пуленк и Онеггер . Веберн , Берг и Барток также произвели на него впечатление. Копленд был «ненасытным» в поисках новейшей европейской музыки, будь то концерты, чтение партитур или жаркие дискуссии. Эти «современные» отказывались от старых законов композиции и экспериментировали с новыми формами, гармониями и ритмами, включая использование джаза и четвертной музыки. [128]Мийо был вдохновителем Копленда для некоторых из его ранних «джазовых» работ. Он также познакомился с Шенбергом и восхищался его ранними атональными произведениями, думая о Пьеро Лунаре Шёнберга . [129] Прежде всего, Копленд назвал Игоря Стравинского своим «героем» и своим любимым композитором 20-го века. [129] Копленд особенно восхищался «неровными и неотесанными ритмическими эффектами» Стравинского, «смелым использованием диссонанса» и «твердой, сухой, трескучей звучностью». [129]

Еще одним источником вдохновения для большей части музыки Копленда был джаз . Хотя он был знаком с джазом еще в Америке - слушал его и играл в группах - он полностью осознал его потенциал, путешествуя по Австрии: «Впечатление от джаза, получаемого в чужой стране, совершенно не похоже на впечатление от такой музыки, слышимой в в своей стране ... когда я услышал джаз в Вене, это было похоже на то, что я впервые услышал его ». [107] Он также обнаружил, что расстояние от его родной страны помогло ему более ясно увидеть Соединенные Штаты. Начиная с 1923 года, он использовал «джазовые элементы» в своей классической музыке, но к концу 1930-х годов он перешел на латиноамериканские и американские народные мелодии в своих более успешных произведениях. [130]Хотя его ранний фокус на джазе уступил место другим влияниям, Копленд продолжал использовать джаз более тонкими способами в более поздних работах. [130] Работа Копленда с конца 1940-х годов включала эксперименты с двенадцатитоновой системой Шенберга , в результате чего были созданы два основных произведения, Фортепианный квартет (1950) и Фортепианная фантазия (1957). [131]

Ранние работы [ править ]

Композиции Копленда перед отъездом в Париж были в основном короткими сочинениями для фортепиано и авторскими песнями , вдохновленными Листом и Дебюсси. В них он экспериментировал с неоднозначным началом и концом, быстрой сменой клавиш и частым использованием тритонов. [32] Его первая опубликованная работа «Кот и мышь»  (1920) была пьесой для фортепиано соло, основанной на басне Жана де ла Фонтена . [132] В « Трех настроениях» (1921) последняя часть Копленда называется «Джаз», которая, как он отметил, «основана на двух джазовых мелодиях и должна заставить старых профессоров сесть и обратить на это внимание». [133]

Симфония для органа и оркестра создана Copland в качестве серьезного современного композитора. Музыковед Гейл Мерчисон ссылается на то, что Копленд использовал характерные для джаза мелодические, гармонические и ритмические элементы, которые он также использовал в своей Музыке для театра и Концерте для фортепиано, чтобы вызвать по существу «американский» звук. [134] он объединяет эти качества с модернистскими элементами, такими как октатонические и полнотональные гаммы, полиритмические остинато-фигуры и диссонансный контрапункт. [134] Мурчинсон указывает на влияние Игоря Стравинского в нервных, движущихся ритмах произведения и некоторых его гармоничных словах. [134]Копленд задним числом счел эту работу слишком «европейской», поскольку он сознательно искал более осознанную американскую идиому, чтобы использовать ее в своей будущей работе. [135]

Поездки в Европу в 1926 и 1927 годах познакомили его с самыми последними разработками в этой стране, включая «Пять пьес Веберна для оркестра», которые произвели на него сильное впечатление. В августе 1927 года, находясь в Кенигштайне, Копланд написал «Песню поэта» , постановку текста Э. Э. Каммингса и свое первое сочинение, используя технику двенадцати тонов Шенберга. Затем последовали Симфоническая ода (1929) и Фортепианные вариации.(1930), оба из которых полагаются на исчерпывающее развитие одного короткого мотива. Эта процедура, которая предоставила Копленду большую формальную гибкость и больший эмоциональный диапазон, чем в его более ранней музыке, аналогична идее Шенберга о «непрерывных вариациях» и, по собственному признанию Копленда, находилась под влиянием метода двенадцати тонов, хотя ни один из в работе фактически используется двенадцатитоновый ряд. [136]

Другое важное произведение первого периода Копленда - Короткая симфония (1933). В ней музыкальный критик и музыковед Майкл Стейнберг пишет, что «джазовые смещения метра, столь характерные для музыки Копленда 1920-х годов, распространены как никогда». [137] По сравнению с Симфонической Одой , оркестровка намного скуднее, а сама композиция более сконцентрирована. [137] В сочетании и изысканности модернистских и джазовых элементов, Стейнберг называет Короткую симфонию «замечательным синтезом ученого и народного, и, таким образом, при всей ее краткости [работа длилась всего 15 минут], необычайно« завершенной ». «Представление его композитора».[138] Однако Копленд перешел от этого произведения к более доступным произведениям и народным источникам.

