Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Веберн в Штеттине (ныне Щецин), октябрь 1912 г., в одном из нескольких городов, в которых он перипатетически работал дирижером.

Антон Фридрих Вильгельм фон Веберн ( немецкий: [ˈantɔn ˈveːbɐn] ( слушать )Об этом звуке ; 3 декабря 1883 - 15 сентября 1945) был австрийским композитором и дирижером. (Первоначально он называл себя Антон фон Веберн , но ему пришлось отказаться от «фон» после принятия закона 1919 года, запрещающего дворянство). Вместе со своим наставником Арнольдом Шенбергом и его коллегой Альбаном Бергом Веберн был в центре круга представителей Второй венской школы , включая Теодора В. Адорно , Генриха Яловца и Эрнста Кренека . Как представитель атональности и двенадцатитоновой техникиВеберн оказал влияние на современников Луиджи Даллапиккола , Кренека и даже на самого Шенберга. В качестве наставника Веберн руководил и оказывал различное влияние на Арнольда Элстона , Фредерика Дориана (Friederich Deutsch), Мэтти Нил  [ nl ] , Фре Фокке  [ де ] , Карла Амадеуса Хартмана , Филиппа Гершковица , Рене Лейбовица , Хамфри Сирла , Леопольда Спиннера и Стефана Вольпа. .

Музыка Веберна была одной из самых радикальных в своей среде как по своей лаконичности, так и по строгому и решительному восприятию двенадцатитоновой техники. Его нововведения в схематической организации высоты звука, ритма, регистра, тембра, динамики, артикуляции и мелодического контура; его стремление переосмыслить имитационные методы контрапункта, такие как канон и фуга ; и его склонность к атематизму, абстракции и лиризму - все это было хорошо информировано и ориентировано на европейских и послевоенных европейских, обычно серийных или авангардных композиторов, таких как Оливье Мессиан , Пьер Булез , Карлхайнц Штокхаузен , Луиджи Ноно , Бруно Мадерна, Анри Пуссер и Дьёрдь Лигети . Между тем в Соединенных Штатах его музыка вызвала интерес Эллиота Картера , чья критическая амбивалентность, тем не менее, была отмечена определенным энтузиазмом; Милтон Бэббит , который в конечном итоге черпал больше вдохновения из практики двенадцати тонов Шенберга, чем из практики Веберна; и Игорь Стравинский , которому Роберт Крафт снова очень плодотворно представил его .

Таким образом, во время послевоенного периода и вскоре после него Веберн был посмертно встречен вниманием, сначала отвлеченным от его социокультурного воспитания и окружающей среды, и, более того, сосредоточился в направлении, явно противоположном его участию в немецком романтизме и экспрессионизме . Более глубокое понимание Веберна начало формироваться во второй половине 20-го века, особенно в работах ученых Кэтрин Бейли, Джулиана Джонсона, Феликса Мейера, Энн Шреффлер, когда архивисты и биографы (в первую очередь Ганс и Розалин Молденхауэр ) получили доступ к зарисовки, письма, лекции, аудиозаписи и другие предметы, относящиеся к поместью Веберна или связанные с ним.

Биография [ править ]

Молодежь, образование и другой ранний опыт в Австро-Венгрии [ править ]

Веберн родился в Вене , тогдашней Австро-Венгрии , как Антон Фридрих Вильгельм фон Веберн . Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, государственного служащего, и Амалии (урожденной Гир), которая была компетентной пианисткой и опытной певицей - возможно, единственным очевидным источником таланта будущего композитора. [1] Он никогда не использовал свои вторые имена и отказался от слова «фон» в 1918 году, как того требовали реформы австрийского правительства после Первой мировой войны.

Прегльхоф в Обердорфе , дом детства Веберна.

Он жил в Граце и Клагенфурте большую часть своей юности. Но его отчетливое и прочное представление о Heimat было сформировано чтениями Питера Розеггера ; [2] и, более того, частыми и длительными уединениями со своими родителями, сестрами и двоюродными братьями в загородном имении его семьи, Прегльгофе, которое отец Веберна унаследовал после смерти деда Веберна в 1889 году. [3] [4]

Веберн увековечил память Прегльхофа в дневниковой поэме «An der Preglhof» и в тональной поэме Im Sommerwind (1904), оба после идиллии Бруно Вилле [ требуется дальнейшее объяснение ] . Когда отец Веберна продал поместье в 1912 году [5], Веберн с ностальгией назвал его «потерянным раем». [6] Он продолжал посещать Прегльхоф, [7] семейное кладбище в Швабегге и окружающий пейзаж всю оставшуюся жизнь; [8] и он четко ассоциировал район, который он считал своим домом, очень тесно с памятью своей матери Амели, которая умерла в 1906 году и чья потеря также глубоко затронула Веберна на протяжении десятилетий. [9]

Историк искусства Эрнст Дитц, двоюродный брат Веберна и в то время студент Граца, возможно, познакомил Веберна с работами художников Арнольда Беклина и Джованни Сегантини , которыми Веберн восхищался. [10] Работа Сегантини, вероятно, послужила источником вдохновения для струнного квартета Веберна 1905 года. [11]

В 1902 году Веберн начал посещать занятия в Венском университете . Там он изучал музыковедение с Гвидо Адлера , написал диссертацию на Choralis Константина от Генриха Исаака . Этот интерес к старинной музыке сильно повлияет на его композиционную технику в более поздние годы, особенно с точки зрения использования им палиндромной формы как в микро-, так и в макро-масштабе, а также экономного использования музыкальных материалов. С помощью друзей и коллег Веберн позже начал перипатетически работать дирижером и музыкальным тренером в разных городах, среди них Ишль , Теплиц (ныне Теплице, Чешская Республика), Данциг.(ныне Гданьск, Польша), Штеттин (ныне Щецин, Польша) и Прага , прежде чем окончательно вернуться в Вену.

Как и следовало ожидать, молодой Веберн с энтузиазмом относился к музыке Людвига ван Бетховена , Ференца Листа , Вольфганга Амадея Моцарта , Франца Шуберта («настоящий венец»), Хьюго Вольфа и Рихарда Вагнера , посетившего Байройт в 1902 году. музыка Гектора Берлиоза и Жоржа Бизе . Сообщается, что в 1904 году он сорвался со встречи с Гансом Пфицнером , у которого он искал наставлений, когда последний раскритиковал Густава Малера и Рихарда Штрауса . [12]В 1908 году Веберн восторженно написал Шенбергу об опере Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» . Он дирижировал некоторыми произведениями Дебюсси в 1911 году.

Веберн в 1912 году

Возможно, по совету Гвидо Адлера он платил Шенбергу за уроки композиции. Веберн быстро прогрессировал под опекой Шенберга, опубликовав его « Пассакалия», соч. 1 , как его выпускной в 1908 году. Он также встретил Берга, тогда еще одного ученика Шенберга. Эти два отношения будут самыми важными в его жизни в формировании его собственного музыкального направления.

Некоторые из ранних мыслей Веберна (с 1903 г.) , являются развлекались , как они могут быть удивительно: помимо описания некоторых Александра Скрябина «музыки s как„томится мусор,“он писал о Роберт Шуман » s Симфония № 4 , что это был «скучным, «что Карл Мария фон Вебер „s Концертштюк фа минор был passé, и что он нашел Иоганнес Брамс “ы Симфония № 3 (который ударил Ганслик как„художественно наиболее почти идеальный“)» холода и без особого вдохновения, .. ... плохо организованный - серый на сером ". [ необходима цитата ]Эти юношеские впечатления в некоторой степени, но не полны или в целом обязательно очень важны, в отличие от обдуманных мнений Веберна 1930-х годов, к тому времени решительного националиста, который, как описал Роланд Лейх, «довольно пространно читал лекции о абсолютном превосходстве немецкого языка музыка, подчеркивая, что ведущие композиторы других стран являются лишь бледными отражениями германских мастеров: Берлиоза, французского Бетховена, Чайковского, русского Шумана, Элгара , английского Мендельсона и т. д. " [ Править ] В конце концов, даже если молодой, Веберн был описан один из Александра Глазунова симфоний «s как„не особенно России“ [ править] (в отличие от некоторых произведений Николая Римского-Корсакова на том же всероссийском концерте) в том же отрывке, как он это хвалил.

Красная Вена в Первой Австрийской Республике [ править ]

С 1918 по 1921 год Веберн помогал организовывать и управлять Обществом частных музыкальных представлений , которое давало концерты недавней или новой музыки Белы Бартока , Берга, Ферруччо Бузони , Дебюсси, Эриха Вольфганга Корнгольда , Малера, Мориса Равеля , Макса Регера. , Эрик Сати , Штраус, Стравинский и сам Веберн. После их выступлений в Обществе в 1919 году (и во время работы над своим собственным произведением 14–15) Веберн написал Бергу, что « Berceuses du chat » Стравинского «[потрясают] меня совершенно невероятно», описывая их как «неописуемо трогательные» и что произведения Стравинского Прибаутки были «чем-то действительно славным».

