Пьер Ле Гро Младший

Пьер Ле Гро
Портрет Пьера Ле Гро Младшего (анонимный рисунок, начало XVIII века; местонахождение неизвестно)
Родившийся	( 1666-04-12 )12 апреля 1666 г. Париж
Умер	3 мая 1719 г. (1719-05-03)(53 года) Рим
Место отдыха	Сан-Луиджи-деи-Франчези , Рим
Национальность	Французский
Занятие	Скульптор
Стиль	Барокко

Пьер Ле Гро (12 апреля 1666 г., Париж - 3 мая 1719 г., Рим ) был французским скульптором, работавшим почти исключительно в Риме в стиле барокко , где он был выдающимся скульптором в течение почти двух десятилетий. ^{[1] : 18}

Он создал монументальные скульптурные произведения для иезуитов и доминиканцев и оказался в центре внимания двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи, Алтаря Святого Игнатия Лойолы в Гесу и цикла из двенадцати огромных статуй апостолов в нефе . Латеранской базилики . Обращение Ле Гро с мрамором привлекало влиятельных покровителей, таких как папский казначей Лоренцо Корсини (намного позже ставший Папой Климентом XII ) и кардинал де Буйон , как декан Священного колледжа высшего ранга.кардинал . Он также играл заметную роль в более интимных местах, таких как часовня Монте-ди-Пьета и Капелла Антамори в Сан-Джироламо-делла-Карита , маленькие сокровища римского позднего барокко, малоизвестные из-за труднодоступности.

Ле Гро был самым ярким скульптором эпохи барокко из всех своих современников, но в конце концов проиграл свою долгую битву за художественное господство преобладающей тенденции классицизма , против которой он тщетно боролся.

Имя и семья

Хотя сам он всегда подписывался как Le Gros и упоминается таким образом во всех юридических документах, ^{[1] :  passim} стало обычной практикой в ​​19 и 20 веках писать имя Легро . Ученые часто добавляют суффикс «Младший» ^[2] или «Пьер II» ^[3] , чтобы отличить его от его отца, Пьера Ле Гро Старшего , который также был скульптором, известным французскому королю Людовику XIV .

Ле Гро родился в Париже в семье с сильной артистической родословной. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он оставался в тесном контакте с ее братьями, скульпторами Гаспаром и Бальтазаром Марси , чьи мастерские он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет. ^[4] Его первоначальное образование в качестве скульптора находилось в руках его отца, в то время как он учился рисованию у гравера Жана Ле Потра , ^{[1] : 10} дяди своей мачехи Мари Ле Потр. ^{[примечание 1]} Его сводный брат Жан (1671–1745) должен был стать портретистом. ^[5]

Ученик

Будучи студентом Королевской академии искусства и скульптуры , Ле Гро был удостоен престижной Римской премии за обучение во Французской академии в Риме , куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил тесную дружбу со своим двоюродным братом Пьером Лепотром , также был скульптором и подружился с другим товарищем по Академии, архитектором Жилем-Мари Оппенордом . ^{[6] : II, 135} Его пребывание там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но небезопасным. Академия страдала от постоянного финансового кризиса, ^{[6] : I-II passim} и помещения в Palazzo CapranicaК тому же это было довольно ветхое заведение, далеко не то великолепие, которым академия впоследствии могла бы наслаждаться после переезда в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством друга Ле Гро Николя Влеугеля , а затем и на Виллу Медичи .

Стремясь проявить себя, вырезав мраморную копию античной статуи , после долгого лоббирования Ле Гро в конечном итоге получил разрешение на это от директора академии Матье де Ла Тельера и его начальника в Париже Эдуарда Кольбера де Вильясерфа . ^{[примечание 2]} Его моделью была тогда так называемая Веттури , ^{[примечание 3]} древняя скульптура, находившаяся тогда в саду Виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджии деи Ланци во Флоренции ), которую Ла Тельер выбрал в качестве хорошего примера. для женской римской одежды, которую Ле Гро, тем не менее, улучшил, следуя инструкциям Ла Тельера, введя детали платья, найденные на гравюрах послеРафаэль . ^{[6] : I, 379.} Законченная в 1695 году, она была наконец отправлена ​​в Марли примерно двадцатью годами позже и прибыла в Париж в 1722 году, где ее поместили в саду Тюильри . ^{[1] : Кат. 2  [примечание 4]}

Ранняя независимость

Часовня Святого Игнатия

В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу, которая будет помещена на алтарь Святого Игнатия Лойолы , который Орден иезуитов возводил своему основателю в их римской материнской церкви Иль Джезу . Предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом Рима за последние десятилетия. ^{[10] [примечание 5]} Архитектура алтаря была спроектирована Андреа Поццо , который также предоставил масляные картины скульптур и рельефов в качестве ориентира для их композиции , оставив детали для отдельных скульпторов. ^{[примечание 6]}