Популистские произведения [ править ]

Копленд написал El Salón México между 1932 и 1936 годами, который получил признание публики, что контрастировало с относительной безвестностью большинства его предыдущих работ. [139] Вдохновение для этой работы пришло из ярких воспоминаний Копленда о посещении танцевального зала "Salon Mexico", где он стал свидетелем более интимного вида на ночную жизнь Мексики. [140] Копленд произвольно заимствовал свой мелодический материал для этой пьесы из двух сборников мексиканских народных мелодий, меняя высоту тона и ритмы. [141] Использование народной мелодии с вариациями, установленными в симфоническом контексте, положило начало модели, которую он повторял во многих своих самых успешных произведениях вплоть до 1940-х годов. [142]Это также ознаменовало смещение акцента с единой музыкальной структуры на риторический эффект, который музыка может оказывать на аудиторию, и продемонстрировало, что Копленд совершенствует упрощенный и более доступный музыкальный язык. [143]

Эль-Салон подготовил Копленда к написанию балета « Билли Кид» , который, по словам Поллака, стал «архетипическим изображением легендарного американского Запада». [144] Основанный на романе Уолтера Нобла Бернса с хореографией Юджина Лоринга, Билли был одним из первых, кто продемонстрировал американский музыкальный и танцевальный словарь. [145] Копленд использовал шесть ковбойских народных песен, чтобы создать атмосферу того времени, и использовал полиритмию и полигармонию, когда эти мелодии не цитировались буквально, чтобы сохранить общий тон работы. [146] [147] Таким образом, музыка Копленда работала во многом так же, как фрески Томаса Харта Бентона.в том, что в нем использовались элементы, легко доступные массовой аудитории. [73] Премьера балета состоялась в Нью-Йорке в 1939 году, и Копленд вспоминал: «Я не могу вспомнить другую свою работу, которая была так единодушно принята». [70] Наряду с балетом Rodeo , Билли Кид стал, по словам музыковеды Элизабет Крист, «основа для репутации Копленда как композитор Americana» и определяет «незамысловатая форму американского национализма». [148]

Национализм Копленда в его балетах отличался от национализма европейских композиторов, таких как Бела Барток, которые старались сохранить используемые ими народные тона как можно ближе к оригиналу. [149] Копленд усовершенствовал мелодии, которые он использовал, с помощью современных ритмов, текстур и структур. В том, что могло показаться противоречивым, он использовал сложные гармонии и ритмы, чтобы упростить народные мелодии и сделать их более доступными и знакомыми своим слушателям. [150] За исключением мелодии Shaker в Appalachian Spring , Copland часто синкопирует традиционные мелодии, меняет их метрические паттерны и значения нот. [151] В Билли Киде, он выводит многие редкие гармонии своей работы из подразумеваемых гармонических построений самих ковбойских мелодий. [151]

Подобно Стравинскому, Копленд овладел способностью создавать связную, интегрированную композицию из мозаики различных народных и оригинальных элементов. [152] В этом смысле популистские произведения Копленда, такие как « Билли Кид» , « Родео» , « Аппалачская весна» , недалеко от балета Стравинского « Весна священная» . [153] В этих рамках, однако, Копленд сохранил американскую атмосферу этих балетов с помощью того, что музыковед Эллиот Антоколец называет «консервативным обращением с открытыми диатоническими звуками», что способствует «пасторальности» в музыке. [154] Это особенно верно в начале Аппалачской весны., где гармонизации остаются «прозрачными и голыми, подсказанными мелодическим расположением мелодии Shaker». [154] Вариации, которые контрастируют с этой мелодией по ритму, тональности, фактуре и динамике, вписываются в композиционную практику Копленда по сопоставлению структурных блоков. [154]

Оценка фильмов [ править ]

