 | Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . ( июнь 2014 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) |
Джазовая импровизация - это спонтанное изобретение мелодичных сольных линий или партий аккомпанемента в исполнении джазовой музыки. Это один из определяющих элементов джаза. Импровизация - это сочинение музыки на месте, когда певец или инструменталист придумывает мелодии и строки на основе последовательности аккордов, исполняемой инструментами ритм-секции (фортепиано, гитара, контрабас) в сопровождении ударных. Хотя блюз, рок и другие жанры используют импровизацию, это делается с помощью относительно простых последовательностей аккордов, которые часто остаются в одной тональности (или тесно связанных тональностей с использованием круга квинт, например, песня до мажор, модулирующая до соль мажор).
Джазовая импровизация отличается от этого подхода сложностью аккордов, часто с одной или несколькими сменами аккордов на такт, измененными аккордами, расширенными аккордами, заменой тритона, необычными аккордами (например, расширенными аккордами) и широким использованием прогрессии II – V – I , все из которых обычно перемещаются по нескольким клавишам в одной песне. Однако, с моментом выпуска Kind Синего по Майлсу Дэвису , джаз импровизация пришла включить модальную гармонию и импровизацию над статическими ключевыми центрами, в то время как появление свободного джаза привело к различным видам импровизации, таким как «свободное выдувание» , в котором солисты свободно импровизируют и игнорируют смену аккордов.
Типы [ править ]
Джазовую импровизацию можно разделить на сольную и аккомпанементную .
Соло [ править ]
Во время сольного исполнения исполнитель (инструменталист или певец) создает новую мелодическую линию, соответствующую последовательности аккордов песни . Во время соло исполнитель, исполняющий соло, находится в центре внимания публики. Другие члены группы обычно аккомпанируют соло, за исключением некоторых соло на барабанах или басовых соло, в которых вся группа может остановиться, пока играет барабанщик или басист.
Когда певец импровизирует новую мелодию поверх смены аккорда, это называется скат-пением . Когда певцы поют скат, они обычно используют выдуманные слоги («ду-би-бо-ба»), а не текст песни. Соло часто ассоциируется с инструментальной или вокальной виртуозностью; Хотя многие артисты используют передовые техники в своих соло, это не всегда делается. Например, некоторые басовые соло 1940-х и 1950-х годов состоят из того, что басист играет ходячую басовую линию .
Есть несколько подходов к импровизации джазовых соло. В эпоху свинга исполнители импровизировали соло на слух, используя риффы и вариации мелодии. В эпоху бибопа в 1940-х джазовые композиторы начали писать более сложные последовательности аккордов. Саксофонист Чарли Паркер начал солировать, используя гаммы и арпеджио, связанные с аккордами в последовательности аккордов.
Аккомпанемент [ править ]
В джазе, когда один инструменталист или певец исполняет соло, другие участники ансамбля исполняют партии аккомпанемента . В то время как полностью записанные партии аккомпанемента используются в больших джазовых ансамблях, таких как биг-бэнды , в небольших группах (например, джазовый квартет , фортепианное трио , органное трио и т. Д.), Члены ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента. называется " компинг ". В джазе инструменты в ритм-секции зависят от типа группы, но обычно они включают басовый инструмент ( контрабас , электробас ), один или несколько инструментов, способных играть аккорды.(например, фортепиано , электрогитара ) и ударная установка . Некоторые ансамбли могут использовать в этих ролях разные инструменты. Например, джазовый оркестр Диксиленда в стиле 1920-х годов может использовать тубу в качестве басового инструмента и банджо в качестве аккордового инструмента. Группа джаз-рок-фьюжн 1980-х годов может использовать синтезаторный бас для басовой линии и синтезатор для аккордов. Некоторые группы добавляют одного или нескольких перкуссионистов .
В небольших группах участники ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента. Игроки на бас-инструментах импровизируют басовую партию, ориентируясь на последовательность аккордов в тональности. Общие стили басовых партий включают ходячую басовую линию для джаза 1920-1950-х годов; риффы остинато в стиле рок для джаз-рок-фьюжн; и латинские басовые партии для латинского джаза . Импровизированные басовые линии обычно очерчивают гармонию каждого аккорда, играя основную, третью, седьмую и пятую часть каждого аккорда, а также проигрывая любые другие ноты, запрошенные композитором в аккорде (например, если в таблице аккордов указан шестой аккорд). на тонике до мажор басист может включить шестую ступень шкалы до мажор, ноту «ля» в свою басовую линию).
Играющие на хордовых инструментах импровизируют аккорды на основе последовательности аккордов. Играющие на хордовых инструментах используют голоса джазовых аккордов , которые отличаются от тех, которые используются в популярной музыке и классической музыке периода обычной практики . Например, если поп-музыканта или музыканта эпохи барокко (ок. 1600-1750) попросили сыграть доминирующий септаккорд в тональности до мажор, он, вероятно, сыграл бы аккорд основной позиции под названием G7 (или «G доминирующая седьмая »), которая состоит из нот G, B, D и F, которые являются основной, третьей, пятой и плоской септаккордой G-аккорда. Джазовый музыкант эпохи пост-бибопа, которого попросили сыграть доминирующую седьмуюаккорд в тональности до мажор может играть измененный доминантный аккорд, построенный на G. Измененная доминанта содержит сглаженные или заостренные «расширения» в дополнение к основным элементам аккорда. Кроме того, в джазе хордовые музыканты часто пропускают основной тон, поскольку эта роль отводится бас-гитаристу. Квинта аккорда также часто опускается, если она находится на идеальную квинту выше основного тона (как в случае с обычными мажорными и минорными аккордами .
