Спиритуалисты

Спиричуэлы (также известные как спиричуэлы негров , духовная музыка или афро-американские спиричуэлы ) ^{[1] [2]} - это жанр песен, родом из США и созданный афроамериканцами . ^[3] Спиритуалисты изначально были устной традицией, которая передавала христианские ценности, а также описывала тяготы рабства. ^[4] Хотя спиричуэлы изначально были монофоническими песнями без сопровождения, они превратились в гармоничные хоровые аранжировки. ^[5]

Терминология и происхождение [ править ]

Термин «духовный» происходит от слова «духовная песня» из перевода Ефесянам 5:19 Библии короля Иакова , в котором говорится: «Говорите сами с собой в псалмах, гимнах и духовных песнях, пейте и напевайте мелодию в своем сердце для Бог." ^[6] Slave Songs of the United States , первое крупное собрание негритянских спиричуэлов, было опубликовано в 1867 году. ^[7] Жанр также назывался «Песнями печали», как в «Душах черного народа» Уэба Дюбуа (1903). . ^{[8] [9]}

Музыковед Джордж Пуллен Джексон расширил термин «духовный» на более широкий диапазон народных гимнов, как в своей книге 1938 года « Белые спиритуалисты на Южных возвышенностях» , но, похоже, раньше это не получило широкого распространения. Этот термин, однако, часто расширяли, чтобы включить последующие аранжировки в более стандартные европейско-американские гимнодические стили, а также включить песни пост-эмансипации со стилистическим сходством с оригинальными афроамериканскими спиричуэлами.

Хотя многочисленные ритмические и звуковые элементы спиричуэлов можно проследить до африканских источников, в том числе широко использовалась пентатоника (черные клавиши на фортепиано), ^[10] спиричуэлы - это музыкальная форма, которая является местной и специфической для религиозного опыта в Соединенные Штаты африканцев и их потомков. Они являются результатом взаимодействия музыки и религии Африки с музыкой и религией европейского происхождения. ^[11] Далее, это взаимодействие произошло только в США. Африканцы, принявшие христианство в других частях света, даже в странах Карибского бассейна и Латинской Америки , не развили эту конкретную форму. ^[12]

Порабощенный народ принес с собой культурные традиции Западной Африки. Многие из их занятий, от работы до богослужения, были связаны с музыкой и танцами. Однако их европейские мастера запретили многие из их африканских форм поклонения, включающих игру на барабанах и танцы, поскольку они считались идолопоклонниками. Порабощенные люди были вынуждены исполнять свою музыку в уединении. ^[6]

Полевые крики [ править ]

Музыка полевого холлера , также известная как музыка Ливи Кэмп Холлер, была ранней формой афроамериканской музыки , описанной в 19 веке. ^[13] Филд-крики заложили основы блюза, спиричуэла и, в конечном итоге, ритм-энд-блюза . ^[14] Поле вскрики, крики и вскрики этих порабощенных людей и более поздних испольщиков работающих на хлопковых полях, тюремная цепи банд , железнодорожных бригад ( GANDY танцоров ) или скипидара лагеря были предшественником вызова и ответа афроамериканских спиричуэлс и госпел , для кувшина полос , менестрель-шоу, степ-фортепьяно и, в конечном итоге, к блюзу, ритм-н-блюзу , джазу и афроамериканской музыке в целом. ^[14]

Религиозное значение [ править ]

	«Евангельский поезд» " The Gospel Train ", изданный Fisk Jubilee Singers в 1872 году и исполненный ансамблем Sea Chanters оркестра ВМС США.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Спиритуалисты были в первую очередь выражением религиозной веры. Некоторые, возможно, также служили социально-политическими протестами, замаскированными как ассимиляция белой американской культуры. Они возникли среди порабощенных африканцев в Соединенных Штатах. Рабство было введено в британские колонии в начале 17 века, и порабощенные люди в значительной степени заменили наемных слуг в качестве экономической рабочей силы в 17 веке. В Соединенных Штатах эти люди оставались в рабстве на протяжении всего 18 века и большей части 19 века. Большинство из них не были полностью эмансипированы до ратификации Тринадцатой поправки к Конституции в 1865 году.