Когда в 1930-х годах Голливуд манил композиторов концертных залов обещаниями лучших фильмов и более высокой заработной платы, Копленд видел как вызов своим композиторским способностям, так и возможность расширить свою репутацию и аудиторию для своих более серьезных работ. [155] В отличие от других фильмов того времени, работы Копленда в значительной степени отражали его собственный стиль, вместо обычного заимствования из позднего романтического периода. [156] Он часто избегал полного оркестра и отвергал обычную практику использования лейтмотива.идентифицировать персонажей с их личными темами. Вместо этого он сопоставил тему с действием, избегая при этом подчеркивания каждого действия с преувеличенным акцентом. Еще одна техника, которую использовал Копленд, заключалась в том, чтобы хранить молчание во время интимных моментов на экране и начинать музыку только как подтверждающий мотив ближе к концу сцены. [157] Вирджил Томсон писал, что партитура « Мышей и людей» установила «самый выдающийся популистский музыкальный стиль, когда-либо созданный в Америке». [158] Многие композиторы, написавшие музыку для вестернов, особенно между 1940 и 1960 годами, находились под влиянием стиля Копленда, хотя некоторые также следовали позднему романтическому подходу Макса Штайнера, который считался более традиционным и желанным. [156] [159]

Поздние работы [ править ]

Работа Копленда в конце 1940-х и 1950-х годов включала использование двенадцатитоновой системы Шенберга, развитие, которое он признал, но не полностью принял. Он также считал, что атональность сериализованной музыки противоречит его желанию охватить широкую аудиторию. Поэтому Копленд подошел к додекафонии с некоторым первоначальным скептицизмом. Находясь в Европе в 1949 году, он слышал ряд серийных работ, но не особо восхищался ими, потому что «так часто казалось, что индивидуальность принесена в жертву методу». [160] Музыка французского композитора Пьера Булеза показала Коплану, что эту технику можно отделить от «старой вагнеровской» эстетики, с которой он ассоциировал ее ранее.Последующее знакомство с поздней музыкой австрийского композитора Антона Веберна и двенадцатитоновыми пьесами швейцарского композитора Франка Мартина.и итальянский композитор Луиджи Даллапиккола укрепил это мнение. [161]

Копленд пришел к выводу, что составление последовательных линий было «не более чем углом зрения. Подобно фугальной обработке, это стимул, который оживляет музыкальное мышление, особенно в применении к серии тонов, которые поддаются этой обработке». [162] Свою первую серийную работу «Фортепианная фантазия» он начал в 1951 году по заказу молодого пианиста-виртуоза Уильяма Капелла . Это произведение стало одной из его самых сложных работ, над которой он трудился до 1957 года. [163] Во время разработки работы, в 1953 году, Капелл погиб в авиакатастрофе. [131]Критики высоко оценили «Фэнтези», когда она была наконец представлена, назвав пьесу «выдающимся дополнением к его собственному творчеству и современной фортепианной литературе» и «огромным достижением». Джей Розенфилд заявил: «Это новый для нас Copland, художник, который продвигается вперед с силой, а не строит только на прошлом». [164]

Сериализм позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики. До того, как он сделал это, по мнению музыковеда Джозефа Штрауса, философские и композиционные различия между нетональными композиторами, такими как Шенберг, и тональными композиторами, такими как Стравинский, считались слишком большой пропастью, чтобы преодолеть ее. [165] Копленд писал, что для него сериализм указывает на два противоположных направления: одно «в сторону крайности тотальной организации с электронными приложениями», а другое - «постепенное поглощение тем, что стало очень свободно интерпретируемым тонализмом [курсив Копленда]» . [166] Путь, который, по его словам, он выбрал, был последним, о чем он сказал, когда описывал свою фортепианную фантазию., позволил ему включить «элементы, которые могут быть связаны с методом двенадцати тонов, а также с музыкой, задуманной в тональности». [166] Эта практика заметно отличалась от Шенберга, который использовал свои тоновые ряды как законченные утверждения, вокруг которых строились свои композиции. [167] Копленд использовал свои ряды, не сильно отличаясь от того, как он формировал материал в своих тональных произведениях. Он видел свои ряды как источники мелодий и гармоний, а не как законченные и независимые сущности, за исключением тех мест в музыкальной структуре, которые диктовали полное изложение ряда. [167]

Даже после того, как Копленд начал использовать 12-тональные техники, он не придерживался исключительно их, а переходил от тональной к нетональной композиции. [168] Среди других поздних работ: Dance Panels (1959, балетная музыка), Something Wild (1961, его последний саундтрек к фильму, большая часть которого позже будет включена в его Music for a Great City ), Connotations (1962, для нового Lincoln Center Philharmonic hall), Emblems (1964, для духового оркестра), Night Thinkts (1972, для Международного конкурса пианистов Ван Клиберна ) и Proclamation (1982, его последняя работа, началась в 1973). [169]

Критик, писатель, педагог [ править ]

