Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Качать
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение1930-е годы, США
Производные формы
Поджанры
Возрождение свинга
Жанры фьюжн
Электро-качели
Региональные сцены
Западный свинг

Свинг-музыка - это форма джаза, которая развивалась в Соединенных Штатах в 1930-х и 1940-х годах. Название произошло от ударения на сильном или более слабом пульсе. В свинг-группах обычно выступали солисты, которые импровизировали с мелодией вместо аранжировки. Танцевальный стиль свинга биг-бэндов и их руководителей, таких как Бенни Гудман, был доминирующей формой американской популярной музыки с 1935 по 1946 год, известной как эпоха свинга . Глагол « качаться » также используется в качестве похвалы игре, в которой присутствует сильный ритм или драйв. Известные музыканты эпохи свинга включают Дюка Эллингтона , Бенни Гудмана ,Луи Армстронг (джаз Диксиленда), Граф Бэйси , Кэб Каллоуэй , Джимми Дорси , Томми Дорси , Вуди Херман , Гарри Джеймс , Лайонел Хэмптон , Гленн Миллер и Арти Шоу .

Обзор [ править ]

Свинг уходит корнями в ансамбли танцевальной музыки 1920-х годов , которые начали использовать новые стили письменных аранжировок, включая ритмические инновации, впервые введенные Луи Армстронгом и другими джазменами. Во время Второй мировой войны популярность свинга стала падать, а после войны популярность приобрели джамп-блюз и бибоп .

Свинг смешался с другими жанрами, чтобы создать новые музыкальные стили. В кантри-музыке такие артисты, как Джимми Роджерс , Мун Мулликан и Боб Уиллс, вместе с блюзом представили элементы свинга, чтобы создать жанр под названием " вестерн свинг ". [1] Известный гитарист рома Джанго Рейнхардт создал цыганский свинг музыку [2] и Reinhardt состоит цыганский свинг стандарт "Minor Swing". [3] В конце 1980 - х до начала 1990 - х, новый городской -styled свинг-бит называется вытекает новый джек свинг (Нью - Йорк Go-Go), созданный молодым продюсеромТедди Райли . [4] В конце 1990-х и в начале 2000-х годов было возрождение свинга под руководством Squirrel Nut Zippers , [5] оркестра Брайана Сетцера и Big Bad Voodoo Daddy .

1920-е годы: корни [ править ]

Развитие танцевального оркестра и джазовой музыки в течение 1920-х годов способствовало развитию стиля свинга 1930-х годов. Начиная с 1923 г. Fletcher Henderson Orchestra представлены инновационные аранжировки Дон Редман , которые показали вызов-ответ взаимодействие между латунью и секциями тростника, и интермедии с возможностью резервного копирования солистами. Аранжировки также имели более плавное чувство ритма, чем аранжировки под влиянием рэгтайма, которые были более типичной «горячей» танцевальной музыкой того времени. [6] В 1924 году Луи Армстронг присоединился к группе Хендерсона, что придало импульс еще большему упору на солистов. В группе Хендерсона также участвовали Коулман Хокинс , Бенни Картер.и Бастер Бейли в качестве солистов, которые сыграли важную роль в развитии инструментальных стилей эпохи свинга. Во время длительного пребывания группы Хендерсона в бальном зале Roseland в Нью-Йорке, она оказала влияние на другие большие группы. Герцог Эллингтон считает, что группа Хендерсона оказала раннее влияние, когда он разрабатывал звук для своей собственной группы. [6] В 1925 году Армстронг покинул группу Хендерсона и добавил свои инновации в джаз в стиле Нового Орлеана, чтобы развить джаз в стиле Чикаго, что стало еще одним шагом к свингу.

Традиционный Новый Орлеан стиле джаз был основан на дву биений метра и контрапункта импровизацию во главе с трубой или корнет, как правило , следуют кларнет и тромбон в колл-ответшаблон. Ритм-секция состояла из сузафона и барабанов, а иногда и банджо. К началу 1920-х гитары и пианино иногда заменяли банджо, а струнный бас иногда заменял сузафон. Использование струнного баса открыло возможности для 4/4 вместо 2/4 при более высоких темпах, что увеличивало ритмическую свободу. Чикагский стиль освободил солиста от ограничений контрапунктовой импровизации с другими передовыми инструментами, предоставив большую свободу в создании мелодических линий. Луи Армстронг использовал дополнительную свободу нового формата с временем 4/4, делая акцент на второй и четвертой доле и предвосхищая основные доли с вводными нотами в своих соло, чтобы создать ощущение ритмического пульса, который происходил между ударами, а также на них, т.е. качели . [7]

