Пьер Булез

Булез в 1968 году

Пьер Луи Жозеф Булез CBE ( французский:  [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 марта 1925 - 5 января 2016) был французским композитором, дирижером, писателем и основателем нескольких музыкальных институтов. Он был одной из главных фигур послевоенного мира классической музыки.

Булез родился в Монбризоне в департаменте Луара во Франции, в семье инженера, учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана и частным образом у Андре Ворабура и Рене Лейбовица . Он начал свою профессиональную карьеру в конце 1940-х годов в качестве музыкального руководителя театральной труппы Renaud-Barrault в Париже. Будучи молодым композитором в 1950-х годах, он быстро стал ведущей фигурой в авангардной музыке , сыграв важную роль в развитии целостного сериализма и управляемой случайной музыки.. С 1970-х годов он был пионером в электронной трансформации инструментальной музыки в реальном времени. Его склонность к пересмотру более ранних композиций означала, что объем его завершенных работ был относительно небольшим, но он включал произведения, которые многие считали ориентирами музыки двадцатого века, такие как Le Marteau sans maître , Pli selon pli и Répons . Его бескомпромиссная приверженность модернизму и резкий полемический тон, в котором он выражал свои взгляды на музыку, побудили некоторых критиковать его как догматика.

Параллельно с композиторской деятельностью Булез стал одним из самых выдающихся дирижеров своего поколения. За более чем шестидесятилетнюю карьеру он занимал должности главного дирижера Нью-Йоркской филармонии и Симфонического оркестра BBC , музыкального руководителя Ансамбля интерконтемпорайн и главного приглашенного дирижера Чикагского симфонического оркестра и Кливлендского оркестра . Он часто выступал в качестве гостя со многими другими великими оркестрами мира, включая Венский филармонический , Берлинский филармонический и Лондонский симфонический оркестр.. Он был особенно известен исполнением музыки первой половины двадцатого века, включая Дебюсси и Равеля , Стравинского и Бартока , а также Вторую венскую школу, а также исполнением его современников, таких как Лигети , Берио и Картер . Его работа в оперном включала Jahrhundertring -The производство Вагнер «s Ring цикла для столетия фестиваля в Байройте й мировую премьеру версии трехактной из Alban Berg » s Лулы. Его записанное наследие обширно.

Он основал ряд музыкальных институтов в Париже, в том числе мюзикл Domaine , Институт исследований и координации акустической / музыкальной музыки (IRCAM), Ensemble intercontemporain и Cité de la Musique , а также Академию Люцернского фестиваля в Швейцарии.

Биография [ править ]

1925–1943: Детство и школьные годы [ править ]

Пьер Булез родился 26 марта 1925 года в Монбризоне , небольшом городке в департаменте Луара на востоке и центральной части Франции, в семье Леона и Марсель ( урожденная Калабр) Булез. ^[1] Он был третьим из четырех детей: старшей сестрой Жанной (1922–2018) ^[2]и младшему брату Роджеру (род. 1936) предшествовал первый ребенок, которого также звали Пьер (р. 1920), который умер в младенчестве. Леон (1891–1969), инженер и технический директор сталелитейного завода, описывается биографами как авторитарный деятель, но с сильным чувством справедливости; Марсель (1897–1985) как общительная, добродушная женщина, которая подчинялась строгим католическим убеждениям своего мужа, хотя и не обязательно разделяла их. Семья процветала, переехав в 1929 году из квартиры над аптекой, где родился Булез, в комфортабельный особняк, где он провел большую часть своего детства. ^[3]

С семи лет Булез ходил в школу при Institut Victor de Laprade, католической семинарии, где тринадцатичасовой школьный день был наполнен учебой и молитвой. К восемнадцати годам он отверг католицизм ^[4], хотя позже в жизни называл себя агностиком. ^[5]

В детстве брал уроки игры на фортепиано, играл камерную музыку с местными любителями и пел в школьном хоре. ^[6] После завершения первой части своего бакалавриата на год раньше он провел учебный год 1940–41 в Pensionnat St. Louis, школе-интернате в соседнем Сент-Этьене . В следующем году он пошел на курсы высшей математики в Cours Sogno в Лионе (школа, основанная Lazaristes ) ^[7], чтобы поступить в Политехническую школу в Париже. Его отец надеялся, что это приведет к карьере инженера. ^[8] Он был в Лионе, когда правительство Вишипал, немцы захватили власть, и город стал центром сопротивления . ^[9]

Именно в Лионе Булез впервые услышал оркестр, увидел свои первые оперы (« Борис Годунов» и «Мейстерзингер фон Нюрнберг» ) ^[10] и познакомился с известным сопрано Нинон Валлин , которая попросила его сыграть для нее. Впечатленная его способностями, она убедила Леона разрешить своему сыну поступить в Консерваторию в Лионе . Отборочная комиссия отклонила его, но Булез был полон решимости продолжить музыкальную карьеру. В следующем году, при поддержке сестры, несмотря на сопротивление отца, он изучал фортепиано и гармонию в частном порядке с Лионелем де Пахманном (сыном пианиста Владимира ). ^[11]«Наши родители были сильными, но в конце концов мы стали сильнее их», - сказал позже Булез. ^[12] На самом деле, когда он переехал в Париж осенью 1943 года, надеясь поступить в Парижскую консерваторию , Леон сопровождал его, помог ему найти комнату (в 7-м округе ) и субсидировал его, пока он не смог заработать жизнь. ^[13]

1943–1946: Музыкальное образование [ править ]

В октябре 1943 года он безуспешно пробовался в продвинутый класс фортепиано в консерватории, но в январе 1944 года его приняли в подготовительный класс гармонии Жоржа Дандело . Его успехи были настолько быстрыми, что к маю 1944 года в отчете Дандело он был описан как «лучший в своем классе». ^[14]

Примерно в то же время он был представлен Андре Ворабур , жене композитора Артура Онеггера , и с апреля 1944 года по май 1946 года он изучал контрапункт в частном порядке с ней. Ему очень нравилось работать с ней, и она запомнила его как исключительного ученика, который до конца своей преподавательской карьеры использовал свои упражнения в качестве образцов для передового контрапункта. ^[15] Осенью он присоединился к продвинутому классу гармонии Оливье Мессиана в Консерватории и посетил частные семинары, которые Мессиан проводил для избранных студентов, где были подвергнуты интенсивному анализу ключевые произведения начала двадцатого века, в том числе «Весна священная» Стравинского . ^[16]

В январе 1945 года Булез переехал в две небольшие мансардные комнаты в парижском районе Марэ , где прожил следующие четырнадцать лет. ^[17] В следующем месяце он посетил частное исполнение Духового квинтета Шенберга под управлением Рене Лейбовица , композитора и последователя Шенберга. Строгое использование техники двенадцати тонов стало для него откровением, и он организовал группу однокурсников, чтобы брать частные уроки с Лейбовицем. Именно здесь он открыл для себя музыку Веберна . ^[18] В конце концов он счел подход Лейбовица слишком доктринерским и в 1946 году резко порвал с ним, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одну из своих ранних работ.^[19]

В июне 1945 года он был одним из четырех студентов консерватории награждена Первая премия . В отчете экзаменатора он был охарактеризован как «самый одаренный - композитор». ^[20] Хотя номинально все еще числился студентом Консерватории на 1945–46 учебный год, он вскоре бойкотировал контрапункт Симоны Пле-Коссад и уроки фуги, взбешенный тем, что он назвал ее «недостатком воображения», и организовал петиция о том, чтобы Мессиану было дано полное профессорское звание по составу. ^{[21] [22] [n 1]} Зимой 1945–46 он погрузился в балийскую и японскую музыку и африканские барабаны в Musée Guimet.и Musée de l'Homme в Париже: ^[24] «Я почти выбрал карьеру этномузыколога, потому что я был так очарован этой музыкой. Она дает другое ощущение времени». ^[25]

1946–1953: Начало карьеры в Париже [ править ]

Булез зарабатывал деньги, давая уроки математики сыну домовладельца. ^[26] Он также играл на ondes Martenot (один из первых электронных инструментов), импровизируя в сопровождении радиопостановок и иногда выступая в оркестре ямы Folies Bergère . ^[27] В начале 1946 года актер и режиссер Жан-Луи Барро пригласил его сыграть онды для постановки « Гамлета» для новой труппы, которую он и его жена Мадлен Рено создали в Театре Мариньи . ^[28]Вскоре Булез был назначен музыкальным директором Compagnie Renaud-Barrault и занимал этот пост в течение девяти лет. Он аранжировал и дирижировал случайной музыкой, в основном композиторов, с которыми он не был близок, таких как Мильо и Чайковский , но это дало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, оставляя ему время сочинять в течение дня. ^[29]

Его участие в компании также расширило его кругозор: в 1947 году они совершили поездку в Бельгию и Швейцарию («абсолютно pays de cocagne , мое первое открытие большого мира»); ^[9] в 1948 году они представили свою постановку « Гамлета» на второй Эдинбургский международный фестиваль ; ^[30] в 1951 году они дали сезон спектаклей в Лондоне ^[31], а между 1950 и 1957 годами было три тура в Южную Америку и два в Северную Америку. ^[32] Большая часть музыки, которую он написал для компании, была потеряна во время студенческой оккупации Театра де л'Одеон в 1968 году. ^[33]

Период с 1947 по 1950 год был для Булеза периодом интенсивной композиторской деятельности. Среди новых произведений - первые две сонаты для фортепиано и начальные версии двух кантат на стихи Рене Шара , Le Visage nuptial ^{[n 2]} и Le Soleil des eaux . ^{[34] [n 3]} В октябре 1951 года существенная работа для восемнадцати сольных инструментов, Polyphonie X , вызвала скандал на своей премьере на фестивале в Донауэшингене , некоторые зрители прерывали выступление шипением и свистом. ^[35]