Измененные расширения, исполняемые джазовым гитаристом или джазовым пианистом на измененном доминантном аккорде на G, могут включать (по усмотрению исполнителя) сглаженную девятую A ♭ (девятую ступень шкалы, сглаженную на один полутон); диез одиннадцатый C ♯ (одиннадцатая ступень гаммы, повышенная на один полутон) и уплощенная тринадцатая E ♭ (тринадцатая ступень шкалы, пониженная на один полутон). Если бы музыкант, играющий на аккордах, пропустил основной тон и пятую часть доминирующего септаккорда (G и D), сохранил третий (B) и плоский септаккорд (F) и добавил только что перечисленные измененные тона (A ♭ , C ♯ и E♭ ), полученный аккорд будетиз смолы В, С ♯ , Е ♭ , F, A ♭ , который сильно отличается звучащий аккордчем стандартный G7 играет попмузыкант (G, B, D, F). В классической гармонии и в поп-музыке аккордовое звучание часто удваивает основной тон, чтобы подчеркнуть основу последовательности аккордов.
Техники соло [ править ]
Мелодическая вариация и игра на слух [ править ]
От эпохи диксиленда до эпохи свинг-музыки многие сольные исполнители импровизировали, изменяя и приукрашивая существующую мелодию песни и играя на слух над сменой аккордов, используя известные риффы . В то время как этот подход хорошо работал в эти музыкальные эпохи, учитывая, что последовательности аккордов были более простыми и использовались меньше модуляции к необычным тональностям, с развитием бибопа в 1940-х годах приукрашивания и подхода «игра на слух» уже было недостаточно.
Хотя свинг был разработан для танцев, бибоп - нет. Бибоп использовал сложные последовательности аккордов, необычные измененные аккорды и расширенные аккорды , а также обширные модуляции, в том числе для удаленных клавиш, которые не имеют непосредственного отношения к тонической тональности (основной или домашней тональности песни). В то время как мелодии диксиленда и свинга могут иметь одно изменение аккорда на каждые два такта, а в некоторых разделах - одно изменение аккорда на такт, мелодии бибопа часто имеют два изменения аккорда на такт, при этом много смены тональности каждые четыре такта. Кроме того, поскольку бибоп был предназначен для прослушивания, а не для танцев, темп не ограничивался танцевальными способностями; Бибоп мелодии часто были быстрее, чем в эпоху свинга.
Со сложными мелодиями и аккордами бибопа и быстрым темпом, мелодических украшений и игры на слух уже было недостаточно для того, чтобы исполнители могли эффективно импровизировать. Саксофонист Чарли Паркер начал соло, используя гаммы, связанные с аккордами, включая измененные расширения, такие как сглаженные девятые, заостренные одиннадцатые и сглаженные тринадцатые, а также с использованием тонов аккордов и самих себя в качестве основы для создания хроматической импровизации.
Режимы [ править ]
Все лады - это разные музыкальные гаммы, и их можно рассматривать как производные от различных аккордов. Музыканты могут использовать эти режимы как набор доступных нот . Например, если музыкант встречает аккорд C7 в мелодии, режим для воспроизведения этого аккорда - это миксолидийская гамма C.
