Королевская патриархальная музыкальная семинария Лиссабона

Illus. 1: Террейро-ду-Пасу (Дворцовая площадь) и Королевский дворец Рибейра до их разрушения в результате Лиссабонского землетрясения 1755 года.

Royal Патриарший Music семинария Лиссабон ( португальский : Real SEMINARIO де Музика да Patriarcal де Lisboa ) был основан в 1713 Португалия царским Жуана V (Джон) (см . Illus 3) (далее, но не всегда в приветственной образом , с такими субрикетами, как «Великодушный» (португальский: o Magnánimo ), «Великолепный» (португальский: o Magnifico ), «Португальский король-солнце» (португальский: o Rei-Sol Português ) и менее лестно « o Freirático» «(буквально« почитатель монахинь »)), чтобы обучать певцов для своей Королевской часовни Святого Томаса (португальский:Капела-де-Сан-Томе) во дворце Рибейра (португальский: Paço da Ribeira ) (см. рис. 1). Его роль была аналогична роли других школ, которые в течение нескольких столетий готовили певцов и музыкантов для европейских аббатств , соборов, приходских и коллегиальных церквей и придворных часовен . Со временем его влияние расширилось, поскольку он произвел певцов, инструменталистов и композиторов, многие из которых сделали карьеру в духовной и светской музыке, включая оперу, за пределами Португалии.

Согласно записям (см. Рис. 2), официальной датой основания семинарии было 9 апреля 1713 года, за три года до начала работы Лиссабонского патриархата (португальский: Patriarcado de Lisboa ). На этом раннем этапе семинария располагалась во Дворце архиепископа недалеко от Лиссабонского собора (португальский: Sé Catedral Metropolitana Patriarcal de Santa Maria Maior de Lisboa ); но с самого начала функция и цель семинарии были напрямую связаны с судом, и после того, как была учреждена должность Патриарха Лиссабона, и ее владелец стал капелланом короля, семинария как часть патриархального дома продолжала служить своей основной цели. в обеспечении музыки в Королевской капелле.

Хотя это была не первая и не единственная музыкальная школа Португалии, связанная с церковью ^[1], расположение семинарии в Лиссабоне и ее отношения с монархией поставили ее в авангард музыкальной жизни Португалии в то время.

Это оставалось самой важной музыкальной школой страны, пока она не была закрыта в 1834 году и заменена в следующем году Лиссабонской консерваторией (португальский: Conservatório de Música ). ^[2]

Согласно одному анализу, «в ней [семинарии] было сформировано подавляющее большинство наших самых выдающихся композиторов восемнадцатого века» ^[3], включая Франсиско Антониу де Алмейда , ^[4] Жоао Родригеса Эстевеса , ^[5] Антониу Тейшейра , ^{[6] ]} Жозе Жоаким душ Сантуш , ^[7] Антониу Леаль Морейра , ^[8] Маркос Португалия , ^{[9] [10]} и другие. ^[11]

Лиссабонский Патриархат и его семинария [ править ]

Жуан «Абсолютист» у власти [ править ]

Исторический анализ делает акцент на том , что Жоао V царствовал согласно абсолютистской модели монархии , ^{[12] [13]} один , который принял монарх быть правящим в соответствии с Божественным правом и при условии не более высокой мощности , за исключением, в конечном счете, суд Божиего. Следовательно, хотя корона могла обращаться за советом или советом к другим, обычно представителям знати или аристократии, он или она не подчинялись их указаниям, а монарх никогда не рассматривался как чисто символический глава государства, как в конституционной монархии. .

Жуан V следовал модели, установленной его отцом, Педро II (Петр), который начал свое правление в 1683 году и позже был признан первым абсолютистским монархом Португалии. ^[14]

К концу правления Педро II в колонии Бразилия было обнаружено россыпное золото, в результате чего возникла массовая международная торговля, которая вернула богатство Португалии на тот же уровень, которым она наслаждалась в 15-м и начале 16-го веков.