Подавление коренных религий [ править ]

Порабощенным людям было запрещено говорить на их родных языках, и они, как правило, обращались в христианство. Обладая узким словарным запасом, порабощенные люди использовали известные им слова для перевода библейской информации и фактов из других источников в песни. ^[3] В то время как одни рабовладельцы полагали, что рабы-христиане будут более послушными, другие пришли к выводу, что истории о Моисее, выводящем израильтян из рабства, контрпродуктивны. Принудительное обращение сработало лишь до определенной степени, поскольку могло требоваться посещение церкви, но контроль не мог распространяться на мысли и чувства. Некоторые порабощенные люди стали христианами добровольно, либо потому, что это помогало им переносить трудности, либо потому, что членство могло дать другие преимущества. ^[15] Многие из порабощенных людей обратились в сторону баптистских или методистских церквей.

В некоторых местах порабощенным африканцам разрешалось или даже поощрялось проводить свои собственные молитвенные собрания. ^[16] Поскольку они не могли свободно выражать себя способами, которые были для них духовно значимыми, религиозные службы временами были единственным местом, где порабощенные люди могли законно собираться, общаться и безопасно выражать свои чувства. ^[17] Во время этих встреч верующие пели, пели, танцевали и иногда входили в экстатический транс. ^[6] Наряду с спиричуэлами, крики также раздавались в Домах прославления. Крики начинаются медленно с шарканья ног и хлопков в ладоши (но ступни никогда не перекрещиваются, потому что это считалось танцем, что было запрещено в церкви).

Барабаны использовались, как и в Африке, для общения. Когда связь между барабанами, общением и сопротивлением установилась, барабаны были запрещены. Enslaved представили Америке ряд новых инструментов: кости, перкуссию тела и инструмент, который по-разному называли баня, банджу или банджар, предшественник банджо, но без ладов. Они использовали местные ритмы и свое африканское наследие. ^[18] Они принесли с собой из Африки давние религиозные традиции, подчеркивающие важность повествования. ^[19]Музыка была важным элементом в передаче идентичности, общих социальных нравов, традиционных обычаев и этнической истории. Основная функция спиричуэлс заключалась в том, чтобы исполнять общие песни на религиозном собрании по схеме «вызов-ответ», напоминающей традиционные религии Западной Африки. ^[15]

Афроамериканские спиричуэлы, возможно, также служили социально-политическими протестами, замаскированными как ассимиляция с белой американской культурой. ^[20]

Некоторые традиции, уходящие корнями в Африку, продолжаются до наших дней в афроамериканских духовных практиках. Примеры включают стиль проповеди «призыв и ответ», в котором говорящий говорит в течение некоторого промежутка времени, а собрание отвечает в унисон в постоянной последовательности на протяжении всей проповеди. Говорение на языках - также постоянная практика, как и «получение счастья». Чтобы стать счастливым, нужно войти в состояние, подобное трансу, и его можно охарактеризовать чем угодно: от многократных прыжков в одном месте, бега по святилищу, поднятия рук и рук в воздух, выкрикивания традиционных хвалебных фраз или «смерти в духе» (обморока ). В спиричуэлс также усиливается так называемый звук «напрягающего проповедника», когда проповедник во время песни буквально напрягает голос, чтобы получить уникальный тон.Это используется в записанных спиричуэлс, блюзе и джазе. Локации и эпоха могут быть разными; но тот же упор на объединение звука, движения, эмоций и коллективного взаимодействия в один фокус на вере и ее роли в преодолении борьбы, будь то индивидуум или группа людей, остается прежним.^{[ необходима цитата ]}

Исламское влияние [ править ]

Историк Сильвиан Диуф и этномузыколог Герхард Кубик определяют исламскую музыку как влияние. ^{[13] [21]} Диуф отмечает поразительное сходство между исламским призывом к молитве (исходящим от Билала ибн Рабаха , известного абиссинского африканского мусульманина в начале 7-го века) и полевой кричащей музыкой 19-го века , отмечая, что оба имеют похожие тексты, восхваляющие Бог, мелодия, изменения нот, «слова, которые, кажется, дрожат и трясутся» в голосовых связках, драматические изменения музыкальных гамм и интонации носа. Она приписывает происхождение музыки полевому крику африканским мусульманским рабам, которые составляли примерно 30% африканских рабов в Америке. Согласно Kubik, «вокальный стиль многих блюзовых певцов с использованием напев , волнистую интонацию, и так далее является наследием этого крупного региона Западной Африки , которые были в контакте с арабского языка - исламский мир в Магрибе с седьмой и восьмой веков ". ^{[13] [21]} Произошло особенно значительное межсахарское взаимообогащение музыкальных традиций Магриба и Сахеля . ^[21]

