Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о театральных зрителях. Для озеленения см. Партер .

Слово партер происходит от французского пара и Терры и в буквальном переводе означает «на земле». [1] Первоначально этот термин использовался в 16 веке для обозначения формального декоративного сада, но к середине 17 века он все чаще использовался для обозначения как первого этажа театра, где зрители стояли, чтобы смотреть представления, так и группе зрителей, которые занимали это место.

Хотя слово « партер» возникло во Франции, историки используют этот термин как синонимы с его английским эквивалентом «яма» для обозначения одной и той же части аудитории в Англии , современной Италии и Австрии . [2] Несмотря на то, что партерные аудитории различались по социальному статусу, размеру, включению женщин и расположению, у них была общая характеристика шумной, часто шумной, интерактивной аудитории.

Сегодня историки разделились во мнениях относительно того, оспаривали ли партерные аудитории сознательный вызов политической власти, какую роль они играли в формировании общественного мнения и способствовали ли они формированию публичной сферы в Европе раннего Нового времени .

Аудитория [ править ]

Люди, которые общались в Театре Монтансье в 18 веке.

Невозможно отнести партерную аудиторию к исключительно одному социальному классу, но историки согласны с тем, что более дешевые партерные билеты привлекли в яму пропорционально большее количество профессионалов более низкого уровня и коммерческих рабочих, таких как ремесленники, студенты, журналисты и юристы. . Однако профессия, достаток, пол и социальное положение зрителей партера различались в зависимости от географического положения.

Историки, изучающие театральную публику во Франции, традиционно определяли партер как исключительное владение мужчин из низшего сословия, за исключением женщин-проституток. [3] Совсем недавно такие ученые, как Джеффри Равель, утверждали, что партерная аудитория была более разнородной в социальном плане, чем считалось ранее. [4] Во-первых, зрители, сидевшие в более дорогих лоджиях (балконных коробках), могли свободно заходить в партер по своему желанию, а для молодых состоятельных мужчин было модно стоять в партере. [5] Кроме того, несмотря на ограничения, запрещающие женщинам вход в партер, переодевание в одежду другого пола не было редкостью. [6]

1830 год. Иллюстрация венского театра Кернтнертор.

Публика партера Англии отличалась от французской из-за относительно большого количества элит и «модниц», которые общались в яме. [7] Историк Дженнифер Холл-Витт дает несколько возможных объяснений уникальности партера Англии. В английских театрах некоторые скамейки были доступны для партерных зрителей, в то время как театралы, которые не могли найти места, общались в широких коридорах, известных как лживые союзники, которые бежали по бокам и по центру скамей. [8] Также в Англии, в отличие от Франции или Австрии, билеты в партер были не самыми дешевыми; Билет на камбуз был меньше средней цены в полгинеи за партер в лондонском театре. [9] В конце концов, яма в Англии была более респектабельной в социальном плане, чем где-либо еще в Европе.

Если разделение на «дворян и простолюдинов» в английских или французских театрах было неформальным, то в австрийских театрах партер формально разделял элиты и неэлиты. [10] Например; в 1748, Вена «s Kärntnertor театр распределял раздел стоячего партера , чтобы создать второй партер позади оркестра , где только элита могла сидеть. [11]

Практики [ править ]

Практика партера варьировалась от безобидных сплетен до жестоких беспорядков. Разговоры, смех, свист, пьяные драки и шипение, даже танцы и пение были обычным явлением. Проституция была нормальным явлением, и люди, рискнувшие войти в партер, могли ожидать, что их украдут, за ними будут шпионить и толкать, несмотря на полицию или швейцаров, которым было предъявлено обвинение в поддержании порядка. Тем не менее, по словам историка и музыковеда Джеймса Джонсона,

Мало кто жаловался на шум и суету ... Публика восемнадцатого века считала музыку не более чем приятным украшением великолепного зрелища, в котором они сами играли главную роль. [12]

Выходки партерной публики включали имитацию спектаклей, глазирование на женщин в ложах и высмеивание людей, как в одном спектакле, когда «несколько неудачников в партере убедились, что весь зал заметил одну несчастную женщину, чей парик был выше, чем у нее. дверь в ее ящик ". [13] Поэтому неудивительно, что для театралов спектакль в яме был главным источником «бесконечного веселья». [14]

Партер как критик [ править ]

Акварель 18-го века французской комедии в Париже.

