Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Пьер Ле Гро
Пьер Ле Гро Portrait.jpg
Портрет Пьера Ле Гро Младшего
(анонимный рисунок, начало XVIII века; местонахождение неизвестно)
Родившийся( 1666-04-12 )12 апреля 1666 г.
Париж
Умер3 мая 1719 г. (1719-05-03)(53 года)
Рим
Место отдыхаСан-Луиджи-деи-Франчези , Рим
НациональностьФранцузский
Род занятийСкульптор
СтильБарокко

Пьер Ле Гро (12 апреля 1666 г., Париж - 3 мая 1719 г., Рим ) был французским скульптором, работавшим почти исключительно в Риме в стиле барокко, где он был выдающимся скульптором в течение почти двух десятилетий. [1] : 18

Он создал монументальные скульптурные произведения для иезуитов и доминиканцев и оказался в центре внимания двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи: Алтаря Святого Игнатия Лойолы в Гесу и цикла из двенадцати огромных статуй апостолов в нефе. в Латеранском базилика . Обращение Ле Гро с мрамором привлекало влиятельных покровителей, таких как папский казначей Лоренцо Корсини (намного позже ставший Папой Климентом XII ) и кардинал де Буйон , как декан Священного колледжа высшего ранга.кардинал . Он также играл заметную роль в более интимных помещениях, таких как часовня Монте-ди-Пьета и Капелла Антамори в Сан-Джироламо-делла-Карита , маленькие сокровища римского позднего барокко, малоизвестные многим из-за труднодоступности.

Ле Гро был самым ярким скульптором эпохи барокко из всех своих современников, но в конце концов проиграл свою долгую битву за художественное господство преобладающей тенденции классицизма, против которой он тщетно боролся.

Имя и семья [ править ]

Хотя он сам всегда подписывался как Le Gros и упоминается таким образом во всех юридических документах, [1] : passim стало обычной практикой в ​​XIX и XX веках писать имя Legros . Ученые часто добавляют суффикс вроде «Младший» [2] или «Пьер II» [3], чтобы отличить его от его отца, Пьера Ле Гро Старшего , который также был скульптором, известным французскому королю Людовику XIV .

Ле Гро родился в Париже в семье с сильной артистической родословной. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он оставался в тесном контакте с ее братьями, скульпторами Гаспаром и Бальтазаром Марси , мастерские которых он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет. [4] Его первоначальное образование в качестве скульптора находилось в руках его отца, в то время как он учился рисованию у гравера Жана Ле Потра , [1] : 10 дяди своей мачехи Мари Ле Потр. [примечание 1] Его сводный брат Жан (1671–1745) должен был стать портретистом. [5]

Студент [ править ]

Веттури , 1692–1695, Париж, сад Тюильри

Будучи студентом Королевской академии искусства и скульптуры, Ле Гро был удостоен престижной Римской премии за обучение во Французской академии в Риме , куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил тесную дружбу со своим двоюродным братом Пьером Лепотром , также был скульптором и подружился с другим товарищем по Академии, архитектором Жилем-Мари Оппенордом . [6] : II, 135 Его пребывание там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но небезопасным. Академия страдала от постоянного финансового кризиса, [6] : I-II passim и помещения в Palazzo CapranicaК тому же это было довольно ветхое заведение, далеко не то великолепие, которым академия впоследствии могла бы наслаждаться после переезда в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством друга Ле Гро Николя Влеугельса , а затем и на Виллу Медичи .

Стремясь проявить себя, вырезав мраморную копию античной статуи , после долгого лоббирования Ле Гро в конечном итоге получил разрешение на это от директора академии Матье де Ла Тельер и его начальника в Париже Эдуарда Кольбера де Вилласерфа . [примечание 2] Его моделью была тогда так называемая Веттури , [примечание 3] древняя скульптура, которая тогда стояла в саду Виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджии деи Ланци во Флоренции ), которую Ла Тельер выбрал в качестве хорошего примера. для женской римской одежды, которую Ле Гро, тем не менее, улучшил, следуя инструкциям Ла Тельера, введя детали платья, найденные на гравюрах послеРафаэль . [6] : I, 379 Законченная в 1695 году, она была наконец отправлена ​​в Марли примерно двадцатью годами позже и прибыла в Париж в 1722 году, где ее поместили в саду Тюильри . [1] : Кат. 2 [примечание 4]

Ранняя независимость [ править ]

Часовня Святого Игнатия [ править ]

В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу, которая будет помещена на алтарь святого Игнатия Лойолы, который Орден иезуитов возводил своему основателю в их римской материнской церкви Иль Джезу . Предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом Рима за последние десятилетия. [10] [примечание 5] Архитектура алтаря была спроектирована Андреа Поццо, который также предоставил масляные картины скульптур и рельефов в качестве ориентира для их композиции , оставив детали для отдельных скульпторов. [примечание 6]

Боковые группы на алтаре святого Игнатия Лойолы , 1695-1697 / 98 гг.
Пьер Ле Гро:
религия, опровергающая ересь и ненависть

Религия, опровергающая ересь [ править ]

Участие Ле Гро было при посредничестве французского гравера Николаса Дориньи и должно было держаться в строжайшей тайне. Только после того, как он получил твердый заказ (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля), Ле Гро разрешили рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял эту новость с удивлением, отругал его за нелояльность своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выхода, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал его поддерживать. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим протеже , сумевшим превзойти все сливки римских скульпторов. В частности, он подчеркнул, что модели, представленные для подвески намного старше Жан-Батиста Теодона.Группу приходилось корректировать несколько раз, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье , Музей Фабра [прим. 7] ) была правильной с самого начала. [6] : II, 173–175.

Темой Ле Гро была « Религия, разрушающая ересь» , динамичная группа из четырех сверхъестественных мраморных фигур на правой стороне алтаря. С ее крестом и пучком пламени возвышающаяся Религия , то есть католическая религия, изгоняет ересь, олицетворяемая старухой, рвущей себе волосы, и падающим человеком со змеем . [примечание 8] Чтобы не оставлять сомнений в том, кого именно считают еретиками, три книги носят имена Лютера , Кальвина и Цвингли , чью книгу разорвал путто . Ле Гро основывал выражения лиц на примерах страстей.разработан Шарлем Ле Бруном . [1] : 38, прим. 4 В то время как фигура Религии выглядит как статуя, старуха растворяется в украшении стены, мужчина опрокидывается через край архитектурного каркаса в сторону зрителя, а змея, анекдотическая деталь, очень типичная для Ле Гро, шипит прямо на зритель.

