Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Об альбоме Орнетт Коулман см. Free Jazz: A Collective Impvisation .
Свободный джаз
Стилистическое происхождение
Культурное происхождениеконец 1950-х, США
Производные формы
Региональные сцены
Европа
Другие темы

Фри-джаз - это экспериментальный подход к джазовой импровизации, который развился в конце 1950-х - начале 1960-х годов, когда музыканты пытались изменить или нарушить джазовые условности, такие как регулярные темпы , тоны и смены аккордов . Музыканты того периода считали, что бибоп , хард-боп и модальный джаз , которые играли до них, были слишком ограничивающими. Они были озабочены созданием чего-то нового и исследованием новых направлений. Термин «свободный джаз» часто сочетался с термином « авангардный джаз » или заменялся им . Европейцы предпочитают термин « свободная импровизация.Другие использовали «современный джаз», «творческую музыку» и «художественную музыку».

Двусмысленность фри-джаза создает проблемы с определением. Хотя в нем обычно играют небольшие группы или отдельные лица, существуют большие группы фри-джаза . Хотя музыканты и критики утверждают, что это новаторский и перспективный, он основан на ранних стилях джаза и был описан как попытка вернуться к примитивным, часто религиозным корням. Хотя джаз - это американское изобретение, музыканты фри-джаза в значительной степени черпали вдохновение из мировой музыки и этнических музыкальных традиций со всего мира. Иногда они играли на африканских или азиатских инструментах, необычных инструментах или придумывали свои собственные. Они подчеркнули эмоциональную напряженность и звук как таковые, исследуя тембры .

Характеристики [ править ]

Орнетт Коулман
Фараон Сандерс

Некоторые джазовые музыканты сопротивляются любым попыткам классификации. Одна из трудностей заключается в том, что в большинстве джазовых композиций присутствует элемент импровизации. Многие музыканты используют концепции и идиомы фри-джаза, и фри-джаз никогда не отличался полностью от других жанров, но у фри-джаза действительно есть некоторые уникальные особенности. Фароа Сандерс и Джон Колтрейн использовали резкое раздувание или другие расширенные методы для извлечения нетрадиционных звуков из своих инструментов. Как и в других формах джаза, он уделяет эстетическое внимание выражению «голоса» или «звука» музыканта, в отличие от классической традиции, в которой исполнитель рассматривается как выражающий мысли композитора.

Ранние джазовые стили, как правило, строились на основе песенных форм, таких как двенадцатитактовый блюз или 32-тактная популярная песенная форма AABA со сменой аккордов. В фри-джазе зависимость от фиксированной и заранее установленной формы устраняется, и, соответственно, возрастает роль импровизации .

В других формах джаза используются обычные метры и пульсирующие ритмы, обычно 4/4 или (реже) 3/4. Free jazz сохраняет пульсацию, а иногда и качели, но без регулярного такта. Частое аччелерандо и ритардандо создают впечатление ритма, который движется как волна. [1]

Предыдущие формы джаза использовали гармонические структуры, обычно циклы диатонических аккордов. Когда возникла импровизация, она была основана на нотах в аккордах. Фри-джаз почти по определению свободен от таких структур, но также по определению (это, в конце концов, «джаз», насколько это «бесплатный») он сохраняет большую часть языка ранней джазовой игры. Поэтому в этой музыке очень часто можно услышать диатонические, измененные доминантные и блюзовые фразы.

Гитарист Марк Рибо прокомментировал, что Орнетт Коулман и Альберт Эйлер, «хотя они и снимали определенные ограничения бибопа, на самом деле каждый из них разрабатывал новые структуры композиции». [2] Некоторые формы используют составленные мелодии как основу для группового исполнения и импровизации. Такие материалы иногда используют практикующие фри-джаз. Используются другие композиционные структуры, некоторые подробные и сложные. [1] : 276

