Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию о Klavierstück XI в Дармштадте, июль 1957 г.

Алеаторическая музыка (также случайная музыка или случайная музыка ; от латинского слова alea , что означает « игра в кости ») - это музыка, в которой какой-то элемент композиции оставлен на волю случая , и / или какой-то первичный элемент реализации сочиненного произведения оставлен на усмотрение определение исполнителя (исполнителей). Этот термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых элемент случайности включает относительно ограниченное количество возможностей.

Этот термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте в начале 1950-х годов. Согласно его определению, «процесс называется алеаторическим ... если его ход определен в целом, но зависит от случайности в деталях». [1] Путем путаницы немецких терминов Мейер-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное) его переводчик создал новое английское слово «aleatoric» (вместо того, чтобы использовать существующее английское прилагательное «aleatory»), которое быстро стало модным. и упорствовал. [2] Совсем недавно вариант «алеаториальность»был введен.[3]

История [ править ]

Ранние прецеденты [ править ]

Композиции , которые могли бы считаться прецедентом для даты случайный состав назад , по крайней мере , в конце 15 - го века, с жанром католикона, было продемонстрировано на примере Missä cuiusvis Toni из Окегем . Более поздним жанром была Musikalisches Würfelspiel или музыкальная игра в кости , популярная в конце 18 - начале 19 века. (Одна такая игра в кости приписывается Вольфгангу Амадею Моцарту .) Эти игры состояли из последовательности музыкальных тактов , каждая из которых имела несколько возможных версий, и процедуры выбора точной последовательности, основанной на броске определенного количества игральных костей. [4]

Французский художник Марсель Дюшан написал две работы в период с 1913 по 1915 год на основе случайных операций. [ требуется уточнение ] Один из них, Erratum Musical, написанный для трех голосов, был в конечном итоге опубликован в 1934 году. Двое его современников, Фрэнсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессен , также экспериментировали со случайной композицией, [ необходимо пояснение ], что эти произведения исполнялись в необычном стиле. фестиваль дада на сцене Salle Гаво концертного зала, Париж, 26 мая 1920 года [ править ] Американский композитор Джон Кейдж «s«Музыка перемен» (1951) была «первой композицией, которая в значительной степени определяется случайными процедурами» [5], хотя его неопределенность отличается от концепции Мейера-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?». [6]

Современное использование [ править ]

Самое раннее существенное использование алеаторных элементов можно найти во многих композициях американца Чарльза Айвса в начале 20-го века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в таких произведениях, как Mosaic Quartet (String Quartet No. 3, 1934), который позволяет музыкантам выстраивать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum . [7] Позднее американские композиторы, такие как Алан Ховхенесс (начиная с его Lousadzak1944 г.) использовали процедуры, внешне похожие на процедуры Коуэлла, в которых различные короткие паттерны с заданной высотой и ритмом назначаются нескольким частям с инструкциями, что они должны выполняться повторно с их собственной скоростью без согласования с остальной частью ансамбля. [8] Некоторые ученые считают результирующее размытие «вряд ли случайным, поскольку точная высота звука тщательно контролируется, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» [9], хотя, по словам другого автора, эта техника по сути такая же, как и использованная позже. по Лютославскому . [10] [ ненадежный источник? ]В зависимости от уровня техники, опубликованные партитуры Ховхенесса по-разному аннотируют эти разделы, например, как «Свободный темп / гудящий эффект» [11] и «Повторять и повторять произвольно, но не вместе». [12]

В Европе, после того как Мейер-Эпплер ввел выражение «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина. [13]

Среди других ранних европейских примеров алеаторной музыки - Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена , в котором 19 элементов исполняются в последовательности, определяемой исполнителем в каждом конкретном случае. [14] Витольд Лютославский использовал форму ограниченного алеатория (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61) [15], где подробно описаны обширные пассажи высот и ритмов, но ритмическая координация частей в ансамбле зависит от элемент случая.

Термины случайная и неопределенная / случайная музыка часто путают. Одно из произведений Кейджа, HPSCHD , созданное случайно, использует музыку из упомянутой выше Musikalisches Würfelspiel Моцарта , а также оригинальную музыку.

Типы неопределенной музыки [ править ]

Некоторые авторы не делают различий между случайностью, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как синонимы. [7] [16] [17] С этой точки зрения неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной оценки, (2) мобильная форма и ( 3) неопределенные обозначения, включая графические обозначения и тексты. [7]

В первую группу входят оценки, в которых элемент случайности участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их выполнением. В « Музыке перемен» Джона Кейджа (1951), например, композитор выбрал продолжительность, темп и динамику, используя И Цзин , древнюю китайскую книгу, которая предписывает методы получения случайных чисел. [18] Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от исполнения к исполнению, Кейдж считал ее полностью определенной работой, выполненной с использованием случайных процедур. [19] На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей для определения некоторых микроскопических аспектов Питопракты.(1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Произведение состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, в то время как отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями. [18] [ расплывчато ]