В 1927 году Армстронг работал с пианистом Эрлом Хайнсом , который оказал на его инструмент такое же влияние, как Армстронг на трубу. Мелодичная, похожая на рожок концепция игры Хайнса отклонялась от современных условностей в джазовом пианино, сосредоточиваясь на построении ритмических паттернов вокруг «основных нот». Его подходы к ритму и фразировке также были свободными и смелыми, он исследовал идеи, которые могли бы определить игру свинга. Его подход к ритму часто использовал акценты на вступительной части вместо основной доли и смешанные метры, чтобы создать ощущение предвкушения ритма и сделать его игру свингом. Он также использовал "остановки" или музыкальные паузы, чтобы создать напряжение в своей фразе. [8] [9] Стиль Хайнса оказал огромное влияние на стили свинговых пианистов Тедди Уилсона ,Арт Татум , Джесс Стейси , Нэт «Кинг» Коул , Эррол Гарнер , Мэри Лу Уильямс и Джей МакШанн .

Черные территории танцевальные группы на юго - западе развивались стили динамические , которые часто ходили в сторону простоты блюза на основе, используя риффы в вызов-ответ шаблон для создания сильной, танцевальным ритмом и обеспечивают музыкальную платформу для расширенных соло. [10] Тяжелые ритмические мелодии для танцев назывались «топаньями». Требование громкости привело к продолжению использования сузафона вместо струнного баса в более крупных ансамблях, что продиктовало более консервативный подход к ритму, основанному на размерах 2/4. Тем временем струнные басисты, такие как Уолтер Пейдж, развивали свою технику до такой степени, что они могли удерживать нижнюю часть полноразмерного танцевального оркестра. [11]

Рост радиовещания и индустрии звукозаписи в 1920-х годах позволил некоторым из наиболее популярных танцевальных групп получить национальную известность. Самым популярным стилем танцевального оркестра был «сладкий» стиль, часто со струнными. Пол Уайтмен разработал стиль, который он назвал «симфоническим джазом», привив классический подход к своей интерпретации джазовых ритмов в подходе, который, как он надеялся, станет будущим джаза. [12] [13] Оркестр Уайтмана имел большой коммерческий успех и оказал большое влияние на сладкие группы. Жан Голдкетт «s Victor Recording оркестр признакам многие из ведущих белых джазовых музыкантов в день , включая Bix Beiderbecke , Джимми Дорси ,Фрэнк Трумбауэр , Пи Ви Рассел , Эдди Лэнг и Джо Венути . Оркестр Victor Recording завоевал признание оркестра Флетчера Хендерсона в битве оркестров; Корнетист Хендерсона Рекс Стюарт считал группу Goldkette самой влиятельной белой группой в развитии свинг-музыки до Бенни Гудмана. [14] [15] Как промоутер и агент танцевальной музыки, Голдкетт также помогал организовывать и продвигать «Cotton Pickers» МакКинни и «Orange Blossoms» Глена Грея (позже Casa Loma Orchestra ), двух других групп Детройта, которые были влиятельными в начале эпоха свинга.

Ранний свинг [ править ]

Когда 1920-е годы перешли в 1930-е, новые концепции ритмической и ансамблевой игры, составлявшие стиль свинга, трансформировали звучание больших и малых групп. Начиная с 1928 года оркестр Эрла Хайнса транслировался на большую часть Среднего Запада из кафе Grand Terrace в Чикаго, где Хайнс имел возможность изложить свои новые подходы к ритму и фразировке с большим оркестром. Аранжировщик Хайнса Джимми Манди позже внесет свой вклад в каталог оркестра Бенни Гудмана . Duke Ellington Orchestra был его новые звуки вещания на национальном уровне из Нью - Йорк Cotton Club , а затем Cab Каллоуэй оркестр аОркестр Джимми Лансфорда . Также в Нью-Йорке Оркестр Флетчера Хендерсона представил новый стиль в бальном зале Roseland, а оркестр Чика Уэбба начал свое продолжительное пребывание в бальном зале Savoy в 1931 году. [16] Бенни Мотен и оркестр Канзас-Сити продемонстрировали рифф- музыку. , ориентированная на соло форма свинга, которая развивалась в теплице Канзас-Сити. [17] [18] Характерным для развивающейся музыки стало изменение названия фирменной мелодии Мотена с "Moten Stomp" на " Moten Swing".В конце 1932 года оркестр Мотена провел весьма успешный тур. Зрители восторгались новой музыкой, и в декабре 1932 года в Pearl Theater в Филадельфии двери были открыты для публики, которая втиснулась в театр, чтобы послушать новый звук. требуя семи бисов от оркестра Мотена. [11]