Религия, опровергающая ересь

Участие Ле Гро было при посредничестве французского гравера Николаса Дориньи и должно было держаться в строжайшей тайне. Только после того, как он получил твердый заказ (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля), Ле Гро разрешили рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял эту новость с удивлением, отругал его за нелояльность к своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выхода, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал его поддерживать. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим протеже , сумевшим превзойти все сливки римских скульпторов. В частности, он подчеркнул, что модели, представленные для подвески намного старше Жан-Батиста Теодона .Группу приходилось корректировать несколько раз, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье , Музей Фабра ^{[прим. 7]} ) была правильной с самого начала. ^{[6] : II, 173–175.}

Темой Ле Гро была « Религия, разрушающая ересь », динамичная группа из четырех сверхъестественных мраморных фигур на правой стороне алтаря. С ее крестом и пучком пламени возвышающаяся Религия , то есть католическая религия, изгоняет ересь в лице старухи, рвущей себе волосы, и падающего человека со змеем . ^{[примечание 8]} Чтобы не оставлять сомнений в том, кого именно считают еретиками, три книги носят имена Лютера , Кальвина и Цвингли , чью книгу разорвал путто . Ле Гро основывал выражения лица на примерах страстей .разработан Шарлем Ле Бруном . ^{[1] : 38, прим. 4} В то время как фигура Религии выглядит как статуя, старуха растворяется в украшении стены, мужчина опрокидывается через край архитектурного каркаса в сторону зрителя, а змея, анекдотическая деталь, очень типичная для Ле Гро, шипит прямо на зритель.

Эту работу всегда сравнивали с аналогом Теодона « Триумф веры над идолопоклонством », выполненный в гораздо более классическом и строгом стиле. ^{[примечание 9]} Соперничество между двумя французами должно было повторяться неоднократно в течение следующих нескольких лет. Чистый размах и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и действительно был самым загруженным скульптором в Риме в то время. ^{[1] : Кат. 4}

Серебряная статуя св. Игнатия

В 1697 году, когда его группа была почти завершена, он выиграл конкурс на главный образ алтаря - серебряную статую Святого Игнатия . Это было своеобразное соревнование, поскольку двенадцать скульпторов, участвовавших в нем, должны были сами определять победителя, указывая на лучшую модель своих конкурентов. Когда было объявлено о победе Ле Гро, его соотечественники были в восторге и с триумфом понесли его по улицам. ^{[10] : 180-181}

Статуя была отлита из серебра Иоганном Фридрихом Людвигом и закончена в 1699 году. Спустя столетие она стала жертвой варварства, когда в 1798 году ее разобрали, и голова, руки и ноги, а также сопровождающие их ангелы расплавились для их материальная ценность во времена Римской республики . Ризу Ле Гро оставили нетронутой, а недостающие части переделали с небольшими вариациями из покрытой серебром штукатурки 1803–04 годов под руководством Антонио Кановы одним из его помощников. ^{[примечание 10]}

Другие ранние произведения для иезуитов и доминиканцев

В то же время Ле Гро уже был занят другой крупной иезуитской комиссией по монументальному рельефу алтаря Апофеоза блаженного Луиджи Гонзаги в церкви Сант- Игнацио (1697–99). Этот алтарь также был разработан Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу в разработке композиции. Основываясь на ранней идее Поццо, которая предусматривает статую вместо рельефа, Ле Гро вырезал фигуру святого почти полностью по кругу. Великолепно тонкий полироль подчеркивает белизну статуи святого и подчеркивает ее в центре тщательно продуманного рельефа. ^{[1] : Кат. 10}

Он также начал свою обширную работу для Антонина Клоше , Мастера доминиканцев . Помимо того, что он был французом, Клош, вероятно, был представлен скульптору его секретарем, художником и монахом-доминиканцем Батистом Моннуайе , ^{[примечание 11]} , который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже. ^{[6] : II, 137} После начала процесса канонизации Клош заказал для Папы Пия V (1697–1998 гг.) Саркофаг из мрамора Verde Antico , который должен был быть интегрирован в существующий памятник папской гробнице в Cappella Sistina в Санта-Мария-Маджоре. Его основная функция - удерживать тело святого и в ограниченных случаях делать его видимым для верующих для почитания. Однако обычно он должен был быть скрыт ^{[примечание 12]} клапаном из позолоченной бронзы, на котором очень неглубоким рельефом изображено его изображение . ^{[примечание 13] [1] : Кат. 9}

Для выполнения всех этих одновременных заказов Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. С помощью иезуитов в 1695 году он нашел идеальное место в заднем крыле Палаццо Фарнезе , которое он должен был занимать всю свою жизнь. ^[12]

Большие надежды

У всех его работ как самостоятельного мастера был четко определенный крайний срок: празднование Святого 1700 года.

