Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для использования в других целях, см Бибоп (значения) .
Бибоп
Чарли Паркер, Томми Поттер, Майлз Дэвис, Макс Роуч (Gottlieb 06941) .jpg
Альт - саксофон игрок Чарли Паркер был ведущим исполнителем и композитором бибоп эпохи. Он изображен здесь с Томми Поттером , Максом Роучем и Майлзом Дэвисом в клубе Three Deuces в Нью-Йорке.
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеСередина 1940-х годов, США.
Производные формы
Поджанры
Региональные сцены
Соединенные Штаты
Другие темы

Бибоп или боп - это стиль джаза, разработанный в США с начала до середины 1940-х годов, который включает композиции, характеризующиеся быстрым темпом, сложными последовательностями аккордов с быстрой сменой аккордов и многочисленными сменами тональности , инструментальной виртуозности и импровизации, основанной на сочетание гармонической структуры , использования гамм и случайных ссылок на мелодию .

Бибоп развивался, когда молодое поколение джазовых музыкантов расширило творческие возможности джаза за пределы популярного танцевального стиля свинг с новой «музыкой музыканта», которая не была такой танцевальной и требовала внимательного прослушивания. [1] Поскольку бибоп не предназначался для танцев, он позволял музыкантам играть в более быстром темпе. Музыканты бибопа исследовали сложные гармонии, сложные синкопы , измененные аккорды , расширенные аккорды , замены аккордов, асимметричную фразировку и замысловатые мелодии. Группы бибопа использовали ритм-секции таким образом, чтобы расширить их роль. В то время как ключевым ансамблем эпохи свинга был биг-бэндКлассическая бибоп-группа из четырнадцати пьес, исполняемых в ансамблевом стиле, представляла собой небольшую комбинацию, состоящую из саксофона (альт или тенор), трубы , фортепиано , гитары , контрабаса и ударных, играющих музыку, в которой ансамбль играл вспомогательная роль для солистов. Вместо того, чтобы играть сильно аранжированную музыку, бибоп-музыканты обычно играли мелодию композиции (называемую «головой») под аккомпанемент ритм-секции, за которой следовала секция, в которой каждый из исполнителей импровизировал соло, а затем возвращался к мелодии. в конце композиции.

Некоторые из самых влиятельных бибопа художников, которые, как правило , композитор-исполнители, являются: альт саксофон игрок Charlie Parker ; тенор саксофон игроки Декстер Гордон , Sonny Rollins , и Джеймс Муди ; кларнет игрок Buddy DeFranco ; трубачи Фэтс Наварро , Клиффорд Браун , Майлз Дэвис и Диззи Гиллеспи ; пианисты Бад Пауэлл , Мэри Лу Уильямс и Телониус Монк ; электрогитарист Чарли Кристиан , Джо Пасси барабанщики Кенни Кларк , Макс Роуч и Арт Блейки .

Этимология [ править ]

«Несмотря на объяснение происхождения этих слов, игроки на самом деле пели слова« бибоп »и« ребоп »в ранней боп-фразе, как показано в следующем примере». [2] Играть ( помощь · информация ) 

Термин «бибоп» происходит от бессмысленных слогов (вокаблей), используемых в пении скат ; Первый известный пример использования "бибопа" был в "Four or Five Times" McKinney's Cotton Pickers , записанном в 1928 году. [3] Он снова появляется в записи 1936 года "I'se a Muggin" Джека Тигардена . [3] Вариант «ребоп» появляется в нескольких записях 1939 года. [3] Первое известное появление гравюры также произошло в 1939 году, но впоследствии этот термин мало использовался, пока не был применен к музыке, которая теперь ассоциируется с ним в середине 1940-х годов. [3] Телониус Монк утверждает, что оригинальное название его композиции "Bip Bop"Тема 52-й улицы", было происхождением названия бибоп. [4]

Некоторые исследователи предполагают, что этот термин использовал Чарли Кристиан, потому что он звучал как что-то, что он напевал вместе со своей игрой. [5] Диззи Гиллеспи заявил, что публика придумала это имя после того, как услышала, как он скинул безымянные композиции своим игрокам, и пресса в конечном итоге подхватила его, использовав его как официальный термин: «Люди, когда они захотят попросить их. номера и не знал имени, просил бибоп ". [6] Другая теория состоит в том, что это происходит из крика «Арриба! Арриба!» использовался лидерами латиноамериканских оркестров того периода для поощрения своих групп. [7] Иногда термины «бибоп» и «ребоп» использовались как синонимы. К 1945 году использование «бибопа» / «ребопа»как бессмысленные слоги были широко распространены вМузыка R&B , например, " Hey! Ba-Ba-Re-Bop " Лайонела Хэмптона . [ необходима цитата ] Бибоп-музыкант или боппер стал стандартным персонажем в анекдотах 1950-х годов, перекликаясь с битником . [8]

Инструменты [ править ]

Несколько бибоп-музыкантов на 52-й улице , май 1948 года.