В начале 1930-х годов наступили финансовые трудности Великой депрессии, которая привела к сокращению записи новой музыки и вынудила некоторые группы разориться, в том числе оркестр Флетчера Хендерсона и McKinney's Cotton Pickers в 1934 году. Следующим бизнесом Хендерсона была продажа аранжировок начинающим и успешным компаниям. грядущий руководитель оркестра Бенни Гудман . «Сладкая» танцевальная музыка оставалась самой популярной среди белой публики, но оркестр Casa Loma и оркестр Бенни Гудмана пошли против этого течения, нацелив новый стиль свинга на более молодую аудиторию.

1935–1946: эпоха свинга [ править ]

Основная статья: эпоха свинга
Бенни Гудман, один из первых руководителей свинг-бэндов, получивших широкую известность

В 1935 году оркестр Бенни Гудмана получил место в радио-шоу « Let's Dance » и начал демонстрировать обновленный репертуар с аранжировками Флетчера Хендерсона . Слот Гудмана был открыт после полуночи на Востоке, и мало кто его слышал. Это было раньше на Западном побережье и расширило аудиторию, которая позже привела к бальному залу Гудмана Palomar Ballroom.триумф. На помолвке Паломара, начавшейся 21 августа 1935 года, публика молодых белых танцоров отдавала предпочтение ритму и смелым аранжировкам Гудмана. Внезапный успех оркестра Гудмана изменил ландшафт популярной музыки в Америке. Успех Гудмана в «горячем» свинге вызвал появление подражателей и энтузиастов нового стиля во всем мире танцевальных коллективов, что положило начало «эре свинга», продолжавшейся до 1946 года [19].

Типичная песня, исполняемая в стиле свинг, будет включать сильную, якорную ритм-секцию в поддержку более слабо связанных секций деревянных и медных духовых инструментов, играющих вызов-ответ друг другу. Уровень импровизации, которого могла ожидать публика, варьировался в зависимости от аранжировки, песни, группы и руководителя группы. Обычно в аранжировки биг-бэнда включали вступительный припев, который определял тему, припевы, аранжированные для солистов, и кульминационные припевы. Некоторые аранжировки были полностью построены вокруг солиста или вокалиста. Некоторые группы использовали струнные или вокальные секции, или и то, и другое. Репертуар эпохи свинга включал в себя Великий американский песенник стандартов Tin Pan Alley, оригиналы оркестров, традиционные джазовые мелодии, такие как « King Porter Stomp»», С которым оркестр Гудмана стал настоящим хитом, и блюз .

Горячая свинговая музыка прочно ассоциируется с джиттербаг- танцами, которые стали национальным увлечением, сопровождающим это увлечение свингом. Свинг-танец зародился в конце 1920-х годов как « линди-хоп », а позже в него вошли другие стили, в том числе «Сьюзи Кью» , «Truckin '», «Peckin' Jive» , « The Big Apple» и « The Shag» в различных комбинациях движений. Субкультура джиттербаггеров, порой становившихся весьма конкурентоспособными, собиралась вокруг бальных залов, в которых звучала горячая свинговая музыка. Танцевальная площадка, полная джиттербаггеров, имела кинематографическую привлекательность; иногда их снимали в кинохрониках и фильмах. Некоторые из лучших джиттербаггеров собрались в профессиональных танцевальных труппах, таких как Линди Хопперс из Уайти.(показан в A Day At the Races , Everybody Dance и Hellzapoppin ' ). Свинг-танцы переживут эпоху свинга и станут ассоциироваться с R&B и ранним рок-н-роллом .