Примерно в это же время он встретил двух композиторов, которые оказали большое влияние: Джона Кейджа и Карлхайнца Штокхаузена . Его дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж был в Париже. Кейдж представил Булеза двум издателям ( Heugel и Amphion), которые согласились взять его последние работы; Булез помог организовать частное исполнение сонат и интерлюдий Кейджа для подготовленного фортепиано . ^[36] Когда Кейдж вернулся в Нью-Йорк, они начали напряженную шестилетнюю переписку о будущем музыки. В 1952 году Штокхаузен прибыл в Париж, чтобы учиться у Мессиана. ^[37]Хотя Булез не знал немецкого языка, а Штокхаузен - французского, взаимопонимание между ними было мгновенным: «Друг перевел [и] мы дико жестикулировали ... Мы все время говорили о музыке - так, как я никогда не говорил об этом ни с кем. еще." ^[38]

В конце 1951 года турне с компанией Renaud-Barrault впервые привело его в Нью-Йорк, где он познакомился со Стравинским и Варезом . ^[37] Он остался в квартире Кейджа, но их дружба уже остывала, так как он не мог принять растущее стремление Кейджа к композиционным процедурам, основанным на случайности, и позже он прервал с ним контакт. ^[39]

В июле 1952 года Булез впервые посетил Международный летний курс новой музыки в Дармштадте . Помимо Штокхаузена, Булез контактировал там с другими композиторами, которые стали значительными фигурами в современной музыке, включая Лучано Берио , Луиджи Ноно , Бруно Мадерна и Анри Пуссер . Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. Как заметил Алекс Росс : «всегда казалось, что он абсолютно уверен в том, что делает. В суматохе послевоенной жизни, когда так много дискредитированных истин, его уверенность была обнадеживающей». ^[40]

1954–1959: мюзикл Le Domaine [ править ]

В 1954 году при финансовой поддержке Барро и Рено он начал серию концертов в театре Пти-Мариньи. Они стали известны как мюзикл Domaine . Концерты изначально были сосредоточены на трех направлениях: довоенная классика, еще незнакомая в Париже (например, Барток и Веберн), произведения нового поколения (Штокхаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого ( Мачаут , Джезуальдо ) - хотя по практическим причинам. последняя категория отпала в последующих сезонах. ^[41] Булез оказался энергичным и опытным администратором, и концерты сразу имели успех. ^[42]Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также представителей модного общества, но были настолько дорогостоящими, что Булезу пришлось обратиться за поддержкой к богатым частным покровителям. ^[43]

Ключевые события в истории Domaine включали вебернский фестиваль (1955), европейскую премьеру « Агона» Стравинского (1957) и первые выступления мессианских «Экзотиков Oiseaux» (1955) и Sept Haïkaï (1963). Концерты переместились в Зал Гаво (1956–1959), а затем в Театр де л'Одеон (1959–1968). Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Гилберт Эми. ^[44]

18 июня 1955 Росбауд провел первое исполнение самых известных работ Булеза, Le Марто без maître ^{[п 4]} , на фестивале УИЦП в Баден-Бадене. Цикл из девяти частей для голоса альта и инструментального ансамбля на стихи Рене Шара ^[1] сразу имел международный успех. ^[45] Уильям Глок писал: «Даже на первый взгляд, хотя это было трудно уловить, оно было настолько совершенно новым по звуку, текстуре и ощущениям, что казалось, обладало мифическим качеством, как у шенберговского луна Пьеро ». ^[46]Когда Булез проводил работу в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский, который описал ее как «одну из немногих значительных работ послевоенного периода исследований», присутствовал на представлении. Булез несколько раз обедал со Стравинскими и (по словам Роберта Крафт ) «вскоре очаровал старого композитора новыми музыкальными идеями, а также необычайным умом, быстротой и юмором». ^[47] Отношения несколько испортились в следующем году из-за первого исполнения в Париже « Трени» Стравинского для мюзикла «Домен». Плохо спланированный Булезом и нервно дирижированный Стравинским спектакль не раз ломался. ^[48]

В январе 1958 года состоялась премьера « Импровизаций на Малларме» (I и II) , которые составили основу произведения, которое в течение следующих четырех лет вырастет в огромный пятичастный «портрет Малларме », Pli selon pli . ^{[n 5]} Премьера состоялась в Донауэшингене в октябре 1962 года. ^[49]

Примерно в это же время отношения Булеза со Штокхаузеном становились все более напряженными, поскольку (по словам биографа Джоан Пейзер ) он увидел, что молодой человек вытеснил его как лидера авангарда. ^[50]

1959–1971: международная дирижерская карьера [ править ]

В 1959 году Булез уехал из Парижа в Баден-Баден , где у него была договоренность с оркестром Радио Юго-Западной Германии о работе в качестве композитора и дирижировании небольших концертов ^[51], а также доступа к электронной студии, где он мог работать над новым произведением ( Poésie pour pouvoir ). ^{[52] [n 6]} Он переехал и в конце концов купил большую виллу на склоне холма, которая была его главной резиденцией до конца его жизни. ^[53]

В этот период он все больше обращался к дирижированию. Его первое участие в качестве оркестрового дирижера было в 1956 году, когда он дирижировал симфоническим оркестром Венесуэлы во время гастролей с труппой Renaud-Barrault. ^[54] В Кельне он провел свою свадьбу Le Visage в 1957 году и - с Бруно Мадерной и композитором - первые выступления Штокхаузена Gruppen в 1958 году. Его прорыв произошел в 1959 году, когда он в кратчайшие сроки заменил больного Ганса Росбауда в сложных программах. музыки двадцатого века на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Донауэшингене. ^[55] Это привело к дебюту с Амстердамским Концертгебау , Симфоническим оркестром Баварского радио.и Берлинский филармонический оркестр . ^[56] В 1963 году он дирижировал Национальным оркестром Франции в исполнении « Весны священной» Стравинского, посвященном 50-летию, в Театре Елисейских полей в Париже, где состоялась бурная премьера пьесы. ^[1]

В том же году он дирижировал своей первой оперой Берга « Воццек» в Национальной опере Парижа в постановке Барро. Условия были исключительными, с тридцати оркестровыми репетициями вместо обычных трех или четырех, критическая реакция была благоприятной, и после первого выступления музыканты поднялись, чтобы аплодировать ему. ^[57] Он снова дирижировал Воццеком в апреле 1966 года во Франкфуртской опере в новой постановке Виланда Вагнера . ^[58]

Виланд уже пригласил его дирижировать « Парсифаль Вагнера» на Байройтском фестивале позже в этом сезоне, и он вернулся, чтобы провести пробуждения в 1967, 1968 и 1970 годах. ^[59] Он также дирижировал исполнением « Тристана и Изольды» Вагнера с труппой Байройта на фестивале в Осаке. в Японии в 1967 году, но из-за отсутствия адекватных репетиций он позже сказал, что предпочел бы забыть об этом опыте. ^[60] Напротив, его дирижирование новой постановкой ( Вацлавом Кашликом ) оперы Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» в Ковент-Гардене в 1969 году хвалили за сочетание «изысканности и роскоши». ^[61]

В 1965 году на Эдинбургском международном фестивале состоялась первая полномасштабная ретроспектива Булеза как композитора и дирижера. ^[62] В 1966 году он предложил реорганизовать французскую музыкальную жизнь тогдашнему министру культуры Андре Мальро , но вместо этого Мальро назначил консерватора Марселя Ландовски музыкальным руководителем Министерства культуры. Булез выразил свое возмущение в статье в Nouvel Observateur , объявив, что он «объявил забастовку в отношении любого аспекта официальной музыки во Франции». ^[63]

В прошлом году, в марте 1965 года, он дебютировал как оркестр в Соединенных Штатах с Кливлендским оркестром , оркестром, с которым он всегда испытывал особую близость из-за его виртуозности и тональной изысканности. ^[64] Он стал его главным приглашенным дирижером в феврале 1969 года и занимал этот пост до конца 1971 года. ^[65] После смерти Джорджа Селла в июле 1970 года он взял на себя роль музыкального советника в течение двух лет, но титул был в значительной степени почетным благодаря его обязательствам в Лондоне и Нью-Йорке. ^[66] В сезоне 1968–69 он также выступал в качестве гостя в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе, ^[67] и продолжал возвращаться в Зал Северанс в качестве приглашенного дирижера.^[68]

Под управлением Пьера Булеза Кливлендский оркестр получил пять премий Грэмми в нескольких категориях. Во-первых, в категории лучшего классического исполнения: оркестр в 1969 и 1970 годах за « Образы для оркестра» Дебюсси ^[69] и « Весна священная» Стравинского ^[70] соответственно. . Оркестр выиграл как лучшее классическое оркестровое исполнение ^{[71], так} и лучший классический альбом ^[72] в 1995 году за серию произведений Дебюсси, а также лучшее оркестровое исполнение в 1997 году за « Фантастическую симфонию» Берлиоза и « Тристию» . ^[73]

Помимо Pliselon pli , единственной существенной новой работой, появившейся в первой половине 1960-х годов, была окончательная версия книги 2 его Структур для двух фортепиано. ^{[74] Однако в} середине десятилетия Булез, похоже, снова обрел свой голос и выпустил ряд новых работ, в том числе « Эклат» (1965), ^{[n 7]} короткое и блестящее произведение для небольшого ансамбля, ^[75] которое к 1970 году превратился в существенную получасовую работу, Éclat / Multiples . ^[76]

1971–1977: Лондон и Нью-Йорк [ править ]

Булез впервые дирижировал симфоническим оркестром BBC в феврале 1964 года в неожиданном месте - на приморском курорте Уортинг - и в каком-то маловероятном репертуаре, аккомпанируя Владимиру Ашкенази в фортепианном концерте Шопена («Это было ужасно, я чувствовал себя официантом, который все время падает» тарелки"). ^[77] Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебюты на Променадах и в Карнеги-холле (1965) ^[78] и гастроли в Москве и Ленинграде, Берлине и Праге (1967). ^[79] В январе 1969 года музыкальный контролер BBC Уильям Глок объявил о своем назначении главным дирижером. ^[80]

Двумя месяцами позже Булез впервые дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром. ^[81] Его выступления настолько впечатлили и оркестр, и менеджмент, что ему предложили место главного дирижера вместо Леонарда Бернстайна . Глок был встревожен и попытался убедить его, что принятие должности в Нью-Йорке умалит как его работу в Лондоне, так и его способность сочинять музыку, но Булез не мог устоять перед возможностью (как выразился Глок) «реформировать создание музыки в обоих направлениях. города мира », а в июне было подтверждено назначение в Нью-Йорк. ^[82]

Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не было безоговорочным успехом. Зависимость от подписной аудитории ограничивала его программирование. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, используя более ранний репертуар, искал менее известные произведения. ^[83] В своем первом сезоне, например, он дирижировал «Легендой о Святой Елизавете и Виа Круцис» Листа . ^[84] Представления новой музыки были сравнительно редки. Игроки восхищались его музыкальностью, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернштейном, хотя было широко признано, что он улучшил уровень игры. ^[85] В последующие годы он возвращался в оркестр только три раза.^[86]

Его время с Симфоническим оркестром BBC было в целом более счастливым. Имея за плечами ресурсы BBC, он мог бы быть более бескомпромиссным в выборе репертуара. ^[85] Были случайные набеги на девятнадцатый век, особенно на Променады ( Missa solemnis Бетховена в 1972 году; Немецкий Реквием Брамса в 1973 году), ^[87] но по большей части он интенсивно работал с оркестром над музыкой двадцатый век. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, таких как Харрисон Биртвистл и Питер Максвелл Дэвис, но Бриттен и Типпетт отсутствовали в его программах. ^[88]Его отношения с музыкантами в целом были прекрасными. ^[89] Он был главным дирижером между 1971 и 1975 годами, продолжая в качестве главного приглашенного дирижера до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр до своего последнего выступления на выпускном вечере Яначека в августе 2008 года. ^[90]

В обоих городах он искал места, где музыка могла бы быть представлена ​​более неформально: в Нью-Йорке он начал серию «Ковровых концертов» - когда места в Эйвери Фишер-холле были убраны, а публика сидела на полу, - и современную музыку сериал под названием «Перспективные встречи» в Гринвич-Виллидж . ^[91] В Лондоне он давал концерты в Roundhouse , бывшем железнодорожном сарае с поворотной платформой, которое Питер Брук также использовал для радикальных театральных постановок. Его цель состояла в том, чтобы «создать ощущение, что все мы, зрители, игроки и я сам принимаем участие в акте исследования». ^[92]

Именно в этот период музыка Равеля вышла на передний план его репертуара. Между 1969 и 1975 годами он записал оркестровые произведения с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Кливлендским оркестром ^[93], а в 1973 году он сделал студийные записи для BBC двух одноактных опер ( L'enfant et les sortilèges и L'heure espagnole ). ^[94]

В 1972 году Вольфганг Вагнер , сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза дирижировать постановкой к столетию Вагнера « Кольцо нибелунгов» 1976 года . ^[95] Режиссером был Патрис Шеро . По словам Барри Миллингтона, к концу 1980 года, по словам Барри Миллингтона, вызвавшего споры в первый год, «энтузиазм по поводу производства значительно перевесил неодобрение». ^[96] Это транслировалось по всему миру. ^[97]

В этот период появилось небольшое количество новых работ, из которых, пожалуй, наиболее важной является « Ритуэль памяти Бруно Мадерны» (1975). ^[98]

1977–1992: IRCAM [ править ]

В 1970 году президент Помпиду попросил Булеза вернуться во Францию ​​и основать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве, в комплексе искусств, ныне известном как Центр Жоржа Помпиду, который планировался в районе Бобур в Париже. Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique ( IRCAM ) открылся в 1977 году.

В качестве модели Булез имел в виду Баухаус , который стал местом встречи художников и ученых всех дисциплин. ^[99] Цели IRCAM будут включать исследования в области акустики, инструментального дизайна и использования компьютеров в композиции. ^[1] Первоначальное здание было построено под землей, частично для акустической изоляции (позже была добавлена ​​надземная пристройка). ^[100] Институт критиковали за поглощение слишком больших государственных субсидий, Булеза - за слишком большую власть. ^[1] В то же время Булез основал Ensemble Intercontemporain , виртуозный ансамбль, специализирующийся на исполнении музыки двадцатого века и создании новых произведений. ^[101]Примерно в это же время он купил квартиру на 30-м этаже здания в районе Фронт-де-Сена в Париже. ^[102]

В 1979 году дирижировал мировой премьерой трехактной версии оперы Альбана Берга « Лулу» в Парижской опере в окончании Фридриха Черхи (и в постановке Патриса Шеро). ^[103] В противном случае Булез сократил свои обязательства в отношении дирижирования, чтобы сосредоточиться на IRCAM. Большинство его выступлений в этот период были с его собственным ансамблем Intercontemporain, включая туры в США (1986), Австралию (1988), Советский Союз (1990) и Канаду (1991) ^[104], хотя он также возобновил свои связывает в 1980-х годах с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса. ^[105]

Напротив, его композиционная производительность значительно выросла за этот период. Он написал серию произведений, которые использовали потенциал, развитый в IRCAM в электронном виде, для преобразования звука в реальном времени, первым из которых был « Репонс» (1981–1984), масштабное произведение для солистов и ансамблей. Он также радикально переработал гораздо более ранние пьесы, в том числе Notations I-IV , транскрипцию и расширение крошечных фортепианных пьес для большого оркестра (1945–1980) ^[103] и его кантату на стихи Рене Шара, Le Visage nuptial (1946–1989). . ^[106]

В 1980 году пять первоначальных директоров отделов IRCAM, включая композитора Лучано Берио , ушли в отставку. Хотя Булез объявил эти изменения «очень полезными», они явно представляют собой кризис в его руководстве. ^[107]

В этот период ретроспективы его музыки были организованы в Париже (Осенний фестиваль, 1981), Баден-Бадене (1985) и Лондоне (BBC, 1989). ^[108] С 1976 по 1995 год он занимал кафедру изобретений, техники и языка и музыки в Коллеж де Франс . ^[109] В 1988 году он сделал серию из шести программ для французского телевидения, Boulez XXe siècle , каждая из которых была посвящена определенному аспекту современной музыки (ритм, тембр, форма и т. Д.) ^[110]

1992–2006: Вернуться к дирижированию [ править ]

В 1992 году Булез отказался от поста директора IRCAM, и его место занял Лоран Бейль. ^[111] Он был композитором в резиденции на Зальцбургском фестивале в том году . ^[108]

В прошлом году он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашенным дирижером в Чикаго, став третьим дирижером, занимавшим эту должность в истории оркестра. Он занимал этот пост до 2005 года, когда стал почетным дирижером. ^[112] Его 70-летие в 1995 году ознаменовалось шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром по Парижу, Вене, Нью-Йорку и Токио. ^[113] В 2001 году он дирижировал мажорным циклом Бартока с Парижским оркестром. ^[111]

Этот период также ознаменовал возвращение в оперный театр, включая две постановки с Питером Штайном: « Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1992, Валлийская национальная опера ^[114] и Театр дю Шатле, Париж ); и « Моисей унд Арон» Шенберга (1995, Голландская национальная опера ^[115] и Зальцбургский фестиваль ). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт, чтобы провести новую скандальную постановку « Парсифаля» режиссера Кристофа Шлингензифа . ^[116]

Двумя наиболее значительными композициями этого периода являются ... explosante-fixe ... (1993), появившиеся в 1972 году как дань уважения Стравинскому и снова использующие электронные ресурсы IRCAM, ^[117] и sur Incises ( 1998), за что был удостоен премии Гравемейера 2001 года за композицию. ^[118]

Он продолжал работать над институциональной организацией. Он стал соучредителем Cité de la Musique , который открылся в Ла-Виллет на окраине Парижа в 1995 году. ^[26] Состоящий из модульного концертного зала, музея и медиатеки - с Парижской консерваторией на прилегающей территории - он стал домом в ансамбль Intercontemporain и привлек разнообразную публику. ^[119] В 2004 году он стал соучредителем Люцернской фестивальной академии , оркестрового института для молодых музыкантов, посвященного музыке двадцатого и двадцать первого веков. ^[120] Следующие десять лет он провел последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и проводя концерты с оркестром Академии. ^[121]

2006–2016: Последние годы [ править ]

Последней крупной работой Булеза стала Dérive 2 (2006), 45-минутная пьеса для одиннадцати инструментов. ^[122] Он оставил ряд композиционных проектов незавершенными, в том числе оставшиеся Нотации для оркестра. ^[1]

Он оставался активным дирижером в течение следующих шести лет. В 2007 году он воссоединился с Шеро для постановки оперы Яначека « Из дома мертвых» (Theater an der Wien, Амстердам и Экс). ^[123] В апреле того же года, в рамках фестиваля в Берлине, Булез и Даниэль Баренбойм дали цикл симфоний Малера со Staatskapelle Berlin , который они повторили два года спустя в Карнеги-холле. ^[124] В конце 2007 года Парижский оркестр и ансамбль Intercontemporain представили ретроспективу музыки Булеза ^[125], а в 2008 году в Лувре открылась выставка Pierre Boulez, Œuvre: fragment . ^[110]

Его появление стало более редким после того, как в 2010 году после операции на глазах у него серьезно ухудшилось зрение. Другие проблемы со здоровьем включали травму плеча в результате падения. ^[126] В конце 2011 года, когда он был уже довольно хилым, ^[127] он возглавил объединенный ансамбль Intercontemporain и Люцернскую фестивальную академию с сопрано Барбарой Ханниган в турне по шести европейским городам своего собственного Pli selon pli . ^[128] Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 года с Венским филармоническим оркестром и Мицуко Учида в программе Шенберга ( Begleitmusik zu einer Lichtspielszeneи Концерт для фортепиано с оркестром), Моцарта (Концерт для фортепиано с оркестром №19 фа мажор K459) и Стравинского ( Сюита Пульчинелла ). ^[129] После этого он отменил все боевые действия.