Классическая комбинация бибопа состояла из саксофона, трубы, контрабаса, ударных и фортепиано. Этот формат использовался (и популяризировался) Паркер (альт-саксофон) и Гиллеспи (труба) в их группах и записях 1940-х годов, иногда дополняемый дополнительным саксофонистом или гитарой (электрической или акустической), иногда добавляя другие валторны (часто тромбон). ) или других струнных (обычно скрипка) или уронив инструмент и оставив только квартет.

Хотя это лишь одна из составляющих богатой джазовой традиции, музыка бибоп по-прежнему регулярно звучит во всем мире. С тех пор тенденции в импровизации изменились от ее гармонично связанного стиля, но способность импровизировать над сложной последовательностью измененных аккордов является фундаментальной частью любого джазового образования.

Музыкальный стиль [ править ]

Бибоп резко отличался от простых композиций эпохи свинга и вместо этого отличался быстрым темпом, асимметричной фразировкой, замысловатыми мелодиями и ритм-секциями, которые расширяли их роль хранителей темпа. Сама музыка казалась совершенно иной для ушей публики, привыкшей к бодрым, организованным, танцевальным композициям Бенни Гудмана и Гленна Миллера в эпоху свинга. Вместо этого казалось, что бибоп звучал скачко, нервно, беспорядочно и часто фрагментарно. Но для джазовых музыкантов и любителей джазовой музыки бибоп стал захватывающей и красивой революцией в джазовом искусстве. [ необходима цитата ]

«Бибоп» был лейблом, который позже дали ему некоторые журналисты, но мы никогда не называли музыку. Мы бы назвали это современной музыкой. На самом деле мы бы не назвали это как-то иначе, просто музыкой.

-  Кенни Кларк [9]

В то время как в музыке свинга, как правило, использовались аранжировки биг-бэндов, в музыке бибоп подчеркивалась импровизация. Как правило, тема («голова», часто основная мелодия поп- или джазового стандарта эпохи свинга) будет представлена ​​вместе в начале и в конце каждой пьесы с импровизационными соло, основанными на аккордах композиций. Таким образом, большая часть произведения в стиле бибоп будет импровизацией, единственные нити, скрепляющие работу, - это базовые гармонии, играемые ритм-секцией . Иногда импровизация включала отсылки к оригинальной мелодии или другим известным мелодическим линиям («цитаты», «отрывки» или «риффы»). Иногда это были совершенно оригинальные, спонтанные мелодии от начала до конца.

Последовательности аккордов для композиций бибопа часто были взяты непосредственно из популярных композиций эпохи свинга и повторно использовались с новой, более сложной мелодией, образуя новые композиции (см. Контрафакт ). Эта практика уже была широко распространена в раннем джазе, но стала центральной в стиле бибоп. В этом стиле использовались несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе, I-IV-V, но с добавлением движения II-V) и «смены ритма» (I-VI-II-V, аккорды к аккордам). Эстрадный стандарт 1930-х годов " Я получил ритм"Поздний боп также переместился в сторону расширенных форм, которые представляли собой отход от поп-музыки и шоу-композиций. В голосе аккордов бибопа часто обходились без основного и пятого тонов, вместо этого они основывались на ведущих интервалах, определяющих тональность аккорда. творческие возможности для гармонической импровизации, такие как замена тритона и использование импровизированных линий на основе уменьшенной гаммы, которые могли бы разрешить ключевой центр множеством и удивительными способами.

Музыканты бибопа также использовали несколько гармонических приемов, нетипичных для прежнего джаза. Сложные гармонические замены основных аккордов стали обычным явлением. Эти замены часто подчеркивали некоторые диссонирующие интервалы, такие как бемоль девятый, диез девятый или диез одиннадцатый / тритон . Это беспрецедентное гармоническое развитие, имевшее место в бибопе, часто восходит к трансцендентному моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения " Cherokee " в Uptown House Кларка Монро в Нью-Йорке в начале 1942 года. Как описывает Паркер: [10]

Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались, ... и я продолжал думать, что обязательно должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог ее сыграть ... Я работал над "Cherokee", и, когда я это делал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующими изменениями, я мог играть то, что я слышал. Он ожил.

Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие бибопа возникло из-за блюза и других связанных с Африкой тональных чувств, а не из западной художественной музыки двадцатого века, как некоторые предполагали. Кубик утверждает: «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, расходящегося с западными категориями диатонических аккордов . Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, в то время как сохраняя сильную центральную тональность блюза как основу для рисования различных африканских матриц ». [10] Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, что привело к трем основным событиям:

  • Новая гармоническая концепция с использованием расширенной структуры аккордов, которая привела к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию.
  • Развитая и еще более синкопированная линейная ритмическая сложность и мелодическая угловатость, в которой синяя нота пятой ступени стала важным мелодико-гармоническим приемом.
  • Восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа музыки. [11]

Хотя для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга , такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке , и также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке. Джаз Западного побережья столкнется с такими долгами, как и несколько форм крутого джаза.. Но таких долгов в плане прямых заимствований у bebop практически нет. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением о неприятии любого вида эклектики, движимым желанием активировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в основном незападном гармоническом подходе. Конечное значение всего этого состоит в том, что эксперименты с джазом в 1940-х годах вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и техник, уходящих корнями в африканские традиции. [10]

Альтернативная теория могла бы заключаться в том, что бибоп, как и многие другие великие искусства, вероятно, развился, опираясь на многие источники. В интересном видео на YouTube [12] есть Джимми Рэйни , тогдашний джазовый гитарист и друг Чарли Паркера , описывающий, как Паркер появлялся в дверях квартиры Рэйни в поисках прохладительных напитков и музыки Белы Барток , ведущего исполнителя классической музыки 20-го века. композитор. Рэйни описывает большие познания и глубину понимания, которые Паркер имел в отношении музыки Бартока и Арнольда Шёнберга , в частности Пьеро Лунайра Шёнберга и квартетов Бартока. Рэйни рассказывает Паркеру свой комментарий о том, что отрывок из СкерцоПятого квартета Бартока звучало очень похоже на некоторые из джазовых импровизаций Паркера . [12]

История [ править ]

Влияние эпохи свинга [ править ]

Диззи Гиллеспи в клубе Downbeat Club, Нью-Йорк, 1947 год.

Бибоп вырос из кульминации тенденций, которые возникли в свинг-музыке с середины 1930-х годов: менее четкое хронометрирование барабанщиком, когда основной ритмический импульс перемещается от басового барабана к райд-тарелке; изменение роли фортепиано от плотности ритма к акцентам и вставкам; менее богато украшенные аранжировки роговых секций, тяготеющие к риффам и большая поддержка основного ритма; больший упор на свободу солистов; и увеличение гармонической сложности в аранжировках, используемых некоторыми диапазонами. Путь к ритмично обтекаемым, ориентированным на соло свинге был проложен территориальными полосами юго-запада с Канзас-Сити.как их музыкальная столица; их музыка была основана на блюзе и других простых сменах аккордов, основывалась на риффах в подходе к мелодическим линиям и сольному аккомпанементу и выражала подход, добавляющий мелодию и гармонию в свинг, а не наоборот. Способность играть длительные, энергичные и творческие соло высоко ценилась за этот новый стиль и являлась основой жесткой конкуренции. Джем-сейшны эпохи свинга и «конкурсы нарезки» в Канзас-Сити стали легендарными. Канзас - Сити подход к свингу был воплощенным в графе Бейси оркестра , который пришел к национальной известности в 1937 году [ править ]

«Бибоп не был разработан преднамеренно».

- Телониус Монах

Одним из юных поклонников оркестра Бэйси в Канзас-Сити был юный альт-саксофонист по имени Чарли Паркер . Он был особенно очарован их тенор-саксофонистом Лестером Янгом., который играл длинные плавные мелодические линии, которые вплетались в аккордовую структуру композиции и выходили из нее, но каким-то образом всегда имели музыкальный смысл. Янг был столь же смелым как в своем ритме и фразировке, так и в своем подходе к гармоническим структурам в своих соло. Он часто повторял простые цифры из двух или трех нот со сменой ритмических акцентов, выраженных объемом, артикуляцией или тоном. Его фразировка была далека от двух-четырех тактовых фраз, которые до этого использовали валторны. Они часто расширялись до нечетного числа тактов, перекрывая музыкальные строфы, предлагаемые гармонической структурой. Он делал вдох посреди фразы, используя паузу, или «свободное пространство», как творческий прием. Общий эффект заключался в том, что его соло были чем-то парящим над остальной музыкой.а не что-то возникающее из него через интервалы, подсказанные звуком ансамбля. Когда оркестр Basie ворвался на национальную сцену с его записями 1937 года и широко транслировал выступления в Нью-Йорке, он приобрел поклонников по всей стране: легионы саксофонистов стремились подражать Яну, барабанщики стремились подражатьДжо Джонс , пианисты, стремящиеся подражать Бэйси, и трубачи, стремящиеся подражать Баку Клейтону . Паркер играл вместе с новыми записями Бэйси на Victrola, пока не смог сыграть сольную ноту Янга за нотой. [13]

В конце 1930 - х года Duke Ellington Orchestra и Джимми Лунсефорд оркестр были обнажая мир музыки для гармонический сложных музыкальных аранжировок Билли Strayhorn и Sy Oliver , соответственно, что подразумевает аккорды столько , сколько они написаны их. Это преуменьшение гармонично сложных аккордов вскоре будет использовано молодыми музыкантами, исследующими новый музыкальный язык бибоп. [ необходима цитата ]