Семейная жизнь

В 1701 году Ле Гро женился на девушке из Парижа Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с его первым сыном (второй сын прожил всего неделю), который нуждался в матери. Поэтому он немедленно женился снова в октябре 1704 года. Его невестой была еще одна француженка, Мари-Шарлотта, дочь уходящего в отставку директора Французской академии в Риме Рене-Антуана Уаса . Свидетелем этой свадьбы был Влеугель, который в то время жил в мастерской Ле Гро. У пары должны были быть две дочери и сын ( Филиппо Джуварра был его крестным отцом в 1712 году), который дожил до совершеннолетия, в то время как его первый сын с Мари Пети умер в детстве в 1710 году. ^{[1] : 13  [12]}

Папа Климент XI

В конце 1700 года кардиналу де Буйону как самому долгому из кардиналов пришлось посвятить своего друга, любителя искусства Джованни Франческо Альбани, Папой Климентом XI . Многие годы папской бережливости подошли к концу, и Ле Гро решил, что пора проявлять амбициозность.

Избранный членом Академии Сан-Лука в 1700 году, он представил терракотовый рельеф «Искусство, отдающий дань уважения Папе Клименту XI» в качестве своего приемного украшения в 1702 году. Иконография этой лестной сцены показывала и безошибочно выражала большие надежды Ле Гро на покровительство новоизбранного понтифика. ^{[1] : Кат. 17}

Антонин Клош как покровитель

Он также оставался скульптором, избранным для Клош, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клош кардинала Джироламо Казанате , который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвования для расширения своей библиотеки доминиканцам, Ле Гро получил заказ на создание гробницы кардинала в Латеранской базилике (1700–1703 гг.), А затем и Статуи . кардинала Казаната ^{[примечание 14]} в Biblioteca Casanatense (1706–08). ^[13]

Когда новый папа предложил религиозным орденам множество ниш в соборе Святого Петра, чтобы воздвигнуть почетные статуи их основателям, Клош ухватился за эту возможность и заказал в Ле Гро статую Святого Доминика (1702–06). Он олицетворяет его динамичный зрелый стиль. ^[14] Поскольку ни один другой религиозный орден не видел необходимости спешить, Святой Доминик был самой первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя в соборе Святого Петра. ^{[1] : Кат. 21 год}

Другие важные комиссии

Ле Гро также продолжал наниматься несколькими ветвями ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святого Франциска Ксаверия (1702 г.) в церкви Сант- Аполлинаре в Риме , «чудо тонкой мраморной работы». ^[15] На нем изображен святой, воссоединившийся со своим любимым распятием , которое было принесено ему крабом после того, как оно было потеряно в море. Терракотовая модель в Санкт-Петербурге , Эрмитаж , представляет альтернативную идею, в которой миссионер- иезуитвыглядит гораздо свирепее, вероятно, проповедует с поднятой правой рукой. Для более мягкого настроения, отображаемого в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил создать зеркальное отображение этой позы. ^{[1] : Кат. 16}

Также в 1702 году правление Монте-ди-Пьета в Риме под председательством папского казначея Лоренцо Корсини продолжило неуклонно украшать свою часовню, которая уже имела алтарный рельеф Доменико Гуиди и к Святому 1700 году обрела архитектурную форму. завершение с куполом Карло Франческо Бицзаккери . Теперь они хотели заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые в настоящее время находятся в центре внимания. Их выбор состоял в том, чтобы поставить еще одну лицом к лицу с Ле Гро, который должен был вырезать рельеф Товита , ссужающего деньги Габаэлю , и Теодона, создав его сопутствующее произведение, Иосиф , раздающий зерно египтянам., на противоположной стене (оба 1702–05). ^{[1] : Кат. 19  [примечание 15]}

Станислав Костка

Внешнее видео
Станислав Костка на смертном одре , 1702–03, Послушник иезуитов Видео из Smarthistory

Полихромная статуя Станислава Костки на смертном одре (1702–03) сегодня является самой известной работой Ле Гро. Поскольку его обычная практика заключалась в том, чтобы вызывать натуралистические впечатления необычайно тонкой обработкой поверхности монохромного белого мрамора, это многоцветное изображение в виде картины совершенно нетипично для Ле Гро. Но это было бы нетипично для любого скульптора, потому что это уникальное явление в истории скульптуры в целом. ^{[примечание 16]}

Без извинения, статуя была создана, чтобы эмоционально взволновать посетителя в комнате, где умер благословенный (скоро канонизированный) иезуитский послушник, рядом с часовней в новициате иезуитов в Сант-Андреа-аль-Квиринале . Папа почтил новое религиозное место своим посещением - пешком - на следующий день после его открытия в 1703 году.

