Gebrauchsmusik ( немецкое произношение: [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk] ) - это немецкий термин, означающий «служебная музыка » и обозначающий музыку, которая существует не только ради нее самой, но и была написана для определенной, идентифицируемой цели. Этой целью может быть конкретное историческое событие, такое как политический митинг или военная церемония, или оно может быть более общим, например, с музыкой, написанной для сопровождения танца, или музыкой, написанной для любителей или студентов для исполнения.
Хотя композитор Пауль Хиндемит , вероятно, является фигурой, которая больше всего ассоциируется с этим выражением, похоже, оно было придумано в области музыковедения, а не композиции. В конце 19 - начале 20 веков современная академическая дисциплина музыковедение была сформулирована в основном немецкой группой ученых, которые интересовались не только формальным развитием и биографическими данными, но и в определенной степени социально-политическим положением музыки на протяжении всей ее истории. и отношения музыки и музыкантов к обществу в целом.
Взгляд Пола Неттла на танцевальную музыку
Возможно, первым музыковедом, использовавшим слово Gebrauchsmusik, был Пауль Неттл [1] который применил его в отношении половины своего воспринимаемого бинаризма между той танцевальной музыкой 17-го века, под которую фактически танцевали, и той, которая была написана. в танцевальных формах, но на самом деле это была абстрактная музыка, предназначенная только для прослушивания (в более широком смысле, эта двойственность применялась к дихотомии между любой музыкой для определенной цели, Gebrauchsmusik , и музыкой, предназначенной только для удовольствия или назидания от прослушивания, Vortragsmusik ).
,Неттл пришел к такому взгляду на танцевальную музыку с двойным развитием благодаря своему наблюдению за тем, что в течение века в таких произведениях стали использоваться стилистические и формальные приемы, которые были дальше от области простой полезности и больше соответствовали некоторым ожиданиям слушающей аудитории. полное внимание. Возникшая в этот период бинарная танцевальная форма характеризовалась такими характеристиками, как растущая тонизация внешних ключей, все более явная и подчеркнутая доминантно-тоническая тональная ось и утонченная тонкость орнамента, все из которых казалось бы излишним в применении к музыке, предназначенной только для ритмическое сопровождение физических нагрузок. В дополнение к этим изменениям в отдельных движениях, они были организованы во все более расширенные и стилизованные сюиты , которые очень напоминали другие инструментальные формы того времени. Действительно, зрелая соната да камера практически неотличима от танцевальной сюиты того времени.
Неттл увидел в этой ситуации четкое различие между музыкой, предназначенной главным образом для служения танцорам, и той, которая была предназначена главным образом для служения идеалам искусства. Однако, формулируя это различие, Неттл не подразумевал, что служебная музыка не важна с художественной точки зрения. Вместо этого он указал на важность социальных потребностей или желаний как катализатора художественного развития.
Диссертация Генриха Бесселера
Два года спустя, также обсуждая сюиту 17-го века (в Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert , [2] ), Генрих Бесселер пошел еще дальше, подразумевая, что такая полезная музыка была социально лучше, если не художественно. Для Бесселера «эстетический доступ» ( Zugangsweise ) к танцевальной музыке был получен через участие, будь то игра, танцы или даже подпевание, а не простое слушание. Далее он изложил этот тезис в статье 1925 года о песнопениях средневекового периода , в которой он предположил, что такие произведения не создавались для удовольствия слушателей, а имели в виду только их религиозную цель; эта цель может быть достигнута только через участие, будь то представление или молитва. Подчеркивая это, Бесселер стремился разделить всю музыку на две отдельные категории, продолжая использовать слово Gebrauchsmusik для одной и сравнивая его с разговорным языком, заменяя при этом слово Nettl для другого на eigenständige Musik - отдельная или автономная музыка. . Бесселер изучал философию с Мартином Хайдеггером и думал, что эта музыкальная двойственность отражает Хайдеггера между «вещью» и «оборудованием» для автономного и специального назначения, соответственно.
Политика Gebrauchsmusik и ее дальнейшая дискредитация
Именно представление Бесселера об этой концепции прочно вошло в немецкую музыкальную культуру 1920-х и 1930-х годов, став чем-то вроде противоречия в этой сфере и даже вылилось в политическую идеологию. Такое различие существовало всегда в музыке, и то, что одни произведения всегда создавались для определенных случаев, а другие нет (по крайней мере, с эпохи Возрождения , по всей вероятности), подтверждается работами Бесселера и Неттля, которые основывали свои концепции. по изучению исторической ситуации. Тем не менее, музыковедческий термин Gebrauchsmusik каким-то образом стал истолковываться как концепция современного политического управления. Некоторые композиторы и правительственные чиновники указали на потребность в общественной музыке, которую любители и молодые люди должны играть на крупных фестивалях; давняя немецкая традиция общинного пения сильно выиграла от этого импульса. Хиндемит, Курт Вайль и многие другие внесли свой вклад в работу с такими намерениями, как молодая Веймарская республика пыталась предотвратить крах. Однако культурная, а не чисто политическая природа этого движения будет видна из наблюдения, что Хиндемит был по большей части политическим агностиком, в то время как Вейль был откровенным левым. Композиторы, независимо от их политических взглядов, в основном поддерживали концепцию Gebrauchsmusik с самого начала, потому что признанная потребность и желание создавать произведения, адаптированные к конкретному случаю, приводили к постоянному призыву к ним. Все противоборствующие стороны на политической арене видели в создании музыки сообщества потенциальный клей, с помощью которого можно объединить немецкий народ для реализации своих соответствующих программ; Вместо того, чтобы тратить часто напрасные усилия, потчевав их риторикой, левые и правые в равной степени могли просто трепетать публику зрелищем и окутывать ее экстазом искусства. Правое крыло взяло Gebrauchsmusik в качестве инструмента, когда первое начало свое господство, что, вероятно, является основной причиной все большей дискредитации и отказа от последнего в течение десятилетия, а наиболее важные немецкие художники и мыслители уезжали в более гостеприимные места.