Блестящая техника и гармоническая изысканность пианиста Арта Татума вдохновляли молодых музыкантов, включая Чарли Паркера и Бада Пауэлла . В первые дни своего пребывания в Нью-Йорке Паркер работал мытьем посуды в заведении, где Татум давал регулярные концерты. [14]

Одной из расходящихся тенденций эпохи свинга было возрождение небольших ансамблей, играющих «головные» аранжировки, следуя подходу, используемому в биг-бэнде Бэйси. Формат малых групп позволял проводить больше импровизированных экспериментов и более протяженных соло, чем более крупные и хорошо аранжированные группы. Запись 1939 года " Body and Soul " Коулмана Хокинса с небольшой группой содержала расширенное саксофонное соло с минимальным отсылкой к теме, которая была уникальной для записанного джаза и которая стала характерной для бибопа. Это соло продемонстрировало сложное гармоническое исследование композиции с подразумеваемыми проходящими аккордами. В конечном итоге Хокинс возглавил первую официальную запись стиля бибоп в начале 1944 года [15].

Выйти за рамки свинга в Нью-Йорке [ править ]

Когда 1930-е годы перешли в 1940-е, Паркер отправился в Нью-Йорк в качестве ведущего исполнителя оркестра Джея МакШанна . В Нью - Йорке он нашел других музыкантов , которые изучают гармонические и мелодические пределы их музыки, в том числе Диззи Гиллеспи , Рой Элдридж -influenced трубача , который, как Паркер, изучает идеи , основанные на верхних интервалов аккордов, за седьмой аккордов , которые были традиционно определяемая джазовая гармония. Пока Гиллеспи был с Кэбом Кэллоуэем , он тренировался с басистом Милтом Хинтоном и разработал некоторые ключевые гармонические и аккордовые новшества, которые станут краеугольными камнями новой музыки; Паркер сделал то же самое с басистом Джином Рэйми.в то время как с группой МакШанна. Гитарист Чарли Кристиан , прибывший в Нью-Йорк в 1939 году, был, как и Паркер, новатором, придерживавшимся юго-западного стиля. Основное влияние Кристиана было в области ритмической фразировки . Кристиан обычно делал упор на слабые и непонятные доли и часто заканчивал свои фразы на второй половине четвертой доли. Кристиан экспериментировал с асимметричной фразировкой, которая должна была стать основным элементом нового стиля боп. [ необходима цитата ]

Бад Пауэлл продвигал вперед ритмично обтекаемый, гармонично утонченный, виртуозный фортепианный стиль, а Телониус Монк приспосабливал новые гармонические идеи к своему стилю, который уходил корнями в гарлемскую игру на фортепьяно . [ необходима цитата ]

Барабанщики, такие как Кенни Кларк и Макс Роуч, расширили путь, установленный Джо Джонсом, добавив райд к тарелке хай-хэта в качестве основного хронометра и зарезервировав большой барабан для акцентов. Акценты на бас-барабанах в просторечии назывались «бомбами», что относилось к событиям в мире за пределами Нью-Йорка, когда разрабатывалась новая музыка. Новый стиль игры на барабанах поддерживал солистов и отвечал на них акцентами и вставками, почти как изменчивый зов и ответ.. Это изменение увеличило важность струнного баса. Теперь бас не только поддерживал гармоническую основу музыки, но и стал ответственным за создание метрономической ритмической основы, играя «ходячую» басовую линию из четырех четвертных нот в такт. В то время как небольшие свинговые ансамбли обычно функционировали без басиста, новый стиль боп требовал баса в каждом небольшом ансамбле. [ необходима цитата ]

Родственные души, разрабатывающие новую музыку, тяготели к сессиям в Minton's Playhouse , где Монк и Кларк играли в хаус-группе, и на Uptown House Монро , где Макс Роуч играл в хаус-группе. [16] Частью атмосферы, создаваемой на джемах, подобных тем, что были в Minton's Playhouse, была атмосфера исключительности: «обычные» музыканты часто перенастраивали стандарты, добавляли сложные ритмические и фразирующие приемы в свои мелодии, или «головы», и играйте в них в бешеном темпе, чтобы исключить тех, кого они считали аутсайдерами или просто более слабыми игроками. [1] Эти пионеры новой музыки (которая позже будет называться бибоп или боп(хотя сам Паркер никогда не использовал этот термин, считая, что это унижает музыку), начал исследовать продвинутые гармонии, сложные синкопы, измененные аккорды и замены аккордов. Боп-музыканты усовершенствовали эти техники, используя более свободный, замысловатый и часто загадочный подход. Боп-импровизаторы основывались на идеях фразировки, которые впервые привлекли внимание соло-стилем Лестера Янга. Они часто размещали фразы на нечетном количестве тактов и перекрывали свои фразы через тактовые линии и через основные гармонические каденции. Кристиан и другие ранние бопперы также начали заявлять о гармонии в своей импровизированной строчке до того, как она появилась в песенной форме, очерченной ритм-секцией. Этот кратковременный диссонанс создает сильное ощущение движения вперед в импровизации.Сессии также привлекли ведущих музыкантов свинг-идиомы, таких какКоулман Хокинс , Лестер Янг , Бен Вебстер , Рой Элдридж и Дон Байас . Бяс стал первым тенор-саксофонистом, полностью усвоившим новый стиль бибопа в своей игре. В 1944 году экипаж новаторов присоединились Декстер Гордон , тенор саксофонист от западного побережья в Нью - Йорке с Луи Армстронг группы, и молодой трубач , принимающих участие в музыкальной школе , Майлз Дэвис . [16]