Это различные аккорды, которые помогают музыкантам узнать, какой аккорд связан с определенной гаммой или режимом:
- C7 → C миксолидийский
- C-7 → C дорийский
- Cmaj7 → C Ионийский (естественный мажор)
- Cmaj7 ♯ 11 → C Лидийская мода
- Csus ♭ 9 → фригийский
- C- → C Эоловый лад (натуральный минор)
- C ø / C-7 ♭ 5 → C .. Локриан
Таргетинг [ править ]
Одна из ключевых концепций импровизации - это прицеливание, техника, используемая Паркером. [1] Таргетинг означает приземление на тон аккорда. Аккорд состоит из основного тона (1-го) и нот 3-го, 5-го, 7-го, 9-го, 11-го и 13-го выше основного тона в гамме. Есть несколько способов настроить тон аккорда. Первый - восходящий или нисходящий хроматический подход (хроматическое нацеливание). Это означает воспроизведение ноты на полтона выше или ниже одного из тонов аккорда. В тональности C ноты тонического аккорда - это C (1-й корень аккорда), E (3-й), G (5-й) и B (7-й). Таким образом, если сыграть ре-диез в конце строки и затем разрешить (подняться на полутон) до ми, это будет одним из основных примеров нацеливания и будет нацеливаться на третью часть аккорда (ми ♮). Это может быть использовано с любым фактором любого типа аккорда, но ритм играет так, чтобы тон аккорда приходился на сильные доли . [1]
В мелодической импровизации бибопа нацеленность часто фокусировалась на 9-м, 11-м и 13-м аккорде - цветовых тонах - перед тем как позже во фразе преобразоваться в тон 7-го аккорда. В бибопе 9-я, 11-я и 13-я ноты часто менялись, добавляя к этим нотам диезы или бемоль. Девятые могли быть плоскими или заточенными. Одиннадцатые обычно игрались заостренно. Тринадцатые часто играли плоско. Вложение - это использование гаммы над целевой нотой и хроматического тона (ов) ниже или гаммы ниже и хроматического тона (ов) вверху. [1]
Теория "квартиры 9" [ править ]
Еще одна техника джазовой импровизации, используемая Паркером [1] , известна как «от трех до девятки». Эти числа относятся к степеням шкалы над основной нотой данного аккорда в последовательности аккордов. Это подход бибопа, похожий на таргетинг. Этот прием можно использовать с любым доминантным аккордом, который можно рассматривать как доминантный аккорд девятки (b9). Это влечет за собой переход от трети доминантного аккорда к плоской девятке доминантного аккорда с прямым переходом к девятой или уменьшенным арпеджио (по возрастанию: 3-й, 5-й, 7-й, ♭ 9-й). Аккорд часто разрешается до мажорного аккорда на расстоянии идеальной четверти. Например, треть G7 аккорд B, в то время как плоский девятый есть А ♭ . Аккорд переходит в C, а нота A ♭ведет к Г. [1]
Пентатоника [ править ]
Пентатонические гаммы также широко используются в джазовой импровизации, возможно, опираясь на их использование в блюзе. Саксофонист Джон Колтрейн широко использовал пентатонику. Большинство гамм состоит из семи нот: (в тональности C - мажорная гамма) CDEFGAB). Мажорная пентатоника состоит только из пяти нот мажорной гаммы (пентатоника C - CDEGA), тогда как минорная пентатоника состоит из пяти нот (CE ♭ FGB ♭ ). Пентатоника полезна в форме паттерна, и именно так в нее обычно играют. Один образец с использованием шкалы пентатоники может быть 3 6 5 2 3 5 (в C: EAGDEG). Пентатонические гаммы также стали популярными в рок-музыке , джаз-фьюжн и электроблюзе .
Ячейки и линии [ править ]
Линии (также известные как облизывания) - это заранее спланированные идеи, которые артист проигрывает снова и снова во время импровизированного соло. Линии можно получить, послушав джазовые записи и расшифровав то, что профессионалы играют во время своих соло . Транскрибирование - это перенос того, что вы слышите в записи, на нотную бумагу. Ячейки - это короткие музыкальные идеи. По сути, это то же самое, что и линии, но они короче.
Формулировка [ править ]
Фразирование - очень важная часть импровизационных навыков джазовых исполнителей. Вместо того, чтобы просто играть последовательность нот гаммы и аккордов, которая будет работать на основе аккордов, гармонии и т. Д., Игрок строит идею, основанную на мелодическом мотиве или ритмическом мотиве. По сути, исполнитель импровизирует новую мелодию для аккордовой последовательности мелодии. Альт-саксофонист Чарли Паркер, которого считают образцом джазовой импровизации, уделял особое внимание началу и финалу своих соло, где он размещал фирменные образцы, которые он разрабатывал на протяжении многих лет. [2] В средней части его соло использовался более импровизированный материал, созданный в данный момент. Это показывает развитый стиль музыкальной фразировки, в которой форма мелодии имеет логическое завершение. Имея сильное начало, Паркер мог свободно создавать соло, демонстрирующие музыкальную фразировку и приводящие к логическому и запоминающемуся завершению. Примеры этого подхода, основанного на мотивах, в композиционном контексте можно найти в классической музыке . В пятой симфонии Бетховена первая ритмическая и мелодическая идея воспроизводится снова во многих вариациях. [2]
Социология [ править ]
Юджин В. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели социальных и экономических отношений в целом. [3] [4] Эдвард В. Сарат предложил джазовую импровизацию в качестве модели изменений в музыке, образовании и обществе. [5]
Ссылки [ править ]
- ^ a b c d e Кристиансен, Кори (2001). Мел Бэй представляет основные джазовые линии в стиле Чарли Паркера (гитара ред.). Публикации Мел Бэй. п. 15. ISBN 9780786660735.
- ^ a b Баш, Л. (1991). Совершенствующая импровизация. Журнал музыкальных педагогов , 78 (2), 44.
- ^ Голландия, Юджин В. (2008). «Джазовая импровизация: музыка грядущих людей». Делез, Гваттари и производство нового, Саймон О'Салливан и Стивен Зепке, ред. : 196–205.
- ^ Голландия, Юджин В. (2004). «Исследования в области прикладной номадологии: джазовая импровизация и посткапиталистические рынки». Делез и музыка, Ян Бьюкенен и Марсель Свибода, ред. : 20–35.
- ^ Сарат, Эдвард В. (2014). Импровизация, творчество и сознание: джаз как неотъемлемый шаблон для музыки, образования и общества . Серия SUNY по интегральной теории. ISBN 978-1438447223.