После роспуска Общества на фоне катастрофической гиперинфляции в 1921 году Веберн дирижировал Венским рабочим симфоническим оркестром и хором с 1922 по 1934 год. В 1926 году Веберн отметил, что добровольно отказался от должности хормейстера оплачиваемой должности хорового общества Мёдлинга. из-за того, что он нанял еврейскую певицу Грету Вильхейм вместо больной. Письма документируют их переписку в течение многих последующих лет, и она (среди других), в свою очередь, предоставит ему возможность проводить частные уроки для удобства Веберна, его семьи и его учеников. [13] [14]

Гражданская война, австрофашизм, нацизм и Вторая мировая война [ править ]

Ваше «признание веры» доставило мне необычайную радость, ваше признание точки зрения, что искусство имеет свои собственные законы и что, если кто-то хочет чего-то достичь в нем, только эти законы и ничто другое не может иметь силы. Однако, осознавая это, мы также чувствуем, что чем больше замешательство , тем серьезнее ложится ответственность за сохранение данного нам наследия на будущее.

Антон Веберн, 6 марта 1934 года в письме к Кшенек , отвечая на эссе последнего «Свобода и ответственность» , опубликованной в Willi Рейха  [ де ] «s музыка журнал 23 . Кренек выступал за « католический австрийский авангард » в противовес «австрийскому провинциализму, который национал-социализм хочет навязать нам». [15] Веберн сам был католиком, [16] и ведущий Фатерлендский фронт позиционировал Австрию вместе с фашистской Италией на основе религиозной и исторической национальной идентичности, пытаясь сохранить независимость от нацистской Германии; [17]Таким образом , путаница , что Веберн относится к является «социальный хаосом» (Краснер) от гражданской войны Австрийской , которая социал - демократы Республиканский шуцбунда потеряла к другой стороне в Хеймвер , и он поддерживает пропагандистскую Křenek для искусства, хотя , конечно , смысл и актуальность , относительно трансцендентный и универсальный в противоположность имманентному и националистическому. [15] Но помимо Кренека Веберн подчеркивает ответственность перед понятым «наследием» и настаивает на этом призыве с явной осторожностью в отношении « путаницы » (как Краснер обсуждает ниже).

Он [Веберн] сказал мне: «Только превосходная старая немецкая культура может спасти этот мир от деморализованного состояния, в которое он был брошен». Видите ли, в 20-х и начале 30-х годов Германия и Австрия были в социальном хаосе. Эта страна [США] испытала нечто подобное во время войны во Вьетнаме . Вы [интервьюер, 1987 г.] помните, как это было здесь [в США]. Студенты бунтовали, занимали здания университетского городка; вооруженные протестующие столкнулись с полицией. Люди задавались вопросом: как далеко это зайдет? как это будет? Такой был климат в Центральной Европе, только намного хуже. Здесь был какой-то контроль , но былнет контроля в Вене. Отношение молодых людей было таким циничным , а их поведение в кафе и на улицах действительно тревожило старшее поколение. Такие люди, как Веберн, думали, что мир потерян. Все было настолько большевистским, без дисциплины и культивирования, что только некая решительная автократия могла решить проблемы общества и обеспечить спасение всему западному человечеству. Если вы спросите Веберна: «Почему это должен быть кто-то вроде Гитлера?», Он ответил: «Кто знает, реальны ли эти эксцессы, о которых мы читаем? Насколько я понимаю, это пропаганда! » ... Этот разговор произошел в 1936 году. Мне кажется, что в предыдущие годыдолжно быть было время, когда Веберн почувствовал притяжение великогопротиворечия , время, когда его постоянно рвали ... ».

Луи Краснер , как рассказали Дону С. Зайберту и опубликовали в Fanfare в 1987 году, развивая вышеупомянутую оговорку Веберна о «однако»; [18] отмечают использование Краснером слова «большевик» в том смысле, который отчетливо квалифицируется как уничижительный , перекликающийся язык («культурный большевизм»), который сам заимствован из антибольшевистской пропаганды в основном правых , которая была развернута против Веберна и др.

Музыка Веберна, наряду с музыкой Берга, Кренека, Шенберга и других, была осуждена нацистской партией Германии как « культурный большевизм » и « дегенеративное искусство » , и ее публикация и исполнение были запрещены вскоре после аншлюса в 1938 году. , хотя и в предыдущие годы австрофашизма он не преуспел . [19] [20] [21] [22] Еще в 1933 году австрийский гауляйтер из Bayerischer Rundfunk ошибочно и, скорее всего, злонамеренно назвал Берга и Веберна еврейскими композиторами. [23]В результате официального неодобрения на протяжении 30-х годов обоим стало труднее зарабатывать на жизнь; Веберн потерял многообещающую дирижерскую карьеру, которая в противном случае могла бы быть более заметной и записанной, и ему пришлось работать редактором и корректором для своего издательства Universal Edition . [22] Финансовое положение его семьи ухудшалось до тех пор, пока к августу 1940 года его личные записи не отражали ежемесячный доход. [24] Именно благодаря швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту Веберн смог присутствовать на праздничной премьере его вариаций для оркестра, соч. 30, Винтертур , Швейцарияв 1943 г. Рейнхарт вложил все финансовые и дипломатические средства в свое распоряжение, чтобы Веберн мог поехать в Швейцарию. В обмен на эту поддержку Веберн посвятил ему работу. [25]

Есть разные описания отношения Веберна к нацизму ; возможно, это связано с его сложностью, его внутренней амбивалентностью, его процветанием в предыдущие годы (1918–1934) послевоенной Красной Вены в Первой Австрийской республике , впоследствии разделенными политическими фракциями его родины, представленными в его друзьях и семья (от сиониста Шенберга до его нацистского сына Питера), [26]а также различные контексты, в которых или аудитории, которым были выражены его взгляды. Дальнейшее понимание взглядов Веберна приходит с осознанием того, что сам нацизм был глубоко многогранным, отмеченным «не [] последовательной доктриной или совокупностью системно взаимосвязанных идей, а скорее [] более расплывчатым мировоззрением, состоящим из ряда предрассудков с различными призывами. разным аудиториям, которые вряд ли удостоились термина «идеология» ». [27]

Более того, необходимо рассматривать значительную политическую сложность, более чем достаточно, чтобы усложнить любое рассмотрение индивидуальной вины: необходимо отметить, что некоторые социал-демократы рассматривали национал-социалистов как альтернативу Христианско-социальной партии, а позже и Фатерлендскому фронту в партии. контекст воссоединения с Германией; например, Карл Реннер , канцлер, который служил как в Первой (1919–1933), так и во Второй (после 1945 г.) Австрийской республике, выступал за аншлюс Германии.в качестве альтернативы тогдашнему австрофашистскому режиму, от которого пострадали Берг, Веберн и социал-демократы. В профессиональный круг Веберна в Вене входило, помимо многих евреев, много социал-демократов; [28] например, для Давида Йозефа Баха , также близкого друга Шенберга, Веберн дирижировал многими рабочими и любительскими ансамблями. [22] При нацистах, как ожидали некоторые социал-демократы, могло быть больше работы и защиты для рабочих и трудящихся, а также другие социальные реформы и политическая стабильность, если не демократия; Веберн вполне мог надеяться, что снова сможет дирижировать и лучше обеспечить будущее своей семьи. [22]

В общих чертах, отношение Веберна, похоже, сначала повысилось до некоторой степени характерного для него рвения, и, возможно, только намного позже, в сочетании с широко распространенным разочарованием немцев, оно охладилось по отношению к Гитлеру и нацистам. [29] С одной стороны, Вилли Райх  [ де ] отмечает, что Веберн выступил с нападками на нацистскую культурную политику в частных лекциях, прочитанных в 1933 году, чья гипотетическая публикация «подвергла бы Веберна серьезным последствиям» позже. [30] С другой стороны, некоторая частная переписка свидетельствует о его симпатиях к нацистам. Патриотизм Веберна привел к тому, что он поддержал нацистский режим в серии писем Джозефу Хюберу, который служил в армии и сам придерживался таких взглядов. [31]2 мая 1940 года Веберн описал Гитлера как «этого уникального человека», создавшего «новое государство» Германии; [32] таким образом Алекс Росс характеризует его как «бессовестного энтузиаста Гитлера». [33] [34]