Пятая часть стоимости всего добытого золота поступала непосредственно в казну короля, что позволяло ему распределять его, где он пожелал. Но хотя в последнее десятилетие жизни Педро II отрасль находилась в зачаточном состоянии, наибольший доход пришелся на период правления нового короля. Из рук Жоао V значительная сумма этих денег была заложена высшим классам страны для улучшения их образа жизни, еще больше было потрачено королем на государственные проекты, такие как полное восстановление Университета Коимбры (португальский: Universidade de Coimbra ). , расширение и модернизация военно-морского флота, и королевская семья преследовала свои собственные цели, возводя грандиозный дворец Мафра на 1200 комнат (португальский: Palácio de Mafra) и восстановление герцогского дворца династии Браганса в Вила-Висоза. Как резюмировало одно описание:

«Иоанн V… правил великим расцветом португальского искусства и культуры. Архитектура процветала, как и во времена первой колониальной империи короля Мануэля в начале шестнадцатого века. Королевские дворцы и благородные особняки отражали великолепие, построенное Испанией с латинского языка. Доходы американской горнодобывающей промышленности. Небольшая культурная элита познакомилась с миром обучения и построила прекрасные библиотеки. Дипломаты и даже члены королевской семьи путешествовали по Европе и приобрели космополитические вкусы. Церкви были украшены позолоченной резьбой и декоративным убранством. Аристократия демонстративно ехала верхом на лошадях. в вагонах, одетых в свои лучшие мантии ... Элита Лиссабона была привержена моде и хотела, чтобы ее видели в одежде последнего парижского дизайна. Говорят, что у короля было больше одежды, чем у всех модных домов Лиссабона вместе взятых.Чтобы поддерживать чистоту своих костюмов на узких улочках, которые служили сточными водами и уборными, красивых несли в носилках, закрытые занавесками от взглядов народа. У церковников также были свои носильщики, кареты и сопровождающие, когда они выходили винить и обедать ».^[15]

Отрицательной стороной этого было то, что король очень избирательно тратил деньги на практические проекты, такие как повышение стандартов образования населения, ремонт ветхих дорог в стране или строительство новых, развитие новых отраслей промышленности или реформирование сельского хозяйства там, где не было больших участков земли. не использовались в качестве загородных имений и охотничьих угодий для богатых, которые вместе с крупнейшим землевладельцем, церковью ^[16], эксплуатировали тех, кто не имел средств, при этом закрывая глаза на их нужды. На самом деле жизнь бедняков не изменилась:

"Богатство немногих соответствовало бедности большинства. Крестьяне жили в почти феодальных условиях зависимости. Прекрасные дворцы не отражались на улучшении жилищного строительства и сельского жилья. Расцвет аристократического образования не отражался в развитии общества. образование или народная грамотность ... Выживание и выживание были отличительными чертами народного опыта на протяжении всего «золотого века» ». ^[17]

Таким образом, при оценке долгосрочной выгоды Португалии от бразильского золота критерий, удачно названный «степень извлечения империи» ^[18], оценивает степень, в которой доход, полученный от колониальных ресурсов империи, использовался для повышения устойчивости экономики на дому. , считает, что это связано с тем, что Жуан V тратил свои доходы на личную расточительность, игнорируя более широкие, долгосрочные экономические потребности Португалии. Падение доходов от бразильского золота, начавшееся примерно после 1740 года и полностью истощенное к 1750 году, привело к тому, что доход на душу населения в стране оказался таким же низким, как и во время первого приступа расширения империи в 16 веке.

Ко второй половине 18 века, наряду с Испанией, Португалия была самой бедной из европейских империй, в то время как из-за хороших инвестиций на внутреннем фронте Великобритания и Нидерланды были самыми богатыми. Кроме того, Жуан V игнорировал необходимость содержать свою армию и флот, и после его смерти страна стала больше полагаться на помощь своего богатого союзника, Британии, с последствиями, которые сыграли бы против стабильности страны и монархии в не столь уж больших масштабах. -далекое будущее.

