Неопределенность - это подход к композиции, при котором некоторые аспекты музыкального произведения оставляются на волю случая или свободного выбора интерпретатора. Джон Кейдж , пионер неопределенности, определил ее как «способность произведения исполняться по-разному».
Самое раннее существенное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих сочинениях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в своих произведениях, позволяющих музыкантам располагать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. С начала 1950-х годов этот термин стал обозначать (в основном американское) движение, выросшее вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены Нью-Йоркской школы . В Европе, после того как Мейер-Эпплер ввел выражение « алеаторная музыка », французский композитор Пьер Булез в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина.
Определение
Описывая неопределенность, композитор Джон Кейдж сказал: «Я намерен позволить вещам быть самими собой». Кейдж изначально определил неопределенность как «способность произведения исполняться существенно по-разному». [1] Брайан Симмс, таким образом, объединяет неопределенность с тем, что Кейдж назвал случайной композицией, когда утверждает, что «любая часть музыкального произведения является неопределенной, если она выбрана случайно или ее исполнение не указано точно. Первый случай называется« неопределенность ». композиции »; последнее называется« неопределенность исполнения ». [2]
История
Самое раннее существенное использование особенностей музыкальной неопределенности можно найти во многих сочинениях американского композитора Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвса в 1930-х годах в таких произведениях, как Mosaic Quartet (String Quartet No. 3, 1934), который позволяет музыкантам выстраивать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum. Джон Кейдж считается пионером неопределенности в музыке. С начала 1950-х годов этот термин стал обозначать (в основном американское) движение, выросшее вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены так называемой нью-йоркской школы : Эрл Браун , Мортон Фельдман и Кристиан Вольф . Другие, работавшие таким образом, включали Scratch Orchestra в Соединенном Королевстве (с 1968 до начала 1970-х) и японского композитора Тоши Ичиянаги (род. 1933). В Европе, после того как Вернер Мейер-Эпплер ввел выражение « случайная музыка » , французский композитор Пьер Булез в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина. [3] [4]
В 1958 году Кейдж прочитал две лекции в Европе, первую в Дармштадте, названную просто «Неопределенность» [5], а вторую в Брюсселе под названием «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» (снова прочитанная в расширенной форме в 1959 г. в педагогическом колледже, Колумбия). Эта вторая лекция состояла из нескольких рассказов (первоначально 30, расширено до 90 во второй версии), каждый рассказ читается Кейджем ровно за одну минуту; из-за этого ограничения по времени скорость доставки Кейджа сильно различалась. [6] Второе исполнение и последующая запись [7] содержали музыку Кейджа, которую одновременно исполнял Дэвид Тюдор . Впоследствии Кейдж добавил еще несколько историй и опубликовал их подборку, частично в виде статьи «Неопределенность» [8], а частично в виде отдельных перерывов в своем первом сборнике произведений « Молчание» . [9]
В период с 2007 по 2013 год голландский художник Иебеле Абель разработал электронный инструмент под названием Индетерминантная синтетическая музыкальная обратная связь в реальном времени (RT-ISMF). Инструмент был разработан для эмпирического исследования субъективных переживаний, вызванных синтезированной музыкой в реальном времени, на основе выходных сигналов электронных генераторов случайных чисел. Основная идея этого подхода заключалась в том, что неопределенная музыка может вызывать уникальный и исключительный человеческий опыт. [10]
Классификация
Неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной оценки, (2) мобильная форма и (3) неопределенная нотация, включая графические обозначения и тексты. В первую группу входят оценки, в которых элемент случайности участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их выполнением. В « Музыке перемен» Джона Кейджа (1951) процесс композиции включал в себя применение решений, принятых с использованием И Цзин , классического китайского текста, который обычно используется в качестве системы гадания. I Ching наносил на большие карты звуков, длительности, динамики, темп и плотность. Сам Кейдж, однако, считал « Музыку перемен» определенной работой, потому что она полностью фиксируется от одного выступления к другому. [1] Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей для определения некоторых микроскопических аспектов Питопракты (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Произведение состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, но отдельные компоненты звука генерируются математическими теориями. [11]
Во втором типе неопределенной музыки (единственный тип неопределенной музыки согласно определению Кейджа) случайные элементы включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их расположение остается на усмотрение исполнителя. По словам Кейджа, примеры включают « Искусство фуги» Иоганна Себастьяна Баха , « Пересечение 3» Мортона Фельдмана , « Четыре системы» Эрла Брауна и « Дуэт пианистов 2» Кристиана Вольфа . [12] Форма ограниченной неопределенности была использована Витольдом Лютославским (начиная с Jeux vénitiens в 1960–61), [13] где обширные пассажи высот и ритмов полностью определены, но ритмическая координация частей в ансамбле зависит от элемент случая. « Двадцать пять страниц» Эрла Брауна состоит из 25 несвязанных страниц и требует от одного до 25 пианистов. Партитура позволила исполнителям расположить страницы в том порядке, в каком они сочтут нужным. Кроме того, страницы были обозначены симметрично и без ключей, так что верхняя и нижняя ориентация были взаимозаменяемыми.