Скрипач Луи Краснер написал не сентиментальный портрет, а портрет, наполненный множеством фактических и личных подробностей для его публикации в 1987 году, описывая Веберна как явно наивного и идеалистичного, но не совсем без его ума, стыда или совести; Краснер тщательно контекстуализирует Веберна как члена австрийского общества того времени, одного из тех, кого покинул Шенберг, и другого, в котором уже пронацистский Венский филармонический оркестр даже отказался играть Концерт для скрипки покойного Берга . [35] Как живо вспомнил Краснер, он и Веберн были в гостях у последнего в доме Марии Энцерсдорф , Мёдлинг.когда нацисты вторглись в Австрию; Веберн, странно предвидевший время до 4 часов пополудни, включил радио, чтобы услышать эту новость, и немедленно предупредил Краснера, убеждая его бежать, что он и сделал (сначала в Вену). Было ли это для безопасности Краснера или для того, чтобы уберечь Веберна от смущения присутствия Краснера во время возможного празднования в пронацистской семье Вебернов (или, действительно, в большей части пронацистского Мёдлинга, по описанию Краснера, а также еще одного яркого Арнольд Грайссле-Шёнберг), [36]Краснер был двойственным и неуверенным, воздерживаясь от суждений. Лишь позже сам Краснер осознал, насколько «безрассудно» он был и в какую опасность он себя поставил, обнаружив невежество, которое, возможно, разделяет Веберн. Краснер даже часто приезжал туда, надеясь убедить друзей (например, дочь Шенберга Гертруду и ее мужа Феликса Грайссла) эмигрировать до того, как истечет время. В конце концов Краснер уехал на более длительный срок после инцидента 1941 года, когда он чувствовал, что только американский паспорт спас его как от местных жителей, так и от полиции. [37]

Краснер пересказал из истории, рассказанной ему во время долгой дискуссии с сыном Шенберга Гёрги, евреем, который оставался в Вене во время войны, что Веберны, к их большому риску и чести, обеспечили Герги и его семью едой и кровом до самого конца. о войне в доме Вебернов в квартире Мёдлинга, принадлежащей их зятю. [38] Герги и его семья были оставлены позади в целях их безопасности, когда Веберн бежал пешком со своей семьей в Миттерзилль, примерно в 75 км. прочь, ради собственной безопасности в свете надвигающегося вторжения России; Амалия, одна из дочерей Веберна, по прибытии писала о «17 людях, прижатых друг к другу на минимально возможном пространстве». [39]По иронии судьбы, русские объявили Гёрги «нацистским шпионом», когда он был обнаружен из-за нацистских боеприпасов и пропаганды в подвале кладовой Вебернов. Говорят, что Гёрги спас себя от казни, протестуя и привлекая внимание к своей одежде, сшитой в соответствии с указаниями нацистов желтой звездой Давида . Он продолжал жить в этой квартире с этой семьей до 1969 года. [38]

Веберн также известен тем, что помогал Йозефу Польнауэру , другу-еврею, который, будучи альбиносом, сумел ускользнуть от внимания нацистов [37] [40] и позже отредактировал публикацию переписки Веберна с Хильдегард Йон, тогдашней Веберна. автор текстов и соавтор, а также ее муж, скульптор Йозеф Хумплик. [41] [42]

Однако Краснера особенно обеспокоил разговор 1936 года с Веберном о евреях, в котором Веберн выразил свое расплывчатое, но однозначно антисемитское мнение о том, что «даже Шенберг, если бы он не был евреем, был бы совсем другим!» Краснер вспомнил, возможно, оглядываясь назад в то время (1987), что «евреи ... были в центре трудностей. Те, кто хотел, возлагали вину за все это бедствие, за все это развратное состояние на евреи, которые принесли его с собой - вместе с множеством радикальных идей - с Востока. Люди обвиняли евреев в своих финансовых проблемах. Евреи в то же время были нищими людьми, которые пришли ни с чем, и что капиталисты , которые контролировали все «. [28]

Когда однажды Шенберг спросил его о его чувствах к нацистам, Веберн, тем не менее, попытался развеять опасения Шенберга; Точно так же, когда в 1938 году Эдуард Штойерманн спросил Краснера о слухах о возможном «интересе и преданности Веберна нацистам» со стороны Шенберга, Краснер солгал, категорически и полностью опровергнув эти слухи. В результате Концерт для скрипки Шенберга 1934 (или 1935) –36 продолжал нести посвящение Веберну, хотя и был сокращен в результате продолжающихся подозрений Шенберга или, действительно, от имени Веберна, то есть для защиты Веберна от дальнейших подозрений нацистов. и преследование. [43] [44] [45]Тон Шенберга был, в конечном счете, примирительным, когда он вспомнил и Берга, и Веберна в 1947 году: «Давайте - по крайней мере на время - забудем все, что могло когда-то разделять нас ... даже если бы тем, кто пытался, удалось бы сбить нас с толку. " [46]

Музыковед Ричард Тарускин точно описывает Веберна как пангерманского националиста, но затем идет гораздо дальше, конкретно заявляя, что Веберн радостно приветствовал нацистов аншлюсом 1938 года , в лучшем случае экстраполируя из рассказа цитируемого им источника Краснера, а в худшем преувеличивая или искажая это [37], а также сардоническое описание его как «душераздирающего». [19] Авторитет Тарускина в этом деликатном вопросе следует признать, если вообще, то только с теми существенными ограничениями, которые он был полемичен в целом [47] [48] [49] [50] [51] [52] и враждебно настроен. в частностиВторая венская школа , [53] [54] [55] [56] из которых Веберн часто считается наиболее экстремальным и трудным (то есть наименее доступным). [57] [58] [59] [60] [61] [62] Композитор и исполнитель New Complexity Франклин Коксне только винит Тарускина как неточного и ненадежного историка, но и критикует Тарускина как «идеолога тональной реставрации» (музыковед Мартин Калтенекер также ссылается на «Реставрацию 1980-х», но также описывает сдвиг парадигмы от структуры к восприятию). «Реакционный историцистский» проект Тарускина, утверждает Кокс, находится в оппозиции к проекту Второй венской школы, а именно. «прогрессивно-историцистское» освобождение диссонанса . [63] Сам Тарускин признает, что приобрел «сомнительную репутацию» во Второй венской школе, и отмечает, что в своей работе о Веберне он был описан как «пришедший, подобно шекспировскому Марку Энтони,« похоронить Веберна, а не хвалить его ». ".[64]

В отличие от методов и заявлений Тарускина, музыковед Памела М. Поттер советует, что «важно учитывать все исследования музыкальной жизни в Третьем рейхе, которые, вместе взятые, раскрывают сложность повседневного существования. музыкантов и композиторов », поскольку« кажется неизбежным, что споры о политической виновности отдельных лиц будут продолжаться, особенно если ставки останутся настолько высоки для композиторов, для которых голосование «за» или «против» может определить включение в канон ». [65] В этом ключе можно отметить в связи с утверждением Тарускина, что Веберн писал друзьям (мужу и жене Йозефу Хумплик и Хильдегард Йон) в день аншлюса.не приглашать на празднование или наблюдать за развитием событий, а чтобы меня оставили в покое: «Я полностью погружен в свою работу [сочиняю] и не могу, не могу меня беспокоить»; [66] Присутствие Краснера могло беспокоить Веберна по этой причине, и музыковед Кэтрин Бейли предполагает, что, возможно, именно поэтому Веберн сбежал с него. [67]

Переписка Веберна 1944–1945 годов усыпана ссылками на взрывы, смерти, разрушения, лишения и разрушение местного порядка; но также отмечается рождение нескольких внуков. [39] В возрасте шестидесяти лет (то есть в декабре 1943 года) Веберн пишет, что он живет в бараке вдали от дома и работает с 6 утра до 5 вечера, будучи вынужденным государством во время войны служить в качестве Офицер полиции по защите от воздушных налетов. [39] 3 марта 1945 года Веберну было передано известие о том, что его единственный сын Питер скончался 14 февраля от ран, полученных в результате обстрела военного поезда двумя днями ранее. [68]

Смерть в Австрии, управляемой союзниками [ править ]

15 сентября 1945 года, вернувшись в свой дом во время оккупации Австрии союзниками , Веберн был застрелен солдатом американской армии после ареста своего зятя за деятельность на черном рынке . Этот инцидент произошел, когда за три четверти часа до того, как должен был вступить в силу комендантский час , он вышел из дома, чтобы не потревожить своих спящих внуков, чтобы насладиться несколькими затяжками сигары, подаренной ему в тот вечер. зять. Солдатом, ответственным за его смерть, был повар армии США Реймонд Норвуд Белл из Северной Каролины, который был охвачен угрызениями совести и умер от алкоголизма в 1955 году [69].

Жена Веберна, Вильгельмина Мертль, умерла в 1949 году. У них было три дочери и сын.

Музыка [ править ]

Дополнительная информация: Список композиций Антона Веберна
Скажите мне, можно ли вообще обозначить мышление и чувство как вещи полностью отделимые? Я не могу представить себе возвышенный интеллект без пылкости эмоций.