Некоторые критики считают, что нарушение формы и ритмической структуры совпадает с открытием и использованием джазовыми музыкантами элементов незападной музыки, особенно африканской, арабской и индийской. Историки и джазовые исполнители часто приписывают атональность фри-джаза возвращению к нетональной музыке девятнадцатого века, включая полевые крики , уличные крики и юбилеи (часть элемента фри-джаза «возвращение к истокам») . Это говорит о том, что, возможно, уход от тональности не был сознательной попыткой разработать формальную атональную систему, а скорее отражением концепций, связанных с фри-джазом. Джаз стал «свободным» благодаря устранению зависимости от последовательностей аккордов и использованию политемпических и полиритмических структур.[3]

Отказ от эстетики бопа сочетался с увлечением более ранними стилями джаза, такими как диксиленд с его коллективной импровизацией, а также африканской музыкой. Интерес к этнической музыке привел к использованию инструментов со всего мира, таких как западноафриканский говорящий барабан Эда Блэквелла и интерпретация пигмейского йодлинга Леоном Томасом . [4] Идеи и вдохновение были найдены в музыке Джона Кейджа , Musica Elettronica Viva и движения Fluxus . [5]

Многие критики, особенно в начале музыки, подозревали, что отказ от привычных элементов джаза указывает на отсутствие техники у музыкантов. К 1974 году такие взгляды стали более маргинальными, и музыка сформировала основу критического письма. [6]

Многие критики установили связь между термином «фри-джаз» и американской социальной обстановкой в ​​конце 1950-х и 1960-х годов, особенно с возникающей социальной напряженностью, связанной с расовой интеграцией и движением за гражданские права . Многие утверждают, что такие недавние явления, как знаковое решение по делу Браун против Совета по образованию в 1954 г., появление « Всадников свободы » в 1961 г., Лето свободы 1963 г., когда активисты поддерживали регистрацию чернокожих избирателей, и бесплатные альтернативные школы свободы чернокожих.продемонстрировать политический смысл слова «свободный» в контексте фри-джаза. Таким образом, многие считают, что фри-джаз - это не только отказ от определенных музыкальных кредо и идей, но и музыкальная реакция на угнетение и опыт чернокожих американцев . [7]

История [ править ]

Хотя считается, что фри-джаз зародился в конце 1950-х годов, есть композиции, предшествующие этой эпохе, которые имеют заметную связь с эстетикой фри-джаза. Некоторые работы Ленни Тристано в конце 1940-х, в частности « Интуиция », «Отступление» и «Спуск в водоворот», демонстрируют использование техник, связанных с фри-джазом, таких как атональная коллективная импровизация и отсутствие дискретных смен аккордов. Другие известные примеры джаза, свободного от прото, включают City of Glass, написанную в 1948 году Бобом Греттингером для группы Стэна Кентона, и "Fugue" Джимми Джуффре 1953 года. Однако можно утверждать, чточто эти работы более репрезентативныджаз третьего потока с его отсылками к современной классической музыкальной технике, такой как сериализм . [7]

Кейт Джонсон из AllMusic описывает жанр «современного творчества», в котором «музыканты могут включать свободную игру в структурированные режимы - или играть что угодно». [8] Он включает в себя Джона Зорна , Генри Кайзера , Юджина Чадборна , Тима Берна , Билла Фриселла , Стива Лейси , Сесила Тейлора, Орнетт Коулман и Рэя Андерсона в этом жанре, который продолжает «традиции свободных 50-60-х годов». джазовый режим ». [8]

Орнетт Коулман отвергала заранее записанные изменения аккордов, считая, что свободно импровизированные мелодические линии должны служить основой для гармонической прогрессии. Его первые заметные записи для Contemporary включали Tomorrow Is the Question! и еще кое-что !!!! в 1958 г. [9] Эти альбомы не следуют типичной 32-тактовой форме и часто используют резкие изменения темпа и настроения. [10]

Движение свободного джаза получило свой самый большой импульс, когда Коулман переехал с западного побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Atlantic . Такие альбомы, как The Shape of Jazz to Come и Change of the Century, ознаменовали радикальный шаг по сравнению с его более традиционными ранними работами. На этих альбомах он отклонился от тональной основы, которая формировала линии его ранних альбомов, и начал по-настоящему исследовать возможности атональной импровизации. Однако самой важной записью движения фри-джаза Коулмана той эпохи стал Free Jazz , записанный в A&R Studios в Нью-Йорке в 1960 году. Это ознаменовало резкий отход от высоко структурированных композиций его прошлого. Записано двойным квартетом, разделенным на левый и правый каналы,Free Jazz привнес в творчество Коулмана более агрессивную, какофоническую текстуру, а название записи послужило названием зарождающемуся движению фри-джаза. [7] : 314