Позже в 2012 году он работал с Диотиме квартета, делая окончательные изменения к своей единственной струнный квартет, Livre налить Quatuor , начатое в 1948 г. ^[130] В 2013 году он курировал выпуск на Deutsche Grammophon от Пьера Булеза: Полное собрание сочинений , 13-CD обзор всех его разрешенных композиций. Он оставался директором Люцернской фестивальной академии до 2014 года, но из-за его здоровья он не смог принять участие во многих торжествах, проводимых по всему миру в связи с его 90-летием в 2015 году. ^[131] Они включали мультимедийную выставку в Musée de la Musique. в Париже, где особое внимание уделялось вдохновению, которое Булез черпал из литературы и изобразительного искусства. ^[132]

Он умер 5 января 2016 года в своем доме в Баден-Бадене. ^[133] Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной панихиды в Stiftskirche города. На панихиде на следующий день в церкви Сен-Сюльпис в Париже, панегиристов включены Даниэль Баренбойм , Ренцо Пьяно , и Лоран Бейль, президент Филармонии де Пари , ^[134] , чей большой концертный зал был открыт в прошлом году, в немалой степени благодаря влиянию Булеза. ^[135]

Композиции [ править ]

Ювенилия и студенческие работы [ править ]

Самые ранние из сохранившихся сочинений Булеза относятся к его школьным годам в 1942–1943 годах, в основном это песни на тексты Бодлера , Готье и Рильке . ^[136] Джеральд Беннет описывает пьесы как «скромные, тонкие и довольно анонимные [использующие] определенное количество стандартных элементов французской салонной музыки того времени - полнотональные гаммы, пентатонические гаммы и политональность». ^[137]

Будучи студентом консерватории, Булез написал серию произведений под влиянием сначала Онеггера и Жоливе ( Прелюдия, Токката, Скерцо и Ноктюрн для фортепиано соло (1944–45)) ^[138], а затем Мессиана ( Тройные псалмы для фортепиано (1945). и квартет для четырех ондов Мартено (1945–46). ^[139] Встреча со Шенбергом - через его учебу с Лейбовицем - стала катализатором его первого серийного музыкального произведения, Тем и вариаций для левой руки для фортепиано (1945). Питер О'Хаган описывает его как «самую смелую и амбициозную работу на сегодняшний день». ^[140]

Обозначения Douze и незавершенная работа [ править ]

Именно в нотах Дуз для фортепиано (декабрь 1945 г.) Беннет впервые обнаруживает влияние Веберна. ^[141] Через два месяца после сочинения фортепьянных нот Булез предпринял попытку оркестровки (неисполненной и неопубликованной) одиннадцати из двенадцати коротких пьес. ^[142] Более десяти лет спустя он повторно использовал два из них ^{[n 8]} в инструментальных интермедиях в « Импровизации I на Малларме» . ^[143] Затем в середине 1970-х он предпринял дальнейшее, более радикальное преобразование Нотаций в расширенные произведения для очень большого оркестра, ^[144] проект, который занимал его до конца жизни, почти через семьдесят лет после первоначального сочинения.

Это только самый крайний пример пожизненной тенденции пересматривать более ранние работы: «до тех пор, пока мои идеи не исчерпали все возможности распространения, они остаются в моем сознании». ^[145] Роберт Пенчиковски отчасти характеризует это как «навязчивую заботу о совершенстве» и замечает, что с некоторыми пьесами (такими как Le Visage nuptial ) «можно говорить о последовательных различных версиях, каждая из которых представляет определенное состояние музыкального материала. без отмены преемником предыдущей или наоборот »- хотя он отмечает, что Булез почти всегда наложил вето на исполнение предыдущих версий. ^[146]

Первые опубликованные работы [ править ]

До реабилитации условных обозначений , в Сонатину для флейты и фортепиано (1946-1949) была первой работой Булез признан частью его канона. Энергетическое серийное произведение, состоящее из одной части, созданное под влиянием Камерной симфонии № 1 Шенберга . ^[147] Беннетт находит в пьесе новый для письма Булеза тон: «резкое, хрупкое насилие в сочетании с чрезвычайной чувствительностью и деликатностью». ^[148] В сонате для фортепиано № 1 (1946–49) биограф Доминик Жаме.подчеркивает огромное количество различных видов атак в двух коротких движениях - и частые ускорения темпа во второй части - которые вместе наводят на мысль о «инструментальном бреду». ^[149]

Затем последовали две кантаты на стихи Рене Шара . О Le Visage nuptial ^{[n 2]} Пол Гриффитс замечает, что «пять стихотворений Чара в резких сюрреалистических образах говорят об экстатической сексуальной страсти», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В первоначальной версии (1946–47) пьеса была написана для малых сил (сопрано, контральто, два онда Мартено, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришел к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989). ^[106] Le Soleil des eaux ^{[№ 3]}(1948) возникла из случайной музыки к радиодраме Чар. Он прошел еще три версии, прежде чем в 1965 году достиг своей окончательной формы как пьеса для сопрано, смешанного хора и оркестра. ^[150] Первая часть ( Complainte du lézard amoureux ^{[n 9]} ) - песня о любви, адресованная ящерицей щеглу в разгар летнего дня; ^[151] второй ( Ла Сорг ) описывается Гриффитсом как насильственный и заклинательный протест против загрязнения реки Сорг . ^[152]

Вторая Соната для фортепиано (1947-48) является половина часа работой , которая, по мнению Goldman, требует грозного технического мастерства от исполнителя. ^[153] Его четыре части следуют стандартному образцу классической сонаты, но в каждой из них Булез ниспровергает традиционную модель. О двух средних частях Булез сказал: «Я пытался разделить медленную форму с помощью тропа, а повторяющуюся скерцо - с помощью вариационной формы». ^[154] Для Гриффитса жестокий характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает всю эстетику уничтожения и, в частности, потребность стереть то, что было раньше». ^[155] Булез сыграл произведение для Аарона Копленда., который спросил: «А разве мы должны начать революцию сначала?» - «Да, беспощадно», - ответил Булез. ^[156]

Тотальный сериализм [ править ]

Эта революция вступила в свою крайнюю фазу в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота звука, но и другие музыкальные параметры - продолжительность, динамика, тембр и атака - были организованы в соответствии с последовательными принципами, подход, известный как тотальный сериализм или пунктуализм. . Мессиан уже провел эксперимент в этом направлении в своей работе « Mode de valeurs et d'intensités» ^{[№ 10]} для фортепиано (1949). Первые наброски Булеза к тотальному сериализму появились в некоторых частях Livre pour quatuor (Книга для квартета, 1948–49, пересмотрена 2011–2012), сборника движений для струнного квартета, из которого музыканты могут выбирать в любом представлении, предвещая более поздний интерес Булеза. в переменной форме. ^[157]

В начале 1950-х Булез начал строго применять эту технику, упорядочивая каждый параметр в наборы по двенадцать и не предписывая повторения, пока не прозвучат все двенадцать. По словам музыкального критика Алекса Росса, возникающий в результате избыток постоянно меняющихся музыкальных данных стирает в любой момент предыдущие впечатления, которые мог сформировать слушатель: «настоящий момент - это все, что есть». ^[158] Булез связал это развитие с желанием своего поколения создать tabula rasa после войны. ^[159]

Его работы на этой идиоме: « Полифония X» (1950–51; изъято) для 18 инструментов, две musique concrète études (1951–52; изъято) и Structures, Book I для двух фортепиано (1951–52). ^[157] Говоря о структурах, книга I в 2011 году Булез описал это как произведение, в котором «ответственность композитора практически отсутствует. Если бы в то время существовали компьютеры, я бы пропустил через них данные и сделал бы произведение таким. Но я сделал это вручную ... Это была демонстрация абсурда ». На вопрос, следует ли его по-прежнему слушать как музыку, Булез ответил: «Я не очень-то горю желанием его слушать. Но для меня это был эксперимент, который был абсолютно необходим». ^[159]

Le Marteau sans maître и Pli selon pli [ править ]

Книга I «Структуры» стала поворотным моментом для Булеза. Признавая недостаток выразительной гибкости в языке (описанный в его эссе «На границе плодородной земли ...»), ^[160] Булез ослабил строгость тотального сериализма в более гибкой и жесткой музыке: «Я пытаюсь чтобы избавиться от отпечатков пальцев и табу », - написал он Кейджу. ^[161] Самым значительным результатом этой новой свободы стала книга «Марто без учителя» ^{[№ 4]} (1953–1955), которую Гриффитс и Билл Хопкинс описали как «краеугольный камень музыки двадцатого века». ^[157]Три короткие стихотворения Чара образуют отправную точку для трех взаимосвязанных циклов. Четыре части - вокальные постановки стихотворений (одна установлена ​​дважды), остальные пять - инструментальные комментарии. По мнению Хопкинса и Гриффитса, для музыки характерны резкие смены темпа, отрывки в широком смысле импровизационного мелодического стиля и экзотическая инструментальная окраска. ^[157] Пьеса написана для контральто солиста с альтовой флейтой, ксилоримбой , вибрафоном, перкуссией, гитарой и альтом. Булез сказал, что выбор этих инструментов показал влияние неевропейских культур, которые его всегда привлекали. ^[162]

Для текста своего следующего крупного произведения Pli selon pli ^{[n 5]} (1957–1989) Булез обратился к символистской поэзии Стефана Малларме, привлеченной ее чрезвычайной плотностью и радикальным синтаксисом. ^[163] Семьдесят минут - это его самое длинное сочинение. Три импровизации возрастающей сложности на отдельные сонеты обрамлены двумя оркестровыми движениями, в которые встроены фрагменты других стихотворений. ^[164] Словообразование Булеза, которое в первой импровизации было явно слоговым, становится все более мелизматическим , до такой степени, что слова невозможно различить. Заявленная цель Булеза заключалась в том, чтобы сонеты стали музыкой на более глубоком структурном уровне.^[165] Пьеса написана для сопрано и большого оркестра, часто выступающего в камерных группах. Булез описал свой звуковой мир, богатый перкуссией, как «не столько застывший, сколько чрезвычайно« остеклованный » ». ^[166] Работа имела сложный генезис и окончательно обрела форму в 1989 году. ^[167]

Управляемый шанс [ править ]

С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл «управляемым шансом», и развил свои взгляды на алеаторическую музыку в статьях «Aléa» ^[168] и «Sonate, que me veux-tu?» ^{[n 11]} , в котором он писал об «исследовании относительного мира, постоянном« открытии », скорее напоминающем состояние« перманентной революции » ». ^[169]