Была разница в музыке, которую исполняли преимущественно мусульманские сахелианские рабы и преимущественно немусульманские рабы из прибрежных районов Западной и Центральной Африки . Рабы-мусульмане из Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты и сольное пение, тогда как рабы-немусульмане обычно предпочитали барабаны и групповое пение. Владельцы плантаций, опасавшиеся восстания, объявили барабаны и групповые пения вне закона, но позволили сахелианским рабам продолжать петь и играть на своих духовых и струнных инструментах, что для владельцев плантаций было менее опасным. ^[21] Среди инструментов, представленных африканскими рабами-мусульманами, были предки банджо . ^[13]В то время как многие были вынуждены принять христианство, сахелианским рабам было разрешено сохранить свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара . Некоторым также было разрешено выступать на балах для рабовладельцев, что позволило их музыке распространяться через Глубокий Юг. ^[21]

Христианское влияние [ править ]

Христианские гимны и песни оказали большое влияние на написание афроамериканских спиричуэлов, особенно тех, что относятся к эпохе «Великого пробуждения» 1730-х годов. Когда африканцы познакомились с историями из Библии, они начали видеть параллели со своим собственным опытом. История изгнания евреев и их пленения в Вавилоне перекликалась с их собственным пленом. ^[16]

С 1800 по 1825 годы порабощенные люди слушали религиозную музыку лагерных собраний на постоянно расширяющейся границе. ^[7] Спиритуалисты были основаны на христианских псалмах и гимнах и слились с африканскими музыкальными стилями и светскими формами американской музыки. ^[4] Спиритуалисты были не просто разными версиями гимнов или библейских историй, а скорее творческим изменением материала; новые мелодии и музыка, переработанный текст и стилистические различия помогли выделить музыку как явно афроамериканскую. ^[22]

Лирика христианских спиричуэлов ссылается на символические аспекты библейских образов, таких как Моисей и Исход Израиля из Египта в таких песнях, как « Майкл гребет лодку на берег ». Есть также двойственность в лирике спиричуэлов. Они проповедовали множество христианских идеалов, а также рассказывали о невзгодах, возникших в результате того, что они были афроамериканскими рабами. Духовное часто было напрямую связано с жизнью композитора. ^[23] Это был способ поделиться религиозными, эмоциональными и физическими переживаниями через песню.

Река Иордан в традиционной афроамериканской религиозной песне стала символической границей не только между этим миром и другим. Он также мог символизировать путешествие на север и свободу или мог обозначать пресловутую границу от статуса рабства к жизни на свободе. ^[24]

Синкопа, или оборванное время, было естественной частью духовной музыки. Ритмы протестантских гимнов были преобразованы, и песни игрались на инструментах, вдохновленных африканцами. ^[17] Во время Гражданской войны полковник Томас Вентворт Хиггинсон записал некоторые спиричуэлы, которые он слышал в лагере. «Почти все их песни были полностью религиозными по своему тону ... и были в минорной тональности, как в словах, так и в музыке». ^[25]

Духовные песни, в которых ожидалось время будущего счастья или избавления от невзгод, часто назывались юбилеями . ^{[26] [27]}

Альтернативные интерпретации [ править ]

Некоторые источники утверждают, что такие песни, как " Wade in the Water ", содержали подробные инструкции беглым рабам о том, как избежать захвата и по каким маршрутам им следует выбраться на свободу. ^[28] «Уэйд в воде» якобы рекомендует покинуть сушу и спуститься к воде, чтобы сбить преследующих ищеек со своего следа. ^[29] « Евангельский поезд », « Песнь о свободе » и « Качели низко, сладкая колесница » также должны содержать завуалированные отсылки к Подземной железной дороге , и многие источники утверждают, что « Следуй за питьевой тыквой»."содержала закодированную карту подземной железной дороги. ^[30] Подлинность таких утверждений была оспорена как спекулятивная, и критики, такие как Джеймс Келли, указывали на отсутствие подтверждающих источников и неправдоподобность популярных отчетов, таких как эссе 1928 г. HB Парки. ^{[31] [32]}

Однако существует более твердое мнение о том, что повторяющаяся тема «свободы» в библейских отсылках понималась как ссылка на собственное желание рабов вырваться из рабства. Фредерик Дуглас , сам бывший раб, ставший одним из ведущих афроамериканских литературных и культурных деятелей XIX века, подчеркивал двойственную природу лирики спиричуэлов, вспоминая в главе VI своей книги « Моя кабала и моя свобода» :