Члены публики в партере без колебаний одобряли или осуждали пьесы, исполнителей, королевские указы или оскорбляющих людей. Например, «именно в партере Жан-Жак Руссо получил» пинки в спину: после его резкой атаки на французскую музыку ». [15] Ответы могли принимать менее назойливые формы аплодисментов или освистывания, но партер не был всегда так добр. Джеймс Ван Хорн Мелтон пишет , что «зрители в Лондоне «s Друри Лейн театра выразил свое недовольство по забрасывать сцену с апельсинами». [16]

Какое влияние имела партерная публика? Хотя это были только неформальные критики, размер партера, который составлял от 500 до более 1000 зрителей, означал, что их голос имел некоторый вес у руководителей театра, чей коммерческий успех частично зависел от их покровительства. [17] Во многих случаях, например, зрителям из партера удавалось заставить исполнителей переключать программу в середине акта или повторять свои любимые арии.

К середине 18 века слово « партер» приобрело дополнительное значение, поскольку современники все чаще определяли партер как «общественного судью», чья реакция на представление может определять успех пьесы или даже карьеру актеров, актрис и драматургов. [18] Широкий диапазон 18 источников века , определяющих партер в качестве судьи, включает в себя личные письма, мемуары, и опубликованные периодические издания, такие как Джозеф Аддисон и Ричард Стил «s The Spectator и The Tatler , который был распространен в Лондоне кофейне . Историки часто цитируют отрывки из произведений французского философа и драматурга Жана-Франсуа Мармонтеля.«S вход для„партер“, опубликованной в 1776 году дополнения к Дени Дидро и Д'Аламбер » s Encyclopédie , который заявляет, „партер является лучшим из всех судей“. [19]

Однако ученые предостерегают от приравнивания партера к «публике», тем более, что последний термин изменил значение за последние два столетия. В то время как партерные аудитории располагались в нижней части социальной иерархии театра или около нее, посещение театра по-прежнему было исключительным занятием, ограниченным в основном средними слоями людей и выше. [20] Таким образом, «публика», которая была партером, отличалась от «народа», который не мог позволить себе даже самые дешевые билеты в театр. [21]

Принуждение к исполнению [ править ]

В конце 17 века королевские власти в Англии, Франции и регионах современной Италии издали многочисленные указы, угрожающие дисциплинировать непослушное поведение, от прерывания представлений до ношения шляп, которые распространялись в виде брошюр или читались вслух в театрах. [22] Эти указы были адресованы партеру, и многие театральные менеджеры, артисты, музыкальные критики и люди из лож приветствовали такие попытки навести порядок в партере. Дисциплинарные меры были разными, но полицейские записи 18-го века говорят о том, что полиция запрещала нарушать порядок после драки и наказывала за неприемлемое поведение, например, испражнение в партере, а также принимала меры против мелких преступлений, таких как кража. [23]

Тем не менее, партерное поведение осталось в основном неизменным. В Риме и Парме усилия по регулированию времени начала были неэффективными и игнорировались, особенно «печально известными второстепенными аббатами, засорявшими партер. [24] Даже просьба епископа в Англии опустить занавес перед началом субботы в полночь. не мог предотвратить бунт в яме и разгром театра, когда режиссер пытался подчиниться. [25] Отражает ли неспособность всех усилий навести порядок в партере плохие возможности полиции, упадок власти монархии или преднамеренное сопротивление партера еще не определился.

Изменения 19 века [ править ]

Между концом 18 и началом 19 веков произошла трансформация театральной аудитории от активных участников к пассивным зрителям, особенно в партере. Хотя среди ученых существует консенсус относительно того, что такая трансформация произошла, вопрос о том, как и почему она произошел, весьма спорен.