Эту работу всегда сравнивали с аналогом Теодона « Триумф веры над идолопоклонством» , выполненный в гораздо более классическом и строгом стиле. [примечание 9] Соперничество между двумя французами должно было повторяться неоднократно в течение следующих нескольких лет. Чистый размах и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и действительно был самым загруженным скульптором в Риме в то время. [1] : Кат. 4

Серебряная статуя св. Игнатия [ править ]

В 1697 году, когда его группа была почти завершена, он выиграл конкурс на главный образ алтаря - серебряную статую Святого Игнатия . Это было своеобразное соревнование, поскольку двенадцать скульпторов, участвовавших в нем, должны были сами определять победителя, указывая на лучшую модель своих конкурентов. Когда было объявлено о победе Ле Гро, его соотечественники пришли в восторг и с триумфом понесли его по улицам. [10] : 180-181

Статуя была отлита из серебра Иоганном Фридрихом Людвигом и закончена в 1699 году. Спустя столетие она стала жертвой варварства, когда в 1798 году ее разобрали, и голова, руки и ноги, а также сопровождающие их ангелы расплавились для их материальная ценность во времена Римской республики . Le Gros' риза была оставлена без изменений , а недостающие части переделан с небольшими вариациями серебра с покрытием штукатурки от 1803-04 под руководством Антонио Канова одним из его помощников. [примечание 10]

Другие ранние работы для иезуитов и доминиканцев [ править ]

В то же время Ле Гро уже был занят другой крупной иезуитской комиссией по монументальному рельефу алтаря Апофеоза блаженного Луиджи Гонзаги в церкви Сант-Игнацио (1697–99). Этот алтарь также был разработан Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу в разработке композиции. Основываясь на ранней идее Поццо, которая предусматривает статую вместо рельефа, Ле Гро вырезал фигуру святого почти полностью по кругу. Великолепно тонкий полироль подчеркивает белизну статуи святого и подчеркивает ее в центре тщательно продуманного рельефа. [1] : Кат. 10

Он также начал свою обширную работу для Антонина Клоше , Мастера доминиканцев . Помимо того, что он был французом, Клош, вероятно, был представлен скульптору его секретарем, художником и монахом-доминиканцем Батистом Моннуайе , [примечание 11], который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже. [6] : II, 137 С началом процесса канонизации Клош заказал для Папы Пия V (1697–1998 гг.) Саркофаг из мрамора Verde Antico, который должен был быть интегрирован в существующий памятник папской гробнице в Cappella Sistina в Санта-Мария-Маджоре.. Его основная функция - содержать тело святого и делать его видимым для верующих для почитания в ограниченных случаях. Обычно, однако, он должен был быть скрыт [примечание 12] клапаном из позолоченной бронзы, на котором очень неглубоким рельефом изображено его изображение . [примечание 13] [1] : Кат. 9

Для выполнения всех этих одновременных заказов Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. С помощью иезуитов в 1695 году он нашел идеальное место в заднем крыле Палаццо Фарнезе, которое он должен был занимать всю свою жизнь. [12]

Большие надежды [ править ]

Искусство отдает дань уважения Папе Клименту XI , 1702 г., Рим, Академия Сан-Лука.

У всех его работ как самостоятельного мастера был четко определенный крайний срок: празднование Святого 1700 года.

Семейная жизнь [ править ]

В 1701 году Ле Гро женился на девушке из Парижа Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с его первым сыном (второй сын прожил всего неделю), который нуждался в матери. Поэтому он немедленно женился снова в октябре 1704 года. Его невестой была еще одна француженка, Мари-Шарлотта, дочь уходящего в отставку директора Французской академии в Риме Рене-Антуана Уаса . Свидетелем этой свадьбы был Влеугель, который в то время жил в мастерской Ле Гро. У пары должны были быть две дочери и сын ( Филиппо Джуварра был его крестным отцом в 1712 году), который дожил до совершеннолетия, в то время как его первый сын с Мари Пети умер в детстве в 1710 году. [1] : 13 [12]

Папа Климент XI [ править ]

В конце 1700 года кардиналу де Буйону как самому долгому из кардиналов пришлось посвятить своего друга, любителя искусства Джованни Франческо Альбани, Папой Климентом XI . Многие годы папской бережливости подошли к концу, и Ле Гро решил, что пришло время проявить амбициозность.

Избранный членом Академии Сан-Лука в 1700 году, он представил терракотовый рельеф «Искусство, отдающий дань уважения Папе Клименту XI» в качестве своего приемного украшения в 1702 году. Иконография этой лестной сцены показывала и безошибочно выражала большие надежды Ле Гро патронат вновь избранного понтифика. [1] : Кат. 17

Антонин Клош как покровитель [ править ]

Он также оставался скульптором, избранным для Клош, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клош кардинала Джироламо Казанате , который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвования на расширение своей библиотеки доминиканцам, Ле Гро получил заказ на создание гробницы кардинала в Латеранской базилике (1700–1703 гг.), А затем и Статуи. кардинала Казаната [примечание 14] в Biblioteca Casanatense (1706–08). [13]

Когда новый папа предложил религиозным орденам множество ниш в соборе Святого Петра, чтобы воздвигнуть почетные статуи их основателям, Клош ухватился за эту возможность и заказал статую Святого Доминика в Ле Гро (1702–06). Это олицетворяет его динамичный зрелый стиль. [14] Поскольку ни один другой религиозный орден не видел необходимости спешить, Святой Доминик был самой первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя в соборе Святого Петра. [1] : Кат. 21 год

Другие важные комиссии [ править ]

Ле Гро также продолжал наниматься несколькими ветвями ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святого Франциска Ксавьера (1702 г.) в церкви Сант-Аполлинаре в Риме , «чудо тонкой мраморной работы». [15] На нем изображен святой, воссоединившийся со своим любимым распятием, которое было принесено ему крабом после того, как оно было потеряно в море. Терракотовая модель в Санкт - Петербурге , Эрмитаж , представляет альтернативную идею , в которой иезуитский миссионервыглядит гораздо свирепее, вероятно, проповедует с поднятой правой рукой. Для более мягкого настроения, отображаемого в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил создать зеркальное отображение этой позы. [1] : Кат. 16