Как и многие новые популярные музыкальные стили, свинг встретил некоторое сопротивление из-за своей импровизации, темпа, иногда рискованных текстов и неистовых танцев . Зрители, привыкшие к традиционным «сладким» аранжировкам, таким как те, что предлагали Гай Ломбардо , Сэмми Кэй , Кей Кайзер и Шеп Филдс , были ошеломлены шумной свинг-музыкой. Свинг иногда считали легким развлечением, скорее индустрией продажи пластинок в массы, чем формой искусства, среди поклонников как джаза, так и «серьезной» музыки. Некоторые джазовые критики, такие как Хьюг Панассисчитал полифоническую импровизацию новоорлеанского джаза чистой формой джаза, а свинг - формой, испорченной регламентацией и коммерциализмом. Панасси был также сторонником теории о том, что джаз был первичным выражением опыта чернокожих американцев и что белые музыканты или черные музыканты, заинтересовавшиеся более сложными музыкальными идеями, обычно были неспособны выражать его основные ценности. [20] В своей автобиографии 1941 г. У. К. Хэнди написал, что «известные белые оркестровые лидеры, концертные певцы и другие люди используют негритянскую музыку в коммерческих целях на различных ее этапах. Вот почему они ввели« свинг », который не является музыкальной формой» (нет прокомментируйте Флетчера Хендерсона, Эрла Хайнса, Дюка Эллингтона или графа Бэйси). [21]Возрождение диксиленда началось в конце 1930-х годов как осознанное воссоздание джаза Нового Орлеана в ответ на организованный стиль свинга биг-бэнда. Некоторые лидеры свинга увидели возможности в возрождении Диксиленда. Clambake Seven Томми Дорси и Bobcats Боба Кросби были примерами ансамблей диксиленда в составе больших свинговых групп.

Между полюсами горячего и сладкого, средние интерпретации свинга привели к большому коммерческому успеху таких групп, как группы под руководством Арти Шоу , Гленна Миллера и Томми Дорси . Торговая марка Миллера с тростником, управляемая кларнетом, была определенно «сладкой», но в каталоге Миллера не было недостатка в бодрых, среднетемповых танцевальных мелодиях и некоторых быстрых мелодиях, таких как Mission to Moscow и композиция Лайонела Хэмптона « Flying Home ». "Сентиментальный джентльмен свинга" Томми Дорси сделал кивок, наняв джазового трубачей и выпускника Гудмана Банни Беригана , а затем наняв аранжировщика Джимми Лансфорда Сая Оливера. чтобы оживить свой каталог в 1939 году.

Нью-Йорк стал пробным камнем национального успеха биг-бэндов, а выступления на национальном уровне в бальных залах Roseland и Savoy стали признаком того, что свинг-бэнд появился на национальной сцене. Оркестр Count Basie Orchestra в 1937 году привлек внимание всей страны к стилю свинга Канзас-Сити, ориентированному на рифф-н-соло. Оркестр Бэйси коллективно и индивидуально повлиял на более поздние стили, которые привели к появлению более мелких «прыгающих» групп и бибопа . Чик Уэбб оркестр оставался тесно ассоциироваться с савойским Танцзалом, возникнув мелодию « Stompin' в Савойе, »И стали опасаться в Савойских битвах групп. Это унизило группу Гудмана [16] и запомнилось знакомство с группами Эллингтона и Бэйси. Концерт группы Гудмана в Карнеги-Холле в 1938 году превратился в пик свинга, когда после выступления группы Гудмана на джем-сейшн были приглашены гости из групп Бэйси и Эллингтона. Коулман Хокинс вернулся из длительного пребывания в Европе в Нью-Йорк в 1939 году, записал свою знаменитую версию « Body and Soul » и выступил перед своим собственным биг-бендом. В 1940 году были замечены такие выдающиеся музыканты, как Чарли Паркер , Диззи Гиллеспи , Дон Байас , Чарли Кристиан и Джин Рэми., чья карьера в разгаре привела их в Нью-Йорк, они начали объединяться и развивать идеи, которые впоследствии стали бибопом .

1940-е годы: упадок [ править ]