Улучшенные методы освещения и постановки [ править ]

К концу 18 века театральные конструкции и светотехника резко улучшились. Раньше театры освещались отдельными свечами, окружающими сцену, маленькими люстрами, свисающими с ящиков, или большими люстрами, которые освещали весь театр. Дым от свечей часто окутывал сцену облаком дымки, что побудило одного историка заметить, что «зрители иногда видели друг друга более отчетливо, чем исполнители». [26] Новые системы освещения, такие как газовые фонари в Англии, уменьшили дымность, а изобретение системы шкивов для управления люстрами позволило режиссерам направить основной источник света театра и, таким образом, взгляд аудитории на сцена.

Изменения в дизайне театра дополнили новое освещение. Театральные дома начала XVII века, которые часто превращались в теннисные корты, не способствовали созданию иллюзии единственной точки обзора на сцене. Вместо этого коробки часто были обращены друг к другу, и зрителям в партере было бы одинаково удобно заглядывать в ложи. [27]

Хотя историки согласны с тем, что технологические изменения повлияли на внимательность партерной аудитории, они также согласны с тем, что сами по себе эти инновации не учитывают молчаливую аудиторию.

Рассадка [ править ]

Историки, специализирующиеся на истории партера во Франции, связывают движение за установку сидений в игровых домиках с попытками заставить замолчать громоздкий партер. Сиденья были установлены в Комеди-Франсез в 1782 году, а в 1788 году скамейки были установлены в Комеди-Итальянской . [28]

В 1777 году предложение Жана-Франсуа де ла Харпа установить сиденья в партере вызвало споры между философами , драматургами и официальными лицами о желательности и мотивах сидения в партере. [29] Мармонтель настаивал на том, что планы разместить партер на самом деле были навязыванием «аристократии» «театральной демократии». [30] Театральный архитектор Клод Николя Леду рассмотрел планы рассадки в более позитивном свете и написал, что «клика прекратится, и мы будем судить об авторах более рационально, как только уничтожим то, что неправильно называется энтузиазм партера ". [31]Среди тех, кто предпочитал размещение в партере, были режиссеры и независимые музыкальные критики, которые связывали шумный партер с моральным упадком театра и рассматривали скамейки как способ их «приручить». [32] Независимо от того, выступали ли люди за или против установки скамеек, последовательным является вера в то, что сидение успокаивает партер. Другие записи указывают на то, что переезд был также вызван серией пожаров в театральных домах и осознанием того, что переполненные партерные толпы представляют собой возможную пожарную опасность. [33]

Насколько тих был сидящий партер? Факты свидетельствуют о том, что шум и беспорядки продолжались всю первую половину XIX века. В Англии и в таких регионах, как Рим и Парма , частичная рассадка всегда была доступна для партерных зрителей и не гарантировала более спокойной аудитории. По словам Марты Фельдман, театры в Риме были «самыми дикими в Европе». [34] Однако для историков, которые определяют партер как место общественного мнения, споры по поводу сидячих мест важны, потому что они предоставляют доказательства того, что беспорядки в партере были актом неповиновения властям и что партер смог противостоять попыткам усмиряли их и продолжали выступать в качестве арбитров общественного мнения за пределами царства монархии.

Новые правила вежливого поведения [ править ]

Еще одно объяснение трансформации партерной публики к концу XVIII века состоит в том, что изменения в элитной культуре и в их поведении в театре были отражены партером и растущей «буржуазной» аудиторией, ценности которой, по мнению некоторых историков, включали: вежливость и эмоциональная сдержанность ". [35]