Антон Веберн, 23 июня 1910 г., в письме Шенбергу [70] (и много позже его вторил Адорно [71], который описал Веберна как «единственного, кто продвигает музыкальный экспрессионизм в самом строгом смысле этого слова, доводя его до такой степени). что он под собственной тяжестью возвращается к новой объективности [72] )

Композиции Веберна лаконичны, дистиллированы и отборны; всего тридцать одна из его композиций была опубликована при его жизни, и когда Пьер Булез позже руководил проектом по записи всех его композиций, в том числе некоторых из них без номеров опусов , результаты уместились всего на шести компакт-дисках. [73] Хотя музыка Веберна со временем менялась, как это часто бывает на протяжении долгой карьеры, для нее характерны очень спартанские текстуры, в которых можно отчетливо услышать каждую ноту; тщательно подобранные тембры , часто приводящие к очень подробным инструкциям для исполнителей и использованию расширенных инструментальных техник ( трепетание языка , col legno, и так далее); обширные мелодические линии, часто с прыжком больше октавы; и краткость: например, «Шесть багателей» для струнного квартета (1913) длится в общей сложности около трех минут. [ необходима цитата ]

Музыка Веберна не попадает в четко разграниченные периоды разделения, потому что проблемы и методы его музыки были сплоченными, взаимосвязанными и лишь очень постепенно трансформировались с наложением старого и нового, особенно в случае его посланника среднего периода. Например, его первое использование техники двенадцати тонов не было особенно стилистически значимым и только в конце концов стало реализовано, как иначе, в более поздних работах. Таким образом, используемые ниже подразделения представляют собой лишь удобное упрощение. [ необходима цитата ]

Формирующая ювенилия и вылет из исследования, Opp. 1–2, 1899–1908 [ править ]

В частности, Веберн опубликовал мало своих ранних работ; Веберн отличался дотошностью и тщательностью. [74] [75] Многие ювенилии оставались неизвестными до работ и открытий Молденхауэров в 1960-х годах, эффективно затмевая и подрывая формирующие грани музыкальной идентичности Веберна, что особенно важно в случае новатора, чья музыка была решительно отмечена стремительные стилистические сдвиги. [76] [77] [78] Таким образом, когда Булез впервые руководил проектом по записи «всей» музыки Веберна, не включая ювенилию, результаты уместились на трех, а не на шести компакт-дисках. [79]

За исключением пьес для скрипки и нескольких моих оркестровых пьес, все мои произведения из «Пассакальи» касаются смерти моей матери.

Антон Веберн, письмо Альбану Бергу [80]

Самые ранние работы Веберна состоят в основном из жанра лидер , который больше всего свидетельствует о его корнях в романтизме , особенно в немецком романтизме ; тот, в котором музыка дает краткое, но явное, мощное и устное значение, проявляющееся только латентно или программно в чисто инструментальных жанрах; один отмечен значительной интимностью и лиризмом; и тот, который часто связывает природу, особенно пейзажи, с темами тоски по дому, утешения, тоски, расстояния, утопии и принадлежности. Роберт Шуман «s „Mondnacht“ является знаковым примером; Эйхендорф , чья лирическая поэзия вдохновила его, недалеко от поэтов (например, Ричард Демель ,Густав Фальке , Теодор Шторм ), чьи работы вдохновляли Веберна и его современников Альбана Берга , Макса Регера , Арнольда Шенберга , Рихарда Штрауса , Хьюго Вольфа и Александра Землинского . [81] Mörike-Lieder Вольфа оказали особое влияние на усилия Веберна этого периода. Но можно сказать, что за пределами одних лишь этих предателей вся музыка Веберна обладает такими заботами и качествами, как видно из его зарисовок, хотя и во все более символической, абстрактной, сдержанной, интровертной и идеализированной манере. [82]

Другие произведения включают оркестровую поэму Im Sommerwind (1904) и Langsamer Satz (1905) для струнного квартета . [ необходима цитата ]

Первым произведением Веберна после завершения учебы у Шенберга была « Пассакалия» для оркестра (1908). Гармонично , это шаг вперед к более продвинутому языку, а оркестровка несколько более характерна, чем его ранние оркестровые работы. Однако это имеет мало отношения к полностью зрелым работам, которыми он наиболее известен сегодня. Одним из типичных элементов является сама форма: пассакалия - это форма, которая восходит к 17 веку, а отличительной чертой более поздних работ Веберна было использование традиционных композиционных приемов (особенно канонов).) и формы (Симфония, Концерт, Струнное трио и Струнный квартет, а также фортепианные и оркестровые вариации) на современном гармоническом и мелодическом языке. [ необходима цитата ]

Атональность, ложь и афоризм, Opp. 3–16 и Tot , 1908–1924 [ править ]

В течение ряда лет Веберн писал произведения, которые были свободно атональными , во многом в стиле ранних атональных работ Шенберга. В самом деле, Веберн на протяжении большей части своего художественного развития шел в ногу со Шенбергом, что Шенберг в 1951 году писал, что иногда он больше не знал, кем он был, Веберн так хорошо шел по его стопам и тени, иногда превосходя Шенберга в исполнении или опережая его. собственных идей Шенберга или их общих идей. [83]

Однако есть важные случаи, когда Веберн мог даже более глубоко повлиять на Шенберга. Хаймо отмечает быстрое и радикальное влияние в 1909 году романа Веберна и арестовывающего « Пяти движений для струнного квартета» , соч. 5, о последующей фортепианной пьесе Шенберга Op. 11, № 3; Пять пьес для оркестра , соч. 16; и монодрама Erwartung , Op. 17. [84] Этот сдвиг отчетливо выражен в письме, которое Шенберг написал Бузони , в котором описывается скорее веберновская эстетика:

Гармония - это выражение и ничего больше. ... Долой Пафоса! Долой затяжные десятитонные партитуры .... Моя музыка должна быть краткой . Лаконично! В двух примечаниях: не построено, а «выражено» !! И желаю результата: никаких стилизованных и бесплодных затяжных эмоций. Люди не такие: у человека невозможно одновременно испытывать только одно ощущение. У одного тысячи одновременно. ... И это разнообразие, это многообразие, эта нелогичность, которую демонстрируют наши чувства, нелогичность, представляемая их взаимодействием, выраженная некоторым нарастающим приливом крови, некоторой реакцией органов чувств или нервов, это я хотел бы иметь в моя музыка.

В 1949 году Шенберг все еще вспоминал, что был «опьянен энтузиазмом освобождения музыки от оков тональности» и вместе со своими учениками верил, что «теперь музыка может отказаться от мотивов и, тем не менее, оставаться связной и понятной». [85]

Но с Опп. 18–20, Шенберг повернул вспять и возродил старые техники, очень застенчиво возвращаясь и трансформируя традицию заключительными песнями Pierrot lunaire (1912), соч. 21, с, например, запутанно взаимосвязанными канонами в "Der Mondfleck", четкими ритмами вальса в "Serenade", баркаролой ("Heimfahrt"), гармонией триад во всем "O alter Duft". Пьеро был принят Веберном как направление для сочинения собственного Оппа. 14–16, больше всего в отношении процедур контрапункта (и в меньшей степени в отношении разнообразной и новаторской обработки текстуры инструментов во все более мелких ансамблях). "Сколько я должен твоему Пьеро», - написал он Шенбергу после завершения настройки « Абендланда III » Георга Тракла , соч. 14, № 4, [86], в котором, что довольно необычно для Веберна, нет ни тишины, ни отдыха до тех пор, пока в заключительной части не наступит пауза. жест.

В самом деле, повторяющаяся тема обстановки Первой мировой войны Веберна - это тема странника, отчужденного или потерянного, ищущего возвращения или, по крайней мере, возвращения из более раннего времени и места; и из примерно пятидесяти шести песен, над которыми Веберн работал в 1914–1926 годах, он в конечном итоге закончил и позже опубликовал только тридцать два набора по порядку как Opp. 12–19. [87] Эта военная тема странствий в поисках домашних связей связана с двумя сложными проблемами, более очевидными в работах Веберна: во-первых, смерть и память членов семьи Веберна, особенно его матери, но также включая его отца и племянника; и, во-вторых, широкое и сложное представление Веберна о сельском и духовном Хаймате . [88] Их важность отмечена в пьесе Веберна « Тот».(Октябрь 1913 г.), который в течение шести альпийских сцен размышлений и самоутешения опирается на понятие соответствия Эмануэля Сведенборга, чтобы связать и объединить две проблемы: первая воплощенная, но потусторонняя, а вторая конкретная, хотя и все более абстрактно и идеализировано. [89]

Сходство между музыкой Тота и Веберна поразительно. Часто программным или кинематографическим способом Веберн заказывал свои опубликованные движения, которые сами по себе были драматическими или визуальными картинами с мелодиями, которые часто начинались и заканчивались слабыми битами или же переходили в остинати или фон. [90] В них тональность - полезная для передачи направления и повествования в программных произведениях - становится более тонкой, фрагментированной, статичной, символической, визуальной или пространственной по своей функции, таким образом отражая проблемы и темы, явные или неявные, музыки Веберна и его избранные произведения из стихов Стефана Георгия, а затем Георга Тракла.