Ранние записи [ править ]

Бибоп возник как «музыка музыкантов», которую играли музыканты с другими прибыльными концертами, которых не заботил коммерческий потенциал новой музыки. Он не привлек внимание крупных звукозаписывающих компаний и не был предназначен для этого. Некоторые из ранних бибопов записывались неофициально. Были записаны несколько сессий у Минтона в 1941 году, с Телониусом Монком и целым рядом музыкантов, включая Джо Гая , Hot Lips Page , Роя Элдриджа, Дона Байаса и Чарли Кристиана. [17] Кристиан фигурирует в записях от 12 мая 1941 года (Esoteric ES 548). Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были участниками записанного джем-сейшна, организованного Билли Экстайном.15 февраля 1943 года, и Паркер на другом джем-сейшне в Экстайне 28 февраля 1943 года (Stash ST-260; ST-CD-535). [18]

Официальная запись бибопа была впервые проведена для небольших специализированных лейблов, которые были менее озабочены привлекательностью массового рынка, чем крупные лейблы, в 1944 году. 16 февраля 1944 года Коулман Хокинс провел сессию с участием Диззи Гиллеспи и Дона Байаса в ритме. Секция, состоящая из Клайда Харта (фортепиано), Оскара Петтифорда (бас) и Макса Роуча (ударные), записала " Woody'n You " ( Apollo 751), первую официальную запись бибопа. [19] Чарли Паркер и Клайд Харт были записаны в квинтете под руководством гитариста Тайни Граймса для лейбла Savoy 15 сентября 1944 года ( Tiny's Tempo, «Я всегда буду любить тебя одинаково», «Романтика без финансов», Красный Крест.). [18] Хокинс провел еще одну сессию записи под влиянием бибопа 19 октября 1944 года, на этот раз с Телониусом Монком на фортепиано, Эдвардом Робинсоном на басу и Дензилом Бестом на барабанах ( On the Bean, Recollections, Flyin 'Hawk, Driftin' на Рид ; переиздание, Престиж PRCD-24124-2). [17]

Паркер, Гиллеспи и другие, работавшие над идиомой бибопа, присоединились к оркестру Эрла Хайнса в 1943 году, затем вслед за вокалистом Билли Экстайном из группы перешли в оркестр Билли Экстайна в 1944 году. Группа Экстайна была записана на V-дисках , которые транслировались по радио. Armed Forces Radio Network и завоевал популярность благодаря группе, демонстрирующей новый стиль бибоп. Формат группы Eckstine, включающий вокалистов и занимательные подшучивания, позже будет скопирован Гиллеспи и другими ведущими бибоп-ориентированными биг-бендами в стиле, который можно было бы назвать «популярным бибопом». Начиная с выступления группы Eckstine на лейбле De Luxe 5 декабря 1944 г.«Если ты так себя чувствуешь, я хочу поговорить о тебе», «Унесу блюз», «Opus X», «Я буду ждать и молюсь», «Настоящая вещь случилась со мной» ), сеансы записи бибопа стали более частыми. Паркер покинул группу к тому времени, но в нее все еще входили Гиллеспи, Декстер Гордон и Джин Аммонс на теноре, Лео Паркер на баритоне, Томми Поттер на басу, Арт Блейки на барабанах и Сара Воан на вокале. [20] Blowing the Blues Away показала дуэль на тенор-саксофоне между Гордоном и Аммонсом.