Но это не волновало короля, потому что, поскольку Португалия преуспевала в своем богатстве, во время его правления ему не было необходимости созывать собрание кортесов , последний из которых был созван Педро II, чтобы признать Жуана законным преемник престола, и он смог царствовать автономно и уверенно. Кроме того, казалось бы логичным предположить, что без открытия золота в Бразилии и последующего накопления богатства в руках Жоао V было бы маловероятным создание Патриархата и Семинарии.

Папа подчиняется королю [ править ]

Лиссабонский Патриархат возник после сильного давления со стороны Жуана V на папство. Папа Климент XI выдал санкцию Папы Римского Климента XI 7 ноября 1716 года в так называемой «Золотой Быке», In supremo apostolatus solio ^[19], согласно которому бывшая архиепископская кафедра Лиссабона была разделена на две части, а коллегиальная церковь суда была возведена под освящение к Божией Матери Успения быть собором для новой епархии Западной Лиссабоне, и епископат был даным новый титул патриарха с ведущей ролью в рамках более широкой церкви в Португалии и ее империи. ^[20] В то же время патриарх должен был выполнять роль капеллана Первого суда (португальский:Капелан-мор ). ^[21] Первым патриархом был Томас де Алмейда (см. Рис. 5), формальный въезд в Лиссабон и интронизация которого состоялись 13 февраля 1717 года. Он был возведен в кардинал в 1737 году и оставался на этом посту до своей смерти в 1754 году.

Это возвышение патриарха до власти короля было продемонстрировано сосуществованием патриархального престола внутри королевского двора, тем фактом, что патриарх был одновременно и капелланом короля, и тем, как король построил патриархальную резиденцию. как крыло дворца Рибейра. Как член двора, патриарх мог консультироваться с королем, но в то же время подчинялся его приказам. ^[22]

Хотя основание семинарии предшествовало учреждению Лиссабонского патриархата на три года, после создания этой новой церковной структуры семинария была передана в семью патриарха. В то время как его основная функция, согласно собственному замыслу царя, заключалась в обучении певцов выступать на придворных литургиях, проводимых патриархом, сотрудники и студенты семинарии рассматривались как члены патриархального штата, а ее эксплуатационные расходы покрывались из средств патриарха. собственный бюджет.

Мотивация царя [ править ]

Основание семинарии и создание патриархата, а также деятельность, связанная с ними, часто обсуждается под общим термином «романизация». ^[23] Музыковед Жоао д'Альваренга рассматривал создание Патриархата как «первое крупное достижение в давнем и сложном политико-дипломатическом проекте, призванном узаконить португальскую корону и династию Браганса как внутри страны, так и на международной арене», ^[24] заявление, которое сразу же фокусирует мотивацию короля на статусе монархии, воплощенном в нем самом и на его герцогской династии, которая заняла португальский трон после того, как 8-й герцог в 1640 году вырвал его из рук испанцев и стал Жуаном. IV .

По словам д'Альваренги, ключевым мотивирующим фактором для Жуана V было то, что «церковь была жизненно важным инструментом общественного контроля, когда ее символические ресурсы были поставлены на службу абсолютистской власти», «получение поддержки со стороны Рима» было замечено им как способ гарантировать, что он может получить и сохранить свою политическую власть. Завоевание благосклонности папства «было проектом значительных дипломатических амбиций, стоившим ему огромных сумм денег - вплоть до финансирования растущего дефицита Папской области», и «означало подрыв исторической судебной иерархии и - что особенно важно для наших целей. - преобразование ритуалов, посредством которых была узаконена монархия, отчасти путем смешения этих ритуалов с недавно принятыми церемониальными практиками, заимствованными из римской церкви ».^[25]

Анализ д'Альваренги дополняет исторический исследователь Ана Рибейро, которая писала об этом развитии событий:

"Политическая власть рассматривается как конструкция, направленная на то, чтобы передать как могущественным, так и простым людям образ королевской власти, который по своей сути передает образ социальной организации. В этом контексте церемонии и их ритуалы понимаются как язык , функциональное выражение политического послания, подчеркивающего «естественный порядок социальных тел» в царственном восприятии. Этот «функциональный взгляд» оправдывает усилия историков по реконструкции этих церемоний, уделяя особое внимание социальному положению, а также слова и жесты каждого главного героя, потому что эта роль или ритуальная формализация может использоваться в качестве эталона социального взаимодействия, открывающего двери для понимания иерархий, которые доминировали в организации власти и общества в Португалии раннего Нового времени ».^[26]