Фигура все еще движется по сей день, и большая часть эффекта связана с аурой, созданной с помощью постановки. Это место не то, на что можно наткнуться случайно, как часовня в церкви, его нужно искать. Посетитель входил в тихие, тускло освещенные комнаты осторожно с чувством страха и трепета, а затем видел поразительный силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, доступной без преград. ^{[примечание 17]}

Удивительно, что первое, что упоминает посетитель впервые, - это то, что Костка выглядит таким реалистичным, хотя на самом деле статуя не могла быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки сделаны из белого каррарского мрамора , тонкая рубашка - из другого белого камня, а привычка - из черного камня, в то время известного как « образец ». Первоначально голова святого была подчеркнута нимбом ., он держал изображение Мадонны в левой руке, и большое распятие должно было простираться от его правой руки до сгиба его правого локтя. Станислав смотрел бы на распятого Христа уже бредовыми глазами. Из-за отсутствия большого распятия сегодня утрачено важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (подобная статуе Святого Франциска Ксаверия того же времени), которая также завершает композицию. ^{[примечание 18]} Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступенька сделаны из цветных поделочных камней, обычных для искусства римского барокко, но использованных очень оригинально и эффектно. ^{[1] : Кат. 20}

Бульонный памятник

В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэлем-Теодосом де Ла Тур д'Овернь, кардиналом де Буйоном , чтобы создать династический памятник его семье, который будет установлен в погребальной часовне в аббатстве Клюни , настоятелем которой был кардинал. . Помимо того, что он был соотечественником, Буйон мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в иезуитском послушничестве в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена ​​в Клюни ., куда он прибыл в 1709 году. Он работал над этим проектом во французской манере, как никогда раньше, и изобрел впечатляющий надгробный памятник, одновременно продолжив традицию французского барокко, а также открыв новые формальные и иконографические проспекты.

Часовня предназначалась для приема нескольких членов семьи, в том числе самого кардинала, но прежде всего его родителей, Фредерика Мориса де ла Тур д'Овернь, герцога де Буйона и Элеонора де Берг, герцогини Бульонской. Изображенные в качестве главных героев в центре памятника, их группировка и жесты намекают на тот факт, что Элеонор способствовала обращению ее мужа в католицизм . Еще одним важным компонентом было сердце брата герцога, национального героя Тюренна , заключенное в сосуд из позолоченного серебра в форме сердца и принесенное к небу юным ангелом, поднимающимся с геральдической башни из белого мрамора, которая связывает фамилию Ла Тур с библейская башняДэвид . Вместе с некоторыми другими скульптурами за пределами часовни (которые Ле Гро не планировал делать и, по сути, никогда не выполнял), иконографическое послание было постулатом королевского ранга и суверенитета семьи, относящимся к IX веку, то же самое. Сообщение, которое кардинал де Бульон пытался поддержать, заказав письменную историю своего происхождения у историографа Этьена Балуза [ ^{примечание 19]} , опубликованное в 1708 году и содержащее гравюру предполагаемой погребальной часовни с идеализированным видом памятника Ле Гро.

Ни одно из этих оригинальных замыслов не повлияло на развитие монументальной надгробной скульптуры. Помимо тщательного осмотра королевскими чиновниками, чтобы определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические претензии, скульптуры даже не были распакованы в Клюни из-за того, что кардинал де Буйон настолько рассорился со своим двоюродным братом, Королем-Солнцем , что был объявлен враг государства и все строительство остановилось. Мрамор и бронза Le Gros хранились в запечатанных ящиках в неприкосновенности почти 80 лет. После Французской революции они были в опасности быть проданы как каменный материал вместе с аббатством Клюни, но были спасены Александром Ленуаром , который хотел их для своегоМузей французских памятников .

Анимированные мраморные фигуры герцога и герцогини де Буйон вместе с ангелом (без сердца Тюренна) и мелко детализированный рельеф, изображающий герцога как героя битвы, никогда не добрались до Парижа и сегодня установлены в Hôtel-Dieu в Клюни. ^{[примечание 20]} Фрагмент геральдической башни хранится в житнице аббатства. ^{[1] : Кат. 11  [16]}

Латеранские апостолы

В конце 1702 года Папа Климент XI объявил о своем намерении наконец заполнить колоссальные ниши Борромини в Латеранской базилике двенадцатью героическими фигурами апостолов . ^{[примечание 21]} Идея Климента была очень похожа на заполнение ниш посвященных Святого Петра одновременно: украсить свою церковь, но найти других, кто за это заплатит. Поэтому он призвал прелатов и принцев спонсировать отдельные статуи, но передал задачу по выбору скульпторов комитету, созданному для реализации проекта. Статуя Святого Петра , которую он намеревался профинансировать, заказал Теодон.

