Экспрессионистская музыка

Эта статья содержит встроенные цитаты , но они не отформатированы должным образом . Пожалуйста, улучшите эту статью, исправив их . Ссылки в скобках устарели ; преобразовать в сокращенные сноски . ( Февраль 2021 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Арнольд Шенберг, ключевая фигура экспрессионистского движения.

Термин экспрессионизм «вероятно, впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шенбергу», потому что, как и художник Василий Кандинский (1866–1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке ( Sadie 1991 , 244) . Теодор Адорно интерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все условные элементы традиционной музыки, все формально жесткое». Он считает это аналогом «литературного идеала« крика »». Также Адорно видит экспрессионистскую музыку., как поиск «правдивости субъективных ощущений без иллюзий, маскировок или эвфемизмов». Адорно также описывает его как связанный с бессознательным и заявляет, что «изображение страха находится в центре» экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгнан» ( Adorno 2009 , 275–275). 76). Экспрессионистская музыка «таким образом отвергнет изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с импрессионистской музыкой. Вместо этого он попытается реализовать свою собственную чисто музыкальную природу - отчасти, игнорируя композиционные условности, которые накладывают «внешние» ограничения на выражение «внутренних» видений »( Carrasco 2020 ).

В экспрессионистской музыке часто присутствует высокий уровень диссонанса, крайние контрасты динамики, постоянная смена фактур, «искаженные» мелодии и гармонии, угловатые мелодии с большими скачками ( Anon. 2014 ).

Основные фигуры [ править ]

Три центральные фигуры музыкального экспрессионизма - это Арнольд Шенберг (1874–1951) и его ученики Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа . Другие композиторы, связанные с экспрессионизмом, - Эрнст Кренек (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пауль Хиндемит (1895–1963) ( Die junge Magd , соч. 23b, 1922, постановка шести стихотворений Георга Тракла ), Игорь Стравинский (1882–1971) ( Три японских текста , 1913), Александр Скрябин(1872–1915) (поздние фортепианные сонаты) ( Adorno 2009 , 275). Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881–1945) в ранних работах, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как Замок Синей Бороды (1911) ( Gagné 2011 , 92), Деревянный принц (1917) ( Clements 2007 ), и «Чудесный мандарин» (1919) ( Bayley 2001 , 152). Американские композиторы с сочувствующим «побуждением к такой интенсификации выражения», которые были активны в тот же период, что и свободные атональные экспрессионистские композиции Шенберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглза , Дэйна Радьяра.и, «до некоторой степени», Чарльз Айвз , чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером ( Carter 1965 , 9). Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949) ( Anon. 2000 ; Mitchell 2005 , 334). Более поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда считались увековечивающими экспрессионизм Шенберга, Берга и Веберна» ( Griffiths 2002 ) и Хайнца Холлигера.Самая отличительная черта его (род. 1939) «является интенсивным воспроизведением… по существу лирического экспрессионизма, обнаруженного у Шенберга, Берга и, особенно, у Веберна» ( Whittall 1999 , 38).

Арнольд Шенберг [ править ]

Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой, которую Арнольд Шенберг сочинил между 1908 и 1921 годами, что является периодом его «свободной атональной» композиции, прежде чем он изобрел технику двенадцати тонов ( Schoenberg 1975 , 207–208). Композиции того же периода со схожими чертами, особенно произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна , также часто включаются в эту рубрику, и этот термин также уничижительно используется музыкальными журналистами для описания любой музыки, в которой композитор пытается выражения преодолевают связность или просто используются в противовес традиционным формам и практикам ( Fanning 2001 ). Поэтому можно сказать, что для началаВторой струнный квартет (написанный в 1907–08), в котором каждая из четырех частей постепенно становится менее тональной ( Fanning 2001 ). Третья часть, возможно, атональна, а вступление к финальной части очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра и включает в себя сопрано с пением «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»), взятым из стихотворение Стефана Георгия . Это может свидетельствовать о вступлении Шенберга в «новый мир» атональности ( Fanning 2001 ).