«Открытая форма» - это термин, иногда используемый для «подвижных» или «поливалентных» музыкальных форм, в которых порядок движений или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати составил серию влиятельных «мобильных телефонов», таких как « Интерполяция» (1958).
Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вёльфлином (1915), чтобы обозначать произведение, которое в корне неполно, представляет собой незавершенную деятельность или указывает на вне себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Пример «динамический, закрытый» мобильная музыкальная композиция Карлхайнц Штокхаузен «ы Zyklus (1959). [14] Терри Райли «ы В С (1964) состоит из 53 коротких последовательностей; каждый член ансамбля может повторять данную последовательность сколько угодно раз, прежде чем переходить к следующей, делая детали каждого исполнения In C уникальными. Однако, поскольку общий курс фиксирован, это закрытая форма. [ необходима цитата ]
Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, в графических партитурах , в которых музыка представлена с помощью символов и иллюстраций, подсказывающих, как произведение может быть выполнено. Оценка Ганса-Кристофа Штайнера для Solitude , созданная с использованием структур данных Pure Data. Эта нотация может быть, как музыка на традиционных нотоносцах, графической системой времени-шага. « Декабрь 1952 года» Эрла Брауна состоит исключительно из горизонтальных и вертикальных линий разной ширины, разложенных по странице; это знаковый образец в истории графической записи музыки. Роль исполнителя - визуально интерпретировать партитуру и переводить графическую информацию в музыку. В заметках Брауна о работе он даже предлагает рассматривать это двумерное пространство как трехмерное и вообразить движение через него. « Трактат Корнелиуса Кардью » - это музыкальная партитура с графическим оформлением, состоящая из 193 страниц линий, символов и различных геометрических или абстрактных форм, которые обычно избегают традиционных нот. Хотя партитура дает абсолютную свободу интерпретации (ни одна интерпретация не будет звучать как другая), произведение обычно не воспроизводится спонтанно, поскольку Кардью ранее предлагал исполнителям заранее разработать свои собственные правила и методы интерпретации и исполнения произведения. Однако есть бесконечные возможности для интерпретации « Трактата», которые подпадают под значение пьесы и общие принципы экспериментального музыкального исполнения в конце 1960-х, включая представление в виде визуального искусства и чтение карт. [ необходима цитата ]
Дискография
- Кейдж, Джон. 1959. Неопределенность: новые аспекты формы в инструментальной и электронной музыке . Девяносто рассказов Джона Кейджа с музыкой. Джон Кейдж, читает; Дэвид Тюдор, музыка (Кейдж, Соло для фортепиано из Концерта для фортепиано с оркестром , с Fontana Mix ). Folkways FT 3704 (2 пластинки). Переиздан в 1992 году на компакт-диске Smithsonian / Folkways CD DF 40804/5 (2 компакт-диска).
Смотрите также
- Обработка музыки
Рекомендации
- Кейдж, Джон (1961). Молчание: лекции и сочинения . Мидлтаун, Коннектикут : Издательство Уэслианского университета.
- Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст» Ролана Барта и алеаторическая музыка: рождение читателя - рождение слушателя? ». Музыка 2: 263–81.
Сноски
- ^ a b Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка ХХ века. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. п. 108. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (PBK).
- ^ Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Издательство Collier Macmillan. С. 357. ISBN 0-02-872580-8 .
- ^ Пейзер, Джоан. 2008. To Boulez and Beyond , исправленное издание. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. п. 193. ISBN 978-0-8108-5877-0 .
- ^ Булез, Пьер (1 ноября 1957). «Алеа». Nouvelle revue française (59): 839–857.
- ↑ Cage 1961 , стр. 35–40.
- Перейти ↑ Cage 1961 , p. 260.
- ^ Кейдж 1959 .
- ^ Клетка 1961 , стр. 260-73.
- ^ Кейдж 1961 .
- ^ Абель, Иебеле (2013). Проявления разума в материи . Принстон : ICRL Press. С. 26, 117–9. ISBN 9781936033072.
- ↑ Joe and Song 2002 , 268. См .: стохастическая музыка .
- ^ Клетка 1961 , стр. 35-9.
- ^ Рэй, Чарльз Бодман (2001). "Лютославский, Витольд (Роман)". В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN 9780195170672.
- ^ Макони, Робин (2005). Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд , Торонто и Оксфорд: The Scarecrow Press. п. 185. ISBN 0-8108-5356-6.
дальнейшее чтение
- Чайлдс, Барни. 1974. «Неопределенность». Словарь музыки двадцатого века под редакцией Джона Винтона. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0-500-01100-1 - американское издание, опубликованное под названием Dictionary of Contemporary Music (Нью-Йорк: EP Dutton, 1974). ISBN 0-525-09125-4 .
- Гриффитс, Пол. 2001. «Алеаторий». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
- Найман, Майкл. 1974. Экспериментальная музыка: Клетка и за ее пределами . Лондон: Studio Vista; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-871200-5 Второе издание 1999 г., Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-65297-9 (ткань) ISBN 0-521-65383-5 (PBK).
- Роиг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание пост-тональной музыки . Бостон: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X .
- Сазерленд, Роджер. 1994. Новые перспективы в музыке . Лондон: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6 .