Как и Теодон, Ле Гро получил не только одну, но и две статуи: ^{[17] : 109} Святой Варфоломей (1703–1212) ^{[1] : Кат. 23} , который демонстрирует свою собственную содранную кожу ^{[примечание 22]} , спонсируемое папским казначеем Лоренцо Корсини ^{[примечание 23]} и святым Томасом (1703–1711 гг.), Спонсируемым королем Португалии Петром II .

С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступил в качестве консультанта для разработки подходящего размера предложенных скульптур, и, что более важно, стареющему художнику Карло Маратти , любимому художнику Папы, была поставлена ​​задача достичь стилистического единства, подготовив рисунки для каждой статуи, которые затем были переданы скульпторам в качестве ориентира. ^{[17] : 98-105} Это вынужденное подчинение привело в ярость многих из них, которые в 1703 году выразили свое недовольство, ^{[17] : 263} Теодон даже подал в отставку из-за этого, в конечном итоге вернувшись во Францию ​​в 1705 году ^{[примечание 24]} .

Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, радикально отличавшуюся от его строгого классического стиля. Создав свою модель Святого Фомы примерно 1703–04 годов, самую сложную и детализированную терракоту, которую он когда-либо создавал, он вернулся к очень эмоциональному барокко Святого Лонгина Джанлоренцо Бернини . Он, несомненно, сознавал, что, если он одержит победу и его модель будет принята папским комитетом, все остальные скульпторы стилистически последуют его примеру. Так что, по сути, это была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечного города . ^{[1] : 14-15}

Его модель не получила одобрения, и преобладал классицизм позднего барокко, как его называет Витткавер ^[18] . Хотя Ле Гро был единственным скульптором, которого не считали работающим по рисункам Маратти, ^{[примечание 25] [17] : 218} он, должно быть, был вынужден пойти на самоцензуру . Хотя, по сути, это та же фигура, в его монументальной мраморной фигуре сглажены все излишества: драпировка стала более упорядоченной, голова утратила свою дальновидную силу, непослушные страницы книги уступили место плотницкой площади.натуралистическая скала превратилась в плоский постамент, обветренный надгробный камень стал нетронутым, и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в прочную статую в нише. ^{[1] : Кат. 22}

В то время как Ле Гро был поставлен на его место, он не был подавлен. Когда выяснилось, что ничем не примечательный флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не завершит работу над «Святым Иаковом Великим» , в 1713 году были предприняты попытки убедить Людовика XIV взять на себя покровительство и нанять Ле Гро, но безуспешно. ^{[6] : IV, 230, 240  [17] : 123}

Поздние работы

Ле Гро преуспел в игривом изобретении. Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальский посол попросил его добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амора и Психеи , он намеренно перевернул историю любви с ног на голову и превратил ее в рассказ о Каунусе. и Byblis , в котором Caunus яростно защищается от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и вызвало появление стропильных рисунков, репродукций и копий, например , Помпео Батони , Франческо Каррадори , Мартина Готтлиба Клауэра и, наиболее известного из всех, Лорана Дельво .который вырезал две мраморные версии. Вскоре работы Ле Гро оказались в Германии, где было сделано несколько гипсовых слепков . Некоторое время спустя он был очищен до Амора и Психеи , но позже уничтожен в огне. Самое верное впечатление от того, как он выглядел, - это гипсовая повязка в доме Тифурт недалеко от Веймара . ^{[1] : Кат. 39  [19]}

В 1708–10 годах Ле Гро сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Хуваррой, в создании Капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо-делла-Карита в Риме. Его статуя Сан-Филиппо Нери установлена ​​на фоне большого окна из цветного стекла с подсветкой и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом сиянии. Рисунки Ле Гро и Юварры демонстрируют, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и испробовал несколько разных поз. ^[20] Ле Гро также сделал много путти и херувимов и два гипсовых рельефа для потолка, изображающие сцены из жизни Нери. Изысканно созданная часовня - один из немногих следов деятельности Джуварры в Риме. ^{[1] : Кат. 30}