В начале 1940-х годов в популярной музыке и джазе появились тенденции, которые, как только они закончатся, приведут к концу эпохи свинга. Вокалисты становились главной достопримечательностью биг-бэндов. Вокалистка Элла Фицджеральд , присоединившись к оркестру Чика Уэбба в 1936 году, принесла группе большую популярность, и после смерти Уэбба в 1939 году группа продолжила свое существование под ее именем. В 1940 году вокалист Вон Монро руководил своим собственным биг-бендом, а Фрэнк Синатра становился звездой. аттракцион оркестра Томми Дорси, разжигающий массовую истерию среди бобби-соксеров . Вокалистка Пегги Липрисоединился к Goodman Orchestra в 1941 году на двухлетний срок и быстро стал его звездой на его самых больших хитах. Некоторые большие группы отходили от стиля свинга, который доминировал в конце 1930-х годов, как по коммерческим, так и по творческим причинам. Некоторые из более коммерческих биг-бэндов удовлетворяли более "сладкую" чувствительность струнными секциями. Некоторые руководители оркестра, такие как Джон Кирби , Раймонд Скотт и Клод Торнхилл, сочетали свинг с классическим репертуаром. Меньшие потребности в рабочей силе и простота способствовали распространению малых ленточных качелей. В Савой султанов и других небольших групп во главе с Луи Иордании , Лаки Millinder , Луи Прима , и Тони Пасторадемонстрировали буйный стиль «прыжкового свинга», который привел к послевоенному расцвету R&B . В интервью Downbeat 1939 года Дюк Эллингтон выразил недовольство творческим состоянием свинг-музыки; [22] через несколько лет он и другие лидеры группы будут углубляться в более амбициозные и менее танцевальные формы оркестрового джаза, а творческий потенциал солистов переместится в более мелкие ансамбли и бибоп . Оркестр Эрла Хайнса в 1943 году представлял собой коллекцию молодых, дальновидных музыкантов, которые составляли ядро ​​движения бибопа и в следующем году войдут в оркестр Билли Экстайна., первая большая группа, продемонстрировавшая бибоп. Когда эра свинга пришла в упадок, она оставила наследие популярной музыки, ориентированной на вокалистов, "прогрессивного" джаза биг-бэнда, R&B и бибопа.

Тенденция ухода от биг-бэнда была ускорена условиями военного времени и конфликтами королевских семей. [23] В 1941 г. Американское общество композиторов и продюсеров ( ASCAP) потребовал от вещателей больших гонораров, и вещатели отказались. Следовательно, ASCAP запретили транслировать большой репертуар, который они контролировали, в эфир, серьезно ограничив то, что могла слышать радиоаудитория. ASCAP также потребовала предварительного утверждения сет-листов и даже письменных соло для прямых трансляций, чтобы гарантировать, что даже цитируемый фрагмент репертуара ASCAP не транслируется. Эти ограничения сделали качели в эфире гораздо менее привлекательными для года, когда действовал запрет. Свинг биг-бэнда оставался популярным в годы войны, но ресурсы, необходимые для его поддержки, стали проблематичными. Ограничения на поездки во время войны вкупе с ростом расходов привели к сокращению поездок по дорогам. Требования к персоналу для больших свинговых оркестров ложились бременем на скудные ресурсы, доступные для гастролей, и были затронуты военным призывом. В июле 1942 г.Американская федерация музыкантов называется запрет на записи , пока звукозаписывающие не согласились роялти выигрышных музыкантов. Это остановило запись инструментальной музыки для крупных лейблов более чем на год, причем последние лейблы согласились на новые условия контракта в ноябре 1944 года. Тем временем вокалисты продолжали записывать при поддержке вокальных групп, а звукозаписывающая индустрия выпустила более ранние записи свинга из своих хранилищ , что все больше отражает популярность вокалистов биг-бэнда. В 1943 году Columbia Records переиздали запись 1939 года « All or Nothing at All » оркестра Гарри Джеймса с Фрэнком Синатрой., давая Синатре лучший счет («Акк. Гарри Джеймс и его оркестр»). Запись обрела коммерческий успех, которого не было в ее первоначальном выпуске. Свинг небольших групп был записан для небольших специализированных лейблов, на которые не распространялся запрет. Эти лейблы имели ограниченное распространение, сосредоточенное на крупных городских рынках, что, как правило, ограничивало размер ансамблей, с которыми запись могла быть прибыльным делом. Еще один удар пришелся на рынок танцевального свинга в 1944 году, когда федеральное правительство наложило 30% акцизный налог на «танцевальные» ночные клубы, что подорвало рынок танцевальной музыки в небольших заведениях. [24]

В конце войны элементы, которые были объединены под влиянием биг-бэнда, были разбросаны по отдельным стилям и рынкам. Некоторые «прогрессивные» биг-бенды, такие как возглавляемые Стэном Кентоном и Бойдом Реберном, по-прежнему ориентировались на джаз, а не на джаз для танцев. Большинство лучших инструментальных исполнителей того времени выступали в небольших группах, от R&B до бибопа.. Хардкорную танцевальную нишу, ранее занимаемую горячим биг-бендом, заняли небольшие «прыгучие» группы и R&B. Популярная музыка была сосредоточена на вокалистах, и постоянно действующий биг-бэнд для поддержки вокалиста все чаще рассматривался как ненужные расходы. К 1947 году экономика популярной музыки привела к распаду многих известных больших групп. Музыка биг-бэндов пережила возрождение в 1950-х годах, но связь между более поздней музыкой биг-бэндов и эпохой свинга была незначительной. [ необходима цитата ]