Также в 1702 году правление Монте-ди-Пьета в Риме под председательством папского казначея Лоренцо Корсини продолжило неуклонное украшение своей часовни, которая уже имела алтарный рельеф Доменико Гуиди и к Святому 1700 году обрела архитектурную форму. завершение с куполом Карло Франческо Бицзаккери . Теперь они хотели заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые в настоящее время находятся в центре внимания. Их выбор состоял в том, чтобы поставить еще одну лицом к лицу с Ле Гро, который должен был вырезать рельеф из Тобита, ссужающего деньги Габаэлю , и Теодона, создав его сопутствующее произведение, Иосиф, раздающий зерно египтянам., на противоположной стене (оба 1702–05). [1] : Кат. 19 [примечание 15]

Станислав Костка [ править ]

Внешнее видео
значок видео Станислав Костка на смертном одре , 1702–03, Послушник иезуитов
Видео из Smarthistory

Полихромной статуя Станислава Костки на смертном одре (1702-03) является самой известной работой сегодня Le Gros в. Так как его нормальная практика , чтобы вызвать натуралистические впечатления от чрезвычайно тонкой обработки поверхности монохромного белого мрамора, это разноцветная таблица -как описания довольно нетипичная для Le Gros. Но это было бы нетипично для любого скульптора, потому что это уникальное явление в истории скульптуры в целом. [примечание 16]

Без извинения, статуя была создана, чтобы эмоционально взволновать посетителя в комнате, где умер благословенный (скоро канонизированный) послушник-иезуит, рядом с часовней в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале . Папа почтил новое религиозное место своим посещением - пешком - на следующий день после его открытия в 1703 году.

Фигура все еще движется по сей день, и большая часть эффекта связана с аурой, созданной с помощью постановки. Это место не то, на что можно наткнуться случайно, как часовня в церкви, его нужно искать. Посетитель входил в тихие, тускло освещенные комнаты осторожно с чувством страха и трепета, а затем видел поразительный силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, доступной без преград. [примечание 17]

Поразительно, что первое, что упоминает посетитель впервые, - это то, что Костка выглядит таким реалистичным, хотя на самом деле статуя не могла быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки сделаны из белого каррарского мрамора , тонкая рубашка - из другого белого камня, а привычка - из черного камня, в то время известного как « образец ». Первоначально голова святого была подчеркнута нимбом., он держал изображение Мадонны в левой руке, и большое распятие должно было простираться от его правой руки до сгиба его правого локтя. Станислав смотрел бы на распятого Христа уже бредовыми глазами. Из-за отсутствия большого распятия сегодня утрачено важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (подобная статуе Святого Франциска Ксаверия того же времени), которая также завершает композицию. [примечание 18] Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступенька кровати сделаны из цветных поделочных камней, обычных для искусства римского барокко, но использованы очень оригинально и эффектно. [1] : Кат. 20

Бульонный памятник [ править ]

Проект Ле Гро для памятника гробнице герцога де Буйона и его семьи . Фрагмент гравюры Бенуа Одрана Старшего по рисунку Жиля-Мари Оппенорд, опубликованный в 1708 году.

В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэлем-Теодосом де Ла Тур д'Овернь, кардиналом де Буйоном, чтобы создать династический памятник своей семье, который будет установлен в погребальной часовне в аббатстве Клюни , настоятелем которой был кардинал. . Помимо того, что он был соотечественником, Буйон мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена ​​в Клюни., куда он прибыл в 1709 году. Он работал над этим проектом во французской манере, как и когда-либо, и изобрел впечатляющий надгробный памятник, одновременно продолжив традицию французского барокко, а также открыв новые формальные и иконографические проспекты.

Часовня предназначалась для приема нескольких членов семьи, в том числе самого кардинала, но прежде всего его родителей, Фредерика Мориса де ла Тур д'Овернь, герцога де Буйона и Элеонора де Берг, герцогини Буйонской. Изображенные в качестве главных героев в центре памятника, их группировка и жесты намекают на тот факт, что Элеонор способствовала обращению ее мужа в католицизм . Другим важным компонентом было сердце брата герцога, национального героя Тюренна , заключенное в сосуд из позолоченного серебра в форме сердца и принесенное к небу юным ангелом, поднимающимся с геральдической башни из белого мрамора, которая связывает фамилию Ла Тур с библейская башняДэвид . Вместе с некоторыми другими скульптурами за пределами часовни (которые Ле Гро не планировал делать и, по сути, никогда не выполнял), иконографическое послание было постулатом королевского ранга и суверенитета семьи, относящимся к IX веку, то же самое. сообщение кардинал де Бульон пытался поддержать комиссионно письменную историю его происхождения из историографа Этьен Бальюз , [примечание 19] , опубликованный в 1708 году и содержащей гравировку на предполагаемую погребальную часовню с идеализированным видом памятника Ля Гроса в.

Ни одно из этих оригинальных замыслов не повлияло на развитие монументальной надгробной скульптуры. Помимо тщательного осмотра королевскими чиновниками, чтобы определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические претензии, скульптуры даже не были распакованы в Клюни из-за того, что кардинал де Буйон настолько рассорился со своим кузеном, Королем-Солнцем , что его объявили враг государства , и все строительство остановились. Мрамор и бронза Le Gros хранились в запечатанных ящиках в неприкосновенности почти 80 лет. После Французской революции они были в опасности быть проданы как каменный материал вместе с аббатством Клюни, но были спасены Александром Ленуаром, который хотел их для своегоМузей французских памятников .

Анимированные мраморные фигуры герцога и герцогини де Буйон вместе с ангелом (без сердца Тюренна) и мелко детализированный рельеф, изображающий герцога как героя битвы, никогда не добрались до Парижа и сегодня установлены в Hôtel-Dieu в Клюни. [примечание 20] Фрагмент геральдической башни хранится в житнице аббатства. [1] : Кат. 11 [16]

Апостол Фома - Ле Гро
Терракотовая модель, 1703–04 годы
Художественный музей округа Лос-Анджелес
Мрамор, 1703–1711 гг.
Сан-Джованни ин Латерано.

Латеранские апостолы [ править ]

В конце 1702 года Папа Климент XI объявил о своем намерении наконец заполнить колоссальные ниши Борромини в Латеранской базилике двенадцатью героическими фигурами апостолов . [примечание 21] Идея Климента была очень похожа на заполнение ниш посвященных Святого Петра одновременно: украсить свою церковь, но найти других, кто за это заплатит. Поэтому он призвал прелатов и принцев спонсировать отдельные статуи, но передал задачу по выбору скульпторов комитету, созданному для реализации проекта. Статуя Святого Петра, которую он намеревался профинансировать, заказал Теодон.