Копленд не считал себя профессиональным писателем. Он назвал свое сочинение «побочным продуктом моей профессии» как «своего рода продавец современной музыки». [170] Таким образом, он много писал о музыке, включая пьесы, посвященные анализу музыкальной критики, музыкальным тенденциям и собственным сочинениям. [171] Заядлый лектор и преподаватель-исполнитель, Копленд в конце концов собрал свои презентации в три книги: « Что слушать в музыке» (1939), « Наша новая музыка» (1941) и « Музыка и воображение» (1952). [172] В 1980-х он сотрудничал с Вивиан Перлис над двухтомной автобиографией « Копленд: с 1900 по 1942 год» (1984) и « Копленд с 1943 года».(1989). Наряду с повествованием композитора от первого лица, эти две книги включают в себя 11 «интермедий» Перлиса и другие разделы от друзей и сверстников. [173] Некоторые разногласия возникли по поводу того, что второй том больше полагался на старые документы в качестве исходного материала. Однако из-за развитой на тот момент стадии болезни Копленда Альцгеймера и связанной с этим потери памяти этот откат к предыдущему материалу был неизбежен. [173] Использование в обеих книгах писем и других неопубликованных источников, тщательно исследованных и систематизированных, сделало их то, что Поллак называет «бесценными». [173]

В течение своей карьеры Копленд встречался и помогал сотням молодых композиторов, которых он встречал и которые были привлечены к нему его постоянным интересом и проницательностью к современной музыкальной сцене. [174] [175] Эта помощь поступала в основном за пределами институциональных рамок, за исключением его летних занятий в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, десятилетия преподавания и кураторства в Новой школе и нескольких семестров в Гарварде и Государственном университете Нью-Йорка. Йорк в Буффало, Копленд действовал вне академической среды. [176] Поллак пишет: «Композиторов, которые на самом деле учились у него, было немного, и они делали это только в течение коротких периодов времени; скорее, Копленд помогал молодым композиторам более неформально, периодически советами и помощью». [176]Этот совет включал сосредоточение внимания на выразительном содержании, а не на чисто технических моментах, и на развитии личного стиля. [177] [178]

Готовность Копленда развивать таланты распространялась на критику текущих оценок, которые были представлены ему его сверстниками. Композитор Уильям Шуман пишет: «Как учитель, Аарон был выдающимся… Копленд смотрел на вашу музыку и пытался понять, что вы хотели [курсив Шуман]. Он не хотел превратить вас в другого Аарона Копленда .. ... Когда он что-то ставил под сомнение, это могло заставить вас усомниться в этом сам. Все, что он сказал, помогло молодому композитору осознать потенциал того или иного произведения. С другой стороны, Аарон мог быть решительно критичным. . " [179]

Дирижер [ править ]

Хотя Копланд изучал дирижирование в Париже в 1921 году, он оставался дирижером-самоучкой с очень личным стилем. [180] Вдохновленный Игорем Стравинским в совершенствовании дирижирования и, возможно, воодушевленный усилиями Карлоса Чавеса в Мексике, он начал направлять свои собственные произведения во время своих международных путешествий в 1940-х годах. [181] К 1950-м годам он также дирижировал произведениями других композиторов, и после выступления на телевидении, где он руководил Нью-Йоркской филармонией, Копленд стал очень востребованным. [182] Он делал сильный акцент в своих программах на музыку 20-го века и менее известных композиторов, и до 1970-х годов редко планировал концерты исключительно для своей музыки. [183]Исполнители и публика в целом приветствовали его дирижерские выступления как положительную возможность услышать его музыку, как задумал композитор. Его усилия от имени других композиторов могли быть проницательными, но также неравномерными. [184]

Недооцененный на подиуме, Копленд смоделировал свой стиль по образцу других композиторов / дирижеров, таких как Стравинский и Пол Хиндемит . [185] Критики писали о его точности и ясности перед оркестром. [185] Наблюдатели отметили, что у него «не было типичного дирижерского тщеславия». [186] Неприхотливое обаяние Копленда было оценено профессиональными музыкантами, но некоторые критиковали его «неустойчивый» бит и «неинтересные» интерпретации. [187] Кусевицкий посоветовал ему «сидеть дома и сочинять». [188]Копланд иногда просил совета у Бернстайна, который иногда шутил, что Копленд мог бы дирижировать «немного лучше». Бернштейн также отметил, что Копленд со временем стал лучше и считал его более прирожденным дирижером, чем Стравинский или Хиндемит. [189] [190] В конце концов, Копленд записал почти все свои оркестровые произведения, дирижируя им самим. [191]

Наследие [ править ]