Динамика , оркестровка и тембр Веберна даны так, чтобы создать хрупкое, интимное и часто новое звучание, несмотря на отчетливое напоминание о Малере , нередко граничащее с тишиной при типичном ppp . В некоторых случаях выбор Веберном инструмента, в частности, выполняет функцию представления или ссылки на женский голос (например, использование солирующей скрипки), на внутреннюю или внешнюю яркость или темноту (например, использование всего диапазона регистра в пределах ансамбль; регистровое сжатие и расширение; использование челесты, арфы и глокеншпиля; использование гармоник и суль понтичелло), или ангелам и небесам (например, использование арфы и трубы в кружащихся остинатах соч. 6, № 5 и завершение в самом конце соч. 15, № 5). [91]

Техническая консолидация, формальная согласованность и расширение, Opp. 17–31, 1924–1943 [ править ]

Симметрия тонового ряда Веберна из вариаций, соч. 30, очевидно из эквивалента, P1 = IR1 и R12 = I12, и, таким образом, уменьшенное количество форм строк, два, P и R, плюс транспозиции. Состоит из трех связанных тетрахордов : a и c, состоящих из двух второстепенных секунд и одной второстепенной трети, и b, состоящего из двух второстепенных третей и одной второстепенной секунды. Ноты 4–7 и 6–9 также состоят из двух второстепенных секунд и одной второстепенной трети. «Вся серия, таким образом, состоит из двух интервалов и имеет максимально возможное единство формы серии, интервала, мотива и аккордов. [92]

С Drei Volkstexte (1925), соч. 17 Веберн впервые использовал технику двенадцати тонов Шенберга , и все его последующие работы использовали эту технику. Струнное трио (1926–1927), соч. 20, было как первым чисто инструментальным произведением с использованием техники двенадцати тонов (остальные пьесы были песнями), так и первым исполнением в традиционной музыкальной форме. [ необходима цитата ]

Музыка Веберна, как и музыка Брамса и Шенберга, отмечена акцентом на контрапункте и формальных соображениях; и приверженность Веберна систематической организации звука в методе двенадцати тонов неотделима от этого предшествующего обязательства. [93] Ряды тонов Веберна часто располагаются так, чтобы использовать преимущества внутренней симметрии; например, двенадцатитоновый ряд может быть разделен на четыре группы по три высоты тона, которые являются вариациями, такими как инверсии и ретрограды , друг друга, таким образом создавая неизменность. Это придает работам Веберна значительное мотивационное единство, хотя это часто затушевывается фрагментацией мелодических линий. Эта фрагментация происходит за счет смещения октавы (с использованием интервалов, превышающих октаву) и быстрого перемещения линии от инструмента к инструменту в технике, называемой Klangfarbenmelodie . [ необходима цитата ]

Последние работы Веберна, кажется, указывают на еще одно развитие стиля. В двух поздних кантатах, например, используются более крупные ансамбли, чем в более ранних пьесах, они длятся дольше (№ 1 - около девяти минут; № 2 - около шестнадцати) и имеют более плотную текстуру. [ необходима цитата ]

Аранжировки и оркестровки [ править ]

В юности (1903 г.) Веберн оркестровал по крайней мере пять различных лидер Франца Шуберта , придавая фортепианное сопровождение соответствующему шубертовскому оркестру струнных и пар флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn »(романс из Розамунде ),« Tränenregen »(из Die schöne Müllerin ),« Der Wegweiser »(из Winterreise ),« Du bist die Ruh »и« Ihr Bild »; [94] в 1934 году он сделал то же самое для шести Deutsche Tänze ( Немецкие танцы ) Шуберта 1824 года.

Для Шенберга общества частных музыкальных спектаклей в 1921 году, Веберн организованы, среди прочего, [95] 1888 года Schatz-Walzer ( Treasure Waltz ) из Johann Strauss II «s Der Zigeunerbaron ( Цыганский барон ) для струнного квартета, фисгармонии и фортепиано .

В 1924 году Веберн аранжировал « Arbeiterchor» Ференца Листа ( Рабочий хор , c. 1847–1848) [96] для басового соло, смешанного хора и большого оркестра; Премьера впервые в любой форме состоялась 13 и 14 марта 1925 года, когда Веберн дирижировал первым полнометражным концертом Австрийской ассоциации рабочих хоров. Обзор в Amtliche Wiener Zeitung (28 марта 1925 г.) гласил: « neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude » («новое во всех отношениях, свежее, жизнерадостное, проникнутое молодостью и радостью») . [97]Текст в английском переводе частично гласит: «Давайте будем иметь украшенные лопаты и совки, / Пойдемте все, кто владеет мечом или пером, / Иди сюда, трудолюбивые, храбрые и сильные / Все, кто создает великие дела или маленький." Лист, первоначально вдохновленный своими революционными соотечественниками , оставил его в рукописи на усмотрение издателя Карла Хаслингера  [ де ] . [98] [96]

Стиль исполнения [ править ]

Эрик Саймон, который тогда играл на кларнете в оркестре, рассказал об этом эпизоде: «Веберн был явно расстроен трезвым расчетом времени Клемперером. Он считал, что если не пройти через физические и умственные нагрузки и напряжения, выступление обязательно будет плохим. Во время антракта он повернулся к концертмейстеру и сказал: «Знаете, герр Гутманн, фразу там в меру то-то надо сыграть Tiiiiiiiiiii-aaaaaaaaa.Клемперер, подслушивая разговор, обернулся и саркастически сказал: «Герр Гутманн, теперь вы, наверное, точно знаете, как нужно играть отрывок!» [Пианист] Петер Стадлен, сидевший с Веберном на концерте, позже предоставил Из первых уст о реакции композитора после выступления: «... Веберн повернулся ко мне и сказал с некоторой горечью:« Высокая нота, низкая нота, нота посередине - как музыка безумца! »»

Биографы Ганс и Rosaleen Moldenhauer описывают реакцию Веберна к Отто Клемперера спутать и черствым 1936 «s УИЦП исполнение его симфонии (1928), Op. 21, которую Веберн ранее играл на фортепиано для Клемперера «с огромной энергией и фанатизмом ... страстно». [99]

Веберн настаивал на лиризме, нюансах, рубато , чувствительности и эмоциональном и интеллектуальном понимании при исполнении музыки; [100] Об этом свидетельствуют анекдоты, переписка, дошедших до нас записей Шуберта немецких танцев (обр. Веберн) и Berg «s Концерт для скрипки под его руководством, многие такие подробные отметины в его оценки, и , наконец , по его композиционной процесса, как публично заявил , и позже проявляется в музыкальных и внемузыкальных метафорах и ассоциациях повсюду в его зарисовках. Как композитор и дирижер, он был одним из многих (например, Вильгельм Фуртвенглер , Димитри Митропулос , Герман Шерхен) в современной традиции сознательного и небуквального обращения с нотными нотами, фразами и даже целыми партитурами, чтобы добиться максимальной выразительности в исполнении и способствовать вовлечению и пониманию аудитории. [ необходима цитата ]

Однако этот аспект работы Веберна обычно упускался из виду в его послевоенный прием, хотя он мог радикально повлиять на восприятие музыки. Например, «полная» запись музыки Веберна Булезом больше уступила этой эстетике во второй раз после того, как в первый раз ее почти не было; но исполнение Элиаху Инбалом Симфонии Веберна, соч. 21 с hr-Sinfonieorchester все еще в большей степени соответствует духу поздней романтической традиции исполнения (которую Веберн, по-видимому, предназначал для своей музыки), почти замедляясь до полутона на протяжении всей первой части и заботясь о том, чтобы очертить и сформировать каждую мелодию. прядь и выразительный жест на протяжении всей работы. [ необходима цитата ]

Запись кантаты № 1 (1938–1940), сделанная Гюнтером Вандом в 1966 году , соч. 29, с Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Аналогичным образом можно противопоставить обеим интерпретациям Булеза. [ необходима цитата ]

Наследие, влияние и посмертный прием [ править ]

Обреченный на полный провал в глухом мире невежества и безразличия, он неумолимо продолжал вырезать свои бриллианты, свои ослепительные бриллианты, рудники, о которых он так прекрасно знал.