Как и Теодон, Ле Гро получил не одну, а две статуи: [17] : 109 Святой Варфоломей (1703–1212) [1] : Кат. 23, который демонстрирует свою содранную кожу [примечание 22], спонсируемое папским казначеем Лоренцо Корсини [примечание 23] и святым Томасом (1703–1711 гг.), Спонсируемым королем Португалии Петром II .

С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступил в качестве консультанта для разработки подходящего размера предлагаемых скульптур, и, что более важно, стареющему художнику Карло Маратти , любимому художнику Папы, была поставлена ​​задача достичь стилистического единства, подготовив рисунки для каждой статуи, которые затем были переданы скульпторам в качестве ориентира. [17] : 98-105 Это вынужденное подчинение привело в ярость многих из них, которые в 1703 году выразили свое недовольство, [17] : 263 Теодон даже подал в отставку из-за этого, в конечном итоге вернувшись во Францию ​​в 1705 году [примечание 24] .

Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, которая радикально отличалась от его сдержанного классического стиля. С его моделью для Сент - Томас из разных 1703-04, самый сложный и подробный терракотовый он когда - либо созданных, он harked обратно в высоко эмоциональной барокко Лоренцо Бернини «s St. Лонгина . Он, несомненно, сознавал, что, если он одержит победу и его модель будет принята папским комитетом, все остальные скульпторы стилистически последуют его примеру. Так что, по сути, это была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечного города . [1] : 14-15

Его модель не получила одобрения, и преобладал классицизм позднего барокко, как его называет Витткавер [18] . Хотя Ле Гро был единственным скульптором, которого не считали работающим по рисункам Маратти, [примечание 25] [17] : 218 он, должно быть, был вынужден пойти на самоцензуру . Хотя, по сути, это та же фигура, в его монументальной мраморной фигуре сглажены все излишества : драпировка стала более упорядоченной, голова потеряла свою дальновидную силу, непослушные страницы книги уступили место плотницкой площади.натуралистическая скала превратилась в плоский постамент, обветренный надгробный камень стал нетронутым, и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в прочную статую в нише. [1] : Кат. 22

В то время как Ле Гро был поставлен на его место, он не был подавлен. Когда выяснилось, что ничем не примечательный флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не завершит работу над « Святым Иаковом Великим», в 1713 году были предприняты попытки убедить Людовика XIV взять на себя покровительство и нанять Ле Гро, но безуспешно. [6] : IV, 230, 240 [17] : 123

Поздние работы [ править ]

Памятник Папе Григорию XV и его кардиналу-племяннику Людовико Людовизи , ок. 1709–14, Рим, Сант-Игнацио

Ле Гро преуспел в игривом изобретении. Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальский посол попросил его добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амора и Психеи , он намеренно перевернул историю любви с ног на голову и превратил ее в рассказ о Каунусе. и Byblis, в котором Caunus яростно защищается от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и вызвало появление стропильных рисунков, репродукций и копий, например, Помпео Батони , Франческо Каррадори , Мартина Готлиба Клауэра и, наиболее известного из всех, Лорана Дельво.который вырезал две мраморные версии. Вскоре работы Ле Гро оказались в Германии, где было сделано несколько гипсовых слепков . Некоторое время спустя он был очищен до Амора и Психеи, но позже уничтожен в огне. Самое верное впечатление от того, как он выглядел, - это гипсовая повязка в доме Тифурт недалеко от Веймара . [1] : Кат. 39 [19]

В 1708–1010 годах Ле Гро сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Хуваррой, в создании Капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита в Риме. Его статуя Сан-Филиппо Нери установлена ​​на фоне большого окна из цветного стекла с подсветкой и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом сиянии. Рисунки Ле Гро и Юварры демонстрируют, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и испробовал несколько разных поз. [20] Ле Гро также сделал много путти и херувимов и два гипсовых рельефа для потолка, изображающие сцены из жизни Нери. Изысканно созданная часовня - один из немногих следов деятельности Джуварры в Риме. [1] :Кот. 30

С огромным роскошным памятником Папе Григорию XV и кардиналу Людовико Людовизи в Сант-Игнацио Ле Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов примерно в 1709–1414 годах. В нем уникальным образом сочетаются гробницы папы и его кардинала-племянника и прославляются их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения [примечание 26], как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один поднял Игнатия на алтари, другой воздвиг алтари Игнатию). Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральна: большой занавес (сделанный из цветного мрамора) отодвигается двумя руками.Famae (обе работы Пьера-Этьена Монно по эскизам Ле Гро) раскрывают главного героя . Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник обладает редким свойством свободно стоять, а не прикреплен к стене, как это обычно бывает. [21] : 177 В композиции также используется расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), обращая несколько фигур прямо к входящим оттуда посетителям и приглашая их войти - эффект что сегодня трудно оценить, так как дверь больше не используется. [1] : Кат. 31 год

В 1711–14 годах последовал Капелла ди Сан Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили , архитектором которой был Ле Гро (что в сущности означает, что он отвечал за все ее оформление) и скульптором большого рельефа, изображающего святого в поклонение старинному почитаемому образу Мадонны с младенцем , вмешивающимся в исцеление больных. [1] : Кат. 34

Отклонить [ править ]

В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитам упорно повторял свое предложение передать свою собственную статую Станислава Костки на смертном одре в церкви Сант - Андреа аль Квиринале в качестве главного для вновь украшенной часовне святого Станислава. [1] : 77-78 [22] [примечание 27] В то же время все попытки решить, кого следует поручить последнему латеранскому апостолу, зашли в тупик, по-видимому, с тремя серьезными соперниками: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже произвел на свет трех апостолов и к тому времени явно поддерживался Папой Климентом XI, но никакого решения принято не было. [17] : 123, 332

В 1714 году отец Ле Гро умер в Париже, и он сам был на грани смерти, страдая желчными камнями. [1] : 16

Париж [ править ]

Чтобы сделать операцию, а также уладить наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга Пьера Кроза, которому удалось организовать его путешествие на королевском корабле. Очень богатый, но с юмористической иронией по прозвищу Crozat le pauvre (Кроза бедный), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и покровителем искусств. Его дом был центром художественной жизни для ценителей и признанных, а также начинающих художников. Там Ле Гро наверняка встретил бы стареющего Шарля де ла Фоссе, который жил с Кроза, а также своего молодого протеже Антуана Ватто.. Вдобавок Ле Гро возобновил дружеские отношения с Оппенордтом и Влеугелсом. Кроза приказал Ле Гро украсить кабинет в своем парижском доме и часовню в своем великолепном загородном доме - Шато де Монморанси (оба разрушены).