В 1909 году Шенберг написал одноактную монодраму « Эрвартунг» (« Ожидание» ). Это тридцатиминутная экспрессионистская работа, в которой атональная музыка сопровождает музыкальную драму вокруг безымянной женщины. Пройдя через тревожный лес, пытаясь найти своего возлюбленного, она попадает в открытую местность. Она натыкается на труп своего любовника возле дома другой женщины, и с этого момента драма носит чисто психологический характер: женщина отрицает то, что видит, а затем переживает, что это она убила его. Сюжет полностью разыгрывается с субъективной точки зрения женщины, а ее душевные переживания отражаются в музыке. ^{[ необходима цитата ]} Автор либретто ,Мари Паппенгейм , недавно окончившая медицинское образование, была знакома с недавно разработанными Фрейдом теориями психоанализа, как и сам Шенберг ( Carpenter 2010 , 144–46).

В 1909 году Шенберг завершил « Пять пьес для оркестра» . Они были построены свободно, на основе подсознательной воли, не опосредованной сознанием , предвосхищая главный общий идеал взаимоотношений композитора с художником Василием Кандинским . Таким образом, работы пытаются избежать узнаваемой формы, хотя степень, в которой они достигают этого, спорна. ^{[ необходима цитата ]}

Между 1908 и 1913 годами Шенберг также работал над музыкальной драмой Die glückliche Hand . Музыка снова атональна. Сюжет начинается с безымянного человека, съежившегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла от него к другому мужчине; он в тоске. Она пытается вернуться к нему, но из-за боли он ее не видит. Затем, чтобы проявить себя, человек идет в кузницу и в странно вагнеровской сцене (хотя и не в музыкальном плане) выковывает шедевр, даже когда другие кузнецы проявляют к нему агрессию. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она ударяет по нему камнем, и финальный образ действия - это мужчина, снова съежившийся со зверем на спине. ^{[ оригинальное исследование? ]}

Этот сюжет очень символичен, он был написан самим Шенбергом примерно в то время, когда его жена ненадолго оставила его ради художника Ричарда Герстля . Хотя она вернулась к тому времени, когда Шенберг приступил к работе, их отношения были далеко не из легких ( Biersdorfer 2009 ). Центральная сцена ковки рассматривается как образец разочарования Шенберга негативной реакцией народа на его работы. Его желанием было создать шедевр, как это делает главный герой. И снова Шенберг выражает свои реальные жизненные трудности.

Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал письмо Шенбергу, положившее начало длительным дружеским и рабочим отношениям. Оба художника разделяли схожую точку зрения, что искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), не ограниченное сознанием. Кандинский « О духовном в искусстве» (1914) излагает эту точку зрения. Они обменялись собственными картинами друг с другом, и Шенберг опубликовал статьи для публикации Кандинского Der Blaue Reiter . Эти междисциплинарные отношения, пожалуй, самые важные отношения в музыкальном экспрессионизме, кроме отношений между членами Второй венской школы . ^{[ необходима цитата ]}Междисциплинарный характер экспрессионизма нашел выход в картинах Шенберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет Red Gaze (см. Архивную ссылку ), в котором красные глаза - это окно в подсознание Шенберга.

Антон Веберн и Альбан Берг [ править ]

Музыка Антона Веберна была близка по стилю экспрессионизму Шенберга, c. 1909–1913, и впоследствии его музыка «становилась все более конструктивистской на поверхности и все более скрывала свое страстное выразительное ядро» ( Fanning 2001 ). Его Пять пьес для оркестра , соч. 10 (1911–13) относятся к этому периоду.

Вклад Альбана Берга включает его соч. 1 Соната для фортепиано и Четыре песни соч. 2. Его главным вкладом в музыкальный экспрессионизм, однако, были очень поздние образцы, оперы Воццек , написанные между 1914 и 1925 годами, и незаконченная Лулу ( Райх 2013 ). Воццек очень экспрессионистский в предметном материале, поскольку он выражает душевные страдания и страдания и не является объективным, как есть, представленным, как есть, в значительной степени с точки зрения Воццека, но он представляет этот экспрессионизм в искусно сконструированной форме. Опера разделена на три акта, первый из которых служит экспозицией персонажей. Вторая развивает сюжет, а третья представляет собой серию музыкальных произведений.вариации (например, на ритм или тональность ). Берг беззастенчиво использует сонатную форму в одной сцене второго акта, описывая себя, как первый предмет представляет Мари (любовницу Воццека), в то время как второй сюжет совпадает с вступлением самого Воццека. Это усиливает непосредственность и понятность сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шенберга, который стремится музыкально выразить подсознание, не опосредованное сознанием. ^{[ необходима цитата ]}