Копленд написал в общей сложности около 100 работ, охватывающих самые разные жанры. Многие из этих произведений, особенно оркестровые, остались частью стандартного американского репертуара. [192] По словам Поллака, у Копленда «был, пожалуй, самый характерный и узнаваемый музыкальный голос, созданный в этой стране до сих пор, индивидуальность ... которая помогла многим определить, как звучит американская концертная музыка в ее наиболее характерном виде, и оказала огромное влияние. о множестве современников и преемников ". [192] Его синтез влияний и наклонностей помог создать «американизм» его музыки. [193]Сам композитор, резюмируя американский характер своей музыки, отмечал «оптимистичный тон», «любовь к довольно большим полотнам», «некоторую прямоту в выражении сантиментов», «некоторую певчость». [194]

В то время как «музыкальная риторика Копленда стала культовой» и «функционировала как зеркало Америки», дирижер Леон Ботштейн предполагает, что композитор «помог определить современное осознание идеалов, характера и чувства места Америки». Представление о том, что его музыка не играла вспомогательная, но центральная роль в формировании национального самосознания делает Копленда уникально интересным как для историка, так и для музыканта ». [195] Композитор Нед Рорем заявляет: «Аарон подчеркивал простоту: убирать, убирать, убирать то, что не нужно ... Аарон принес в Америку худощавость, которая задавала тон нашему музыкальному языку на протяжении всей [Второй мировой войны]. Благодаря Аарон, американская музыка стала самостоятельной ». [196]

Награды [ править ]

  • 14 сентября 1964 года президент Линдон Джонсон вручил Аарону Копленду Президентскую медаль свободы .
  • В честь огромного влияния Копленда на американскую музыку 15 декабря 1970 года он был награжден престижной премией клуба Glee Club за заслуги перед Пенсильванским университетом . [197] Начиная с 1964 года, эта награда «учреждена, чтобы каждый год приносить признательность человеку, который внес значительный вклад в мир музыки и помог создать атмосферу, в которой наши таланты могут найти достойное выражение».
  • Копленд был награжден премией New York Music Critics 'Circle и Пулитцеровской премией за композицию " Appalachian Spring" . [198] Его партитуры для фильмов « О мышах и людях» (1939), « Наш город» (1940) и «Полярная звезда» (1943) были номинированы на премию Оскар, а «Наследница» - за лучшую музыку 1950 года. [199]
  • В 1961 году Аарон Копленд был награжден медалью Эдварда МакДауэлла от колонии МакДауэлла, где он участвовал восемь раз (1925, 1928, 1935, 1938, 1946, 1950, 1952, 1956 ).
  • Он был получателем Йельского университета «s Sanford медаль . [201]
  • В 1986 году он был награжден Национальной медалью искусств .
  • Он был награжден специальной Золотой медалью Конгресса в конгрессе Соединенных Штатов в 1987 году [202]
  • В 1961 году он стал почетным членом отделения Alpha Upsilon в Phi Mu Alpha Sinfonia, а в 1970 году был награжден премией имени Чарльза Э. Латтона «Человек музыки» [203].

Известные студенты [ править ]

Для известных учеников Копленда см. Список учеников музыки учителем: от C до F § Аарон Копленд .

В популярной культуре [ править ]

Музыка Аарона Копленда послужила источником вдохновения для ряда популярных современных музыкальных произведений:

  • "Hoedown" - Группа Энни Мозес [204]
  • « Фанфары для простого человека » - Эмерсон, Лейк и Палмер [205]
  • « Величайший человек, который когда-либо жил (Вариации на тему шейкерного гимна) » - Визер (частично по мотивам «Вариации на шейкерный гимн») [206]

Музыка Копленда широко использовалась в фильме Спайка Ли 1998 года « Он есть игра» .

Избранные произведения [ править ]

Основная статья: Список композиций Аарона Копленда

Источник: [207]

Фильм [ править ]

  • Аарон Копленд: Автопортрет (1985). Режиссер Аллан Миллер. Биографии в серии "Музыка". Принстон, Нью-Джерси: гуманитарные науки.
  • Аппалачская весна (1996). Режиссер Грэм Стронг, Scottish Television Enterprises. Принстон, Нью-Джерси: фильмы для гуманитарных наук.
  • Портрет Копленда (1975). Режиссер Терри Сандерс, Информационное агентство США. Санта-Моника, Калифорния: Американский фонд кино.
  • Фанфары для Америки: Композитор Аарон Копленд (2001). Режиссер Андреас Скипис. Произведено Hessischer Rundfunk совместно с Reiner Moritz Associates. Принстон, Нью-Джерси: фильмы для гуманитарных и естественных наук.

Письменные работы [ править ]

  • Копленд, Аарон (1939; пересмотренный 1957), What to Listen for in Music , New York: McGraw-Hill Book Company, много раз переиздавалось.
  • Копленд, Аарон (2006). Музыка и воображение , Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0674589155 .