И Кроза, и Оппенорд были в хороших отношениях с регентом , так что Ле Гро имел бы хороший старт, если бы он решил остаться в Париже. Он также был посредником в длительных переговорах Кроза (1714–1721) о приобретении для регента коллекции произведений искусства шведской королевы Кристины . Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская академия не могла легко принять его в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отпор, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году. [1] : 16-19

Рим [ править ]

Вернувшись в Рим, развернулась последняя печальная глава его жизни. Его отсутствие было прекрасным предлогом дать Рускони последнего латеранского апостола. Причина заключалась в том, что де Росси умер, Ле Гро за границей, и поэтому Рускони был единственным доступным хорошим скульптором. [17] : 123, 332

Однако гораздо большее значение имела то, что произошло в Академии Сан-Лука. Во главе с Марко Бенефиаль и Микеланджело Черрути (оба не являлись академиками) в 1716 году возник протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали нечленов финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и три других академика ( Паскуале де Росси , Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти ) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро встал на их сторону по возвращении. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что они больше не могли самостоятельно выполнять какие-либо общественные поручения в Риме. [1]: 18-19

Богатый рынок римского искусства был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами на улице. После того, как в 1712 году к нему впервые обратилось бенедиктинское аббатство Монтекассино , в 1714 году он сдался и взял три статуи для монастыря Chiostro dei Benefattori по выгодной цене. Теперь это стало его основным фокусом. На момент его смерти статуя Папы Григория Великого была закончена, а императору Генриху II требовались только последние штрихи. Третий, « Карл Великий» , едва начался, и впоследствии верный помощник Ле Гро Паоло Кампи принял его как свою собственную работу. Во время тяжелых бомбардировок Монтекассино во время Второй мировой войны ,Папа Григорий был почти полностью разрушен и теперь в значительной степени восстановлен, в то время как Генрих II пострадал меньше и остается узнаваемым как произведение Ле Гро. [1] : Кат. 40–41

Без сомнения, благодаря вмешательству Джуварры, который к тому времени был архитектором герцога Савойского , Ле Гро создал двух святых женщин для фасада церкви Святой Кристины в Турине (около 1717–1718 гг.). По прибытии статуи Святой Кристины и Терезы Авильские были сочтены слишком красивыми, чтобы их можно было подвергнуть воздействию стихий и внести в интерьер церкви (1804 год перенесен в Туринский собор ) и заменить на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, была призвана напомнить о такой же чести, которой полвека назад был удостоен Бернини в отношении двух его ангелов заПонте Сант-Анджело . [1] : Кат. 45

В письме от 6 января 1719 г. к Розальбе Каррьере , надеясь представить этих двоих во время ее запланированного визита в Рим, Кроза охарактеризовал Ле Гро как «без сомнения лучший скульптор в Европе, и самый честный человек и самый милый человек. . " [23]

В то время как великое достижение Ле Гро ценилось повсюду, он напрасно ждал подобной лести в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за свой вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро ушел с пустыми руками. [17] : 123

Пьер Ле Гро умер от пневмонии через полгода, 3 мая 1719 года, и был похоронен во французской национальной церкви в Риме. Если верить Пьеру-Жану Мариетту , его преждевременной смерти предшествовало разочарование:

«Если он не был настроен против парижской академии, его еще больше поразили почести, оказанные Камилло Рускони за фигурки, которые этот талантливый скульптор сделал для святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал хотя бы поделиться ими с ним, и это было бы верно; ... еще один жалкий крест [примечание 28] мог бы сохранить его для нас, потому что можно подозревать, что огорчение продвинуло его дни ". [24]

Только в 1725 году, с художником Джузеппе Киари является его Principe , были пять несогласные реабилитированные и восстановят в качестве членов Академии ди Сан Лука, четыре из них посмертно , как только Тревизани был еще жив , в то время. [1] : 18

Важность [ править ]

Капелла Антамори с участием Сан-Филиппо Нери в Глории , 1708–1710 гг., Сан-Джироламо-делла-Карита, Рим

Сегодня Ле Гро в значительной степени забыт, но разделяет эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. Джанлоренцо Бернини , Франческо Борромини и несколько других художников 17 века, после безоговорочного осуждения периода барокко критиками с 18 по 20 век, теперь заняли свое законное место в пантеоне гениев искусства. Но даже великий Алессандро Альгарди , несмотря на то, что он, безусловно, получил должное от искусствоведов [25] , не закрепился в общественном сознании [26] , не говоря уже о последующих поколениях Маратти или Фонтана, а затем Ле Гро и Рускони. [примечание 29]Однако при жизни они считались во всей Европе выдающимися личностями, которых поколения молодых художников ценили как образцовые.

Беспристрастный взгляд показывает Le Gros как движущую силу в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, среди близких друзей были такие художники, как голландец Гаспар ван Виттель , французы Влеугель и Луи де Сильвестр, а также итальянец Себастьяно Конка , такие архитекторы, как итальянец Юварра и француз Оппенорд, а также скульпторы Анджело де «Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Пейса. Кроме того, потребность в помощниках на протяжении многих лет привела в его студию множество молодых скульпторов и художников со всей Европы, таких как англичанин Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту.которые посещали его мастерскую до 1700 года, оба в конечном итоге стали известными художниками в своих странах. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франца Георга Германа и еще совсем молодого Карла ван Лоо, который учился рисованию у Ле Гро. [12] Помимо передачи своего стиля ученикам, копии и версии таких важных статуй, как его Святой Доминик, Святой Игнатий или Апостол Варфоломей, можно найти по всей Европе, а гравюры его Луиджи Гонзаги и Станислава Костки были распространены.. Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, его работы также стали изучаться намного позже, о чем свидетельствуют зарисовки Эдме Бушардона . Еще во второй половине XVIII века парижские знатоки описывали его Веттури как образцовый шедевр, качество которого намного превосходит античный образец. Таким образом, значение Ле Гро для европейского искусства 18 века не подлежит сомнению. [1] : 34-35 и пасс.

Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме он должен рассматриваться в контексте истории итальянского искусства и практически не оказал прямого влияния на развитие французского искусства своего времени. [14] Его французские современники слышали о нем, но не видели его работ. Его Vetturie , студенческая работа, прибыла во Францию ​​с опозданием на 20 лет, а Бульонный памятник даже не распаковали до конца 18 века и, следовательно, никому не знали. [15] Более того, пышность работ Ле Гро встретила бы сдержанность или даже неодобрение [14] в Версале, как это сделал Бернини в 1660-х годах.

В то же время его искусство нельзя охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских его отца и дядей дали ему совершенно иную отправную точку. Он опирался на этот опыт и смешал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям - это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами, такими как Франсуа Жирардон и Антуан Койсевокс . Пропитанный французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно присмотрелся ко всему искусству вокруг него и нашел решения менее известных сегодня скульпторов, таких как Мельхиорре Кафа и Доменико Гуиди, а также художников, таких как Джованни Баттиста Гаулли.полезны, и он адаптировал их для своей собственной работы, часто трансформировавшейся до такой степени, что прототип трудно определить. Было очень мало художников, которые успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала 18 века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти и Агостино Корнаккини . Но настроение того времени все больше и больше сдвигалось в сторону классицизма и делало их вымирающей породой. [1] : 28-30

Стиль [ править ]

Медальон Людовико Людовизи , ок. 1709–1713 гг., Фрагмент памятника Людовизи в Сант-Игнацио.

По словам Герхарда Бисселя, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:

Самый виртуозный мраморный мастер своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз видеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько тонкие, что кажутся почти разными цветами. И все же он добился того очень редкого подвига - интегрировать эти мелкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя гротескными. [15]

Он всегда стремился составлять свои скульптуры как рельеф. Для его живописного подхода широкая форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, как и большая форма, очень трехмерны, их объем обычно связан в систему слоев. Это никоим образом не приводит к единой точке зрения. Скорее наоборот, потому что Ле Гро развил всю свою композицию в пространстве и побуждает зрителя обойти фигуру. В то время как такой классик, как Рускони, тесно связал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро добился этого с помощью обилия очень податливой драпировки и экстравертных жестов. Вдобавок он проявил острое чутье к тонким нюансам эффектов света и тени, будь то создание сильно отполированной, белой, как снег, фигуры Луиджи Гонзаги.выделиться или бросить Филиппо Нери в мистический оттенок. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего взгляда. Стоит приблизиться даже к его самым героическим фигурам. [1] : 21-30

Галерея [ править ]

Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована - некоторые даты сомнительны или совпадают, поэтому последовательность является лишь приблизительно хронологической.

  • Серебряная статуя св. Игнатия , 1697–1699, Рим, Иль Джезу

  • С. Луиджи Гонзага в Глории , 1697–99, Рим, Сант-Игнацио

  • Могила св. Пия V , 1697-98, Рим, Санта- Мария-Маджоре

  • Могила кардинала Джироламо Казанате , 1700–1703, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

  • Святой Франциск Ксаверий , 1702 г., Рим, Сант-Аполлинаре

  • Станислав Костка на смертном одре , 1702-03, Рим, иезуитский послушник

  • Святой Доминик , 1702-06, Рим, Санкт-Петербург

  • Герцог де Буйон в битве , завершение к 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

  • Фредерик Морис де ла Тур д'Овернь, герцог Буйон , закончил в 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

  • Элеонор де Берг, герцогиня Бульонская , закончена в 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

  • Могила кардинала Чинцио Альдобрандини , 1705–1707, архитектура Карло Франческо Бицзаккери , скульптура Ле Гро, Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи

  • Статуя кардинала Джироламо Казанате , 1706–1708 гг., Рим, Biblioteca Casanatense

  • Святой Варфоломей , ок. 1703–1712, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

  • Каунус и Библис , гипсовая повязка по Ле Гро, замок Тифурт

  • Часовня Святого Франческо ди Паола, 1711–1714, Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили

  • Святой Франческо ди Паола вмешивается, чтобы вылечить больных , 1711–1714, Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили

  • Император Генрих II , 1714–1719, Монтекассино, Кьостро дей Бенефаттори

  • Статуи святой Кристины и святой Терезы Авильской , гр . 1717–1719, Турин, Дуомо

  • Ангелы и путти над статуей Святого Себастьяна работы Паоло Кампи, ок. 1717–1719, Рим, Сант-Аньезе-ин-Агоне

Заметки [ править ]