Пианист Сесил Тейлор также изучал возможности авангардного фри-джаза. Пианист с классическим образованием, Тейлор оказал наибольшее влияние на Телониуса Монка и Горация Сильвера , которые оказались ключевыми в более позднем нетрадиционном использовании Тейлора фортепиано. [10] : 792 Jazz Advance , его альбом, выпущенный в 1956 году для Transition, продемонстрировал связь с традиционным джазом, хотя и с расширенным гармоническим словарем. Но гармоническая свобода этих ранних релизов привела к его переходу к фри-джазу в начале 1960-х годов. Ключом к этой трансформации стало появление саксофониста Джимми Лайонса и барабанщика Санни Мюррея.в 1962 году, потому что они поощряли более прогрессивный музыкальный язык, такой как группы тонов и абстрактные ритмические фигуры. В « Unit Structures» (Blue Note, 1966) [11] Тейлор отметил свой переход к фри-джазу, поскольку его композиции были составлены почти без нотной партитуры, лишены обычного джазового метра и гармонической прогрессии. Это направление находилось под влиянием барабанщика Эндрю Сирилла, который обеспечил ритмический динамизм за пределами условностей бибопа и свинга [7] : 319–320 Тейлор также начал исследовать классический авангард, как и в его использовании подготовленных фортепиано, разработанных композитором Джоном Кейджем. [10] : 794

Альберт Эйлер был одним из важнейших композиторов и исполнителей в начальный период свободного джаза. Он начал свою карьеру в качестве тенор-саксофониста бибопа в Скандинавии и уже начал раздвигать границы тонального джаза и блюза до их гармонических границ. Вскоре он начал сотрудничать с известными музыкантами фри-джаза, в том числе с Сесилом Тейлором в 1962 году. Он довел джазовую идиому до ее абсолютных пределов, и многие из его композиций мало похожи на джаз прошлого. Музыкальный язык Эйлера был сосредоточен на возможностях микротональной импровизации и расширенной саксофонной технике, создавая при помощи своего инструмента крики и гудки для достижения мультифонности.эффекты. Тем не менее, среди прогрессивных техник Эйлера он демонстрирует пристрастие к простым, округлым мелодиям, напоминающим народную музыку , которую он исследует в своем более авангардном стиле. [10] : 795–796

Одной из ключевых записей фри-джаза Эйлера является Spiritual Unity , в том числе его часто записываемая и самая известная композиция Ghosts , в которой простая духовная мелодия постепенно смещается и искажается благодаря уникальной импровизационной интерпретации Эйлера. В конечном счете, Эйлер служит важным примером многих способов интерпретации фри-джаза, поскольку он часто уходит в более тональные области и мелодии, исследуя тембральные и фактурные возможности в своих мелодиях. Таким образом, его фри-джаз основан как на прогрессивном отношении к мелодии и тембру, так и на желании исследовать и реконструировать музыку прошлого. [12]

В интервью 1963 года журналу Jazz Magazine Колтрейн сказал, что чувствует себя обязанным Коулману. [13] В то время как желание Колтрейна исследовать пределы сольной импровизации и возможности новаторской формы и структуры было очевидно в таких записях, как A Love Supreme , его работа была больше связана с традициями модального джаза и пост-бопа . Но записав Ascension в 1965 году, Колтрейн продемонстрировал свою признательность новой волне новаторов в области фри-джаза. [9] : 114 На восхождении Колтрейн пополнил свой квартет шестью валторнами, включая Арчи Шеппа и Фараона Сандерса. [7] : 322Композиция включает сольные импровизации в свободной форме с вкраплениями коллективных импровизаций, напоминающих Free Jazz Коулмана . В пьесе Колтрейн исследует тембральные возможности своего инструмента, используя избыточный удар для достижения многофонности . Колтрейн продолжал исследовать авангард в своих следующих композициях, включая такие альбомы, как Om , Kulu Se Mama и Meditations , а также сотрудничая с Джоном Чикаи . [7] : 322 [10] : 797