Вторая причина такой дискредитации заключалась в том, что некоторые композиторы и их последователи осознавали, что создание музыки для массового публичного использования привело бы к тому, что у них также возникла потребность потворствовать вкусу широкой публики. Такая концепция была анафемой идеалу искусства ради искусства, который следовал наряду с идеалом общественной музыки в Германии со времен Бетховена , который положил начало эре уважаемого и финансово успешного композитора-фрилансера. Шенберг писал о том, что Gebrauchsmusik вряд ли переживет свое современное применение, в то время как произведение, написанное для искусства, а не для других целей, будет иметь единственный шанс на бессмертие. Шенберг также отметил, что потребность в такой полезной музыке все меньше и меньше с момента конца республики, и, конечно же, с момента окончания войны. В результате этого самые горячие промоутеры Gebrauchsmusik снова стали «идеальными художниками» ( Schoenberg 1950 , [ необходима страница ] ). Ранее [3] [4] критик Теодор В. Адорно называл работы Хиндемита и другой Gebrauchsmusiker является симптомом «ложного [социального] сознания» и осуждал его как бесполезный вообще из-за того, что он считал его недостатком эмоционального содержания. К концу 1950-х годов Gebrauchsmusik стал почти повсеместно оскорбительным термином, особенно среди композиторов. Не меньше, чем Хиндемит попытался несколько отступить от этого, когда на лекции в Гарварде в 1950 году он сказал, что «совершенно очевидно, что музыка, для которой нельзя найти применения, то есть бесполезная музыка, не имеет права на нее. в любом случае общественное рассмотрение, и, следовательно, Gebrauch считается само собой разумеющимся ", а также что" [u] p до сих пор было невозможно уничтожить глупый термин и связанную с ним бессовестную классификацию ". Цитируя себя в Hindemith 1952 , [ необходима страница ]
Переоценка
Адорно включил Стравинского в число целей своих диатриб, направленных против Gebrauchsmusik , и хотя рассматриваемая терминология и классификационная система явно и в первую очередь немецкие, стремление композиторов писать, а чиновников заказывать музыку для конкретного или церемониального использования совершенно очевидно. универсальный. Стравинский, возможно, не лучший пример не немецкого композитора такого рода, который работал в 1920-х и 1930-х годах, но он сделал себе имя в основном благодаря серии балетов. Наряду с этим, следует помнить, что бессмертные и любимые произведения Орфа , Кодая , Бартока , Копленда и многих других были написаны под влиянием Gebrauchsmusik . На заре 21-го века ослепляющие политические муки прошлых времен заталкиваются в туман истории [ цитата необходима ] , современные комментаторы начали считать, что, хотя Gebrauchsmusik может в некоторых отношениях скомпрометировать композитора, многие из величайших произведений не только 20-й век, но 19-й и ранее (свидетельствуя французской традиции обширных церемониальных произведений того периода) были составлены с учетом общественного и популярного употребления. Как писал Курт Вейл [5], использование композиции и ее художественная ценность являются предметом отдельного рассмотрения. В самом деле, они всегда были и остаются сейчас; это свидетельствует о продолжающемся успехе упомянутых выше композиторов и их произведений еще долгое время после того, как их первоначальная «полезность» утихла.
Рекомендации
- ^ Nettl 1921 .
- ^ Бесселер 1923 .
- ^ Адорно 1924 .
- ^ Адорно 1932 .
- ^ Weill 1929 .
Источники
- Адорно, Теодор В. 1924. [ полная ссылка ] .
- Адорно, Теодор В. 1932. [ полная ссылка ] .
- Генрих Бесселер , "Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert", доктор дисс. Фрайбургский университет , 1923 год.
- Пол Хиндемит, Мир композитора, горизонты и ограничения , Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1952.
- Пол Неттл Zeitschrift für Musikwissenschaftl 4 (1921–22): 257–265. . "Beiträge zur Geschichte der Tanzmusik im 17. Jahrhundert".
- Арнольд Шенберг, Стиль и идея , Нью-Йорк: Философская библиотека, 1950.
- Вайль, Курт . 1929. [ требуется полная цитата ] .
дальнейшее чтение
- Стивен Хинтон , Идея Gebrauchsmusik: исследование музыкальной эстетики в Веймарской республике (1919–1933) с особым упором на работы Пола Хиндемита, Нью-Йорк: Гарленд, 1989. ISBN 978-0824020095 .