  1. ^ Гравер Жан Лепотр (родился 1618) был ошибочно принимают за отца Мари изза тогочтонего был брат, называемый также Жан Лепотр (родился 1622), строитель и архитектор, который, на самом деле, отец Мари. См Lepautre генеалогического дерева в форзацах из Souchal [3] : II
  2. ^ Много писем между Ла Teulière и Вилласерф от 1692 года иметь дело с этим. [6] : I, 226–379 пасс.
  3. ^ Это неправильное отождествление, одно из многих, относится к Ветурии , матери Кориолана . Другие названия, которые статуе давали на протяжении веков, включают Туснельда , Полигимния , Венера Ливанская, Молчание .
  4. ^ Спустя долгое время после смерти Ле Гро Веттури вызвал дискуссию о том, может ли современная копия превзойти античный оригинал [7] , аргумент, напоминающий литературную ссору древних и современных людей в конце семнадцатого века.
    Статуя восхищалась на протяжении всего 18 века, и многие считали, что она действительно превзошла свой античный прототип. [8] Будучи студентом Французской академии в Риме в 1781 году, Луи-Пьер Дезен решил скопировать Арротино (знаменитую античную статую, которую Дезейн, как ни странно, считал посредственной), а не более красивый антиквариат, чтобы иметь возможность улучшить его. он цитирует пример Ле Гро. [6] :XIV, 130 с.
    Эдмон Тексье, который тогда называл ее Vénus silncieuse , все еще оценивал ее как «копию, почти являющуюся оригиналом» («copie valant presque un original») в 1852 году [9].
  5. ↑ Часовня и ее пропагандистское значение были подробно обсуждены Эвонн Леви в ее диссертации «Канонический труд неканонической эпохи». Перечитывая часовню Святого Игнатия (1693–1699) в Гесе в Риме , доктор философии. диссертация в Принстонском университете 1993 г ​​.; см. также: изд., Пропаганда и иезуитское барокко , Беркли, Калифорния (University of California Press) 2004.
  6. ^ Как La Teulière объясняет относительно рельефа бронзы Рене Фремин [6] : II, 176
  7. ^ Предыдущий владелец терракотовый былскорее всегодруг Le Gros' Кроза [3] : II, кат. 4b
  8. ^ Группу иногда называют религией, ниспровергающей ересью и ненавистью, что неверно, поскольку и старуха, и падающий мужчина выступают за ересь.
  9. ^ Сопоставление обеих групп, основанное на скульптурах Теодона и Ле Гро, было воспроизведено на нескольких алтарах в 18 веке, например, на алтаре Бурхарда Прехта для Упсальского собора (в настоящее время в церкви Густава Васа , Стокгольм ).
  10. ^ Pecchiai [10] : 182-183 предполагаетчто этот помощник Канова был Adamo Tadolini что невозможно. [2] : 134 Будучи не по годам развитым, Тадолини был тогда слишком молод (родился 21 декабря 1788 года) и начал учиться в Академии в Болонье только в том же 1803 году, когда началась реставрация. Он стал учеником Кановы только в 1814 году. [11]
  11. ↑ Он был сыном Жан-Батиста Моннуайе и братом Антуана Моннуа , которые в основном писали цветочные натюрморты .
  12. ^ Эта редкая экспозиция реликвий стала немодной в наше время, и ситуация просмотра изменилась: клапан обычно открыт, показывая тело, в то время как рельеф Ле Гро можно увидеть редко.
  13. ^ И, состав и плоскостность очень напоминают Жермен Пилон «ы известного gisant Валентина Balbiani (с. +1583).
  14. ↑ См. Также некоторые примечания о размещении статуи в статье в Википедии о Biblioteca Casanatense.
  15. ^ Часовня и ее украшение являются предметом: Antje Scherner, Die Kapelle des Monte di Pietà in Rom. Architektur und Reliefausstattung im römischen Barock , Weimar (VDG) 2009 (на немецком языке).
  16. ^ Есть только несколько более ранних примеров черной, пурпурной или алебастровой одежды в сочетании с головой и конечностями из белого мрамора или бронзы, и ни один из них не былстоль жесложен, как Le Gros '. Ближайшие - античные портретные бюсты с порфировыми телами, а также римские похоронные бюсты духовенства XVI и XVII веков. Во Франции есть несколько средневековых статуй монахинь, одетых в повязки из черного мрамора. Самая известная из них - Мари де Бурбон (умерла в 1401 г.), настоятельница доминиканцев Сен-Луи де Пуасси , в Лувре . Некоторые статуи Николя Кордье ближе к обработке Ле Гро, но подчеркивают экзотичность и драгоценность. Трудно привести больше примеров.
  17. ^ Cappellette ди Сан Stanislao (маленькие часовни Святого Станислава), как их называли, выглядел совсем иначекогда фигура Le Gros' была первой помещена там. Более поздние находки указали на несколько иное место его смерти, в соседнем коридоре, и привели к первому преобразованию Каппеллетт в 1732–1733 годах, когда на месте был воздвигнут алтарь и была открыта стена за статуей. В 19 веке Каппеллет был снова реконструирован, и картина Томмазо Минарди была помещена над головой святого в 1825 году, заменив некоторые предыдущие фрески . Ситуация, которую мы наблюдаем сегодня, возникла в 1888–1889 годах, когда послушник был частично снесен, а Каппеллетт реконструирован с использованием старых материалов, но повернут на 180 °. [1]: 78-79
  18. ↑ Ореол, изображение Мадонны и распятие утрачены. Поскольку руки явно что-то держали, хранители помещали в них самые разные предметы на протяжении многих лет, от четок до маленького распятия и цветов и т. Д. Это могло варьироваться от одного посещения Каппеллетт к другому.
  19. ↑ См. Также: Этьен Балуз .
  20. ^ Текущую экспозицию можно увидеть в Туристическом путеводителе Hôtel-Dieu .
  21. ^ Долгая и сложная история проекта была тщательно исследована Майклом Конфорти в его неопубликованной диссертации «Латеранские апостолы» , доктор философии. диссертация Гарвардского университета 1977 г.); краткая версия: Майкл Конфорти, Планирование Латеранских апостолов , в: Генри А. Миллон (ред.), Исследования итальянского искусства и архитектуры 15-18 веков , Рим, 1980, стр. 243–260 (Мемуары Американской академии в Рим 35).
  22. ^ Мраморная копия уменьшенного размера с некоторыми вариациями находится в Метрополитен-музее .
  23. ↑ Корсини был назначен кардиналом в 1706 году. Включение скульптуры Святого Варфоломея в качестве основной работы, идентифицирующей Ле Гро в анонимный рисунок с его портретом, показывает, что этаскульптураи / или ее спонсор, очевидно, имели большое значение для Ле Гро.
  24. ^ Théodon никогда не делал более мелкие модели для святого Петра и святого Иоанна Богослова . [17] : 118–119
  25. ↑ Пьер-Этьен Монно не получил рисунок Маратти для своего Святого Петра, но у него былрисунокдля своего Святого Павла [17] : 331
  26. ↑ Пропагандистская ценность иезуитов, а также финансовая подоплека обсуждаются Бюхелем, Карстеном и Цицльспергером [21].
  27. ↑ Ле Гро действительно предлагал сделать гипсовую копию своего Станислава Костки для каппеллета. Иезуиты возражали, что каппеллет потерпит поражение, если их религиозная фокусная точка будет удалена и заменена простой копией. Они также утверждали, что мраморная фигура будет иметь меньшее влияние на церковь.
  28. ^ Значение рыцарства
  29. ^ Фонтана долгое время исследовалась историками архитектуры, в частности Хельмутом Хагером. [27] Маратти был предметом многих научных статей и особенно десятилетиями изучалась Стеллой Рудольф, хотя ее неоднократно анонсируемая монография так и не увидела свет. [28] Есть монография Фрэнка Мартина о Рускони [29] и диссертации о Монно [30] и Теодоне. [31]

Цитаты [ править ]