4 января 1945 года Клайд Харт провел сессию с участием Паркера, Гиллеспи и Дона Байаса, записанную для лейбла Continental ( What The Matter Now, I Want Every Bit of It, It's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue , Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). [18] Гиллеспи записал свою первую сессию в качестве лидера на 9 января 1945 года на усадьбе этикетке, с Дон Byas на тенор, Трамми Янг на тромбоне, Клайд Харт на фортепиано, Оскар Pettiford на бас - гитаре, и Ирвин Kluger на барабанах. [19] Сеанс записал « Я не могу начать», «Хорошая приманка», «Бибоп» (пальцы Диззи) и « Соленый арахис».(Поместье которого ошибочно назвали «Соленый арахис»). После этого Гиллеспи начал много записывать бибоп и получил признание как одна из его ведущих фигур. Гиллеспи представил Гордона в качестве сайдмена на сессии, записанной 9 февраля 1945 года для лейбла Guild ( Groovin 'High, Blue' n 'Boogie ). Паркер появлялся на сессиях под руководством Гиллеспи, датированных 28 февраля ( Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) и 11 мая 1945 года ( Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse ) для лейбла Guild. Паркер и Гиллеспи были помощниками Сары Воан 25 мая 1945 года на лейбле Continental (« Что еще может сделать женщина, у меня лучше будет память, чем мечта, значит для меня»).). Паркер и Гиллеспи выступили 6 июня 1945 года под управлением вибрафониста Реда Норво, позже выпущенного под лейблом Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). [19] Звездная сессия сэра Чарльза Томпсона 4 сентября 1945 года для лейбла Apollo ( Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) включала Паркер и Гордон. [20] Гордон провел свою первую сессию на лейбле Savoy 30 октября 1945 года с Садиком Хакимом (Аргонн Торнтон) на фортепиано, Джином Рэйми на басу и Эдди Николсоном на барабанах ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out , Малый Безумный Декстера ).[20] Первая сессия Паркера в качестве лидера состоялась 26 ноября 1945 года на лейбле Savoy с Майлзом Дэвисом и Гиллеспи на трубе, Хакимом / Торнтоном и Гиллеспи на фортепиано, Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах ( Warming Up a Рифф, Время пришло, Скачок Билли, Процветание на риффе, Ко-Ко, Меандеринг ). После появления в1944 годув качестве сайдмена в R&Bоркестре Cootie Williams , Бад Пауэлл участвовал в бибоп-сессиях под руководством Фрэнки Соколова 2 мая 1945 года на лейбле Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, сентябрь в the Rain ), [21] затем Декстер Гордон 29 января 1946 года для лейбла Savoy (Длинно-высокий Декстер, Декстер снова едет, Я не могу от тебя сбежать, Декстер копается ). [20] Рост бибопа до 1945 года также задокументирован в неофициальных живых записях.

Прорыв [ править ]

К 1946 году бибоп был создан как движение на широкой основе среди нью - йоркских джазовых музыкантов, в том числе трубачей Жиров Наварро и Кенни Дорхем , тромбонистов JJ Johnson и Kai Winding , альт саксофониста Сонни Ститт , тенор - саксофонист Джеймс Муди , баритон - саксофонистов Лео Паркер и Серж Чалофф , вибрафонист Милт Джексон , пианисты Эрролл Гарнер и Аль Хейг , басист Слэм Стюарт, и другие, кто внесет свой вклад в то, что станет известно как «современный джаз». Новая музыка получила широкое распространение на радио с передачами, такими как те, которые вел "Симфони Сид" Торин . Бибоп пустил корни и в Лос-Анджелесе, среди таких модернистов, как трубачи Ховард МакГи и Арт Фармер , альт-исполнители Сонни Крисс и Фрэнк Морган , тенористы Тедди Эдвардс и Лаки Томпсон , тромбонистка Мельба Листон , пианисты Додо Мармароза , Джимми Банн и Хэмптон Хоуз. , гитарист Барни Кессель , басисты Чарльз Мингус иРед Каллендер , барабанщики Рой Портер и Конни Кей . «Rebop Six» Гиллеспи (с Паркером на альте, Лаки Томпсоном на теноре, Элом Хейгом на фортепиано, Милтом Джексоном на вибраторах, Рэем Брауном на басу и Стэном Леви на барабанах) стартовал в Лос-Анджелесе в декабре 1945 года. Паркер и Томпсон. остался в Лос-Анджелесе после того, как остальная часть группы уехала, выступая и записываясь вместе в течение шести месяцев, прежде чем в июле у Паркера случился срыв, связанный с зависимостью. Паркер снова был активен в Лос-Анджелесе в начале 1947 года. Время пребывания Паркера и Томпсона в Лос-Анджелесе, прибытие Декстера Гордона и Уорделла Грея позже в 1946 году, а также рекламные усилия Росс Рассел ,Норман Гранц и Джин Норман помогли укрепить статус города как центра новой музыки.

Гиллеспи впервые записал новую музыку на крупном лейбле: лейбл RCA Bluebird записал "Диззи Гиллеспи и его оркестр" 22 февраля 1946 года ( тема 52-й улицы, "Ночь в Тунисе", "Old Man Rebop", "Антропология" ). [19] Более поздние записи в афро-кубинском стиле для Bluebird в сотрудничестве с кубинскими румберо Чано Посо и Сабу Мартинесом , а также аранжировщиками Гилом Фуллером и Джорджем Расселом ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) станет одним из его самых популярных, что привело к увлечению латиноамериканской танцевальной музыкой в ​​конце 1940-х - начале 1950-х годов. Гиллеспи, с его экстравертным характером и юмором, очками, бородой на губах и беретом, станет наиболее заметным символом новой музыки и новой джазовой культуры в массовом сознании. Это, конечно, пренебрегало вкладом тех, с кем он работал над музыкой в ​​предыдущие годы. Его шоу-стиль, навеянный черным водевилем.артисты казались некоторым возвращением и оскорбляли некоторых пуристов ("слишком много ухмылки" по словам Майлза Дэвиса), но это было пронизано подрывным чувством юмора, которое давало проблеск отношения к расовым вопросам, которого черные музыканты ранее держали в стороне от широкой публики. До движения за гражданские права Гиллеспи боролся с расовым разделением , высмеивая его. Интеллектуальная субкультура, окружавшая бибоп, сделала его не только музыкальным, но и социологическим движением. [ необходима цитата ]