1950–1960 годы [ править ]

Swingin 'pop [ править ]

Фрэнк Синатра

Свинг-группы и продажи продолжали снижаться с 1953 по 1954 год. В 1955 году был опубликован список лучших записывающихся исполнителей за предыдущий год. Список показал, что продажи биг-бэндов снизились с начала 1950-х годов. [25] Однако музыка биг-бэндов возродилась в 1950-х и 1960-х годах. Одним из стимулов был спрос на студийные и сценические оркестры в качестве резервных копий популярных вокалистов, а также на радио- и телепередачи. Умение приспосабливать стили исполнения к различным ситуациям было важным навыком среди этих наемных групп, с несколько успокаивающей версией свинга, обычно используемой для поддержки вокалистов. Возродившийся коммерческий успех Фрэнка Синатры с слегка колеблющейся поддержкой в ​​середине 1950-х годов укрепил эту тенденцию. Звук стал ассоциироваться с такими поп-вокалистами, какБобби Дарин , Дин Мартин , Джуди Гарланд и Нат Кинг Коул , а также джазовые вокалисты, такие как Элла Фицджеральд и Кили Смит . Многие из этих певцов также были вовлечены в «менее раскачивающуюся» вокальную поп-музыку того периода. Группы в этих контекстах работали в относительной анонимности, получая вторичный кредит ниже верхнего счета. Некоторые из них, такие как Оркестры Нельсона Риддла и Гордона Дженкинса , стали хорошо известны сами по себе, причем Риддл особенно ассоциировался с успехом Синатры и Коула. Свинг-поп оставался популярным до середины 1960-х годов, став одним из течений жанра "легкого слушания".

Биг-бэнд джаз [ править ]

Вернулся и биг-бенд джаз. В Стэн Кентон и Вуди Херман группы сохранили свою популярность в неурожайные годы в конце 1940 - х годов и за ее пределами, что делает свой след с помощью инновационных механизмов и джазовых солистов высокого уровня ( Shorty Rogers , Art Pepper , Kai Winding , Stan Getz , Al Кона , Zoot Sims , Серж Чалофф , Джин Аммонс , Сал Нистико ). Лайонел Хэмптон был лидером в жанре R&B в конце 1940-х, затем вернулся в биг-бенд-джаз в начале 1950-х, оставаясь популярным местом в 1960-х. Граф Бэйсии Дюк Эллингтон оба сократили свои биг-бэнды в первой половине 1950-х, а затем воссоздали их к 1956. Возврат Эллингтона к биг-бенд-джазу был воодушевлен его приемом на джазовом фестивале в Ньюпорте в 1956 году . Группы Бэйси и Эллингтона процветали в творческом и коммерческом плане на протяжении 1960-х годов и позже, причем оба лидера-ветерана получали высокие оценки за свою современную работу и выступали до тех пор, пока не стали физически неспособными. Барабанщик Бадди Ричпосле непродолжительного руководства одним биг-бэндом в конце 1940-х и выступлений на различных джазовых и биг-бенд-концертах, в 1966 году сформировал свой окончательный биг-бэнд. Его имя стало синонимом динамичного, буйного стиля его биг-бэнда. К другим крупным джазовым группам, которые привели к возрождению 1950–60-х годов, относятся группы, возглавляемые Тадом Джонсом , Мелом Льюисом , Куинси Джонсом и Оливером Нельсоном . Джаз биг-бэнда остается основным компонентом учебных программ по джазу в колледжах.

Кросс-жанровый свинг [ править ]

В музыке кантри Джимми Роджерс , Мун Мулликан и Боб Уиллс объединили элементы свинга и блюза, чтобы создать западный свинг . Мулликан покинул группу Клиффа Брунера, чтобы продолжить сольную карьеру, в которую вошли многие песни, сохранившие свинговую структуру. Такие артисты, как Вилли Нельсон и Asleep at the Wheel , продолжили свинг-элементы кантри. Asleep at the Wheel также записал мелодии графа Бэйси « One O'Clock Jump », « Jumpin 'at the Woodside » и «Song of the Wanderer», используя стальную гитару в качестве замены роговой секции. Нат Кинг Коулпоследовал за Синатрой в поп-музыку, привнеся с собой аналогичное сочетание свинга и баллад. Как и Мулликан, он сыграл важную роль в продвижении фортепиано на передний план в популярной музыке.