Значение для короля этой «органической» связи между монархией и церковью ясно проявляется в современных комментариях, написанных как португальскими наблюдателями, так и гостями из других стран. Например:

«Резиденция Лиссабонского Патриархата находится в часовне королевского дворца. Что касается ее архитектуры и живописи, они очень обычные, но храм огромен. Помимо главного алтаря, есть еще двенадцать других алтарей с великолепным убранством. большая двухэтажная трибуна с решетками, где король и королева обычно посещают мессу. По воскресеньям и в праздничные дни Патриарх часто совершает богослужения в сопровождении восемнадцати митредовых канонов. Хор, состоящий из тридцати или сорока бенефициаров, сопровождается музыкой в римском стиле, без каких-либо инструментов, и среди многих, слышимых там, есть несколько прекрасных голосов ». ^[27]

Реформы Жоао V иногда интерпретируются как признаки его личной религиозной преданности; ^[28] но, насколько это могло быть фактором, более важно то, что они были тесно связаны с его ролью короля и тем, как он демонстрировал ее окружающим. Более того, ритуал Королевской часовни был лишь частью церемониального характера придворной жизни; или, наоборот, ритуализированный характер общественной жизни царя распространился даже на более специфическую среду посещения литургии в часовне. Как говорит Рибейра:

"Присутствие религии, но прежде всего религии, служащей интересам царственного образа, было заметно в повседневной деятельности королевского двора и его церемониях. Поскольку религия была важным фактором социальной сплоченности, и церемонии были основным принципом установления иерархий и социальных позиций, король контролировал эти церемонии и их литургию, связывая свой образ и свою миссию со священным замыслом. Как прокомментировала Паула Марсал Лоренсу: «Великолепные церкви, королевские шествия, Патриаршие парады, богатство облачения и предметы культа, в канонизации и торжественное молебствие, способствуют окружать царственную фигуру, покровитель и полубог, с чувством коллективной лояльности, но и разделения, расстояние, божественной неосязаемость». ^{[ 29]}Например, царь, собирающийся на мессу, был моментом, когда религиозная церемония использовалась как место и время для формализации иерархий, поскольку близость любых избранных придворных к монарху во время литургии укрепляла их престиж. Следовательно, религиозное пространство и торжественность его функции действовали как инструмент исключения (и включения), который монарх мог использовать для поддержания гармонии во вселенной двора » ^[30].

Таким образом, «латинизация» собственной патриархальной церкви короля была достигнута за счет: (1) «принятия литургии, ритуалов и церемоний Папских капелл»; ^[31] (2) «импорт римских песнопений »; ^[32] (3) обучение многих певцов-капелланов [и] трех молодых португальских композиторов в Риме за счет короны; (4) привезти из Рима обученных певцов, в основном кастратов; (4) назначение епископа Габриэль де Чимбалли, бывшего церемониймейстера Папской капеллы, главным церемониймейстером Патриарха и обучать капелланов-певцов исполнению римских песнопений; ^[33] и (5) в первой половине века,импорт ведущих римских музыкантов Доменико Скарлатти, Капельмейстер в Cappella Giulia от Святого Петра Базилика и Джованни Джорджи , капельмейстер в Латеранской базилике . ^[34]

Среда обучения [ править ]

Syllabus под влиянием Неаполя [ править ]

Программа семинарии находилась под непосредственным влиянием четырех старых музыкальных консерваторий Неаполя . Первоначально основанные в 17 веке как благотворительные религиозные учреждения для детей, которые были бездомными, брошенными или осиротевшими, к 18 веку эти учреждения превратились в настоящие музыкальные школы с дневными и интернатными учащимися, и за посещение часто взималась плата. . ^{[35] [36]}

Пение было основным предметом с самого начала, как и композиция для студентов, продемонстрировавших навыки в этой области. Набор инструментов, которым обучают, варьировался в разных консерваториях, но стандартным требованием для всех учеников было владение базовыми навыками игры на клавиатуре, обычно как клавесина, так и органа, из-за роли этих инструментов в аккомпанементе и игре континуо, а также в качестве основы для ансамбля в стиле барокко. . Учителя пения и хоровые мастера преподавали сольфеджио (итальянский: сольфеджио ) как чтение с листа.система. Обладая широким спектром навыков, приобретенных в рамках этих учебных программ, выпускники Неаполя в равной степени могли в равной степени использовать их позже в духовной и светской музыке.