С неизбежным упадком больших свинговых групп бибоп стал динамичным центром джазового мира с широким движением «прогрессивного джаза», стремящимся подражать и адаптировать его устройства. Это должно было стать самым влиятельным джазовым фондом для поколения джазовых музыкантов. [ необходима цитата ]

За пределами [ править ]

К 1950 году бибоп-музыканты, такие как Клиффорд Браун и Сонни Ститт, начали сглаживать ритмическую эксцентричность раннего бибопа. Вместо того, чтобы использовать зазубренные фразы для создания ритмического интереса, как это делали ранние бопперы, эти музыканты строили свои импровизированные строки из длинных строк восьмых нот и просто акцентировали определенные ноты в строке, чтобы создать ритмическое разнообразие. В начале 1950-х годов стиль Чарли Паркера также несколько смягчился.

В начале 1950-х бибоп оставался на вершине осведомленности о джазе, в то время как его гармонические приемы были адаптированы к новой «крутой» школе джаза под руководством Майлза Дэвиса и других. Он продолжал привлекать молодых музыкантов, таких как Джеки Маклин , Сонни Роллинз и Джон Колтрейн . Когда музыканты и композиторы начали работать с расширенной теорией музыки в середине 1950-х, ее адаптация музыкантами, которые воплотили ее в основной динамический подход бибопа, привела к развитию пост-бопа. Примерно в то же время среди таких музыкантов, как Хорас Сильвер и Арт Блейки , произошло движение к структурному упрощению бибопа., что привело к движению, известному как хард-боп. Развитие джаза будет происходить через взаимодействие стилей бибоп, крул, пост-боп и хард-боп в течение 1950-х годов.

Влияние [ править ]

Музыкальные устройства, разработанные с помощью бибопа, оказали влияние не только на само движение бибопа. « Прогрессивный джаз » был широкой категорией музыки, которая включала аранжировки «художественной музыки» под влиянием бибопа, используемые большими группами, такими как Бойд Реберн , Чарли Вентура , Клод Торнхилл и Стэн Кентон , а также церебральные гармонические исследования небольших групп. например, под руководством пианистов Ленни Тристано и Дэйва Брубека . Эксперименты по озвучиванию, основанные на гармонических устройствах бибопа, использовались Майлзом Дэвисом и Гилом Эвансом для новаторской " Birth of the Cool"«Сессии 1949 и 1950 годов. Музыканты, которые следовали за стилистическими дверями, открытыми Дэвисом, Эвансом, Тристано и Брубеком, составили ядро движений крутого джаза и джаза западного побережья в начале 1950-х годов.

К середине 1950-х на музыкантов начала влиять музыкальная теория, предложенная Джорджем Расселом . Те, кто включил идеи Рассела в основу бибопа, определили движение пост-бопа, которое позже включило модальный джаз в свой музыкальный язык.

Хард-боп был упрощенной производной от бибопа, введенного Хорасом Сильвером и Артом Блейки в середине 1950-х годов. Он оказал большое влияние до конца 1960-х годов, когда преобладали фри-джаз и фьюжн-джаз .

Движение нео-боп 1980-х и 1990-х годов возродило влияние стилей бибоп, пост-боп и хард-боп после эпох фри-джаза и фьюжн.

Стиль бибопа также оказал влияние на поколение битников, чей устный стиль опирался на афроамериканские «джайвские» диалоги, джазовые ритмы, и чьи поэты часто нанимали джазовых музыкантов для их сопровождения. Джек Керуак описал свои произведения в « На дороге» как литературный перевод импровизаций Чарли Паркера и Лестера Янга. [22] [23] Стереотип «битник» в значительной степени заимствован из одежды и манер бибоп-музыкантов и последователей, в частности из берета и бороды на губах Диззи Гиллеспи, а также из скороговорки и игры на бонго гитариста Слима Гайяра.. Субкультура бибопа, определяемая как группа нонконформистов, выражающая свои ценности через музыкальное общение, отозвалась эхом в отношении хиппи эпохи психоделии 1960-х годов. Поклонники бибопа не ограничивались Соединенными Штатами; музыка также приобрела культовый статус во Франции и Японии.