Изменение рецептов соответствующего поведения в театре, которые можно найти в книгах по поведению, отражает такой сдвиг. Там, где когда-то было модно опаздывать и не уделять слишком много внимания выступлениям, новая культура вежливости подчеркивала важность тишины и внимательности. [36] Холл-Витт утверждает, что изменение поведения элиты в театрах было вызвано изменениями в подписке театра на ложи, что означало, что места в ложе будут доступны неэлитам. [37] В результате социальная иерархия, которая отражалась в расположении зрителей в театре, была размыта. Придерживаясь нового этикета вежливости, ценившего молчание и внимательность, элиты могли заменить старые методы дифференциации, основанные на рассадке, на «превосходное» поведение. [38]

Изменения в музыке [ править ]

Ученые, анализирующие партерную аудиторию с точки зрения музыковедения, утверждают, что изменения в музыкальной композиции, проиллюстрированные произведениями таких композиторов, как Кристоф Виллибальд Глюк и Людвиг ван Бетховен , изменили то, как слушали зрители. Джеймс Джонсон - один из ведущих ученых, утверждающих, что новые музыкальные стили побуждали аудиторию становиться тише. В своей работе « Слушание в Париже: история культуры» Джонсон утверждает, что в театрах до XIX века слушание было поверхностным. [39] Переход к «заинтересованному слушанию и, в более широком смысле, от разговорчивой к молчаливой аудитории», соответствовал новым теориям музыки, которые требовали более внимательного слушания. [40]

Другие ученые, пишущие о слушательских привычках аудитории 18 и 19 веков, критикуют подход Джонсона. Уильям Вебер пишет, что нынешняя «идеологическая конструкция [ы] вкуса и правильного слушания восходит ... к началу девятнадцатого века», и предупреждает, что приближение к привычкам слушания 18 века с этой точки зрения подрывает их музыкальную культуру. [41] По мнению Вебера, общение и разговор не исключают возможности слушать. [42]

Взгляды историков на партер и общественную сферу [ править ]

Влиятельная работа Юргена Хабермаса « Структурная трансформация публичной сферы» дает историкам теоретическую основу для исследований в области развития публичной сферы в Европе. Для Хабермаса публичная сфера представляет собой «область общения», которая является открытой, равноправной, рациональной и критической, и ее можно проследить до подъема «буржуазии» в 17 и 18 веках. [43] Примечательно, что для ученых, интересующихся историей театра, Хабермас утверждает, что «царство искусства» послужило тренировочной площадкой для критического общественного мнения, которое позже проявилось в сфере политики. [44]Работа Кита Бейкера, основанная на модели публичной сферы Хабермаса, дает историкам театральной публики еще одну полезную основу. Особенно влиятельным является анализ Бейкером риторического конструирования «общественного мнения» в 18 веке как трибунала и символа политической культуры. [45]

По словам Джеффри Равеля [ править ]

Недавняя работа Джеффри Равеля, которая представляет собой культурную историю «Оспариваемого партера: публичный театр и французская политическая культура: 1680–1791» , представляет собой первое научное исследование, посвященное написанию истории партера. Значение партера для Равеля состоит в том, что он функционировал как критический сегмент общественного мнения в абсолютистском государстве, в конечном итоге став символом политической культуры во Франции. Равель пишет, что во Франции общественное мнение сформировалось уже к 1750-м годам, за десятилетия до даты, которую большинство историков связывает с возникновением общественного мнения. [46] Равель находит свидетельства зарождающегося общественного мнения в партерных аудиториях театра, которые, по его мнению, были «одним из первых форумов во Франции, где подданные БурбонаКорона настаивала на своем месте во французской политической культуре » [47].