С огромным и роскошным памятником Папе Григорию XV и кардиналу Людовико Людовизи в Сант- Игнацио Ле Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов примерно между 1709–1614 годами. В нем уникальным образом сочетаются гробницы папы и его кардинала-племянника и прославляются их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения ^{[примечание 26]} , как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один воздвиг Игнатия на алтари, другой воздвиг алтари для Игнатия). Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральна: большой занавес (сделанный из цветного мрамора) отодвигается двумя руками.Famae (обе работы Пьера-Этьена Монно по эскизам Ле Гро), чтобы раскрыть главного героя . Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник обладает редким качеством - он стоит отдельно, а не прикреплен к стене, как это обычно бывает. ^{[21] : 177} В композиции также используется расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), обращая несколько фигур прямо к входящим оттуда посетителям и приглашая их войти - эффект что сегодня трудно оценить, так как дверь больше не используется. ^{[1] : Кат. 31 год}

В 1711–14 гг. Последовала капелла Сан-Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили , архитектором которой был Ле Гро (что в сущности означает, что он отвечал за все ее оформление) и скульптором большого рельефа, изображающего святого в поклонение старинному почитаемому образу Мадонны с младенцем , вмешивающимся в исцеление больных. ^{[1] : Кат. 34}

Отклонить

В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитов, упорно повторяя свое предложение перенести его статую Станислава Костки на смертном одре в церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в качестве центральной части недавно украшенной часовни святого Станислава. ^{[1] : 77-78  [22] [примечание 27]} В то же время, все попытки решить, кого следует поручить последнему латеранскому апостолу, зашли в тупик с тремя серьезными соперниками: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже произвел на свет трех апостолов и к тому времени явно поддерживался Папой Климентом XI, но никакого решения принято не было. ^{[17] : 123, 332}

В 1714 году отец Ле Гро умер в Париже, и он сам был на грани смерти, страдая желчными камнями. ^{[1] : 16}

Париж

Чтобы сделать операцию, а также уладить наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга Пьера Кроза , которому удалось организовать его путешествие на королевском корабле. Очень богатый, но с юмористической иронией по прозвищу Crozat le pauvre (Кроза бедный), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и покровителем искусств. Его дом был центром художественной жизни для ценителей и признанных, а также начинающих художников. Там Ле Гро наверняка встретил бы стареющего Шарля де ла Фоссе , который жил с Кроза, а также своего молодого протеже Антуана Ватто.. Вдобавок Ле Гро возобновил дружбу с Оппенордтом и Влеугелсом. Кроза приказал Ле Гро украсить кабинет в своем парижском доме и часовню в своем великолепном загородном доме - Шато де Монморанси (оба разрушены).

И Кроза, и Оппенорд были в хороших отношениях с регентом , так что Ле Гро имел бы хороший старт, если бы он решил остаться в Париже. Он также был посредником в длительных переговорах Кроза (1714–1721) о приобретении для регента коллекции произведений искусства шведской королевы Кристины . Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская академия не могла легко принять его в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отпор, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году. ^{[1] : 16-19}

Рим

Вернувшись в Рим, развернулась последняя печальная глава его жизни. Его отсутствие было прекрасным поводом отдать Рускони последнего латеранского апостола. Причина заключалась в том, что де Росси умер, Ле Гро за границей, и поэтому Рускони был единственным доступным хорошим скульптором. ^{[17] : 123, 332}

Однако гораздо большее значение имела то, что произошло в Академии Сан-Лука. Во главе с Марко Бенефиаль и Микеланджело Черрути (оба не являлись академиками) в 1716 году возник протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали нечленов финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и три других академика ( Паскуале де Росси , Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти ) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро встал на их сторону по возвращении. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что в то время они не могли самостоятельно выполнять какие-либо общественные поручения в Риме. ^{[1]: 18-19}

Богатый рынок римского искусства был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами на улице. После того, как в 1712 году к нему впервые обратилось бенедиктинское аббатство Монтекассино , в 1714 году он сдался и взял три статуи для монастыря Chiostro dei Benefattori по выгодной цене. Теперь это стало его основным фокусом. На момент его смерти статуя Папы Григория Великого была закончена, а императору Генриху II требовались лишь последние штрихи. Третий, « Карл Великий », едва начался, и впоследствии верный помощник Ле Гро Паоло Кампи взял на себя его работу. Во время тяжелых бомбардировок Монтекассино во время Второй мировой войны ,Папа Григорий был почти полностью разрушен и теперь в значительной степени восстановлен, в то время как Генрих II пострадал меньше и остается узнаваемым как произведение Ле Гро. ^{[1] : Кат. 40–41}