Во втором типе неопределенной музыки случайные элементы включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их расположение остается на усмотрение исполнителя. В произведении Карлхайнца Штокхаузена «Клавирстюк XI» (1956) представлено девятнадцать событий, составленных и записанных традиционным образом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время выступления. В « Доступных формах II» Эрла Брауна (1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в самый момент выступления. [20]

Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, где традиционная нотная запись заменяется визуальными или словесными знаками, подсказывающими, как произведение может быть выполнено, например, в графических партитурах . В декабре 1952 г. (1952 г.) Эрла Брауна показаны линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые можно интерпретировать как громкость, продолжительность или высоту звука. Исполнитель выбирает, как их читать. Другим примером является Мортон Фельдман «ы Пересечение № 2(1951) для фортепиано соло на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, просматриваемыми по горизонтали, в то время как относительные уровни высоты тона (высокий, средний и низкий) обозначены тремя вертикальными квадратами в каждой строке. Исполнитель определяет, какие именно высоты и ритмы играть. [20]

Музыка в открытой форме [ править ]

Открытая форма - это термин, который иногда используется для обозначения «мобильных» или «поливалентных» музыкальных форм , в которых порядок движений или частей не определен или оставлен на усмотрение исполнителя . Роман Хаубеншток-Рамати составил серию влиятельных «мобильных телефонов», таких как « Интерполяция» (1958).

Тем не менее, «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вёльфлином [21], для обозначения произведения, которое в корне неполно, представляет собой незавершенную деятельность или указывает на вне себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичной, замкнутой» подвижной музыкальной композиции является Zyklus Штокхаузена (1959). [22]

Стохастическая музыка [ править ]

Стохастические процессы могут использоваться в музыке для составления фиксированной пьесы или могут быть воспроизведены в исполнении. Стохастическая музыка была изобретена Ксенакисом, который ввел термин стохастическая музыка . Конкретные примеры математики, статистики и физики, применяемые к музыкальной композиции, - это использование статистической механики газов в Pithoprakta , статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses , минимальные ограничения в Achorripsis , нормальное распределение в ST / 10 и Atrées , Цепи Маркова в Аналогиках, Теории игр в Дуэли и Stratégie , теории групп в Номос альфа (для Siegfried ладони ), теория множеств в Herma и Eonta , [23] и Броуновское движение в N'Shima . [ необходима цитата ]

Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серии ST, включая Morsima-Amorsima и Atrées , и основал CEMAMu . [24] [ необходима страница ]

Музыка из фильмов [ править ]

Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из музыки Джона Уильямса к фильму « Образы» . Другие композиторы фильмов, использующие эту технику, - Марк Сноу ( Секретные материалы: Fight the Future ), Джон Корильяно и другие. [25] Сноу использовал цифровые сэмплы акустических инструментов, «чтобы полностью объединить электронные тембры со звуками, основанными на акустике, - подход, широко развитый в его знаменитой музыке для Секретных материалов (1993–2002, 2016–18). В сериале часто эмбиентная музыка Сноу растворяет различия между звуковым дизайном и музыкальной партитурой ". [26]

См. Также [ править ]

  • Алеаторизм
  • Алгоритмический состав
  • Генеративная музыка

Ссылки [ править ]

  1. ^ Meyer-Eppler 1957 , стр. 55.
  2. ^ Джейкобс 1966 .
  3. ^ Roig-Francolí 2008 , стр. 340.
  4. ^ Boehmer 1967 , стр. 9–47.
  5. ^ Randel 2002 , стр. 17.
  6. ^ Lotringer 1998 , стр. [ необходима страница ] .
  7. ^ а б в Гриффитс 2001 .
  8. ^ Farach-Колтон 2005 .
  9. ^ Рознер и Wolverton 2001 .
  10. ^ Фишер 2010 .
  11. ^ Hovhaness 1944 , стр. 3.
  12. ^ Hovhaness 1958 , стр. 2.
  13. ^ Булез 1957 .
  14. ^ Boehmer 1967 , стр. 72.
  15. Перейти ↑ Rae 2001 .
  16. ^ Джо и Сонг 2002 , стр. 264.
  17. ^ Roig-Francolí 2008 , стр. 280.
  18. ^ а б Джо и Сонг 2002 , стр. 268.
  19. ^ Притчетт 1993 , стр. 108.
  20. ^ а б Джо и Сонг 2002 , стр. 269.
  21. ^ Вельфлина 1915 .
  22. ^ Maconie 2005 , стр. 185.
  23. ^ Chrissochoidis, Houliaras, и Mitsakis 2005 .
  24. ↑ Xenakis 1971 .
  25. ^ Карлин & Wright 2004 , стр. 430-436.
  26. ^ Platte 2014 .