Я, будучи рабом, не понимал глубокого смысла этих грубых и явно бессвязных песен. Я был внутри круга, так что я не видел и не слышал так, как те, кто снаружи, могли видеть и слышать. Они рассказали историю, которая тогда была совершенно вне моего слабого понимания; это были тоны, громкие, длинные и глубокие, дышавшие молитвой и жалобой душ, кипящих от горькой тоски. Каждый тон был свидетельством против рабства и молитвой к Богу об избавлении от цепей. Слышание этих диких нот всегда подавляло мое настроение и наполняло мое сердце невыразимой печалью. Простое повторение даже сейчас поражает мой дух, и пока я пишу эти строки, мои слезы текут. В этих песнях я прослеживаю свои первые проблески представления о бесчеловечном характере рабства. Я никогда не смогу избавиться от этой концепции.Эти песни до сих пор следуют за мной, чтобы усилить мою ненависть к рабству и усилить мои симпатии к моим братьям в узах.^[33]

Известный афроамериканский литературный критик Стерлинг Аллен Браун , взявший интервью у бывших порабощенных людей и их детей, был тверд в своем утверждении в статье 1953 года в Phylon, что

Некоторые ученые, обнаружившие параллели между словами негров и белых спиричуэлов, хотели бы заставить нас поверить в то, что, когда негр воспевал свободу, он имел в виду только то, что имели в виду белые, а именно свободу от греха. Свободные, индивидуалистически настроенные белые люди, живущие в процветающей цивилизации, лелеющие американскую мечту, вполне могли почувствовать, что их единственная рабство - это узы греха и свобода быть религиозным спасением. Но с тяжелым трудом, невзгодами, аукционом, невольничьим рынком, кандами и плетью, столь буквально присутствующими в опыте негров, трудно себе представить, почему для негра они оставались образными. Ученые, конечно, не разъясняют это, а скорее прибегают к таким изречениям, как: «Раб не созерцал свое низкое положение». Должны ли мы верить, что раб поет: «Меня упрекали, меня презирали;было трудно, шо ты баун, "сослался на то, что он был вне истинной религии? Бывшие рабы, конечно, информируют нас по-другому. Спиричуэлы решительно выступают за свободу не только от греха (как бы дорога ни была эта свобода для истинно верующий), но от физического рабства. Те, кто нападают на рабство как таковое, должны были быть столь же редкими, как антигитлеровские марши в оккупированной Франции. Но там были косвенные ссылки. Фредерик Дуглас рассказал нам о двояком разговоре духовных: Ханаан, например, означало Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, сама называемая Моисеем своего народа, сказала нам, что "Духовные решительно выступают за свободу не только от греха (как бы дорога ни была эта свобода для истинно верующего), но и от физического рабства. Те, кто нападают на рабство как таковое, должны были быть столь же редкими, как антигитлеровские марши в оккупированной Франции. Но были косвенные ссылки. Фредерик Дуглас рассказал нам о двояком разговоре о спиричуэлах: например, Ханаан означает Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, которую сама называла Моисеем своего народа, сказала нам, что "Духовные решительно выступают за свободу не только от греха (как бы дорога ни была эта свобода для истинно верующего), но и от физического рабства. Те, кто нападают на рабство как таковое, должны были быть столь же редкими, как антигитлеровские марши в оккупированной Франции. Но были косвенные ссылки. Фредерик Дуглас рассказал нам о двояком разговоре о спиричуэлах: например, Ханаан означает Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, которую сама называла Моисеем своего народа, сказала нам, что "Ханаан, например, обозначал Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, которую сама называла Моисеем своего народа, сказала нам, что "Ханаан, например, обозначал Канаду; и помимо скрытой сатиры, песни также были виноградной лозой для общения. Харриет Табман, которую сама называла Моисеем своего народа, сказала нам, что "Go Down Moses »было табу в рабовладельческих государствах, но, тем не менее, люди пели его ^[34].