Без сомнения, благодаря вмешательству Джуварры, который к тому времени был архитектором герцога Савойского , Ле Гро создал двух святых женщин для фасада церкви Святой Кристины в Турине (около 1717–1718 гг.). По прибытии статуи Святой Кристины и Терезы Авильские были сочтены слишком красивыми, чтобы их можно было подвергнуть воздействию стихий и внести в интерьер церкви (1804 год перенесен в Туринский собор ) и заменить на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, была призвана напомнить о такой же чести, которой полвека назад был удостоен Бернини в отношении двух его ангелов заПонте Сант-Анджело . ^{[1] : Кат. 45}

В письме от 6 января 1719 г. к Розальбе Каррьере , надеясь представить этих двоих во время ее запланированного визита в Рим, Кроза охарактеризовал Ле Гро как «без сомнения лучший скульптор в Европе, самый честный и самый милый человек. . " ^[23]

В то время как великое достижение Ле Гро ценилось повсюду, он напрасно ждал подобной лести в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за свой вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро ушел с пустыми руками. ^{[17] : 123}

Пьер Ле Гро умер от пневмонии через полгода, 3 мая 1719 года, и был похоронен во французской национальной церкви в Риме. Если верить Пьеру-Жану Мариетту , его преждевременной смерти предшествовало разочарование:

«Если он не был настроен против парижской академии, его еще больше поразили почести, оказанные Камилло Рускони за фигурки, которые этот талантливый скульптор сделал для святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал хотя бы поделиться ими с ним, и это было бы верно; ... еще один жалкий крест ^{[примечание 28]} мог бы сохранить его для нас, потому что можно подозревать, что огорчение продвинуло его дни ". ^[24]

Только в 1725 году, когда его руководителем был художник Джузеппе Кьяри , пять инакомыслящих были реабилитированы и восстановлены в качестве членов Академии Сан-Лука, четверо из них - посмертно , поскольку в то время был жив только Тревизани. ^{[1] : 18}

Важность

Сегодня о Ле Гро почти забыли, но он разделил эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. Джанлоренцо Бернини , Франческо Борромини и несколько других художников 17 века , после безоговорочного осуждения периода барокко критиками с 18 по 20 век, теперь получили свое законное место в пантеоне гениев искусства. Но даже великий Алессандро Альгарди , несмотря на то, что он, безусловно, получил должное от искусствоведов ^[25] , не закрепился в общественном сознании ^[26] , не говоря уже о последующих поколениях Маратти или Фонтана, а затем Ле Гро и Рускони. ^{[примечание 29]}Однако при жизни они считались во всей Европе выдающимися личностями, достойными подражания поколениями молодых художников.

Беспристрастный взгляд показывает Le Gros как движущую силу в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, среди близких друзей были такие художники, как голландец Гаспар ван Виттель , французы Влеугель и Луи де Сильвестр , а также итальянец Себастьяно Конка , такие архитекторы, как итальянец Юварра и француз Оппенорд, а также скульпторы Анджело де Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Пейса. Кроме того, потребность в помощниках на протяжении многих лет привела к его мастерской множество молодых скульпторов и художников со всей Европы, таких как англичанин Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту.которые посещали его мастерскую до 1700 года, оба в конечном итоге стали известными художниками в своих странах. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франца Георга Германа и еще совсем молодого Карла ван Лоо , который учился рисованию у Ле Гро. ^[12] В дополнение к передаче своего стиля ученикам, копии и версии важных статуй, таких как его Святой Доминик, Святой Игнатий или Апостол Варфоломей , можно найти по всей Европе, а гравюры его Луиджи Гонзаги и Станислава Костки были распространены.. Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, его работы также стали изучаться намного позже, о чем свидетельствуют зарисовки Эдма Бушардона . Еще во второй половине 18 века парижские знатоки описывали его Веттури как образцовый шедевр, качество которого намного превосходит античный образец. Таким образом, значение Ле Гро для европейского искусства 18 века не подлежит сомнению. ^{[1] : 34-35 и пасс.}

Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме, он должен рассматриваться в контексте истории итальянского искусства и практически не оказал прямого влияния на развитие французского искусства своего времени. ^[14] Его французские современники слышали о нем, но не видели его работ. Его Vetturie , студенческая работа, прибыла во Францию ​​с опозданием на 20 лет, а памятник Бульону даже не распаковали до конца 18 века и, следовательно, никому не знали. ^[15] Более того, пышность работ Ле Гро встретила бы в Версале сдержанность или даже неодобрение ^[14] , как это сделал Бернини в 1660-х годах.