Источники

  • Бёмер, Конрад . 1967. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik . Дармштадт: издание Tonos. (Вторая печать 1988 г.)
  • Булез, Пьер . 1957. «Алеа». Nouvelle Revue française , № 59 (1 ноября). Перепечатано в Пьере Булезе, Relevés d'apprenti , собрано и представлено Полом Тевенином, 41–45. Париж: Éditions du Seuil, 1966. ISBN  2-02-001930-2 . Английский как «Alea» в « Записках об ученичестве Пьера Булеза», собранных и представленных Полом Тевенином, в переводе с французского Герберта Вайнштока , 35–51. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Новый английский перевод, как «Alea», в книге Пьера Булеза, « Stocktakings from a Apprenticeship» , собранный и представленный Полом Тевенином, перевод с французского Стивеном Уолшем, с введением Роберта Пенчиковски, 26–38. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-311210-8 . 
  • Chrissochoidis, Ilias, Stavros Houliaras и Christos Mitsakis. 2005. «Теория множеств в Ксенакисе EONTA » . В Международном симпозиуме Яннис Ксенакис , под редакцией Анастасии Георгаки и Макиса Соломоса , 241–249. Афины: Национальный университет Каподистрии.
  • Фарач-Колтон, Эндрю (ноябрь 2005 г.). «Концерт Ованеса для 2-х фортепиано; (3) пьесы для 2-х фортепиано» . Граммофон . Проверено 4 июня 2015 года .
  • Фишер, Линн. 2010. " Маловероятный пионер музыки? Ранний алеаторный контрапункт ". Блог AleaCounterpoint (по состоянию на 22 июня 2010 г.).
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатори». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Ховхенесс, Алан . 1944. Лоусадзак , соч. 48 (балл). Нью-Йорк: Peer International Corporation.
  • Ховхенесс, Алан. 1958. Размышление об Орфее , соч. 155 (балл). Нью-Йорк: CF Peters.
  • Джейкобс, Артур. 1966. «Наставление». Мюзикл Таймс 107, вып. 1479 (май): 414.
  • Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст» Ролана Барта и алеаторическая музыка: рождение читателя - рождение слушателя? ». Музыка 2: 263–281.
  • Карлин, Фред и Рейберн Райт. 2004. В пути: Путеводитель по озвучиванию современного фильма , второе издание. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-94135-0 (ткань); ISBN 0-415-94136-9 (PBK).  
  • Лотринджер, Сильвер. 1998. "Дюшан Верден". На перекрестках: Kunst zum Hören und Sehen: Kunsthalle Wien, 29.5.-13. 9.1998 [каталог выставки], под редакцией Катрин Пихлер, 55-61. Остфильдерн в Штутгарте: Cantz. ISBN 3-89322-443-2 . 
  • Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6 . 
  • Мейер-Эпплер, Вернер . 1957. "Статистические и психологические проблемы звука", перевод Александра Гера. Die Reihe 1 («Электронная музыка»): 55–61. Оригинальное немецкое издание, 1955 г., как "Statistische und Psychologische Klangprobleme", Die Reihe 1 ("Электронная музыка"): 22–28.
  • Платт, Натан. «Снег, Марк». Grove Music Интернет . 1 июля 2014 г .; По состоянию на 10 декабря 2020 г.
  • Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка ХХ века. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (PBK).  
  • Рэй, Чарльз Бодман. 2001. "Лютославский, Витольд (Роман)". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Рэндел, Дон Майкл . 2002. Краткий Гарвардский словарь музыки и музыкантов . ISBN 0-674-00978-9 . 
  • Роиг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание пост-тональной музыки . Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X . 
  • Рознер, Арнольд и Вэнс Волвертон. 2001. «Хованесс [Хованесс], Алан [Чакмакджян, Алан Хованесс]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Вельфлин, Генрих . 1915. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst . Мюнхен, Ф. Брукманн.
    • Вельфлин, Генрих. 1932. Принципы истории искусства: проблема развития стиля в позднем искусстве , перевод с седьмого немецкого издания (1929) Мари Д. Хоттингер. Лондон: G. Bell and Sons, Ltd. Перепечатано, Нью-Йорк: Dover Publications, 1950.
  • Ксенакис, Яннис. 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-32378-1 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Либерман, Дэвид. 2006. « Игра, улучшенная музыкальная рукопись ». В GRAPHITE '06: Материалы 4-й Международной конференции по компьютерной графике и интерактивным методам в Австралазии и Юго-Восточной Азии, Куала-Лумпур (Малайзия), 29 ноября - 2 декабря 2006 г. , под редакцией YT Lee, Siti Mariyam Shamsuddin, Diego Gutierrez, и Норхайда Мохд Суаиб, 245–250. Нью-Йорк: ACM Press. ISBN 1-59593-564-9 . 
  • Пиммер, Ганс. 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799 . Мюнхен: Akademischer Verlag. ISBN 3-929115-90-5 . 
  • Прендергаст, Марк Дж. 2000. Окружающий век: от Малера до транса: эволюция звука в эпоху электроники . Лондон: Блумсбери. ISBN 0-7475-4213-9 . 
  • Стоун, Сьюзен. 7 февраля 2005 г. " Бэрронсы: забытые пионеры электронной музыки ", NPR Music . (Проверено 23 сентября 2008 г.)

Внешние ссылки [ править ]

  • Musikalisches Würfelspiel Моцарта - онлайн-версия игры в кости Моцарта
  • Неопределенность Джона Кейджа
  • Алеаторический водный музыкальный инструмент на YouTube