Берг работал над оперой « Лулу» с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения, «Музыкально сложная и очень экспрессионистская по идиоме, Lulu была полностью написана в 12-тональной системе» ( Reich 2013 ), но это ни в коем случае не является общепринятой интерпретацией. Литературная основа оперы - пара связанных пьес Фрэнка Ведекинда , чье письмо фактически является «обращением эстетики экспрессионизма» из-за его полного безразличия к психологическому состоянию души персонажей и изображения персонажей, чьи «личности» имеют мало или совсем не имеют реальной основы и чьи искажения не являются продуктом психологического напряжения »( Gittleman 1968, 134). Явно очевидная эмоция музыки Берга смещена с ее причины и «перенаправлена ​​на что-то другое, что невозможно определить», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное подчинение слушателя эмоциональным инструкциям», в отличие от экспрессионизма, который «говорит своим слушателям красиво. однозначно как реагировать »( Holloway 1979 , 37). В отличие от плоско - экспрессиониста манере Воццек , поэтому Лулу ближе к Neue Sachlichkeit (Новая Объективность) 1920 - х годов, и Бертольт Брехт «s эпического театра ( Jarman 1991 , 19-20, 94-96).

Действительно, к тому времени, когда Воццек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил своим ученикам свою двенадцатитоновую технику , представляя конец своего экспрессионистского периода (в 1923 году) и примерно начало его двенадцатитонального периода.

Как можно видеть, Арнольд Шенберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с другими композиторами. ^{[ необходима цитата ]}

Источники [ править ]