Пейзер отмечает, что использование случая Булезом сильно отличается от использования случая в работах Джона Кейджа. В то время как в музыке Кейджа исполнителям часто предоставляется свобода создавать совершенно непредвиденные звуки с целью устранения намерения композитора из музыки, в музыке Булеза они могут выбирать только между возможностями, которые были подробно описаны композитором. ^[170] Этот метод, когда он применяется к последовательному порядку секций, часто описывается как «подвижная форма», техника, изобретенная композитором Эрлом Брауном и вдохновленная мобильными скульптурами Александра Колдера , которому Браун и Кейдж представили Булеза, когда он был в Нью-Йорке в 1952 году. ^[171]

В течение следующих двух десятилетий Булез использовал различные варианты этой техники в ряде произведений: в Третьей сонате для фортепиано (1955–1957, переработанная 1963) пианист может выбирать разные маршруты в партитуре и в одной части ( Trope ) имеет возможность полное исключение некоторых отрывков; ^[172] в Éclat ^{[n 7]} (1965) дирижер запускает порядок, в котором каждый игрок присоединяется к ансамблю; в « Доменах» (1961–1968) именно солист диктует порядок, в котором воспроизводятся части, своим движением по сцене. В более поздних работах, таких как Cummings ist der Dichter ^{[n 12]}(1970, переработано в 1986 году) - камерная кантата для 16 сольных голосов и небольшого оркестра на стихотворение Э. Э. Каммингса - дирижеру предоставляется выбор в порядке проведения определенных событий, но нет свободы для отдельного исполнителя. В своей первоначальной версии Pli selon pli также содержал элементы, выбранные инструменталистами, но большая часть этого была удалена в более поздних версиях.

Напротив, « Фигуры - двойники - призмы» (1957–1968) - это фиксированная работа без элемента случайности. Пенчиковски описывает это как «большой цикл вариаций, компоненты которого взаимопроникают друг в друга, а не остаются изолированными традиционным способом». ^[173] Он примечателен необычной компоновкой оркестра, в которой различные семейства инструментов (деревянные духовые, медные и т. Д.) Разбросаны по сцене, а не сгруппированы вместе. ^[174]

Работы среднего периода [ править ]

Джонатан Гольдман отмечает главный эстетический сдвиг в творчестве Булеза с середины 1970-х годов, который по-разному характеризовался наличием тематического письма, возвращением к вертикальной гармонии и ясности и разборчивости форм. ^[175] Сам Булез сказал: « Конверт проще. Содержание не ... Я думаю, что в моей недавней работе верно, что первый подход более прямой, и жест более очевиден, скажем». ^[176] Произведения этого периода являются одними из наиболее часто исполняемых им.

Для Голдмана Ритуэль в память о Бруно Мадерне (1974–75) знаменует начало этого развития. Булез написал это 25-минутное произведение как эпитафию своему другу и коллеге, итальянскому композитору и дирижеру, скончавшемуся в 1973 году в возрасте 53 лет. Произведение разделено на пятнадцать разделов, оркестр - на восемь групп. В то время как проводятся секции с нечетными номерами, в четных секциях дирижер просто приводит каждую группу в движение, и ее продвижение регулируется временем ударов перкуссиониста. В своем посвящении Булез описал работу как «ритуал исчезновения и выживания»; ^[177] Гриффитс называет произведение «устрашающим величием». ^[178]

Обозначения I – IV (1980) - это первые четыре преобразования фортепианных миниатюр 1945 года в пьесы для очень большого оркестра. В своем обзоре нью-йоркской премьеры Эндрю Портер писал, что единая идея каждого оригинального произведения «как бы прошла сквозь многогранную яркую призму и разбита на тысячи связанных, пересекающихся, сверкающих фрагментов», финал «Лаконичный современный обряд  ... от которого бешено бьется сердце». ^[179]

Dérive 1 ^{[n 13]} (1984), посвященный Уильяму Глоку после его ухода с фестиваля в банях ^[80], представляет собой короткий квинтет, в котором фортепиано играет ведущую роль. Материал состоит из шести аккордов, и, по словам Ивана Хьюитта, пьеса «перемешивает и украшает эти аккорды, разрываясь спиралями и водоворотами, прежде чем вернуться в исходную точку». В конце музыка «замолкает в тишине». ^[181]

Работает с электроникой [ править ]

Булез сравнил прослушивание предварительно записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией крематория. Его настоящий интерес заключался в мгновенном преобразовании живых инструментальных звуков, но эта технология не стала доступной до конца 1970-х годов и основания IRCAM. До этого он продюсировал Deux Etudes (1951) для магнитной ленты для Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française Пьера Шеффера ^[182], а также крупномасштабную пьесу для живого оркестра с лентой Poésie pour pouvoir (1958) ^{[сущ. 6]} . Он был недоволен обеими частями и снял их. ^[183]

Первым произведением, выполненным на IRCAM, был « Репонс» (1980–1984). ^{[n 14]} В этом сорокаминутном произведении инструментальный ансамбль помещен в центре зала, а шесть солистов окружают публику: два фортепиано, арфа, цимбал, вибрафон и глокеншпиль / ксилофон. Это их музыка, которая преобразуется в электронном виде и проецируется через пространство. Питер Хейворт описал момент, в который они вошли, примерно через десять минут после начала пьесы: «Это как если бы открылось огромное окно, через которое входит новый мир звуков, а вместе с ним и новый мир воображения. Еще более впечатляюще. это тот факт, что больше нет разделения между миром естественных и электронных звуков, а существует непрерывный спектр ». ^[185]

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) ^{[n 15]} для кларнета и электроники вырос из фрагмента Domaines и стал подарком Лучано Берио на его 60-летие. Длится около восемнадцати минут, это диалог между кларнетом-соло (играется вживую, хотя иногда звучит реверберация через фортепьяно за сценой) и его двойником (в отрывках, предварительно записанных тем же музыкантом и проецируемых по залу). Булез одобрил транскрипции пьесы для фагота (в 1995 г.) и для блокфлейты (в 2011 г.).

В начале 1970-х он работал над расширенной камерной пьесой под названием ... explosante-fixe ... ^{[n 16]} для восьми сольных инструментов, преобразованной электронным способом с помощью машины, называемой галофоном, но технология все еще была примитивной, и в конце концов он отказался от нее. ^[186] Он повторно использовал часть этого материала в других работах, включая более позднюю пьесу с тем же названием. ^[187] Эта окончательная версия, записанная на коммерческой основе, была написана на IRCAM между 1991 и 1993 годами для MIDI-флейты и двух сопровождающих флейт с ансамблем и живой электроникой. К этому времени технология была такой, что компьютер мог следить за счетом и реагировать на триггеры игроков. ^[188]По словам Гриффитса, «основная флейта запечатлена, как если бы она была в зеркальном зале, ее линия имитировала то, что играют другие флейты, а затем - вклад более крупного ансамбля». ^[189] Хопкинс и Гриффитс описывают это как «музыку, которая находится между трепетом и отчаянием». ^[157]

Anthèmes II для скрипки и электроники (1997) вырос из пьесы для скрипки соло Anthèmes I (1991), которую Булез написал для конкурса скрипачей Иегуди Менухина в Париже и которая, в свою очередь, основана на материалах оригинального … explosante-fixe… ^{[ 177]} . Виртуозное письмо для инструмента фиксируется электронной системой, преобразуется в реальном времени и перемещается по пространству, создавая то, что Джонатан Голдман называет «гиперскрипкой». Хотя это приводит к эффектам скорости и сложности, которых не может достичь ни один скрипач, Булез ограничивает палитру электронных звуков, так что их источник, скрипка, всегда узнаваем. ^[190]

Последние работы [ править ]

В своих последующих работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в sur Incises (1996–1998) ^{[n 17]} выбор похожих, но различных инструментов, широко распространенных по платформе, позволил Булезу создавать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха. для чего ему ранее были необходимы электронные средства. Пьеса рассчитана для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов (включая стальные барабаны) и выросла из Incises (1993–2001), короткой пьесы, написанной для использования в фортепианном конкурсе. ^[191] В интервью в 2013 году он назвал это своей самой важной работой - «потому что она самая свободная». ^[192]

Нотация VII (1999), отмеченная в партитуре «иератической», является самой длинной из законченных оркестровых нот . По словам Гриффитса: «то, что было неожиданным в 1945 году, теперь томно; то, что было грубым, теперь делается с помощью жизненного опыта и знаний; то, что было простым, фантастически приукрашено, даже затоплено». ^[193]

«Dérive 2» зародился в 1988 году как пятиминутная пьеса, посвященная Эллиоту Картеру в день его 80-летия; к 2006 году это было 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов и последнее крупное сочинение Булеза. По словам Клода Самуэля , Булез хотел погрузиться в область ритмических сдвигов, изменений темпа и наложения различных скоростей, частично вдохновленный его контактом с музыкой Дьёрдь Лигети. Булез описал это как «своего рода повествовательную мозаику». ^[177]

Незаконченные работы [ править ]

Можно различать работы, которые Булез активно продвигал, и те, которые он отложил в сторону, несмотря на их потенциал для дальнейшего развития. В последней категории архивы содержат три неопубликованных части Третьей сонаты для фортепиано ^[194] и другие части Éclat / Multiples, которые, если бы их исполняли, практически удвоили бы ее длину. ^[195]

Что касается произведений, над которыми Булез, как известно, работал в последние годы своей жизни, премьеры еще двух оркестровых нот (V и VI ) были объявлены Чикагским симфоническим оркестром на май 2006 года, но отложены. ^[196] Он был в процессе разработки Anthèmes 2 в крупномасштабную работу для скрипки с оркестром для Анны-Софи Муттер ^[197] и говорил о написании оперы, основанной на опере Беккета « В ожидании Годо» . ^[198] Ни один из этих проектов не был реализован.