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ "Копленд, Аарон" . ИнфоПожалуйста .
  2. ^ «Аарон Копленд - Произношение - Оксфордский словарь для продвинутых учащихся» . OxfordLearnersDictionaries.com.
  3. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 186.
  4. ^ a b Поллак 1999 , стр. 15.
  5. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 19.
  6. ^ a b Конус, Эдвард Т .; Копленд, Аарон (1 января 1968 г.). «Разговор с Аароном Коплендом». Перспективы новой музыки . 6 (2): 57–72. DOI : 10.2307 / 832353 . JSTOR 832353 . 
  7. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 16.
  8. ↑ Патон, Дэвид В. (1 июля 1905 г.). Перепись 1905 года в штате Нью-Йорк. Девятый избирательный округ, блок «D», одиннадцатый избирательный округ, округ Бруклин, графство Кингз . п. 36.
  9. Перейти ↑ Ross 2007 , p. 266.
  10. ^ a b Поллак 1999 , стр. 26.
  11. ^ Смит 1953 , стр. 15.
  12. ^ a b Поллак 1999 , стр. 19.
  13. ^ Смит 1953 , стр. 17.
  14. ^ a b c Copland & Perlis 1984 , стр. 22.
  15. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 32.
  16. ^ Смит 1953 , стр. 18.
  17. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 23.
  18. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 33.
  19. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 34.
  20. ^ Смит 1953 , стр. 23.
  21. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 35.
  22. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 36.
  23. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 37.
  24. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 39.
  25. Перейти ↑ Smith, 1953 , pp. 25, 31.
  26. ^ Смит 1953 , стр. 30.
  27. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 237.
  28. ^ Смит 1953 , стр. 33.
  29. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 35.
  30. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , pp. 47–48, 50.
  31. ^ Смит 1953 , стр. 41.
  32. ^ a b Поллак 1999 , стр. 41.
  33. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 63.
  34. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 47.
  35. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 64.
  36. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 54–55.
  37. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 51.
  38. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 53–54.
  39. ^ Смит 1953 , стр. 62.
  40. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 55.
  41. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 89.
  42. ^ a b Поллак 1999 , стр. 90.
  43. ^ Поллак 1999 , стр. 121-22.
  44. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 123.
  45. ^ a b Поллак 1999 , стр. 101.
  46. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 103.
  47. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 101, 110.
  48. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 113.
  49. ^ Поллак 1999 , стр. 115-16.
  50. ^ Copland & Перлис 1984 , стр. 134-35.
  51. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 116.
  52. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 159.
  53. ^ Поллак 1999 , стр. 166-67.
  54. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 176.
  55. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 178, 215.
  56. ^ a b c d Поллак 1999 , стр. 58.
  57. ^ а б в г д Oja & Tick 2005 , стр. 91.
  58. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 158.
  59. ^ Смит 1953 , стр. 162.
  60. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 258.
  61. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 257.
  62. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 267.
  63. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 303.
  64. ^ Поллак 1999 , стр. 303-05.
  65. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 178, 226.
  66. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 245.
  67. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 310.
  68. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 312.
  69. ^ Смит 1953 , стр. 187.
  70. ^ a b Поллак 1999 , стр. 323.
  71. ^ Смит 1953 , стр. 184.
  72. ^ Смит 1953 , стр. 185.
  73. ^ a b Oja & Tick 2005 , стр. 94.
  74. ^ Смит 1953 , стр. 169.
  75. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 308, 336.
  76. ^ a b Oja & Tick 2005 , стр. 338.
  77. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 336.
  78. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 190.
  79. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 308-09.
  80. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 410, 418.
  81. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 424.
  82. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 427.
  83. ^ Смит 1953 , стр. 202.
  84. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 460.
  85. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 467.
  86. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 170.
  87. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 452.
  88. ^ Поллак 1999 , стр. 455-77.
  89. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 452, 456.
  90. ^ a b Поллак 1999 , стр. 458.
  91. ^ a b Поллак 1999 , стр. 285.
  92. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 286.
  93. ^ Поллак 1999 , стр. 462-64.
  94. ^ Поллак 1999 , стр. 464-65.
  95. ^ Поллак 1999 , стр. 465-66.
  96. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 466.
  97. ^ a b Поллак 1999 , стр. 465.
  98. ^ a b c d Поллак 1999 , стр. 470.
  99. ^ a b Поллак 1999 , стр. 478.
  100. ↑ Музыкальные директора. Архивировано 1 июля 2013 года на Wayback Machine на музыкальном фестивале в Охай.
  101. ↑ В поисках помощи для записей Джорджа Трешера, относящихся к столетию Музея искусств Метрополитен, 1949, 1960–1971 (основная масса 1967–1970). Архивировано 12 апреля 2019 года в Wayback Machine . Метрополитен-музей . Проверено 6 августа 2014 года.
  102. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 516.