Совсем недавно музыкальный критик Томас Баркер подверг критике определения свободы, разделяющие ее духовные и материальные элементы:

После статьи Джорджа П. Равика 1968 года «Исторические корни освобождения черных» академические исследования довоенного юга разработали более детальный взгляд на психологию рабов. «Если раб не является одновременно самбо и революционером, - пишет Rawick (2010), - он может быть только деревянным человеком, теоретической абстракцией» (стр. 31–32). В рамках либеральной академии это диалектическое понимание рабского сознания эффективно сломало хребет упрощенной дихотомии «самбо-революционер», уступив место множеству трактатов, в которых исследуются способы, которыми порабощенные люди опосредовали противоречие между пассивностью и восстанием (см. Blassingame, 1979; Genovese, 1974; Levine, 1977; Stuckey, 1987). Тем не мение,исследования, изучающие роль музыки в формулировании концепции свободы, часто воспроизводили эту проблематичную бинарную структуру. С теми, кто рассматривает рабскую песню как обучение свободе в загробной жизни в одном лагере, и теми, кто видит в ней материальный призыв к оружию в другом, эта дихотомия плохо соответствует многогранному анализу Равика.^[35]

В соответствии с верованиями рабовладельческой религии, которая рассматривала материальное и духовное как часть внутреннего единства, утверждается, что «свободу» следует рассматривать одновременно как духовную и материальную. Этот широко гегельянско-марксистский подход утверждает, что конкретный опыт свободы (независимо от того, насколько ограничен) был возможен только из-за существования свободы как идеи, и, наоборот, что свобода как идея была возможна только потому, что она была доступна как конкретная. опыт: «способность рабов воображать свободу ('le conçu') зависела от их способности испытать свободу, и ... способность раба испытывать свободу ('le vecu') была обусловлена ​​их способностью вообразить Это." ^[35]

Влияние [ править ]

«Афроамериканский спиритуал (также называемый спиритуалом негров) составляет одну из самых больших и значительных форм американской народной песни». ^[6] Джеймс Велдон Джонсон и Дж. Розамонд Джонсон представили спиричуэлы как единственный тип народной музыки в Америке. ^[3] Духовные песни пели как колыбельные и играли песни. Некоторые спиричуэлы были адаптированы как рабочие песни. ^[16] Антонин Дворжак выбрал духовную музыку, чтобы представить Америку в своей Симфонии из Нового Света . ^[17]

Духовники остаются опорой, особенно в маленьких черных церквях, часто баптистских или пятидесятнических, на глубоком Юге. ^[36]

Коллекции [ править ]

Юбилейные певцы Университета Фиск [ править ]

В 1850-х годах преподобный Александр Рид, суперинтендант Академии Спенсера в старой нации чокто , нанял нескольких порабощенных африканцев из племени чокто для работы в школе. Он слышал, как двое из них, « дядя Уоллес » и «тетя Минерва» Уиллис, поют религиозные песни, которые они, по-видимому, сочинили. Среди них были « Swing Low, Sweet Chariot », « Steal Away to Jesus », «Angels are Coming», «I'm a Rolling» и « Roll, Jordan, Roll ». Позже Рид, покинувший территорию Индии в начале гражданской войны, посетил музыкальную программу, устроенную группой афроамериканских певцов из Университета Фиск.в Нэшвилле, Теннесси. Они пели в основном популярную музыку того времени, и Рид подумал, что песни, которые он помнил со времен пребывания в нации чокто, подойдут по крайней мере. Он и его жена переписали песни Уиллисов так, как они их запомнили, и отправили в университет Фиска.

В Jubilee Singers ставят на их первое выступление с песнями старых Невольницкий на религиозной конференции в 1871. Песни были впервые опубликованы в 1872 году в книге под названием Jubilee песни , как поется певцов Юбилей Фиск университета , по Теодор Ф. Сьюард . Уоллес Уиллис умер в 1883 или 1884 году.

Пытаясь собрать деньги для Университета Фиск в Нэшвилле, штат Теннесси, певцы юбилея Фиск дали концерты в Европе и Америке и помогли сделать афроамериканские спиричуэлы чрезвычайно популярными. ^[7] Он послал некоторых своих студентов из хоровой программы выступить. В конце концов, это стало модой, и духовная музыка стала мейнстримом. Однако эти группы пели спиричуэлы в белом, европейском стиле.