Характер и личная жизнь [ править ]

В молодости Булез был взрывоопасной, часто конфронтационной фигурой. Жан-Луи Барро, который знал его за двадцать, уловил противоречия в его личности: «его мощная агрессивность была признаком творческой страсти, особой смеси непримиримости и юмора, то, как его настроения привязанности и дерзости сменяли друг друга, все это привлекло нас к нему ». ^[199] Мессиан позже сказал: «Он восстал против всего». ^[200] Действительно, в какой-то момент Булез отвернулся от Мессиана, назвав свои Trois petites liturgies de la présence divine «музыкой публичного дома» и заявив, что Турангалила-Симфония вызвала у него рвоту. ^[26] Прошло пять лет, прежде чем отношения были восстановлены.^[201]

В статье 2000 года в The New Yorker Алекс Росс описал его как хулигана. ^[202] Булез не возражал: «Конечно, я был хулиганом. Мне это совсем не стыдно. Враждебность истеблишмента к тому, что вы могли делать в сороковые и пятидесятые годы, была очень сильной. бороться против своего общества ". ^[25] Наиболее известным примером этого является заявление Булеза в 1952 году о том, что «любой музыкант, который не испытал… -« Я не говорю, что понял, но действительно испытал », - необходимость в додекафонной музыке БЕСПОЛЕЗНА. Ибо вся его работа не имеет отношения к потребностям. своей эпохи ". ^[203]

С другой стороны, те, кто его хорошо знал, часто говорили о его преданности как отдельным лицам, так и организациям. ^[204] Когда в 1952 году его наставник, дирижер Роджер Дезормиер , был парализован из-за инсульта, Булез отправил сценарии на Французское радио на имя Дезормьера, чтобы пожилой мужчина мог получить гонорар. ^[205] Писатель Жан Вермей, который наблюдал за Булезом в 1990-х в компании Жана Батиня (основателя Страсбургской Percussions), обнаружил «Булеза, спрашивающего о здоровье музыканта в Страсбургском оркестре, о детях другого музыканта, Булез, который знал каждого по имени и который реагировал на новости каждого человека с грустью или радостью ". ^[206] Позже он был известен своим обаянием и душевной теплотой.^[1] О своем юморе Джерард Макберни писал, что это «зависело от его мерцающих глаз, его идеального момента, его заразительного школьного хихиканья и его безрассудного принуждения всегда говорить то, чего другой человек не ожидал». ^[207]

Булез много читал и определил, что Пруст , Джойс и Кафка оказали особое влияние. ^[208] Он всю жизнь интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауля Клее и собирал произведения современного искусства, в том числе работы Жоана Миро , Фрэнсиса Бэкона , Николаса де Сталь и Марии Хелены Виейра да Силва , всех которых он знал лично. ^[209] Он также имел тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жилем Делезом , Мишелем Фуко и Роланом Бартесом . ^[210]

Он очень любил ходить и, когда он был дома в Баден-Бадене, проводил поздно вечером и большую часть выходных, гуляя по Шварцвальду . ^[211] Он владел старым фермерским домом в департаменте Альпы Верхнего Прованса во Франции и построил еще один современный дом на той же земле в конце 1970-х годов. ^[102]

В некрологе «Нью-Йорк Таймс» сообщается, что «о своей личной жизни он строго охранял». ^[212] Булез признался Джоан Пейзер, что в 1946 году был страстный роман, описанный как «интенсивный и мучительный», и который, по мнению Пейзера, послужил спусковым крючком для «диких, смелых работ» того периода. ^[213] После смерти Булеза его сестра Жанна сказала биографу Кристиану Мерлену, что роман был с актрисой Марией Касарес, но Мерлин заключает, что существует мало доказательств, подтверждающих это. ^[214] Автор и блогер Норман Лебрехт, который знал Булеза, предположил, что он гей, сославшись на тот факт, что в течение многих лет он жил в своем доме в Баден-Бадене с Гансом Месснером ^[1], которого он иногда называл своим камердинером. ^[215] В своем портрете для The New Yorker , опубликованном вскоре после смерти Булеза под названием «Волхв» , Алекс Росс описал его как «приветливого, непримиримого, непознаваемого». ^[198]

Проведение [ править ]

Булез был одним из ведущих дирижеров второй половины ХХ века. За более чем шестидесятилетнюю карьеру он руководил большинством крупнейших оркестров мира. Он был полностью самоучкой, хотя и сказал, что многому научился на репетициях Дезормьера и Ганса Росбо . ^[216] Он также упомянул Джорджа Сзелла как влиятельного наставника. ^[217]

Булез, как и он, приводил различные причины для дирижирования. Он дал свои первые концерты для мюзикла Domaine, потому что его финансовые ресурсы были ограничены: «Я сказал себе, что, будучи намного дешевле, я сам попробую». ^[218] Он также сказал, что наилучшая возможная подготовка для композитора - это «играть или дирижировать свои собственные произведения и сталкиваться с трудностями исполнения» - однако на практическом уровне он иногда изо всех сил пытался найти время для сочинения, учитывая его дирижирование. обязательства. ^[219]Писательница и пианистка Сьюзен Брэдшоу думала, что это было намеренно и связано с чувством того, что Штокхаузен затмевает себя как композитор, который с конца 1950-х годов был все более плодовитым. Французский литератор и музыковед Пьер Сувчинский не соглашался: «Булез стал дирижером, потому что у него был большой дар». ^[220]

Не все были согласны с величием этого дара. Для дирижера Отто Клемперера он был «без сомнения единственным человеком своего поколения, который является выдающимся дирижером и музыкантом». ^[221] Для критика Ганса Келлера он был «неспособен к формулировкам. Это так просто ... Вот почему он ведет себя Баха, Бетховена или Веберна точно так же». ^[222] Джоан Пейзер считала, что «в целом Булез великолепно дирижирует тем, что ему нравится, очень хорошо дирижирует то, что ему нравится, и, за редкими исключениями, жестко исполняет классический и романтический репертуар».^[223] Он работал со многими ведущими солистами и особенно долгое время сотрудничал с Даниэлем Баренбоймом и Джесси Норман.. ^[224]

По словам Питера Хейворта, Булез издавал стройный, спортивный звук, который, подкрепленный его ритмической точностью, мог вызвать электрическое чувство возбуждения. Умение раскрыть структуру партитуры и прояснить плотную оркестровую фактуру было отличительной чертой его дирижирования. Он дирижировал без жезла, и, как заметил Хейворт, «в нем нет и следа театра - даже той довольно театральной экономии, которую практиковал Рихард Штраус». ^[225] Согласно Булезу: «внешнее возбуждение истощает внутреннее возбуждение». ^[226]

О звуковом слухе Булеза ходили легенды: «Есть бесчисленное множество историй о том, как он обнаруживал, например, неверную интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой структуре», - писал Пол Гриффитс в The New York Times . ^[212] Оливер Кнуссен , сам известный композитор-дирижер, заметил, что: «его репетиции являются образцом рассудительности и профессиональной вежливости - он легко вызывает уважение». ^[227]

Опера [ править ]

Булез также дирижировал в оперном театре. Его избранный репертуар был невелик и не включал итальянских опер. Помимо Вагнера, он дирижировал только произведениями ХХ века.

Все могло бы быть иначе, если бы его сотрудничество с Виландом Вагнером не закончилось преждевременно. Об их работе над « Воццеком» и « Парсифаль Булез» сказал: «Я бы охотно связал если не всю свою судьбу, то хотя бы ее часть с кем-то вроде него, потому что [наши] дискуссии о музыке и постановках были захватывающими». Они вместе планировали другие постановки, в том числе « Саломею» и « Электру» , « Бориса Годунова» и « Дон Жуан» , но к тому времени, когда начались репетиции их «Байройт Парсифаль», Виланд уже был тяжело болен и умер в октябре 1966 года ^[228].

Когда после смерти Виланда возродили «Франкфуртский воццек », Булез был глубоко разочарован условиями работы: «не было ни репетиций, ни заботы о чем-либо. Цинизм того, как управлялся такой оперный театр, вызывал у меня отвращение. Это до сих пор вызывает отвращение. " Позже он сказал ^[60], что именно этот опыт послужил поводом для его пресловутых замечаний в интервью журналу Der Spiegel в следующем году , в котором он утверждал, что «с 1935 года не было написано ни одной заслуживающей упоминания оперы», что «запись Beatles, безусловно, является умнее (и короче), чем опера Хенце », и что« самым элегантным »решением умирающего состояния оперы было бы« взорвать оперные залы ». ^[229]

В 1967 году Булезу, театральному директору Жану Вилару и хореографу Морису Бежару было предложено разработать план реформирования Парижской оперы, с тем чтобы Булез стал ее музыкальным руководителем. Их план был сорван из-за политических последствий студенческих протестов 1968 года. ^[230] Позже, в середине 1980-х, Булез стал вице-президентом запланированной Оперы Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать ее музыкальным руководителем. В 1988 году вновь назначенный директор Пьер Берже уволил Баренбойма. Булез ушел в знак солидарности. ^[231]

В том случае, если Булез проводил только определенные проекты - в постановках ведущих режиссеров, - когда он мог быть уверен в том, что условия были подходящими. Благодаря многолетнему опыту работы в труппе Барро, театральное измерение было для него так же важно, как и мюзикл, и он всегда посещал постановочные репетиции. ^[232]

Для столетнего Кольца в Байройте, Булез сначала попросил Ингмара Бергмана, а затем Питера Брука руководить, но оба отказались. Питер Штайн сначала согласился, но в 1974 году отказался. ^[233] Патрис Шеро , который в основном был театральным директором, согласился и продолжил создание одной из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы режиссерской интерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater ). Шеро отчасти рассматривал эту историю как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в «Совершенном вагнерите».в 1898 году. Он обновил действие до девятнадцатого и двадцатого веков, используя образы индустриальной эпохи ^[97], и он достиг беспрецедентной степени натурализма в выступлениях певцов. ^[96] Проведение Булеза было не менее спорным, подчеркивая преемственность, гибкость и прозрачность над мифическим величием и весом. ^[234] В первый год постановка была встречена враждебно консервативной аудиторией, и около тридцати оркестровых музыкантов отказались работать с Булезом в последующих сезонах. ^[235] Производство и музыкальная реализация росли в течение следующих четырех лет, и после финального выступления в 1980 году последовали 90-минутные овации. ^[236]Булез снова работал с Шеро над « Лулу в Париже» Берга (1979) и « Из дома мертвых в Вене» Яначека (2007).