  103. ^ "Национальная информационная система реестра" . Национальный реестр исторических мест . Служба национальных парков . 13 марта 2009 г.
  104. ^ Уилсон, Скотт. Места упокоения: места захоронения более чем 14 000 известных личностей , 3-е изд .: 2 (Kindle Location 9788). McFarland & Company, Inc., Издатели. Kindle Edition.
  105. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 548.
  106. ^ Поллак 1999 , стр. 270-71.
  107. ^ a b Смит 1953 , стр. 60.
  108. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 272.
  109. ^ Поллак 1999 , стр. 280, 283-84.
  110. ^ Поллак 1999 , стр. 284-85.
  111. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 28, 328.
  112. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 27–28.
  113. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 234.
  114. ^ a b Поллак 1999 , стр. 236.
  115. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 238.
  116. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 235.
  117. ↑ Олдрич и Уотерспун, Кто есть кто в истории геев и лесбиянок , Лондон, 2000 г.
  118. ^ «Архивы нового шоу американского искусства раскрывают истории гей-Америки» .
  119. ↑ Аарон Копленд, Избранная переписка Аарона Копленда Аароном Коплендом, стр. 69–72.
  120. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 241.
  121. ^ Поллак 1999 , стр. 239-40.
  122. ^ Поллак 1999 , стр. 243-44.
  123. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 244.
  124. ^ a b c d e Copland & Perlis 1984 , стр. 255.
  125. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 10–11.
  126. ^ a b c d Поллак 1999 , стр. 11.
  127. ^ a b Поллак 1999 , стр. 49.
  128. ^ Смит 1953 , стр. 39.
  129. ^ a b c Поллак 1999 , стр. 65.
  130. ^ a b Поллак 1999 , стр. 120.
  131. ^ a b Поллак 1999 , стр. 481.
  132. ^ Смит 1953 , стр. 51.
  133. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 44.
  134. ^ a b c Murchison 2012 , стр. 48–54.
  135. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 128.
  136. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 68, 138, 147.
  137. ^ а б Штейнберг 1998 , стр. 131.
  138. Перейти ↑ Steinberg 1998 , p. 133.
  139. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 302.
  140. ^ История моего El Salon Mexico https://www.jstor.org/stable/943608
  141. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 299.
  142. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 300.
  143. Перейти ↑ Crist 2005 , p. 43.
  144. ^ Поллак 1999 , стр. 318-19, 325.
  145. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 315.
  146. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 317, 320.
  147. ^ Смит 1953 , стр. 189.
  148. Перейти ↑ Crist 2005 , p. 111.
  149. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 255-57.
  150. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 255.
  151. ^ a b Oja & Tick 2005 , стр. 256.
  152. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 257.
  153. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 257-29.
  154. ^ a b c Oja & Tick 2005 , стр. 263.
  155. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 336.
  156. ^ a b Поллак 1999 , стр. 349.
  157. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 342.
  158. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 343.
  159. Перейти ↑ Lerner 2001 , p. 491-99.
  160. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 151.
  161. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 461.
  162. ^ Поллак 1999 , стр. 445-46.
  163. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 445.
  164. ^ Поллак 1999 , стр. 484-85.
  165. ^ Straus 2009 , стр. 61.
  166. ^ a b Straus 2009 , стр. 61–62.
  167. ^ a b Поллак 1999 , стр. 447.
  168. ^ Straus 2009 , стр. 60.
  169. ^ Поллак 1999 , стр. 487-515.
  170. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 175.
  171. ^ Смит 1953 , стр. 265.
  172. ^ Смит 1953 , стр. 264.
  173. ^ a b c Поллак 1999 , стр. 545.
  174. ^ Поллак 1999 , стр. 178-79.
  175. ^ Смит 1953 , стр. 285.
  176. ^ a b Поллак 1999 , стр. 179.
  177. ^ Смит 1953 , стр. 290.
  178. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 194.
  179. ^ Поллак 1999 , стр. 191-92.
  180. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 532.
  181. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 533.
  182. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 534.
  183. ^ Поллак 1999 , стр. 535-36.
  184. ^ Поллак 1999 , стр. 538-39.
  185. ^ a b Поллак 1999 , стр. 536.
  186. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 537.
  187. ^ Поллак 1999 , стр. 537-38.
  188. ^ Поллак 1999 , стр. 533-34.
  189. Перейти ↑ Pollack 1999 , pp. 533, 538.
  190. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 172.
  191. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 535.
  192. ^ a b Поллак 1999 , стр. 555.
  193. ^ Smith 1953 , стр. 292-94.
  194. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 530.
  195. ^ Ой & Tick 2005 , стр. 442.
  196. Перейти ↑ Copland & Perlis 1984 , p. 124.
  197. ^ "Премия Клуба ликования Пенсильванского университета за заслуги получателей" .
  198. Перейти ↑ Pollack 1999 , p. 404.
  199. ^ Смит 1953 , стр. 201.
  200. ^ «Аарон Копленд - художник» . Макдауэлл .
  201. ^ «Ведущий кларнетист, получивший медаль Сэнфорда» . Tourdates.Co.uk . 31 августа, 2005. Архивировано из оригинального 29 июля 2012 года.
  202. ^ "Офис секретаря получателей золотой медали Конгресса Палаты представителей США" . Clerk.house.gov. Архивировано 11 мая 2010 года . Проверено 14 мая 2010 года .
  203. ^ "Гид по Симфонии Альфа Фи Му по Наградам" (PDF) . sinfonia.org. Архивировано из оригинального (PDF) 27 мая 2011 года . Проверено 16 февраля 2011 года .
  204. ^ "Американская рапсодия" . Анни Мозес Бэнд .
  205. ↑ Milano, Domenic (октябрь 1977 г.), Contemporary Keyboard , стр. 22-25 Отсутствует или пусто |title=( справка )
  206. ^ Примечания к альбому Weezer (The Red Album) Deluxe Edition .
  207. ^ «Список работ» . Копленд Хаус .