Большую часть музыки Сун Ра можно отнести к категории фри-джаз, особенно его работы 1960-х годов, хотя Сун Ра неоднократно заявлял, что его музыка написана, и хвастался, что то, что он пишет, звучит более свободно, чем то, что играют «мальчики свободы». [14] Гелиоцентрические миры Солнца Ра (1965) пропитаны тем, что можно назвать новым черным мистицизмом. [3] Но если отбросить склонность Сун Ра к несогласию, он вместе с Коулманом и Тейлором был неотъемлемой частью формирования новых джазовых стилей в 1960-х годах. Как свидетельствуют его композиции на пластинке 1956 года Sounds of Joy.В ранних работах Сун Ра использовался типичный стиль боп. Но вскоре он предвосхитил движение фри-джаза, выпустив такие композиции, как "A Call for All Demons" из альбома " Angels and Demons at Play" 1955–57 годов , в котором атональная импровизация сочетается с перкуссией мамбо в латинском стиле. Его период полностью реализованных экспериментов со свободным джазом начался в 1965 году, когда были выпущены «Гелиоцентрические миры Сан Ра» и «Волшебный город» . В этих записях музыкальный акцент сделан на тембре и текстуре, а не на метре и гармонии, с использованием широкого спектра электронных инструментов и инновационных ударных инструментов , включая электрическую celeste , Hammond B-3., бас- маримба , арфа и литавры . В результате Сунь Ра оказался одним из первых джазовых музыкантов, которые исследовали электронные инструменты, а также проявили интерес к тембральным возможностям, используя прогрессивные и нетрадиционные инструменты в своих композициях. [15]

Заглавный трек Pithecanthropus Erectus Чарльза Мингуса содержал одну импровизированную часть в стиле, не имеющем отношения к мелодии или структуре аккордов пьесы. Его вклад в основном заключался в его усилиях по возвращению коллективной импровизации на музыкальную сцену, где преобладали сольные импровизации в результате появления больших групп. [3]

За пределами Нью-Йорка в 1960-х годах появился ряд значительных сцен фри-джаза. Часто рождались коллективы. В Чикаго многочисленные художники были связаны с Ассоциацией развития творческих музыкантов , основанной в 1965 году. [16] В Сент-Луисе с 1968 по 1972 года действовала многопрофильная группа черных художников . [17] Пианист Гораций Тэпскотт основал Pan Африканские народы Аркестра и Союз музыкантов и художников Бога Вознесения в Лос-Анджелесе. [18] Хотя они не были организованы как формально, заметное количество свободных джазовых музыкантов также было активным в родном городе Альберта Эйлера, Кливленде. Среди них Чарльз Тайлер, Норман Ховард и трио Black Unity . [19]

К 1970-м годам авангардный джаз переместился в Нью-Йорк. Среди прибывших были Артур Блайт , Джеймс Ньютон и Марк Дрессер , начиная период нью-йоркского лофт-джаза. Как можно понять из названия, музыканты в это время выступали в частных домах и других нестандартных местах. Статус фри-джаза усложнился, так как многие музыканты стремились привнести в свои произведения разные жанры. Свободный джаз больше не обязательно указывал на отказ от тональной мелодии, всеобъемлющей гармонической структуры или метрического разделения, как это было изложено Коулманом, Колтрейном и Тейлором. Вместо этого свободный джаз, который возник в 1960-х годах, стал одним из многих факторов, оказавших влияние на поп-музыку и музыку мира. [20]

Пол Таннер , Морис Геро и Дэвид Мегилл предложили:

более свободные аспекты джаза, по крайней мере, уменьшили свободу, приобретенную в шестидесятые годы. Большинство успешных записывающихся артистов сегодня строят свои работы таким образом: начиная со штамма, с которым могут столкнуться слушатели, затем с полностью свободной части, а затем возвращаясь к узнаваемому штамму. Шаблон может встречаться несколько раз в длинном отборе, давая слушателям ключевые точки, за которые можно цепляться. В настоящее время слушатели принимают это - они могут распознать выделенный фрагмент, а также оценить свободу исполнителя в других частях. Между тем игроки стремятся сохранить ключевой центр для, казалось бы, свободных частей. Как если бы музыкант понял, что полная свобода - это не ответ на выражение, что игроку нужны границы, основы, с которых можно исследовать. [21]

Таннер, Джеро и Мегилл называют Майлза Дэвиса , Сесила Тейлора, Джона Клеммера , Кейта Джарретта , Чика Кориа , Фароа Сандерса, Маккой Тайнер , Элис Колтрейн , Уэйна Шортера , Энтони Брэкстона , Дона Черри и Сан Ра в качестве музыкантов, которые использовали этот подход. [21]

Другие медиа [ править ]

Канадский художник Стэн Дуглас использует фри-джаз как прямой ответ на сложное отношение к афроамериканской музыке. Его видеоинсталляция Hors-champs (что означает «за кадром»), выставленная на выставке documenta 9 в 1992 году, обращается к политическому контексту свободного джаза 1960-х годов как к расширению сознания черных [22] и является одной из немногих его работ, непосредственно посвященных адресная гонка. [23] Четыре американских музыканта, Джордж Льюис (тромбон), Дуглас Эварт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), которые жили во Франции в период свободного джаза в 1960-х годах, импровизировали композицию Альберта Эйлера 1965 года «Spirits». Радуйтесь ". [24]

New York Eye and Ear Control - фильм канадского художника Майкла Сноу 1964 года с саундтреком из групповых импровизаций, записанный расширенной версией группы Альберта Эйлера и выпущенный как альбом New York Eye and Ear Control . [25] Критики сравнили альбом с ключевыми записями фри-джаза: Free Jazz: A Collective Improvisation Орнетта Коулмана и Ascension Джона Колтрейна . Джон Литвейлер благосклонно относится к нему по сравнению с ним из-за его «свободного темпа (часто медленного, обычно быстрого); плотности ансамбля (игроки входят и выходят по желанию); линейного движения». [26]Эккехард Йост помещает его в одну компанию и комментирует «чрезвычайно интенсивные компромиссы со стороны музыкантов» и «широту вариаций и различий на всех музыкальных уровнях». [27]

Французский художник Жан-Макс Альберт , как и трубач [28] [29] из Henri TEXIER первого квинтет «s, участвовал в 1960 - х годах в одном из первых проявлений свободного джаза во Франции. Затем как художник он экспериментировал с пластической транспозицией подхода Орнетт Коулман. Фри-джаз , написанный в 1973 году, использовал архитектурные конструкции в соответствии с классическими аккордами стандартных гармоний, противостоящих безудержной, полностью окрашенной импровизации. [30] Жан-Макс Альбер до сих пор изучает бесплатные уроки джаза, сотрудничая с пианистом Франсуа Тускесом в экспериментальных фильмах: «Рождение свободного джаза», «Дон Черри» ... эти темы рассматриваются в приятной и поэтичной манере. [31]

В мире [ править ]

Доллар США
Томаш Станько

Quatuor de Jazz Libre du Québec, основанная в 1967 году, была самой известной канадской группой раннего фри-джаза. [32] За пределами Северной Америки сцены фри-джаза стали популярны в Европе и Японии. Наряду с вышеупомянутым Джо Харриоттом , саксофонисты Питер Бретцманн , Эван Паркер , тромбонист Конни Бауэр , гитарист Дерек Бейли , пианисты Франсуа Тускес , Фред Ван Хов , Миша Менгельберг , барабанщик Хан Беннинк , один из самых известных саксофонистов и басистов-кларнетистов Вилле были среди самых известных саксофонистов и басистов-кларнетистов. Европейские исполнители фри-джаза.[33] Европейский фри-джаз в целом можно рассматривать как приближение свободной импровизации с все более отдаленным отношением к джазовым традициям. В частности, Бретцманн оказал значительное влияние на исполнителей фри-джаза в Соединенных Штатах.