Другим его любимым режиссером был Питер Штайн. О произведении Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» Булез написал: «Мне не нравятся французские традиции нежности и мягкости ... [произведение] вовсе не нежное, а жестокое и загадочное». ^[237] Стейн осознал это видение в своей постановке для Валлийской национальной оперы в 1992 году, Джон Роквелл описал его как «абстрактного, злого Пеллеаса , который, возможно, чрезмерно старается подчеркнуть связь партитуры с современностью». ^[238] Дэвид Стивенс описал постановку оперы Шенберга « Моисей и Арон» в Амстердаме в 1995 году как «театрально и музыкально захватывающую». ^[239]

С середины 1960-х Булез говорил о том, что сам сочиняет оперу. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «оба раза писатель умер за меня, поэтому я немного суеверно отношусь к поиску третьего кандидата». ^[60] С конца 1960-х годов он обменивался идеями с радикальным французским драматургом и романистом Жаном Жене, и была согласована тема - измена. ^[240] Части проекта либретто были найдены среди бумаг Жене после его смерти в 1986 году. ^[241] Булез позже обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру, который работал над сокращением « Орестеи» Эсхила, когда он умер в 1995 году, снова не покидая его. все, что можно использовать. ^[60] В 1980-х он обсуждал с Патрисом Шеро адаптацию «Жене».пьеса 1961 года«Les Paravents» ( «Экраны» ), который планировался к открытию в 1989 году Оперы Бастилии в Париже, но и это ни к чему не привело. ^[242] В интервью 1996 года Булез сказал, что думал о пьесах Эдварда Бонда « Военные пьесы или Лир» , «но только думал». ^[60] Когда в 2010 году появились новости о том, что он работает над оперой по опере Сэмюэля Беккета « В ожидании Годо» , мало кто верил, что такое амбициозное начинание может быть реализовано так поздно. ^[241]

Запись [ править ]

Первые записи Булеза относятся к его времени с мюзиклом Domaine в конце 1950-х - начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. Они документируют его первые мысли о произведениях, которые он впоследствии перезапишет (например, Intégrales Вареза и Камерная симфония № 1 Шенберга), а также пьесы, к которым он не возвращался в студии (например, « Ренар» Стравинского и « Zeitmaße» Штокхаузена ). . Они также включают первую из его пяти записей Le Marteau sans maître (с контральто Мари-Терез Кан). В 2015 году Universal Music объединила записи этого периода в набор из 10 компакт-дисков. ^[243]

Между 1966 и 1989 годами он записывался для Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Paris Wozzeck (с Уолтером Берри ) и Covent Garden Pelléas et Mélisande (с Джорджем Ширли и Элизабет Сёдерстрем ). Он сделал высоко оцененную запись «Весны священной» с Кливлендским оркестром и ряд записей с Лондонским симфоническим оркестром, включая такие раритеты, как « Лелио» Берлиоза и первую полную запись « Das klagende Lied» Малера.. LSO также внесло свой вклад в издание Веберна, которым руководил Булез, в которое вошли все работы с номерами опусов. Когда он занял свои посты с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и симфоническим оркестром BBC, а затем с Ensemble Intercontemporain, он сделал большую часть своих записей с ними. Особое внимание в годы Колумбии было уделено обширному исследованию музыки Шенберга, включая Гуррельедера и Моисея унд Арона , а также менее известных произведений, таких как хоровая музыка без сопровождения аккомпанемента. Что касается собственной музыки Булеза, то в 1969 году вышла первая запись Pli selon pli (с солисткой сопрано Галиной Лукомской ) и записи Rituel и Éclat / Multiples.. В 2014 году Sony Classical выпустила « Пьер Булез - полное собрание альбомов Колумбии» на 67 компакт-дисках. ^[93]

Три оперных проекта этого периода были подхвачены другими лейблами: « Кольцо Байройта» было выпущено на видео и на пластинке Philips; Байройт Парсифаль и Пэрис Лулу были записаны для Deutsche Grammophon . ^[244]

В 1980-х он также записывался для лейбла Erato, в основном с Ensemble Intercontemporain, с большим упором на музыку своих современников (Берио, Лигети, Картер и т. Д.), А также обзор некоторых из его собственных произведений, в том числе Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux и Figures-Doubles-Prismes . В 2015 году Erato выпустила Pierre Boulez - The Complete Erato Recordings на 14 компакт-дисках. ^[93] Для EMI в 1984 году он записал несколько пьес для альбома Фрэнка Заппы « Совершенный незнакомец» с ансамблем Intercontemporain. ^[245]

С 1991 года Булез записывался по эксклюзивному контракту с Deutsche Grammophon. В его основе лежали оркестры Чикаго и Кливленда в США, а также Вены и Берлина в Европе. ^[246] Он перезаписал большую часть своего основного репертуара - оркестровую музыку Дебюсси, Равеля , Стравинского и Бартока - и руководил вторым изданием Веберна, на этот раз распространяясь на неопубликованные произведения. Его собственная поздняя музыка широко использовалась, в том числе Répons , ... explosante-fixe ... и sur Incises . Также была запись Pli selon pli (с Кристиной Шефер.) в его окончательной версии, включающей исправления, сделанные в конце 1980-х годов. Среди композиторов, впервые попавших в его дискографию, были Рихард Штраус, Шимановский и Антон Брукнер - его запись Восьмой симфонии была особенно популярна. ^[247] Самым значительным дополнением к его записанному репертуару был цикл симфоний Малера с участием нескольких оркестров и вокальные сочинения с оркестром. ^[248]

Все записи Булеза для Deutsche Grammophon были собраны в коробочные наборы компакт-дисков. В 2015 году к своему 90-летию DG выпустил набор из 44 компакт-дисков Boulez — 20th Century . ^[93] DVD-диски с двумя оперными постановками также доступны на DG: Валлийская национальная опера « Пеллеас и Мелизанда» и «Вена из дома мертвых» . ^[249]

Кроме того, многие сотни концертов, дирижированных Булезом, хранятся в архивах радиостанций и оркестров. Периодические релизы дают представление о богатстве содержащегося в них материала. В 2005 году, например, Чикагский симфонический оркестр выпустил серию передач Булеза из двух компакт-дисков, сосредоточив внимание, в частности, на произведениях, которые он иначе не записал, в том числе на глаголической мессе Яначека , сюите из « Мартира святого Себастьяна» Дебюсси и « L Вознесение . ^[250]

Выполнение [ править ]

Время от времени в начале своей карьеры Булез публично выступал как пианист, обычно как часть смешанной программы, в которой он также дирижировал оркестровой или инструментальной музыкой. В 1955 году он аккомпанировал тенору Жану Жиро в записи песен Стравинского и Мусоргского. ^[251] Между 1957 и 1959 годами он дал несколько исполнений своей Третьей фортепианной сонаты ^[252] (исполнение, которое он дал в Дармштадте 30 августа 1959 года, было выпущено на компакт-диске в 2016 году). ^[253] В ряде случаев он играл музыку для двух фортепиано с Ивонн Лориод ^[254], а в 1960-х и 1970-х годах он иногда включал песни для голоса и фортепиано в оркестровые программы, например, аккомпанируя Дороти Доров.в « Труа поэм Стефана Малларме» Дебюсси на концерте Симфонического оркестра BBC в марте 1966 года и Кристы Людвиг в песнях Берга на концерте Нью-Йоркского филармонического оркестра в феврале 1972 года. ^[255] Редким примером его пианизма в более поздней жизни был короткометражный фильм сделанный австрийским телевидением в 1992 году, в котором Булез сыграл свои ранние ноты . ^[256]

Написание и обучение [ править ]

Согласно Жан-Жаку Наттиезу Булезу, он был одним из двух композиторов двадцатого века, которые наиболее плодотворно писали о музыке, второй - Шенберг. ^[257] По иронии судьбы, именно в 1952 году статья с подстрекательским названием «Шенберг мертв», опубликованная в британском журнале The Score вскоре после смерти старшего композитора, впервые привлекла международное внимание как писатель. ^[258] Эта весьма полемическая статья, в которой он критиковал Шенберга за его консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкую полемику. ^[259]

Джонатан Голдман отмечает, что на протяжении десятилетий сочинения Булеза были адресованы очень разным читателям: в 1950-х годах - культурным парижанам, посетившим мюзикл Domaine; в 1960-е - композиторы-авангардисты и исполнители Дармштадтского и Базельского курсов; а в период с 1976 по 1995 год - очень грамотная, но неспециализированная аудитория лекций, которые он читал как профессор Коллеж де Франс. ^[260] Большая часть сочинений Булеза была связана с конкретными случаями, будь то первое исполнение новой пьесы, примечания к записи или панегирик потерянному коллеге. Как правило, он избегал публикации подробных анализов, кроме «Весны священной».. Как отмечает Наттис: «Будучи писателем, Булез передает идеи, а не техническую информацию. Иногда это может разочаровывать студентов, изучающих композицию, но, без сомнения, особенность его сочинений объясняет его популярность среди не музыкантов». ^[261]

Сочинения Булеза на английском языке были опубликованы как « Анализ результатов ученичества» , « Булез о музыке сегодня» и « Ориентации: собрание сочинений» . Его лекции в Collège de France были впервые опубликованы на английском языке в 2018 году компанией Faber & Faber под названием Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . На протяжении всей своей карьеры он также выражал свои мысли с помощью подробных интервью, из которых, пожалуй, наиболее существенными являются интервью с Антуаном Голеа (1958), Селестен Дележ (1975) и Жаном Вермейем (1989). ^[262] Кроме того, были опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (период 1949–62); ^[263]и с антропологом и этномузыковедом Андре Шеффнером (с 1954 по 1970 год). ^[264]

Булез преподавал в Летней школе Дармштадта большую часть времени с 1954 по 1965 год. ^[265] Он был профессором композиции в Musik Akademie Basel в Швейцарии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. ранняя часть его карьеры. ^[157] Среди студентов были композиторы Ричард Родни Беннетт, ^[266] Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер. ^[159]