Библиография [ править ]

  • Бергер, Артур (1953). Аарон Копленд . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  • Копленд, Аарон (1960). Копленд о музыке . Гарден-Сити, штат Нью-Йорк: Doubleday & Company, Inc.
  • Копленд, Аарон (1968). Новая музыка: 1900-1960 гг . Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.
  • Копленд, Аарон; Перлис, Вивиан (1984). Копленд с 1900 по 1942 год . Нью-Йорк: Сент-Мартинс / Марек.
  • Крист, Элизабет (2005). Музыка для простого человека: Аарон Копленд во время депрессии и войны . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0195383591.
  • Затирка, Дональд Джей и Клод В. Палиска (1996). История западной музыки , пятое издание. Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон и компания. ISBN 978-0393969047 (ткань); ISBN 978-0393969580 (PBK).  
  • Холл, Роджер Ли (2014). Простые подарки: Великая американская народная песня . Стоутон, Массачусетс: PineTree Press.
  • Холл, Роджер (2015). Путеводитель по музыке для фильмов (6-е изд.). Стоутон, Массачусетс: PineTree Press.
  • Камиен, Роджер (1997). Музыка: Оценка (3 - е изд.). Бостон: Колледж Макгроу-Хилл. ISBN 978-0070365216.
  • Лернер, Нил (2001). "Музыка Копленда открытых пространств: исследование пасторального тропа в Голливуде". Музыкальный квартал . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 101 (4): 477–515. DOI : 10.1093 / musqtl / 85.3.477 . ISSN  0027-4631 .
  • Мерчисон, Гейл (2012). Американский Стравинский: стиль и эстетика новой американской музыки Копленда, ранние произведения, 1921–1938 . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 978-0472069842.
  • Ожа, Кэрол Дж .; Тик, Джудит (2005). Аарон Копленд и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета.
  • Поллак, Ховард (1999). Аарон Копленд . Нью-Йорк: Генри Холт и компания ISBN 978-0805049091.
  • Росс, Алекс (2007). Остальное - это шум: слушание двадцатого века (1-е изд.). Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру.
  • Сервис, Том (22 апреля 2014 г.). "Руководство по симфонии: Третий альбом Копленда" . Хранитель . Проверено 6 сентября 2016 года .
  • Смит, Джулия (1953). Аарон Копленд . Нью-Йорк: EP Dutton & Co.
  • Стейнберг, Майкл (1998). Симфония: Путеводитель слушателя . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0195126655.
  • Штраус, Джозеф Н. (2009). Двенадцатитоновая музыка в Америке (Музыка в двадцатом веке) . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1107637313.

Внешние ссылки [ править ]

Коллекция Аарона Копленда и онлайн-коллекция Аарона Копленда в Библиотеке Конгресса Коллекция устной истории Аарона Копленда в Устной истории американской музыки

Прослушивание [ править ]

  • Hoedown - Группа Энни Мозес
  • Искусство Штатов: Аарон Копленд
  • Аудио (файлы .ram) интервью 1961 года для BBC (архив от 15 марта 2012 г., по состоянию на 30 июня 2016 г.)
  • Аудио (файлы .smil) интервью для NPR 1980 года
  • Фанфары для Америки (видео)