Используя полицейские записи 18 века, Равель утверждает, что беспорядок в яме демонстрирует критический характер публики партера, которая не просто реагировала на выступления и социальную активность вокруг них, но и подрывала сам авторитет суда, который оставался при дворе. в то же время покровители «привилегированных» театров Франции, Комеди-Франсез, Комеди-Италиен и Парижской оперы . [48] Другими словами, «публичный театр ... не воспроизводил формы политической и культурной власти, сформировавшиеся в Версале». [49]

В рамках своего анализа Равель исследует изображения партера в литературе с 17 по 18 века. Равель демонстрирует, как писатели создавали образ партера как законного общественного критика, наделяя его авторитетом, эквивалентным авторитету короля. [50] К концу 18 века партер стал синонимом нации. [51] Томас Кайзер хорошо резюмировал эффект этого процесса, когда писал: «Развитие искусства и литературы ... создало международный трибунал общественного суждения, который он не контролировал». [52]

По словам Пола Фридланда [ править ]

В 2002 году Поль Фридланд опубликовал свою работу « Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции» . Фридланд не согласен с «приравниванием театрального партера к нации» и с тем, как историки «пропитали» партер «политической культурой». [53] В большей степени, чем Равель, Фридланд резко критикует Хабермаса и пишет, что для историков театра значение модели «публичной сферы» Хабермаса - это «прочтение общественного мнения в искусстве, как если бы оно было завуалированной политической метафорой». . [54] «Театр», по словам Фридланда, «на самом деле не был о политике, как политика« на самом деле »о театре».[55] Театр и политика разделяли «общий репрезентативный процесс». [56]

Трансформации 18-го века в режимах политического представительства происходили параллельно с новыми теориями репрезентации на сцене. Фридланд пишет, что « L'art du Theater» Антуана-Франсуа Риккобони ознаменовал сдвиг в теории театрального представления от системы, в которой «представление персонажа исполнителями обязательно влечет за собой реальное физическое переживание актером эмоций персонажа», к новая система репрезентации, при которой игра актеров не была «правдивой», а напоминала правду. [57] По словам Фридланда, «... эта новая искусственная система зависела, а не от веры актеров - или, как мы склонны называть ее сегодня, от приостановки недоверия зрителя». [58]В то же время, по мере смены способов представления в мире театра, параллели возникли в представлении короля. В абсолютистской монархии король был источником своей собственной легитимности, тогда как в новой системе представительства легитимность короля исходила из критического суждения личности. [59]

Таким образом, исследование Фридландом театральной аудитории и политической сферы не рассматривает партерную аудиторию как основу политической культуры во Франции. Скорее «партисипативная» партерная аудитория 18-го века отражала особый способ репрезентации, точно так же, как возможность формирования современного безмолвного зрителя появилась с новыми условиями посещения театра, продиктованными изменениями в теориях репрезентации.

Ссылки [ править ]

  • Фельдман, Марта. Опера и суверенитет . Чикаго: Чикагский университет, 2007.
  • Фридланд, Поль. Политические деятели: представительные органы и театральность в эпоху Французской революции . Итака: Издательство Корнельского университета, 2002.
  • Холл-Витт, Дженнифер. Модные номера: опера и элитная культура в Лондоне: 1780-1880 гг . Дарем: Университет Нью-Гэмпшира, 2007.
  • Джонсон, Джеймс. Прослушивание в Париже: история культуры . Беркли: Калифорнийский университет Press, 1995.
  • Кайзер, Томас Э. «Риторика на службе у короля: аббат Дюбо и концепция общественного суждения». Исследования восемнадцатого века 23 (1989–1990): 182–199.
  • Лох, Джон. Публика парижского театра в семнадцатом и восемнадцатом веках . Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1957.
  • Миттман, Барбара Г. Зрители на парижской сцене в семнадцатом и восемнадцатом веках . Мичиган, UMI Research Press, 1984.
  • Равель, Джеффри С. Спорный партер: публичный театр и французская политическая культура: 1680-1791 . Итака: Издательство Корнельского университета, 1999.
  • Рош, Даниэль. «Кто были« le peuple »? Глава 2 в The People of Paris . Перевод Мари Эванс. Berg Publishers Limited, 1987.
  • Ван Хорн Мелтон, Джеймс. Подъем общественности в Европе Просвещения . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2001.
  • Ван Хорн Мелтон, Джеймс. "Школа, сцена, салон: музыкальные культуры в Вене Гайдна". Журнал современной истории 76 (2004): 251–279.
  • Вебер, Уильям. "Слушали ли люди в 18 веке?" Старинная музыка 25 (1997): 678–691.
  • Вебер, Уильям. «Изученный и общий музыкальный вкус во Франции восемнадцатого века». Прошлое и настоящее 89 (1980): 58–85.
  • Вебер, Уильям. «Понятия и контексты». Глава 1 в Великой трансформации музыкального вкуса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2008.