Игорь Стравинский [101]

Парадоксально, но этот продукт герметичного конструктивизма кажется проникнутым сильными эмоциями, которые равномерно распространяются по всей поверхности музыки. Ушли в прошлое однонаправленное движение классической и романтической музыки; на его месте мир вращений и отражений, открывающий бесчисленное множество путей для слушателя, чтобы проследить их сквозь текстуры яркой ясности, но соблазнительной двусмысленности

Джордж Бенджамин , описывая Симфонию Веберна, соч. 21. [102]

Музыка Веберна стала более широко исполняться в 1920-х годах; к середине 1940-х годов его влияние стало решающим для многих композиторов, даже таких обширных, как Джон Кейдж . Частично из-за того, что Веберн в значительной степени оставался самым темным и загадочным композитором Второй венской школы при его жизни [33], интерес к музыке Веберна возрос после Второй мировой войны [103], поскольку она стала представлять универсальную или общепринятую, систематическую , и убедительно логическая модель новой композиции, [104] с его творчеством, приобретающим то, что Алекс Росс называет «святой, мечтательной аурой». [33]Когда в 1948 году в Дармштадте исполнялись фортепианные вариации Веберна, молодые композиторы слушали их в квазирелигиозном трансе. [33] В 1955 году, второй выпуск Eimert и Штокхаузен «s журнал Die Райхе была посвящена творчеству Веберна, а в 1960 году его лекции были опубликованы Универсальной издание . [103]

Между тем, характерно страстный пангерманский национализм Веберна и достойные осуждения, гнусные политические симпатии (какими бы наивными или бредовыми, были ли они когда-либо рассеяны или колебались) не были широко известны или оставались незамеченными; [33] возможно, отчасти из-за его личных и политических связей перед Германским Рейхом, его деградации и жестокого обращения под ним, а также его судьбы сразу после войны. Что касается его приема, Веберн никогда не поступался компромиссом в отношении своей художественной идентичности и ценностей, как позднее заметил Стравинский.

Было высказано предположение, что увлечение " сериалистов" начала 1950-х годов Веберном было связано не столько с его музыкой как таковой, сколько с ее лаконичностью и некоторой очевидной простотой партитуры, что облегчало музыкальный анализ; [105] Композитор Готфрид Майкл Кениг на основании своего личного опыта рассуждает о том, что, поскольку партитуры Веберна представляют собой столь концентрированный источник, они, возможно, считались лучшими для дидактических целей, чем партитуры других композиторов. Композитор Роберт Бейер  [ де ] раскритиковал подход ранних сериалистов к музыке Веберна как редуктивный.и узко сосредоточился на некоторых очевидных методах Веберна, а не на его музыке в целом, особенно пренебрегая тембром в их типичном выборе Оппа. 27–28. Композитор Карел Гойвертс вспоминал, что, по крайней мере, на первый взгляд , звучание музыки Веберна напомнило ему « полотно Мондриана », объясняя, что «вещи, о которых я приобрел очень сокровенные знания, в реальности кажутся грубыми и незаконченными. " [106] [105] Выражая аналогичное мнение , Вольф-Эберхард фон Левински , известный современник немецкого музыкального критика и соавтор Die Reihe , написал в Darmstädter Tagblatt(3 сентября 1959 г.), что некоторая более поздняя и более радикальная музыка в Дармштадте была «акустически абсурдной [если] визуально забавной»; несколько дней спустя одна из его статей в Der Kurier была озаглавлена ​​так же: «Скудная современная музыка - интересно только смотреть». [107]

Композиторам тогдашнего коммунистического блока в Центральной и Восточной Европе музыка Веберна и ее методы обещали захватывающую, уникальную и вызывающую альтернативу социалистическому реализму с его предполагаемой тенденцией к китчу и его националистическим и традиционалистским подтекстом. Принимая во внимание, что Лирическая сюита Берга, возможно, повлияла на третий и четвертый струнные квартеты Бартока в 1927 году через концерт ISCM (на котором сам Барток исполнил свою собственную фортепианную сонату ) [108] , влияние Веберна на более поздних композиторов из того, что стало Венгерской Народной Республикой, и из другие страны за«Железный занавес» иногда опосредовался политикой или мешал ей. Как объяснил Лигети своему студенту в 1970 году: «В странах, где существует определенная изоляция, в Восточной Европе, нельзя получить правильную информацию. Человек отрезан от кровообращения». [109] Тем не менее, работа Веберна оказала огромное влияние на работы Эндре Сервански и Дьёрдя Куртага после Венгерского восстания 1956 года [110], а также на самого Лигети. Еще позже и восточнее Софья Губайдулина , для которой музыка была побегом от социально-политической атмосферы постсталинской советской России., в частности , указали на влияние И.С. Баха и Веберна. [ необходима цитата ]

Записи Веберна [ править ]

  • Веберн дирижирует "Берг - Концерт для скрипки" ASIN  B000003XHN
  • Веберн дирижирует аранжировкой немецких танцев Шуберта ASIN  B000002707

См. Также [ править ]

  • Список австрийцев в музыке

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Hayes 1995 , 18.
  2. Перейти ↑ Johnson 1999 , 83.
  3. Перейти ↑ Johnson 1999 , 21, 220.
  4. Перейти ↑ Hayes 1995 , 19.
  5. Перейти ↑ Johnson 1999 , 99.
  6. ^ Джонсон 1999 , 20–23.
  7. Перейти ↑ Johnson 1999 , 102.
  8. Перейти ↑ Johnson 1999 , 57, 80.
  9. Перейти ↑ Johnson 1999 , 22, 38, 74–75, 79, 86, 94, 128.
  10. Перейти ↑ Johnson 1999 , 252.
  11. ^ Джонсон 1999 , 72–77.
  12. Перейти ↑ Bailey 1996 , 32.
  13. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 292, 450.
  14. Перейти ↑ Bailey 1998 , 121.
  15. ^ а б Стюарт 1991 , 188.
  16. Перейти ↑ Bailey 1998 , 164.
  17. ^ Wodak 2009 , 52.
  18. ^ Краснер и Зайберт 1987 , 337–338.
  19. ^ а б Тарускин 2008а , 211–212.
  20. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 473-475, 478, 491, 498-499.
  21. Перейти ↑ Bailey 1998 , 165.
  22. ^ а б в г Бейли 1998 , 161.
  23. ^ Нотли 2010 .
  24. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 166.
  25. ^ Shreffler 1999 , 301.
  26. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 169.
  27. ^ Fulbrook 2011 , 1920.
  28. ^ а б Краснер и Зайберт 1987 , 338.
  29. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 167.
  30. Перейти ↑ Webern 1963 , 7, 19–20.
  31. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 174.
  32. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 527.
  33. ^ а б в г д Росс 2007 , 267.
  34. Перейти ↑ Ross UK edition 2008 , 323.
  35. ^ Краснер и Зайберт 1987 , 341.
  36. ^ Greissle-Шенберг 2003b .
  37. ^ a b c Краснер и Зайберт 1987 .
  38. ^ a b Greissle-Schönberg 2003a
  39. ^ а б в Бейли 1998 , 183.
  40. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 173.
  41. Перейти ↑ Webern 1967 .
  42. Перейти ↑ Bailey 1998 , 105.
  43. ^ Краснер и Зайберт 1987 , 345.
  44. ^ Центр Арнольда Шёнберга nd .
  45. ^ Kater 1999 , ПЛС.
  46. ^ Краснера и Зайберт 1987 , 346-47.
  47. ^ Тарускин 1996 .
  48. ^ Митчинсон 2001 , 34.
  49. ^ Макдональд nd .
  50. ^ Косман 2014 .
  51. Перейти ↑ Forte 1986 , 321.
  52. ^ Schuijer 2008 .
  53. ^ Тарускин 2008b , 397.
  54. ^ Бик 2009 .
  55. Перейти ↑ White 2008 , 203.
  56. ^ Eichner 2012 , 28.
  57. Перейти ↑ Johnson 1999 , 128.
  58. ^ Prausnitz находит , 261.
  59. ↑ Доктор 1999 , 200.
  60. ^ Paddison 1998 , 51.
  61. Перейти ↑ Bryan 1999 , 14.
  62. ↑ Perle nd , 45.
  63. ^ Cox 2011 , 1,36-38,53.
  64. ^ Тарускин 2011 , 3.
  65. Перейти ↑ Potter 2005 , 446.
  66. ^ Shreffler 1999 , 299.
  67. Перейти ↑ Bailey 1998 , 86, 165.
  68. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 600-601.
  69. ^ Moldenhauer тысяча девятьсот шестьдесят один , 85, 102, 1141-16; Молденхауэр и Молденхауэр 1978 , 632.
  70. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 113.
  71. ^ Адорно 2004 , 418.
  72. ↑ Адорно 1984 , 448.
  73. Перейти ↑ Webern 2000 .
  74. ^ Shere 2007 , 7.
  75. ^ Мейер и Shreffler 1996 , 136.
  76. ^ Чен 2006 .
  77. ^ Puffett 1996 , 38.
  78. ^ Ян 1987 , vi.
  79. ^ Анон. 1991 .
  80. Перейти ↑ Hayes 1995 , 71.
  81. ^ Джонсон 1999 , 42–45.
  82. ^ Johnson 1999 , 211-236.
  83. Перейти ↑ Johnson 1999 , 149.
  84. ^ Haimo 2010 , [ необходима страница ] .
  85. ^ Haimo 2006 , 318-352.
  86. ^ Johnson 1999 , 149-150.
  87. Перейти ↑ Johnson 1999 , 129.
  88. Перейти ↑ Johnson 1999 , 121.
  89. ^ Джонсон 1999 , 34–35.
  90. ^ Johnson 1999 , 105-108.
  91. ^ Джонсон 1999 , [ необходима страница ] .
  92. ^ Leeuw 2005 , 161.
  93. ^ Shere 2007 , 10.
  94. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 67, 746.
  95. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 237.
  96. ^ а б Меррик 1987 , 31.
  97. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 282.
  98. ^ Арнольд 2002 , 386-387.
  99. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 470-471, 679-680 ..
  100. ^ Moldenhauer и Moldenhauer 1978 , 470-471 ..
  101. ↑ Стравинский, 1959 .
  102. ^ Сервис 2013 .
  103. ^ а б Грант 2001 , 103.
  104. ^ Фослер-Lussier 2007 , 38.
  105. ^ а б Грант 2001 , 104.
  106. ^ Goeyvaerts 1994 , 39.
  107. ^ Iddon 2013 , 250.
  108. ^ Antokoletz и Susanni 2011 , XXIX.
  109. ^ Фослер-Lussier 2007 , 49.
  110. ^ Frandzel 2002 .