Совсем недавно хип-хоп исполнители ( A Tribe Called Quest , Guru ) указали, что бибоп повлиял на их рэп и ритмический стиль. Еще в 1983 году Шон Браун произнес фразу «Rebop, bebop, Scooby-Doo» в конце своего хита « Rappin 'Duke ». Басист Рон Картер сотрудничал с A Tribe Called Quest в 1991 году над альбомом The Low End Theory , а вибрафонист Рой Эйерс и трубач Дональд Берд были представлены в Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 в 1993 году. Сэмплы бибопа, особенно басовые партии, клипы качелей райд тарелок, а также рожковые и фортепианные риффы можно найти во всем хип-хоп компендиуме.

Музыканты [ править ]

Основная статья: Список музыкантов бибопа

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Лотт, Эрик. Double V, Double-Time: политика стиля бибопа. Каллалу, № 36 (лето 1988 г.), стр. 597–605
  2. ^ Таннер, Пол О.У. и Героу, Морис (1964). Исследование джаза , 81. Издание второе. ISBN  0-697-03557-3 .
  3. ^ a b c d Глисон, Ральф Дж. (15 февраля 1959 г.) «Фанат джаза действительно копает язык - вплоть до его истоков» . Толедо Блейд .
  4. ^ Келли, Робин (2009). Телониус Монах: Жизнь и времена американского оригинала . Саймон и Шустер. п. 95. ISBN 1439190496.
  5. ↑ Джим Доусон и Стив Пропс, Какой была первая рок-н-ролльная запись? , 1992, ISBN 0-571-12939-0 
  6. ^ Нелл Ирвин Painter (2006). Создание черных американцев . Oxford University Press, США. С.  228 –229. ISBN 0-19-513755-8. Проверено 9 июля, 2009 .
  7. ^ Питер Гаммонд, Оксфордский компаньон популярной музыки , 1991, ISBN 0-19-311323-6 
  8. ^ Кэмерон, Уильям Брюс (1963). Неформальная социология . Случайный дом. п. 93.
  9. ^ Du Noyer, Поль (2003). Иллюстрированная энциклопедия музыки (1-е изд.). Фулхэм, Лондон: Издательство Flame Tree. п. 130. ISBN 1-904041-96-5.
  10. ^ a b c Кубик, Герхард. «Бибоп: яркий пример. Африканская матрица в джазовых гармонических практиках». (Критическое эссе) Black Music Research Journal 22 марта 2005 г. Цифровой.
  11. Перейти ↑ Floyd, Samuel A., Jr. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  12. ^ а б Рэйни, Джимми и Джейми Аберсолд. «Джимми и Джейми обсуждают Чарли Паркера», https://www.youtube.com/watch?v=10guXUWGGB4
  13. ↑ Птица жива! Светлая жизнь и тяжелые времена Чарли (Ярдберд) Паркера, Росс Рассел, стр. 89-92, Da Capo Press, 1996, 404 p.
  14. ↑ Птица жива! Светская жизнь и тяжелые времена Чарли (Ярдберд) Паркера, Росс Рассел, стр. 100-102, Da Capo Press, 1996, 404 с.
  15. ^ см. Ранние записи бибопа
  16. ^ a b Майлз Дэвис (1989) Автобиография , глава 3, стр. 43–5, 57–8, 61–2
  17. ^ a b "Дискография Телониуса Монаха" .
  18. ^ a b c "Дискография Чарли Паркера" .
  19. ^ a b c d "Дискография Диззи Гиллеспи" .
  20. ^ a b c d "Дискография Декстера Гордона" .
  21. ^ Проект, Джазовая дискография. "Дискография Бада Пауэлла" . www.jazzdisco.org . Проверено 14 апреля 2018 года .
  22. ^ Гейр, Кристофер (2008). Поколение битов . Оксфорд: публикации Oneworld. С. 16–17. ISBN 9781851685424.
  23. ^ Августин, Адам, изд. (2011). Американская литература с 1945 года по сегодняшний день . Британника Образовательное Издательство. п. 101. ISBN 161530133X.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Берендт, Иоахим Э. Джазовая книга: от рэгтайма до фьюжн и не только . Пер. Бредигкейт, Х. и Б. с Дэном Моргенштерном. Вестпорт, Коннектикут: Лоуренс Хилл и Ко, 1975.
  • Дево, Скотт. Рождение Бибопа: социальная и музыкальная история . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1999.
  • Гиддинс, Гэри. Празднование Птицы: Триумф Чарли Паркера . Нью-Йорк: Морроу, 1987.
  • Джоя, Тед. История джаза . Оксфорд, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1997.
  • Гитлер Ира. Swing to Bop: Устная история перехода джаза в 1940-е годы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1987.
  • Розенталь, Дэвид. Хард-боп: джаз и черная музыка, 1955–1965 . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1992.
  • Тирро, Фрэнк. «Традиция немой темы в джазе». Музыкальный квартал 53, вып. 3 (июль 1967 г.): 313–34.

Внешние ссылки [ править ]

  • Страница Verve History of Jazz на Bebop
  • Чарли Паркер соло лижет бибоп
  • Бибоп для гитары - гаммы, словарь и хроматизм