  1. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 , Рединг, Беркшир, 1997.
  2. ^ a b Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме , Юниверсити-парке и Лондоне (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
  3. ^ a b c Франсуа Сушаль, французские скульпторы 17 и 18 веков. Правление Людовика XIV , т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.
  4. Перейти ↑ Thomas Hedin, The Sculpture of Gaspard and Balthazard Marsy , Columbia (University of Missouri Press) 1983, pp. 232–233.
  5. ^ Легро (Le Gros), Жан , в: Ульрих Тиме , Феликс Беккер (редакторы): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart , XXII, Лейпциг (EA Seemann) 1928, стр. 575.
  6. ^ a b c d e f g h Я Анатоль де Монтейгон и Жюль Гиффри (ред.), Correspondance des directeurs de l'Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments , т. I-XVIII, Париж, 1887–1912 гг.
  7. ↑ Фрэнсис Хаскелл и Николас Пенни, Вкус и антиквариат: соблазн классической скульптуры, 1500–1900 , (издательство Йельского университета) 1981, стр. 40.
  8. ^ М.-Ф. Дандре-Бардон, Traité de Peinture suivi d'un essai sur la скульптура , Париж 1765, Vol. II, стр. 190–191 (Minkoff Reprint 1972).
  9. ^ Таблица де Пари
  10. ^ a b c Pio Pecchiai, Il Gesù di Roma , Rome, 1952, стр. 139–196 (на итальянском языке).
  11. ↑ Герхард Бисселл, Тадолини, Адамо , в: Allgemeines Künstlerlexikon , vol. 107, Берлин (де Грюйтер) 2020, стр. 413.
  12. ^ a b c Оливье Мишель, Академия , в: Le Palais Farnèse , Рим, 1981, Vol. I / 2, pp. 567–609, в частности, pp. 572–579 (на французском языке).
  13. ^ Герхард Шустер, Зу Эрен Казанатес. Père Cloches Kunstaufträge in der Frühzeit der Biblioteca Casanatense , в: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz , Vol. 35, 1991, стр. 323–336.
  14. ^ a b c Майкл Леви, Живопись и скульптура во Франции 1700–1789 , (издательство Йельского университета) 1993, стр. 82 (первоначально опубликовано как часть «Истории искусства пеликанов: Венд Граф фон Калнайн и Майкл Леви, Искусство и архитектура восемнадцатого века во Франции» , Хармондсворт 1972 года и несколько новых изданий).
  15. ^ a b c Герхард Биссель, К 300-летию со дня смерти Пьера Ле Гро , блог Итальянского художественного общества , 2 мая 2019 г.
  16. ↑ См. Также: Мэри Джексон Харви, « Смерть и династия в комиссиях по Бульонной гробнице» , в: Art Bulletin 74, июнь 1992 г., стр. 272–296.
  17. ^ a b c d e f g h i j Майкл Конфорти, Латеранские апостолы , доктор философии. Диссертация Гарвардского университета 1977.
  18. ^ Рудольф Витткауэр, искусства и архитектуры в Италии 1600-1750 (The Pelican История искусства), Harmondsworth (5е изд.) 1982, стр. 436.
  19. ^ Gerhard Bissell, Хауд Dubie Amoris & Psyches воображает fuerunt statuæ istæ в: Max Кунце, Axel Rügler (ред.), Wiedererstandene Antike. Ergänzungen antiker Kunstwerke seit der Renaissance (Cyriacus. Studien zur Rezeption der Antike, Band 1), Мюнхен 2003, стр. 73–80.
  20. ↑ Герхард Бисселл, «Диалог» между скульптором и архитектором: статуя С. Филиппо Нери в Капелле Антамори , в: Стюарт Карри, Пета Моттюр (ред.), Скульптурный объект 1400–1700 , Олдершот 1997, стр. 221 –237.
  21. ^ a b Даниэль Бюхель, Арне Карстен и Филипп Цицльспергер, Mit Kunst aus der Krise? Grabmal für Papst Gregor XV Пьера Легро. Ludovisi in der römischen Kirche S. Ignazio , in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 29: 2002, стр. 165–197.
  22. ↑ См. Также: Фрэнсис Хаскелл, Пьер Легро и статуя блаженного Станислава Костки , в: Burlington Magazine, vol. 97, 1955, с. 287–291.
  23. ^ Le Gros «без contredit, ЭСТ ле Meilleur sculpteur qu'il у айт ан Европы,др ль плюс honnête Ьоттадр ль плюс Эмабль qu'il у айт», цитируют Витторио Malamanni, Каррьер , в: Le Галерия Italiane 4 : 1896–97, с. 51.
  24. ^ "S'il fut indisposé contre l'Académie de Paris, il étoit encore plus piqué des honneurs qu'avoient procurés à Camille Ruscone les pictures que cet habile sculpteur avoid faites pour Saint-Jean de Latran. du moins avec lui, et cela étoit juste; ... Une misérable croix de plus nous l'auroit peut-être conservé, car on soupçonne que le chagrin excluit avancé ses jours ». Пьер-Жан Мариетт, "Abecedario", т. III, под редакцией Филиппа де Шенневьера и Анатоля де Монтень, в: Archives de l'Art Français 6, 1854–56, p. 120.
  25. ↑ Прежде всего, Дженнифер Монтегю , Алессандро Альгарди , Нью-Хейвен (издательство Йельского университета) 1985.
  26. ↑ См. Замечания Монтегю в ее интервью с Жоау Р. Фигейреду в Forma de vida.
  27. ↑ Последняя обширная коллекция: Джузеппе Бонаккорсо и Франческо Москини (ред.), Карло Фонтана 1638–1714 , Рим (Национальная академия Сан-Лука) 2017.
  28. ^ Публикации Рудольфа, связанные с Маратти .
  29. ^ Фрэнк Мартин, Камилло Рускони. Ein Bildhauer des Spätbarock в Риме , Берлине и Мюнхене ( Deutscher Kunstverlag ) 2019.
  30. ^ Стефани Уокер, скульптор Пьетро Стефано Монно в Риме, 1695-1713 , доктор философии. Диссертация в Нью-Йоркском университете 1994.
  31. ^ Алисия Adamczak, De Paris à Рим. Жан-Батист Теодон (1645–1713) и французская скульптура после Бернина , Докторантура Парижского университета IV 2009.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 , Рединг, Беркшир, 1997, ISBN  0-9529925-0-7 (на немецком языке).
  • Герхард Биссель, Ле Гро, Пьер (1666) , в: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlin 2014 (на немецком языке).
  • Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме , Университетском парке и Лондоне (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
  • Паскаль Жюльен, Пьер Легро, скульптор Роман , в: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (№ 1574), стр. 189–214 (на французском).
  • Франсуа Сушаль, французские скульпторы 17-18 веков. Правление Людовика XIV , т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.

Внешние ссылки [ править ]

  • Пьер Ле Гро II онлайн
  • Интернет-галерея искусств: Пьер Ле Гро Младший
  • Санкт-Петербург, Эрмитаж, терракотовый бозцетто для Святого Франциска Ксаверия