Наследие [ править ]

Статья, опубликованная к 80-летию Булеза в The Guardian, показала, что его коллеги-композиторы разделили, а иногда и двусмысленные взгляды на него. По словам Джорджа Бенджамина, «[Булез] создал каталог удивительно ярких и искрящихся работ. В них строгое композиционное мастерство сочетается с воображением необычайной звуковой изысканности». Для Оливера Кнуссена он был «человеком, который вылепляет свои партитуры с фанатичным идеализмом средневекового монаха, который досконально освещает тома». Напротив, Джон Адамс описал его как «маньериста, нишевого композитора, мастера, работающего с очень маленьким молотком». Александр Гёр считал, что «неудачи [Булеза] будут лучше, чем успехи большинства людей». ^[227]

Когда Булез умер в январе 2016 года, он не оставил завещания. Еще при жизни он заключил соглашение о размещении своих музыкальных и литературных рукописей с Фондом Поля Захера в Базеле, Швейцария. В декабре 2017 года Национальная библиотека Франции объявила, что поместье Булез сделало существенное пожертвование личных бумаг и имущества Булеза, не подпадающих под действие контракта с Захером, в том числе 220 метров книг, 50 метров архивов и корреспонденции, а также партитуры. фотографии, записи и около 100 других объектов. ^[267]

В октябре 2016 года большой концертный зал Парижской филармонии , за который Булез много лет выступал, был переименован в Grande salle Pierre Boulez. ^[268] В марте 2017 года новый концертный зал Pierre Boulez Saal был открыт в Берлине под эгидой Академии Баренбойм-Саида . Это гибкое пространство, спроектированное архитектором Фрэнком Гери , в котором разместился новый ансамбль Булез, состоящий из участников Западно-Восточного оркестра Дивана, Берлинской государственной капеллы и приглашенных музыкантов из Берлина и других стран мира. ^[269]

Музыкой Булеза продолжают заниматься интерпретаторы следующего поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинская филармония объединили Éclat Булеза с 7-й симфонией Малера для международного турне, которое включало концерты в Нью-Йорке, Париже и Лондоне (на BBC Proms). ^[270] В мае и июне 2017 года многие из основных работ Булеза были представлены в рамках 38-го Международного фестиваля Венского Концертхауса, завершившегося выступлениями ... explosante-fixe ... и Répons by Klangforum Wien под управлением Бальдура Брённиманна. ^[271] В октябре 2017 года ансамбль Intercontemporain под управлением Матиаса Пинчера дал четыре выступления Répons.в течение двух вечеров в Оружейной палате на Парк-авеню, Нью-Йорк, на презентации, задуманной Пьером Ауди. ^[272] В сентябре 2018 года в Париже и Берлине состоялась первая биеннале Пьера Булеза, совместная инициатива Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма. Спектакли музыки Булеза были установлены в контексте произведений, оказавших на него влияние. ^[273]

Награды и награды [ править ]

• Командующий Орденом искусств и литературы (Франция)
• Член Европейской академии наук и искусств
• Рыцарский командорский крест ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия»
• Медаль Сэнфорда (Йельский университет) ^[274]
• 1963: член Берлинской академии художеств.
• 1975: Pour le Mérite for Arts and Sciences (Германия) ^[275]
• 1976: Приз Франции - Аллемань
• 1979: Музыкальная премия Эрнста фон Сименса (Германия)
• 1979: Почетный кавалер ордена Британской империи (CBE)
• 1983: Австрийский диплом науки и искусства ^[276]
• 1985: Музыкальная премия Леони Соннинг (Дания)
• 1989: Praemium Imperiale (Японская художественная ассоциация)
• 1990: Золотая медаль Вены
• 1992: Премия Теодора В. Адорно
• 1995: Артист года по версии британского музыкального журнала The Gramophone
• 1995: Церемония в Victoires de la Musique во Франции.
• 1995: Премия немецких критиков звукозаписи
• 1996: Берлинская художественная премия
• 1996: Полярная музыкальная премия (Швеция)
• 1997: Золотая медаль Королевского филармонического общества
• 2000: Приз Вольфа (Израиль)
• 2001: Большой крест ордена Святого Иакова Меча
• 2001: Премия Университета Луисвилля Грэвмейера за музыкальную композицию для сюр-Инсиз (США) ^[277]
• 2002: Приз Гленна Гулда (Канада)
• 2004: Золотая почетная медаль Баден-Бадена
• 2005: Стипендия BASCA.
• 2008: Франко-германская культурная премия
• 2009: Премия Киото (искусство и философия) ^[278]
• 2010: Премия Эдисона (классическая музыка) (Нидерланды)
• 2011: Приз Колберна
• 2011: Приз Гига Герца
• 2011: Медаль Зальцбурга
• 2012: участник Зала славы " Граммофон " ^[279]
• 2012: Премия Роберта Шумана в области поэзии и музыки ( Академия наук и литературы , Майнц) ^{[280] [281]}
• 2012: Премия Фонда BBVA Frontiers of Knowledge в категории «Современная музыка»
• 2012: Золотой лев Венецианской биеннале музыки за достижения на всю жизнь
• 2014: Премия Кливлендского оркестра за выдающиеся заслуги

Примечания, ссылки и источники [ править ]

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Прайс, Теодор (13 июля 1969). «Он парадокс» . Журнал "Акрон Бикон" . Акрон, Огайо. п. 102 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .
• Хьюм, Пол (3 августа 1969). "Пьер Булез: способный преемник Бернштейна" . The Salt Lake Tribune . Солт-Лейк-Сити, штат Юта. п. 93 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .
• Хьюм, Пол (17 мая 1970 г.). «Пьер Булез - история успеха неграмотного деятеля» . Лос-Анджелес Таймс . Лос-Анджелес. п. 429 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .
• Пояс, Байрон (19 октября 1971). «Трудно превзойти свежесть остроумного, грациозного Булеза» . Звезда Миннеаполиса . Миннеаполис, Миннесота. п. 4 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .
• Филдс, Сидней (18 сентября 1973 г.). «Бунтарь на трибуне» . Нью-Йорк Дейли Ньюс . Нью-Йорк. п. 45 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .

Некрологи [ править ]

• МакХью, Сидней; Хиннант, Лори (7 января 2016 г.). «Французский дирижер, композитор Пьер Булез умирает в возрасте 90 лет» . Монитор . Макаллен, штат Техас. AP. п. 8 . Проверено 21 мая 2020 г. - через Newspapers.com .

Внешние ссылки [ править ]

Композитор

• Сонатина для флейты и фортепиано - Софи Шерье / Себастьян Вичар, Cité de la musique, Париж, 4 декабря 2015 г.
• Livre pour cordes - Gürzenich-Orchester Köln / François-Xavier Roth, Кельнская филармония, 5 февраля 2018 г.
• Cummings ist der Dichter - SWR Vokalensemble Stuttgart / Ensemble Intercontemporain / Джордж Бенджамин, Cité de la musique, 29 января 2013 г.
• Обозначения I-IV и VII - Симфонический оркестр Франкфуртского радио / Манфред Хонек, Старая опера, Франкфурт, 27 марта 2015 г.
• Репонс - Ансамбль Intercontemporain / Маттиас Пинчер, Парижская филармония, 11 июня 2015 г.
• ... explosante-fixe ... - Эммануэль Офель / Ensemble Intercontemporain / Маттиас Пинчер, Парижская филармония, 21 марта 2015 г.
• sur Incises - Ensemble Intercontemporain / Matthias Pintscher, Philharmonie de Paris, 18 марта 2017 г.

Дирижер

• Симфония № 3 Малера (аудиопередача) - Ивонн Минтон / Нью-Йоркский филармонический оркестр / Булез, Эйвери Фишер-Холл, Нью-Йорк, 1976.
• Симфония № 8 Брукнера - Венский филармонический оркестр / Булез, Stiftskirche St. Florian, Линц, 11 октября 1996 г.
• Берг, Дебюсси и Стравинский - Кристин Шефер / Чикагский симфонический оркестр / Булез, Кельнская филармония, 25 апреля 2000 г.
• Вариации Шенберга op.31 - Филармонический оркестр Радио Франс / Булез, Зал Плейель, Париж, 20 февраля 2009 г.

Документальные фильмы

• Пьер Булез - Эмоции и анализ - Булез и Берлинский филармонический оркестр репетируют Концерт Бартока для оркестра в Лиссабоне в 2003 году (на немецком языке с английскими субтитрами).
• Beyond the Score - Boulez: 'A Pierre Dream' - концерт / документальный фильм Чикагского симфонического оркестра 2014 года, куратор Джерард МакБерни и дизайн Фрэнка Гери.
• Дань дирижеру и композитору Пьеру Булезу - от Кливлендского оркестра к 90-летию Булеза в 2015 году.
• Репоны в Нью-Йорке - короткометражный документальный фильм о выступлениях Булеза в октябре 2017 года в Оружейной палате Парк-авеню в Нью-Йорке.

Интервью

• Чарльз Амирханян берет интервью у Булеза и Эндрю Герцо в рамках серии «Говоря о музыке», Сан-Франциско, 16 февраля 1986 года. Булез обсуждает микротональную музыку, пространственную музыку и репоны .
• Два интервью Брюса Даффи с Пьером Булезом , 20 февраля 1986 г. и 26 октября 1987 г.
• Снимал интервью с Булезом в 2000 году с Даниэлем Баренбоймом.
• Снято интервью с Булезом в 2012 году с Вольфгангом Шауфлером для его издателя Universal Edition.

Изображений

• Фотографический портрет Пьера Булеза работы Филиппа Гонтье.

Другие онлайн-ресурсы

• Пьер Булез в Британской энциклопедии
• Страницы Булеза в Universal Edition - издатель большей части его работ, включая аудиозаписи и календарь предстоящих выступлений.
• Страница исполнителя BBC - включает интервью с Булезом и о нем, а также выдержки из его произведений.
• Пьер Булез в AllMusic
• Аудиозаписи с Пьером Булезом в онлайн-архиве Österreichische Mediathek (Интервью и радиорепортажи) (на немецком языке) Дата обращения 1 марта 2021 г.