Среди первых в Японии джазовых музыкантов были барабанщик Масахико Тогаси , гитарист Масаюки Такаянаги , пианисты Йосуке Ямасита и Масахико Сато , саксофонист Каору Абе , басист Мотохару Йошизава и трубач Итару Оки . [34] Относительно активная фри-джазовая сцена за железным занавесом произвела таких музыкантов, как Януш Муняк , Томаш Станко , Збигнев Зейферт , Вячеслав Ганелин и Владимир Тарасов.. Некоторые международные джазовые музыканты приехали в Северную Америку и погрузились в свободный джаз, в первую очередь Иво Перельман из Бразилии и Гато Барбьери из Аргентины (это влияние более очевидно в ранних работах Барбьери).

Южноафриканские артисты, в том числе ранний Dollar Brand , Зим Нгкавана , Крис МакГрегор , Луи Мохоло и Дуду Пуквана, экспериментировали с формой фри-джаза (и часто биг-бенд-фри-джазом), в котором экспериментальная импровизация сочеталась с африканскими ритмами и мелодиями. [35] Американские музыканты, такие как Дон Черри , Джон Колтрейн, Милфорд Грейвс и Фароа Сандерс, объединили элементы музыки Африки , Индии и Ближнего Востока для создания всемирно известного фри-джаза.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Ривелли, Полин и Роберт Левин (ред.) (1979). Гиганты черной музыки . Нью-Йорк: Da Capo Press.CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: дополнительный текст: список авторов ( ссылка )Статьи из журнала Jazz & Pop . Перепечатка издания 1970 года, Нью-Йорк: World Publishing Co.
  • Синклер, Джон; Роберт Левин (1971). Музыка и политика . Нью-Йорк: World Publishing Co.
  • Склоуэр, Джедедия (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde. Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960–1982) . Коллекция logiques sociales. Париж: Харматтан. ISBN 2-296-01440-2.
  • Такой, Дэвид Глен (1993). Джазовые музыканты-авангардисты: выступают «там» . Айова-Сити: Университет Айовы Пресс. ISBN 0-87745-432-9 (ткань) ISBN 0-87745-435-3 (pbk.).  
  • Свед, Джон Ф. (2000). Джаз 101: Полное руководство по изучению и любви к джазу . Нью-Йорк: Гиперион. ISBN 0-7868-8496-7 . 
  • Грей, Джон (1991). Музыка огня: библиография нового джаза, 1959–1990 . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 9780313278921.
  • Грей, Джон (2019). Творческая импровизированная музыка: Международная библиография джазового авангарда, 1959-настоящее время . Найак, Нью-Йорк: издательство африканской диаспоры. ISBN 9780984413485.
  • Шварц, Джефф (2018). Free Jazz: Путеводитель по исследованиям и информации . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 9781138232679.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Da Capo Press. п. 158. ISBN. 0-306-80377-1.
  2. ^ "Беседа у камина с Марком Рибо" . Все о джазе . 21 февраля 2004 . Проверено 18 декабря 2018 .
  3. ^ a b c Саузерн, Эллен (1997). Музыка чернокожих американцев (3-е изд.). Нью-Йорк: Нортон. С. 494–497. ISBN 0-393-97141-4.
  4. ^ Робинсон, Дж. Брэдфорд (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove . 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Grove. С. 848–849. ISBN 1-56159-284-6.
  5. ^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид, ред. (2002). Кембриджский компаньон джаза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. п. 207. ISBN. 9780521663885.
  6. ^ Йост, Эккехард (1974). Бесплатный джаз . Универсальное издание. ISBN 9783702400132.
  7. ^ Б с д е е Gioia, Ted (2011). История джаза . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. С.  309–311 .
  8. ^ a b Джонсон, Кит. «Обзор жанров современной творческой музыки» . AllMusic . Проверено 18 декабря 2018 .