Со временем произведения, которые исполняли Юбилейные певцы, были аранжированы и исполнены обученными музыкантами. В 1873 году Марк Твен , чей отец владел порабощенными людьми, обнаружил, что Фиск поет «по-настоящему старым способом», который он помнил с детства. Напротив, анонимный обзор 1881 года в Peoria Journal сказал: «Они потеряли дикие ритмы, варварскую мелодию, страсть ... [T] эй, привкус Севера ...» Спустя пятьдесят лет Зора Нил Херстон в своей книге 1938 года The Освященная Церковь критиковал певцов Fisk и аналогичные группы в Таскиги и Хэмптоне за использование «стиля Glee Club», который был «полон музыкальных уловок», которых нельзя найти в оригинальных афроамериканских спиричуэлсах, призывая читателей посетить «немодную негритянскую церковь» испытать настоящих афроамериканских спиричуэлов.

Другие коллекции [ править ]

Второй важный ранний сборник текстов - это « Рабские песни Соединенных Штатов » Уильяма Фрэнсиса Аллена , Чарльза Пикарда Уэра и Люси МакКим Гаррисон (1867).

Группа текстов к афроамериканским спиричуэлс была опубликована полковником Томасом Вентвортом Хиггинсоном , который командовал полком бывших рабов во время Гражданской войны, в статье в The Atlantic Monthly ^[25] и впоследствии включен в его мемуары 1869 года « Армейская жизнь в черном». Полк (1869 г.). ^[37]

Во второй половине 20 века произошло возрождение духовного. На эту тенденцию сильно повлияли композиторы и музыкальные руководители, такие как Мозес Хоган и Бразил Деннард .

Артур Джонс основал "The Spirituals Project" в Университете Денвера в 1999 году, чтобы помочь сохранить смысл и смысл песен, которые перешли с полей Юга в концертные залы Севера. ^[36]

Эверетт МакКорви основал The American Spiritual Ensemble ^[38] в 1995 году, группу из примерно двух десятков профессиональных певцов, которые гастролируют с выступлениями спиричуэл в Соединенных Штатах и ​​за рубежом. Группа выпустила несколько компакт-дисков, в том числе "The Spirituals" ^[39], и является основной темой документального фильма, транслируемого общественностью. ^[40]

Известные песни [ править ]

Эти известные спиричуэлы были написаны или широко приняты афроамериканцами:

См. Также [ править ]

• Афроамериканская музыка
• Deep River Boys
• Музыка госпел
• История рабства в США
• Оригинальные студенты Нэшвилла
• Религиозная музыка
• Песни подземной железной дороги

Сноски [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Болл, Эдвард, Рабы в семье, Баллантайн Букс, Нью-Йорк, 1998. См. Главу 17, в которой упоминается Общество защиты духовных существ.
• Барака, Амири (1999). Блюз: негритянская музыка в белой Америке . Харпер Многолетник. ISBN 978-0688184742 . 
• Баркер, Томас (2015). «Пространственная диалектика: намёки на свободу в довоенной рабской песне». Журнал черных исследований 46, вып. 4 (2015).
• Бартон, Уильям Элеазар (1899/1972), Гимны старых плантаций: собрание ранее не опубликованных мелодий раба и фримена, с историческими и описательными примечаниями , перепечатка, Нью-Йорк: AMS Press.
• Баух, Марк А .: Расширение канона: Томас Вентворт Хиггинсон и афроамериканские спиритуалы (Мюнхен, Германия, 2013 г.).
• Нэш, Элизабет (2007). «Автобиографические воспоминания афроамериканских классических певцов с 1853 года по настоящее время». Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN 0-7734-5250-8 
• Работа, Джон У., составитель (1940), American Negro Songs and Spirituals: всеобъемлющий сборник из 230 народных песен, религиозных и светских, с предисловием . Нью-Йорк: Bonanza Books. NB : Включает комментарий к репертуару и слова с музыкой (гармонизированной) спиричуэлов и других песен, антологизированных.

Внешние ссылки [ править ]

• Sweet Chariot: история духовных существ
• Юбилейные певцы Фиск
• Мэриан Андерсон: Жизнь в песне
• Исторические заметки об афроамериканских мелодиях , в том числе 75 афроамериканских спиричуэлов с загружаемыми аранжировками для сольного инструмента
• Бесплатные ноты Евангелия
• База данных Spirituals , доступная для поиска дискография спиричуэлов для сольного голоса

Аудио образцы [ править ]

• "Армия фараона утонула" , неизвестные художники (765 КБ)
• Коллекция Гордона , исполненная неизвестными лицами в районе залива Калифорнии в начале 1920-х годов.
• "Deep Down in My Heart" из коллекции Гордона Библиотеки Конгресса в исполнении У.М. Гивенса в Дариене, Джорджия , примерно 19 марта 1926 г.