• Адорно, Теодор. 2009. Ночная музыка: Очерки музыки 1928–1962 , под редакцией Рольфа Тидеманна, перевод Виланда Хобана. Лондон, Нью-Йорк и Калькутта: Книги Чайки. ISBN  978-1-906497-21-7 .
• Анон. 2000. « Экспрессионизм ». Интернет-энциклопедия Microsoft® Encarta®.
• Анон. 2014. « Музыка: Экспрессионизм ». Веб-сайт BBC GCSE Bitesize.
• Бэйли, Аманда (ред.). 2001. Кембриджский компаньон Бартока . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Бирсдорфер, JD 2009. « Создание сцены с тенями ». The New York Times (22 мая).
• Карраско, Клэр (2020). «В отличие от пары: импрессионизм, экспрессионизм и критическое восприятие камерных симфоний Шенберга и Шрекера». Журнал музыковедения . 37 (2): 158–196. DOI : 10,1525 / jm.2020.37.2.158 .
• Плотник, Александр. 2010. «Вена Шенберга, Вена Фрейда: пересмотр связи между монодрамой Эрвартунг и ранней историей психоанализа». Мюзикл Квартал 93, вып. 1: 144-181.
• Картер, Эллиотт. 1965. «Экспрессионизм и американская музыка». Перспективы новой музыки 4, вып. 1 (осень – зима 1965 г.): 1–13.
• Клементс, Эндрю. 2007. «Классический превью: Деревянный принц». The Guardian (5 мая).
• Фаннинг, Дэвид. 2001. «Экспрессионизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
• Ганье, Николь В. 2011. Исторический словарь современной и современной классической музыки . Плимут, Англия: Scarecrow Press.
• Гиттлман, Сол. 1968. Фрэнк Ведекинд . Всемирная серия авторов Твейна TWAS 55. Нью-Йорк: Туэйн. ISBN 978-0-8044-2233-8 . 
• Гриффитс, Пол. 2002. «Экспрессионизм». Оксфордский компаньон к музыке под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфордская музыка онлайн. Oxford University Press (по состоянию на 22 октября 2013 г.).
• Холлоуэй, Робин. 1979. "Полный Лулу ". Темп , нет. 129 (июнь 1979), 36–39.
• Джарман, Дуглас. 1991. Альбан Берг: Лулу . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
• Митчелл, Дональд. 2005. Густав Малер: Годы Wunderhorn: Хроники и комментарии . Рочестер, штат Нью-Йорк: Бойделл Пресс.
• Райх, Вилли. 2013. « Альбан Берг ». Британская энциклопедия , академическое онлайн-издание. Encyclopdia Britannica Inc. (по состоянию на 22 октября 2013 г.).
• Сэди, Стэнли (ред.). 1991. Краткая музыкальная энциклопедия Нортон Гроув . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
• Шенберг, Арнольд. 1975. Стиль и идея: Избранные сочинения Арнольда Шенберга , отредактированный Леонардом Штайном , переведенный Лео Блэком. Лондон: Фабер и Фабер.
• Уиттолл, Арнольд. 1999. "Холлигер в 60: Сохраняя веру". Мюзикл Таймс 140, вып. 1867 (лето): 38–48.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Олбрайт, Дэниел. 2004. Модернизм и музыка: антология источников . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-01267-0 . 
• Бер, Суламифь, Дэвид Фаннинг и Дуглас Джарман. 1993. Экспрессионизм переоценен . Манчестер [Великобритания] и Нью-Йорк: ISBN издательства Манчестерского университета 0-7190-3843-X (ткань); 0719038448 (пбк). 
• Селестини, Федерико. 2009. "Der Schrei und Die Musik: Mahlers Klänge в Weberns Orchesterstück op. 6/2". В Webern21 , под редакцией Доминика Швайгера и Николауса Урбанека, 55–71. Wiener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 8. Вена: Böhlau. ISBN 978-3-205-77165-4 . 
• Кроуфорд, Джон К. и Дороти Л. Кроуфорд. 1993. Экспрессионизм в музыке двадцатого века . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 0-253-31473-9 . 
• Фаннинг, Дэвид. «Экспрессионизм», Grove Music Online ed. L. Macy (доступ [12-06-2005]).
• Франклин, Питер. 1993. "Wilde Musik: композиторы, критики и экспрессионизм". В « Пересмотренном экспрессионизме» , под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 112–20. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 . 
• Хейли, Кристофер. 1993. «Музыкальный экспрессионизм: в поисках автономии». В « Пересмотренном экспрессионизме» , под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 103–11. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 . 
• Харрисон, Дэниел. 2004. «Макс Регер представляет атональный экспрессионизм». Музыкальный квартал 87, вып. 4 (Зима: специальный выпуск: Макс Регер): 660–80.
• Хинтон, Стивен. 1993. "Определение музыкального экспрессионизма: Шенберг и другие". В « Пересмотренном экспрессионизме» под редакцией Суламифь Бер, Дэвида Фаннинга и Дугласа Джармана, 121–29. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 978-0-7190-3844-0 . 
• Лессем, Алан. 1974. «Шенберг и кризис экспрессионизма». Музыка и письма 55, вып. 4 (октябрь): 429–36.
• Сосед, Оливер В., «Glückliche Hand, die», Grove Music Online ed. L. Macy (доступ [12-06-2005]).
• Сосед, Оливер В., 'Erwartung', Grove Music Online ed. L. Macy (доступ [12-06-2005]).
• Кандинский, Василий. 1914. Искусство духовной гармонии , перевод М. Т. Сэдлера. Лондон: Констебль и компания с ограниченной ответственностью. Перепечатка без изменений, как о духовном в искусстве . Нью-Йорк: ISBN Dover Publications Inc. 0-486-23411-8 . Пересмотренное издание « Относительно духовного в искусстве» , переведенное Майклом Сэдлэиром, со значительным электронным переводом Фрэнсиса Гольфинга, Майкла Харрисона и Фердинанда Остертага. Документы современного искусства 5. Нью-Йорк: George Wittenborn, Inc., 1947. Новый перевод, озаглавленный « О духовном в искусстве: первый полный английский перевод с четырьмя полноцветными репродукциями страниц, гравюрами на дереве и полутонами» , перевод Хилла Ребай. Нью-Йорк: Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, 1946.
• Пуарье, Ален. 1995. L'Expressionnisme et la musique . Париж: Файярд. ISBN 2-213-59243-8 . 
• Самсон, Джим. 1977. Музыка в переходный период . Лондон: JM Dent & Sons Ltd.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Экспрессионистская музыка

• Центр Арнольда Шёнберга в Вене
• Список ссылок (составлен внуком Шенберга Рэндолом)
• Полная дискография Шенберга