Цыганский свинг - это порождение джазового скрипичного свинга Джо Венути и Эдди Лэнга . В Европе его услышали в музыке гитариста Джанго Рейнхардта и скрипача Стефана Граппелли . Их репертуар перекликается со свингом 1930-х годов, включая французскую популярную музыку, цыганские песни и сочинения Рейнхардта, но цыганские свинговые группы сформулированы иначе. Нет ни духовых, ни ударных; Гитары и бас образуют основу, скрипка, аккордеон, кларнет или гитара играют ведущую роль. В цыганских свинговых группах обычно не более пяти игроков. Хотя они возникли на разных континентах, между цыганским свингом и западным свингом часто отмечалось сходство, что приводило к различным слияниям.

Такие хиты рок-музыки, как Фэтс Домино и Элвис Пресли, включили стандарты эпохи свинга в свой репертуар, превратив напевные баллады « Are You Lonesome Tonight » и « My Blue Heaven » в хиты эпохи рок-н-ролла. Д-воп вокальной группа в Marcels имела большой успех с их живой версией свинга эпоха баллады « Blue Moon ».

1960-е – 2000: ностальгия по биг-бэнду и возрождение свинга [ править ]

Основная статья: Возрождение свинга

Хотя свинг уже не был мейнстримом, фанаты могли посещать туры "Big Band Nostalgia" с 1970-х по 1980-е. В турах участвовали лидеры и вокалисты эпохи свинга, которые были на пенсии, такие как Гарри Джеймс и вокалист Дик Хеймс. Исторически тематические радиопередачи, в которых представлены исторические комедии, мелодрамы и музыкальные произведения, также сыграли роль в поддержании интереса к музыке эпохи свинга.

Дэн Хикс и His Hot Licks , а затем Дэвид Грисман представили адаптации Gypsy Swing, возродив интерес к музыкальной форме. Другое возрождение свинга произошло в 1970-х годах. Вокальная группа возрождения джаза, R&B и свинга Manhattan Transfer и Бетт Мидлер включала хиты эпохи свинга в альбомы начала 1970-х годов. В Сиэтле ритм-бэнд New Deal и оркестр Horns O Plenty возродили свинг 1930-х годов с дозой комедии вокалистов Фила «Де Баскет» Шаллат, Шерил «Бензин» Бентен и шести футов ростом «Маленькая Джени» Ламберт. Бентин оставила ритм-группу New Deal Rhythm Band в 1978 году за долгую карьеру в Manhattan Transfer. Лидер-основатель группы New Deal Rhythm Band Джон Холт руководил группами возрождения свинга в Сиэтле до 2003 года.

Качели Возрождение произошло в 1990 - х и 2000 - х годов во главе с Royal Crown Revue , Big Bad Voodoo Daddy , вишневого Poppin' Пап , Squirrel Nut молниями , ЛаВейем Смит и Брайан Setzer . Многие группы играли нео-свинг, который сочетал свинг с рокабилли , ска и роком. Музыка возродила свинг.

В 2001 году альбом Робби Уильямса Swing When You're Winning состоял в основном из популярных свинговых каверов. Альбом был продан тиражом более 7 миллионов копий по всему миру. В ноябре 2013 года Робби Уильямс выпустил альбом Swings Both Ways .

1990-е по настоящее время: свинг-хаус, электро-свинг и свинг-поп [ править ]

Еще одна современная разработка - это сплав свинга (оригинала или ремикса классики) с техниками хип-хопа и хауса . «Качели» были особенно популярны в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Влияния, включенные в него, включают Луи Джордана и Луи Прима. Электро-свинг в основном популярен в Европе, и исполнители электро-свинга включают в себя такие влияния, как танго и цыганский свинг Джанго Рейнхардта. Ведущие художники включают Caravan Palace и Parov Stelar . Оба жанра связаны с возрождением танцев свинга, таких как линди-хоп .

См. Также [ править ]

  • Большая группа
  • Цыганский джаз
  • Список музыкальных стилей
  • Свинг (танец)
  • Свинг (стиль джазового исполнения)
  • Оригинальный Dixieland Jass Band

Примечания [ править ]