В то же время его искусство нельзя охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских отца и дядей дали ему совершенно иную отправную точку. Он опирался на этот опыт и смешал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям - это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами, такими как Франсуа Жирардон и Антуан Койсевокс . Пропитанный французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно присмотрелся ко всему искусству вокруг него и нашел решения менее известных сегодня скульпторов, таких как Мельхиорре Кафа и Доменико Гуиди, а также художников, таких как Джованни Баттиста Гаулли .полезны, и он адаптировал их для своей собственной работы, часто трансформировавшейся до такой степени, что прототип трудно определить. Было очень мало художников, которые успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала 18 века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти и Агостино Корнаккини . Но настроение того времени все больше сдвигалось в сторону классицизма и делало их вымирающей породой. ^{[1] : 28-30}

Стиль

По словам Герхарда Бисселя, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:

Самый виртуозный мраморный мастер своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз видеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько тонкие, что кажутся почти разными цветами. И все же он добился того очень редкого подвига - интегрировать эти мелкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя гротескными. ^[15]

Он всегда стремился составлять свои скульптуры как рельеф. Для его живописного подхода широкая форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, как и большая форма, очень трехмерны, их объем обычно связан в систему слоев. Это никоим образом не приводит к единой точке зрения. Напротив, потому что Ле Гро воплотил всю свою композицию в пространство и побуждает зрителя обойти фигуру. В то время как такой классик, как Рускони, тесно связал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро добился этого с помощью обилия очень податливой драпировки и экстравертных жестов. Вдобавок он проявил острое чутье к тонким нюансам эффектов света и тени, будь то создание сильно отполированной, белой, как снег, фигуры Луиджи Гонзаги .выделиться или окунуть Филиппо Нери в мистический оттенок. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего взгляда. Стоит приблизиться даже к его самым героическим фигурам. ^{[1] : 21-30}

Галерея

Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована - некоторые даты неизвестны или совпадают, поэтому последовательность является лишь приблизительно хронологической.

• Серебряная статуя св. Игнатия , 1697–1699, Рим, Иль Джезу

• С. Луиджи Гонзага в Глории , 1697–99, Рим, Сант-Игнацио

• Могила св. Пия V , 1697-98, Рим, Санта-Мария-Маджоре

• Могила кардинала Джироламо Казанате , 1700–1703, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

• Святой Франциск Ксаверий , 1702 г., Рим, Сант-Аполлинаре

• Станислав Костка на смертном одре , 1702-03, Рим, иезуитский послушник

• Святой Доминик , 1702-06, Рим, Санкт-Петербург

• Герцог де Буйон в битве , завершение к 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

• Фредерик Морис де ла Тур д'Овернь, герцог Бульонский , закончил в 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

• Элеонор де Берг, герцогиня Бульонская , закончена в 1707 году, Клюни, Отель-Дьё

• Могила кардинала Чинцио Альдобрандини , 1705–1707, архитектура Карло Франческо Бицзаккери , скульптура Ле Гро, Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи

• Статуя кардинала Джироламо Казанате , 1706–1708 гг., Рим, Biblioteca Casanatense

• Святой Варфоломей , ок. 1703–1712, Рим, Сан-Джованни ин Латерано

• Каунус и Библис , гипсовая повязка по Ле Гро, замок Тифурт

• Часовня святого Франческо ди Паола, 1711–1714, Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили

• Святой Франческо ди Паола вмешивается, чтобы вылечить больных , 1711–1714, Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили

• Император Генрих II , 1714–1719, Монтекассино, Кьостро дей Бенефаттори

• Статуи святой Кристины и святой Терезы Авильской , гр. 1717–1719, Турин, Дуомо

• Ангелы и путти над статуей Святого Себастьяна работы Паоло Кампи, ок. 1717–1719, Рим, Сант-Аньезе-ин-Агоне

Примечания

Цитаты

дальнейшее чтение

• Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 , Рединг, Беркшир , 1997, ISBN  0-9529925-0-7 (на немецком языке).
• Герхард Биссель, Ле Гро, Пьер (1666) , в: Allgemeines Künstlerlexikon online, de Gruyter, Berlin 2014 (на немецком языке).
• Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме , Университетском парке и Лондоне (издательство Пенсильванского государственного университета), 1976.
• Паскаль Жюльен, Пьер Легро, скульптор Роман , в: Gazette des Beaux-Arts 135: 2000 (№ 1574), стр. 189–214 (на французском).
• Франсуа Сушаль, французские скульпторы 17-18 веков. Правление Людовика XIV , т. II, Оксфорд (Кассирер) 1981, т. IV, Лондон (Фабер) 1993.

внешняя ссылка

Викискладе есть медиафайлы по теме Пьера Легро Младшего .

• Пьер Ле Гро II онлайн
• Веб-галерея: Пьер Ле Гро Младший
• Санкт-Петербург, Эрмитаж, терракотовый бозцетто для Святого Франциска Ксавьера