Примечания [ править ]

  1. ↑ Feldman (2007), стр. 168.
  2. ^ Вебер (1997), стр. 688.
  3. ^ Джонсон (1995), стр. 9.
  4. Перейти ↑ Ravel (1999), pp. 15–17.
  5. ^ Равель (1999), стр. 19; Вебер (1980), стр. 69.
  6. ^ Равель (1999), стр. 18
  7. ↑ Холл-Витт (2007), стр. 62.
  8. ↑ Холл-Витт (2007), стр. 62.
  9. ↑ Холл-Витт (2007), стр. 107.
  10. ^ Вебер (1980), стр. 22.
  11. ^ Ван Хорн Мелтон (2004), стр. 271.
  12. ^ Джонсон (1995), стр. 10.
  13. ^ Джонсон (1995), стр. 26.
  14. ^ Джонсон (1995), стр. 26.
  15. ^ Джонсон (1995), стр. 17.
  16. ^ Ван Хорн Мелтон (2004), стр. 251–279.
  17. ^ Равель (1999), стр. 14.
  18. ↑ Холл-Витт (2007), стр. 5.
  19. ↑ Friedland (2002), стр. 84.
  20. ↑ Lough (1957), стр. 5.
  21. ^ Рош (1987), стр. 53.
  22. ↑ Lough (1957), стр. 5.
  23. ^ Рош (1987), стр. 53.
  24. ^ Джонсон (1995), стр. 27.
  25. ↑ Холл-Витт (2007), стр. 32.
  26. ^ Джонсон (1995), стр. 13.
  27. ↑ Feldman (2007), стр. 156.
  28. ^ Равель (1999), стр. 220–21.
  29. ^ Равель (1999), стр. 213.
  30. ↑ Friedland (2002), стр. 87–89.
  31. ↑ Friedland (2002), стр. 87–88.
  32. ^ Равель (1999), стр. 9.
  33. Перейти ↑ Ravel (1999), pp. 41–42.
  34. ↑ Feldman (2007), стр. 156.
  35. ^ Джонсон (1995), стр. 3 .; Холл-Витт (2007), стр. 6.
  36. ^ Джонсон (1995), стр. 9.
  37. Перейти ↑ Hall-Witt (2007), pp. 3–6.
  38. ^ Джонсон (1995), стр. 50.
  39. ^ Джонсон (1995), стр. 3.
  40. ^ Джонсон (1995), стр. 3.
  41. ^ Weber (1997), стр. 678-89.
  42. ^ Вебер (1997), стр. 679.
  43. ^ Ван Хорн Мелтон (2001), стр. 3.
  44. ↑ Friedland (2002), стр. 53.
  45. ^ Джонсон (1995), стр. 92.
  46. ^ Равель (1999), стр. 101.
  47. ^ Равель (1999), стр. 26.
  48. ^ Равель (1999), стр. 9.
  49. ^ Равель (1999), стр. 101.
  50. ^ Равель (1999), стр. 49.
  51. ^ Равель (1999), стр. 191.
  52. ^ Кайзер (1989), стр. 189.
  53. ↑ Friedland (2002), стр. 55.
  54. ↑ Friedland (2002), стр. 54.
  55. ↑ Friedland (2002), стр. 55.
  56. ↑ Friedland (2002), стр. 55.
  57. ↑ Friedland (2002), стр. 21.
  58. ↑ Friedland (2002), стр. 23.
  59. ↑ Friedland (2002), стр. 55.

См. Также [ править ]

  • Земляной
  • Театр (строение)
  • Общественная сфера
  • Querelle des Bouffons