  9. ^ a b Андерсон, Ян (2007). Это наша музыка: свободный джаз, шестидесятые и американская культура . Филадлефия: Пенсильванский университет. п. 62.
  10. ^ а б в г д Шиптон, Алин (2001). Новая история джаза . Лондон: Continuum. п. 780 .
  11. ^ Аллен, Джим. «Энциклопедия джазовых музыкантов» . Тейлор, Сесил . Jazz.com. Архивировано из оригинала на 2014-07-01 . Проверено 22 апреля 2014 .
  12. ^ Kernfeld, Барри (2002). Кернфельд, Барри (ред.). Джазовый словарь New Grove . 1 (2-е изд.). Нью-Йорк: Словари Grove. С. 96–97. ISBN 1-56159-284-6.
  13. ^ Quersin, Benoit (1998). "La Passe Dangereuse (1963)". В Woideck, Карл (ред.). Компаньон Джона Колтрейна: пять десятилетий комментариев . Книги Ширмера. п. 123 . ISBN 978-0028647906.
  14. ^ Берендт, Иоахим-Эрнст; Хюсманн, Гюнтер (2009). Книга о джазе: от рэгтайма до 21 века . Книги Лоуренса Хилла, издательство Chicago Review Press. п. 28.
  15. ^ Кернфилд, Барри. «Солнце Ра» . Grove Music Интернет . Издательство Оксфордского университета . Проверено 21 апреля 2014 года .
  16. ^ Льюис, Джордж Э. (2009). Сила сильнее, чем она сама: AACM и американская экспериментальная музыка . Издательство Чикагского университета. ISBN 9780226476964.
  17. ^ Looker, Бенджамин (2004). Точка, с которой начинается творчество: Группа чернокожих художников Сент-Луиса . Издательство Чикагского университета. ISBN 9781883982515.
  18. ^ Исоарди, Стив (2006). Темное дерево: джаз и общественное искусство в Лос-Анджелесе . Калифорнийский университет Press. ISBN 9780520932241.
  19. ^ Байе, Пьер (март 2020). "Взрывная космическая музыка Трио Черного Единства" . Проволока .
  20. ^ ДеВо, Скотт (2009). Джаз . Нью-Йорк: У.В. Нортон. стр.  431 -432. ISBN 978-0-393-97880-3.
  21. ^ a b Таннер, Пол О.У. Морис Героу; Дэвид У. Мегилл (1988) [1964]. «Свободная форма - авангард». Джаз (6-е изд.). Dubuque, IA: Уильям С. Браун, Отделение колледжа. п. 129 . ISBN 0-697-03663-4.
  22. ↑ Krajewsk, "Stan Douglas, 15 сентября 2007 г. - 6 января 2008 г., Staatsgalerie & Wurttembergischer"
  23. ^ Милрой, "Эти артисты умеют рок", стр. R7
  24. ↑ Гейл, «Стэн Дуглас: Вечер и другие», стр. 363
  25. ^ Обзор Скотта Яноу, Allmusic.
  26. ^ Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Да Капо.
  27. ^ Йост, Эккехард (1975). Free Jazz (Исследования в области джазовых исследований 4) . Универсальное издание.
  28. ↑ Dictionnaire du jazz, Sous la direction de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat. Издания Роберт Лаффон, колл. "Букеты", 1994 г.
  29. ^ Склоуэр, Джедедия (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde. Стр. 147 Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960–1982). Коллекция logiques sociales. Париж: Харматтан. ISBN 2-296-01440-2 . 
  30. ^ Жан-Макс Альберт, Peinture, ACAPA, Ангулем, 1982
  31. ↑ Клиффорд Аллен, The New York City Jazz Record, стр.10, июнь 2011 г.
  32. ^ Крепон, Пьер. "Free Jazz / Québec Libre: Le Quatuor de Jazz Libre du Québec, 1967-1975" , точка отправления , сентябрь 2020 г.
  33. ^ Хеффли, Майк (2005). Северное солнце, Южная луна: новое изобретение джаза в Европе . Издательство Йельского университета.
  34. ^ Крепон, Пьер. «Всенаправленная проекция: Теруто Соэдзима и японский фри-джаз» , точка отправления , июнь 2019 г.
  35. ↑ Орлов, Петр. «Как синие ноты Южной Африки помогли изобрести европейский фри-джаз» , Bandcamp , сентябрь 2020 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • «Настоящие крестные отцы панка » Билли Боба Харгуса (июль 1996 г.).