  1. ^ Прайс, "Джаз-гитара и вестерн-свинг", стр. 82.
  2. ^ Дрегни, Майкл (2008). Цыганский джаз: в поисках Джанго Рейнхардта и души цыганского свинга. Издательство Оксфордского университета. С. 10–13. ISBN  978-0-19-531192-1 .
  3. ^ Дрегни, Майкл (2004). Джанго: Жизнь и музыка цыганской легенды. Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-516752-X . 
  4. ^ Teddie Райли Проверено 11 декабря 2020
  5. Рианна Генслер, Энди (6 июня 2016 г.). "Squirrel Nut Zippers переиздает 'Hot' - послушайте неизданную песню 1991 года 'The Puffer': Exclusive" . Рекламный щит . Проверено 14 июня 2017 года .
  6. ^ а б "Флетчер Хендерсон" . Musicians.allaboutjazz.com . Проверено 21 мая 2017 .
  7. ↑ Harker, Brian C., 1997, Раннее музыкальное развитие Луи Армстронга, 1921–1928, неопубликованная докторская диссертация, Колумбийский университет, 390 стр. плюс Приложение
  8. ^ Кук, Ричард (2005), Джазовая энциклопедия, Лондон: Penguin, ISBN 978-0-14-102646-6 . 
  9. ^ Киршнер, Билл, изд. (2000), Oxford Companion to Jazz, Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 978-0-19-518359-7 . 
  10. ^ Рассел, Росс, Джазовый стиль в Канзас-Сити и на юго-западе, Беркли, Калифорния, University of California Press, 1972, 291 стр.
  11. ^ a b Дэниелс, Дуглас Генри (январь 2006 г.). One O'clock Jump: Незабываемая история Голубых дьяволов Оклахома-Сити . Beacon Press. п. 144. ISBN 978-0-8070-7136-6.
  12. ^ Попа, Кристофер (ноябрь 2007 г.). "Библиотека биг-бэнда: Пол Уайтмен" . www.bigbandlibrary.com .
  13. ^ Берретт, Joshua (1 октября 2008). Луи Армстронг и Пол Уайтмен: Два короля джаза . Google . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0300127478.
  14. ^ Goldkette на The Red Hot Jazz Archive извлекаться 22-05-2017.
  15. ^ Най, Рассел Б., 1976, Музыка двадцатых: Оркестр Джин Голдкетт, Перспективы, Ежегодник американских культурных исследований 1: 179–203, октябрь 1976 г., DOI: 10.1017 / S0361233300004361
  16. ^ а б "Чик Уэбб" . Проверено 27 мая 2017 .
  17. ^ Лоун, Ричард (2013). Знакомство с джазом . Рутледж. п. 161. ISBN. 978-0-415-69960-0.
  18. ^ Дриггс, Фрэнк; Директор Marr Sound Archives Университета Миссури-Канзас-Сити Чак Хэддикс (1 мая 2005 г.). Джаз Канзас-Сити: от рэгтайма до бибопа . Издательство Оксфордского университета. п. 119 . ISBN 978-0-19-536435-4.
  19. ^ Паркер, Джефф. "История джаза Часть II" . www.swingmusic.net .
  20. ↑ Blowin 'Hot and Cool: Jazz and Its Critics , John Remo Gennari, PhD (1960 г.р.), University of Chicago Press (2006), стр. 58; OCLC 701053921 
  21. ↑ Handy, Уильям Кристофер (1941). Отец блюза . Макмиллан. п. 292 .
  22. ^ «Нетрудно понять эволюцию джаза в свинг. Десять лет назад этот тип музыки процветал, хотя и в неблагоприятных условиях и в окружении сердечного безразличия ... Это повторение и однообразие современных аранжировок свинга. которые предвещают зло в будущем ". Мрачный , февраль 1939 г., стр. 2–16.
  23. ^ «Запрет на запись 1942 года и война ASCAP / BMI» . Проверено 15 июня 2017 года .
  24. ^ Топать блюз . Альберт Мюррей. Da Capo Press. 2000. стр. 109, 110. ISBN 0-252-02211-4 , ISBN 0-252-06508-5  
  25. ^ Уокер, Лео (1972). Прекрасная эра великих танцевальных коллективов . Гарден-Сити, Нью-Йорк : Doubleday . п. 152.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Эренберг, Льюис А. Размахивая мечтой: джаз биг-бэнда и возрождение американской культуры (1998)
  • Гитлер Ира. Swing to Bop: Устная история перехода в джаз в 1940-х (1987)
  • Хеннесси, Томас Дж. От джаза до свинга: афроамериканцы и их музыка, 1890–1935 (1994).
  • Шуллер, Гюнтер. Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 (1991)
  • Весна, Ховард. «Свинг и линди-хоп: танец, место проведения, средства массовой информации и традиции». Американская музыка , Vol. 15, № 2 (лето 1997 г.), стр. 183–207.
  • Стоу, Дэвид. Swing Changes: джаз биг-бэнда в New Deal America (1996)
  • Такер, Шерри. Swing Shift: девичьи группы 1940-х (2000)