Библиография [ править ]

  • Адорно, Теодор . 1984. Musikalische Schriften , Vol. 5. Gesammelte Schriften , Vol. 18. Suhrkamp Verlag ISBN  978-3-518-57696-0 .
  • Адорно, Теодор. 2004. Эстетическая теория . Серия ударов. A&C Black. ISBN 978-0-8264-7691-3 . 
  • Анон. 1991. [Неизвестное название] Граммофон (июнь): [ необходима страница ] , цитируется как « Примечания и редакционные обзоры » в « Веберн: Полное собрание сочинений, соч. 1–31 / Пьер Булез , Sony, Каталог №: 45845», переиздание компакт-диска ArkivMusic , Веб-сайт ArkivMusic (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
  • Антоколец, Эллиотт и Паоло Сусанни. 2011. Бела Барток: Справочник по исследованиям и информации , третье издание. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-203-88889-6 . 
  • Арнольд, Бен (ред.). 2002. Спутник Листа . Серия "Джазовые товарищи". Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30689-1 (по состоянию на 9 августа 2014 г.).  
  • Центр Арнольда Шёнберга. nd " Концерт для скрипки с оркестром соч. 36 ". Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (op. 26–50c) . Вена: Центр Арнольда Шёнберга (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
  • Бейли, Кэтрин (ред.). 1996. Исследования Веберна . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Бейли, Кэтрин. 1998. Жизнь Веберна . Музыкальные жизни. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-57336-8 (ткань) ISBN 978-0-521-57566-9 (PBK).  
  • Бик, Андреас, 2009. « Ричард Тарускин: Опасность музыки ». Блог Silent Listening (доступ 2 августа 2014 г.).
  • Брайан, Р. 1999. В Шенберге, Берг и Веберне: спутник Второй венской школы , под редакцией Брайана Р. Симмса, [??]. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .  [ требуется страница ]
  • Чен, Стефани Хуэй-Шань. 2006. Прием Веберна в послевоенную эпоху . Самостоятельно опубликовано на веб-странице Стефани (по состоянию на 4 июля 2018 г.).
  • Кокс, Франклин. 2011. Рецензия: Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина, часть 1. Search Journal for New Music and Culture , no. 9 (зима 2012 г.), http://www.searchnewmusic.org/cox_review.pdf
  • Доктор, Дженнифер. 1999. BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936: формирование вкусов нации.
  • Эйхнер, Барбара. 2012. История в могучих звуках: музыкальные конструкции немецкой национальной идентичности, 1848–1914 . Музыка в обществе и культуре 1. Boydell Press. ISBN 978-1-84383-754-1 . 
  • Форте, Аллен. 1986. " Письмо редактору в ответ Ричарду Тарускину от Аллена Форте: приготовление супа Стравинского и другие эпистемомузыкологические исследования: ответ перепончатокрылых ". Музыкальный анализ 5, №№ 2–3 (июль – октябрь): 321–337. (требуется подписка)
  • Фослер-Люсье, Даниэль. 2007. Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны , Vol. 7. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-24965-3 . 
  • Франдзель, Бенджамин. 2002. " Канон сквозь время: Officium Breve Дьёрдя Куртага памяти Андреа Серванского , соч. 28 ". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43, nos. 3–4 (июнь): 383–396. (требуется подписка)
  • Фулбрук, Мэри. 2011. История Германии 1918–2008: Разделенная нация , третье издание. Хобокен: Джон Уайли и сыновья. ISBN 978-1-4443-5972-5 
  • Goeyvaerts, Карел. 1994. «Париж: Дармштадт 1947–1956: отрывок из автобиографического портрета», перевод Патрика Дейли, Питера Воша и Роджера Янсенса. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (Художественное наследие Карела Гойвертса. Сборник эссе): 35–54.
  • Грант, MJ 2001. Серийная музыка, серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-61992-9 . 
  • Грайссле-Шенберг, Арнольд. 2003a. « Глава четвертая: Георг (Герги) Шенберг: мой любимый дядя ». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шёнберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
  • Грайссле-Шенберг, Арнольд. 2003b. « Глава пятая: 1938: Австрия исчезает ». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шёнберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
  • Хаймо, Итан. Трансформация музыкального языка Шенбергом . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. [ требуется полная цитата ]
  • Хаймо, Итан. 2010. «Взлет и падение радикального атематизма» . В «Кембриджском компаньоне Шенберга» , отредактированном Джозефом Аунером и Дженнифер Шоу, [ нужна страница ] . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82807-9 . 
  • Хейс, Малькольм. 1995. Антон фон Веберн Лондон: Phaidon Pres. ISBN 978-0-7148-3157-2 . 
  • Иддон, Мартин. 2013. Новая музыка в Дармштадте: Ноно, Штокхаузен, Кейдж и Булез . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-03329-0 . 
  • Джонсон, Джулиан. 1999. Веберн и трансформация природы Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-66149-2 . 
  • Катер, Майкл. 1999. Композиторы нацистской эпохи: восемь портретов . Издательство Оксфордского университета.
  • Косман, Джошуа. 2014. « Музыкальный историк Калифорнийского университета Ричард Тарускин смакует роль провокатора ». Интернет-журнал SFGate (31 мая). Веб-сайт San Francisco Chronicle
  • Краснер, Луи и Дон С. Зайберт. « Некоторые воспоминания об Антоне Веберне, концерте Берга и Вене в 1930-е годы [ постоянная мертвая ссылка ] ». Fanfare (ноябрь – декабрь 1987 г.): 335
  • Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , перевод с голландского Стивена Тейлора. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 978-90-5356-765-4 . Перевод Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . Утрехт: Oosthoek, 1964. Третье впечатление, Утрехт: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977. ISBN 978-90-313-0244-4 .  
  • Макдональд, Ян. nd. « Дебаты Шостаковича: вопрос об инакомыслии (5) ». Музыка при советской власти. Веб-сайт Университета Южного Иллинойса в Эдвардсвилле.
  • Меррик, Пол. 1987. Революция и религия в музыке Листа . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-32627-8 . 
  • Мейер, Феликс и Энн Шреффлер. 1996. " Исполнение и редакция: Ранняя история четырех пьес Веберна для скрипки и фортепиано, соч. 7 ". В исследованиях Веберна , под редакцией Кэтрин Бейли, 135–169. Кембриджские композиторские исследования. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Митчинсон, Пол. 2001. " Сведение результатов: Ричард Тарускин исследует темную сторону музыки ". Lingua Franca 11, no. 5 (июль – август), 34–43.
  • Молденхауэр, Ганс. 1961. Смерть Антона Веберна: драма в документах Нью-Йорк: Философская библиотека. OCLC 512111
  • Молденхауэр, Ганс и Розалин Молденхауэр. 1978. Антон фон Веберн: Хроника его жизни и творчества . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-394-47237-9 Лондон: Голланц. ISBN 978-0-575-02436-6 .  
  • Нотли, Маргарет. 2010. « 1934 год, Альбан Берг и тень политики: документы тревожного года ». В книге « Альбан Берг и его мир» под редакцией Кристофера Хейли, 223–268. Фестиваль бардовской музыки. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-1-4008-3647-5 . 
  • Паддисон, Макс. 1998. Эстетика музыки Адорно. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-62608-8 
  • Перл, Джордж. Слушающий композитор. [ требуется полная цитата ]
  • Поттер, Памела М. 2005. Что такое «нацистская музыка» ?. Музыкальный квартал 88, вып. 3 (июль): 428–455. DOI : 10,1093 / musqtl / gdi019 . [ требуется полная цитата ]
  • Праусниц, Фредерик. Роджер Сешнс: Как "сложный" композитор дошел до этого. [ требуется полная цитата ]
  • Паффет, Деррик. 1996. Унесенные летним ветром; или «Что потерял Веберн: девять вариаций на тему земли». В исследованиях Веберна, под редакцией Кэтрин Бейли, 32–73. Кембриджские композиторские исследования. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 . 
  • Росс, Алекс . 2007. Остальное - это шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру , ISBN 978-0-374-24939-7 . 
  • Росс. UK edition 2008. [ требуется полная ссылка ]
  • Schuijer, Michiel. 2008. " Анализ атональной музыки: теория множеств питч-класса и ее контексты ". Истмен изучает музыку. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-270-9 
  • Сервис, Том . 2013. " Гид по симфонии: соч. 21 Веберна ". Том Сервис в классическом блоге. The Guardian.com (17 декабря, по состоянию на 2 августа 2014 г.).
  • Шер, Дэвид Мэтью. 2007. " Обзор жизни Веберна и композиционного словаря ". Канд. Дисс. Санта-Барбара: Калифорнийский университет в Санта-Барбаре. ISBN 978-0-549-26874-1 . 
  • Шреффлер, Энн С. 1999. «Антон Веберн». В Шенберге, Берге и Веберне: спутник Второй венской школы , под редакцией Брайана Р. Симмса, 251–314. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1999. ISBN 978-0-313-29604-8 . 
  • Стюарт, Джон Линкольн. Эрнст Кренек: Человек и его музыка . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-07014-1 . 
  • Стравинский, Игорь. 1959. «[Предисловие]». Die Reihe 2 (2-е исправленное английское издание): vii.
  • Тарускин, Ричард , 1996. " Классический взгляд: как талантливые композиторы становятся бесполезными ". Архив (10 марта). Веб-сайт New York Times (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
  • Тарускин, Ричард. 2008a. "Темная сторона Луны". В его Опасности музыки и других антиутопических эссе , 202–216. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-24977-6 . 
  • Тарускин, Ричард. 2008b. « Назад к кому? Неоклассицизм как идеология ». В его Опасности музыки и других антиутопических эссе , 382–405. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-94279-0 . 
  • Тарускин, Ричард. 2011. «Старая музыка» или «Старинная музыка» ?. музыка ХХ века 8, вып. 1 (март): 3–28. DOI : 10.1017 / S1478572211000260 . [ требуется полная цитата ]
  • Веберн, Антон. 1963. Путь к новой музыке . Отредактировал Вилли Райх  [ de ] . [Перевод Лео Блэка.] Брин Мор, Пенсильвания: Theodore Presser Co., совместно с Universal Edition. Перепечатано в Лондоне: универсальное издание, 1975 г. (Перевод Wege zur neuen Musik . Вена: универсальное издание, 1960 г.)
  • Веберн, Антон. 1967. «Письма Хильдегарде Йон и Йозефу Хамплику», отредактированный Йозефом Польнауэром, переведенный Корнелиусом Кардью и Элизабет Буйон. Брин Мор: Теодор Прессер; Лондон, Вена и Цюрих: универсальное издание.
  • Веберн, Антон. 2000. Sämtliche Werke / Полное собрание сочинений / L'Œuvre complete / L'opera complete . Эльце · Поллет · Шнайдер · Маккормик · Финли · Эймар · Кашоли · Майзенберг · Цимерман · Кремер · Хаген · Певцы BBC · Струнный квартет Эмерсона · Ансамбль интерконтемпоран · Берлинский филармоник · Пьер Булез. Набор из 6 дисков. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Гамбург: Deutsche Grammophon.
  • Белый, Гарри. 2008. Музыка и ирландское литературное воображение . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-156316-4 . 
  • Водак, Рут. Дискурсивное конструирование национальной идентичности. Издательство Эдинбургского университета, 2009.
  • Ян, Цзун-Сянь. "Симфония Веберна: за пределами палиндромов и канонов". Канд. Дисс. Уолтем, Массачусетс: Университет Брандейса, 1987.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Аренд, Томас и Стефан Мюнних. 2018. Антон Веберн . Оксфордские библиографии в музыке. Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093 / obo / 9780199757824-0238 .}} {{подписка
  • Аренд, Томас и Матиас Шмидт (ред.). 2015. Der junge Webern. Texte und Kontexte . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-083-6 . 
  • Аренд, Томас и Матиас Шмидт (ред.). 2016. Webern-Philologien . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Вена: Лафите. ISBN 978-3-85151-084-3 . 
  • Бейли, Кэтрин. 1991. Музыка из двенадцати нот Антона Веберна: старые формы в новом языке . Музыка в двадцатом веке 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-39088-0 (ткань) ISBN 978-0-521-54796-3 (изд. Изд., 2006 г.).  
  • Каваллотти, Пьетро и Саймон Оберт, и Райнер Шмуш (ред.). 2019. Neue Perspektiven. Anton Webern und das Komponieren im 20. Jahrhundert . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Вена: Лафите. ISBN 978-3-85151-098-0 . 
  • Юэн, Дэвид. 1971. «Антон Веберн (1883–1945)». В « Композиторах музыки завтрашнего дня» Дэвида Юэна, 66–77. Нью-Йорк: Dodd, Mead & Co. ISBN 978-0-396-06286-8 . 
  • Форте, Аллен. 1998. Атональная музыка Антона Веберна. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07352-2 . 
  • Галлиари, Ален. 2007. «Антон фон Веберн». Париж: Файярд. ISBN 978-2-213-63457-9 . 
  • Крёпфл, Моника и Саймон Оберт (ред.). 2015. Der junge Webern. Künstlerische Orientierungen in Wien nach 1900 . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Вена: Лафит. ISBN 978-3-85151-082-9 . 
  • Мид, Эндрю. 1993. «Веберн, традиция и« Двенадцать тонов »». Теория музыки Спектр 15, вып. 2: 173–204. DOI : 10,2307 / 745813
  • Молденхауэр, Ганс. 1966. Перспективы Антона фон Веберна . Под редакцией Демара Ирвина, со вступительным интервью с Игорем Стравинским. Сиэтл: Вашингтонский университет Press.
  • Нидхэм, Алекс. 2012. Премьера пьесы Брамса для фортепиано с оркестром состоится через 159 лет после создания . The Guardian (четверг, 12 января).
  • Ноллер, Иоахим. 1990. "Bedeutungsstrukturen: zu Anton Weberns 'alpinen' Programmen". Neue Zeitschrift für Musik 151, no. 9 (сентябрь): 12–18.
  • Оберт, Саймон (ред.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspektiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle . Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Вена: Лафите. ISBN 978-3-85151-080-5 . 
  • Перл, Джордж. 1991. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Шестое изд. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
  • Пейзер, Джоан. 2007. К Булезу и дальше. Scarecrow Press. ISBN 978-1-4616-9776-3 . 
  • Роквелл, Джон . 1983. Вся американская музыка: композиция в конце двадцатого века . Нью-Йорк: Альфред Кнопф. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1997. ISBN 978-0-306-80750-3 , ISBN 978-0-306-80750-3 .  
  • Цанг, Ли. 2002. " Атональная музыка Антона Веберна (1998) Аллена Форте". Музыкальный анализ 21, вып. 3 (октябрь): 417–427.
  • Вильдганс, Фридрих. 1966. Антон Веберн . Перевод Эдит Темпл Робертс и Хамфри Сирл . Введение и примечания Хамфри Сирла. Нью-Йорк: Октябрьский дом.

Внешние ссылки [ править ]

  • Антон Веберн в Британской энциклопедии
  • Антон Веберн: Биография и список работ (на английском и французском языках)
  • Дискография произведений Антона Веберна , записи 1939–2010 гг., Составитель Мириам Квик (февраль 2010 г.). Файл Excel.
  • Биография Антона Веберна и работа на сайте UE (издатель)
  • Антон Веберн Гезамтаусгабе (Полное издание)
  • Полное собрание сочинений Антона фон Веберна, составленное Биллом Хаммелем
  • Das Synthese-Denken bei Anton Webern, диссертация Карлхайнца Эссла с аннотацией на английском языке (1988)
  • www.antonwebern.com список опусов, краткая биография, загрузка музыки и фотографий
  • Бесплатные партитуры Антона Веберна в рамках проекта International Music Score Library Project (IMSLP)
  • Бесплатные партитуры Антона Веберна в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
  • «Биография Антона Веберна» (на французском языке). IRCAM .
  • Отрывки из звукового архива произведений Веберна.

Программное обеспечение [ править ]

  • WebernUhrWerk - генератор генеративной музыки Карлхайнца Эссла , основанный на последней двенадцатитонной строке Антона Веберна, посвященной его внезапной смерти 15 сентября 1945 года. (Бесплатная загрузка для Mac OS X и Windows XP.)