На пике своего развития эти консерватории приобрели международную репутацию, усиленную за счет подготовки некоторых знаменитых композиторов и музыкантов Европы, а это означало, что эти учреждения могли привлекать студентов из многих других европейских стран. ^[37]

Адаптация в Лиссабоне [ править ]

Развитие программы семинарии определялось тем фактом, что обучение певцов для Королевской часовни было ее основной целью. Как и в Неаполе, изучение клавесина и связанных с ним инструментов, клавикорда и органа, а также развитие навыков использования сольфеджио (португальский: сольфеджо или сольфа) были обязательными, и каждый ученик проходил обучение композиции.

Тем не менее, программа Лиссабона приобрела некоторые собственные характеристики, особенно к моменту принятия Статута 1764 года, в котором было заявлено, что семинаристы должны стать « sejao peritos na Muzica, Gramatica, Ler, e escrever, e Orgao » (знатоки музыки, Грамматика, чтение, письмо и орган) ^[38] и что они должны получать образование в " obricaçoes de catholicos, e na politica civil, venda cada no semana se sabem a doutrina Christam, e que se confessem todos os mezes ao menes huma". vez, e nas festas Principaes de Christo, N. S ^ra ., Apostolos, e en algums Jubileos«(Обязанности католиков и в гражданской политике - каждую неделю наставлять их, чтобы они знали христианское учение, и исповедоваться не реже одного раза в месяц, а также на главных праздниках Христа, Богоматери, Апостолов и в некоторые Юбилеи). ^{[ 39]}

Подобно тому, как неаполитанские консерватории строили свои ежедневные программы по монашеским принципам, семинария также имела установленное расписание, начинающееся каждый день с 5:30 до 6:30 утра, в зависимости от времени года, и заканчивающееся в 22:00, чередуя индивидуальные уроки музыки. с классным обучением, индивидуальными и классными уроками грамматики, обучением религии, участием в мессе и богослужении, частным епитимьям и молитвам, времени для индивидуальных занятий на музыкальном инструменте и собранием во время еды. Позже программа расширилась, включив в нее такие предметы, как латынь и итальянский язык.

После того, как Патриархат разместился в новом крыле дворца Рибейра, семинария была перенесена в соседнее помещение на ныне исчезнувшей улице Руа-да-Кальчетариа, где она оставалась до 1755 года « Террамото ».

Структура персонала [ править ]

Штатный состав и имена сотрудников и студентов из раннего периода семинарии в значительной степени неизвестны. Факты свидетельствуют о том, что под объединением королевского двора и Патриархата было гораздо больше певцов и музыкантов, работающих для литургической и другой музыки, чем тех, кто непосредственно участвовал в семинарии, и даже внутри самого Патриархата существовало четкое различие между Преподавание в семинарии и патриархальный музыкальный коллектив, хотя все они получали зарплату из одного бюджета. Вначале вполне могло быть, что у семинарии был костяк административного персонала, и большая часть преподавательской деятельности проводилась хоровыми мастерами, органистами, композиторами и другими людьми, которые были при дворе или патриархальном штате или работали в других местах в Лиссабоне.

К моменту издания Устава 1764 г. сложилась более сложная штатная структура. В его состав входили инспектор (суперинтендант), реитор (ректор), проректор (проректор), Mestres de Solfa (мастера сольфеджио), Mestres de Gramática (мастера грамматики) («которые также преподавали риторику»), ... Sacristão (Сакристан), Seminaristas (семинаристы), entre outros (среди прочего, имеется в виду обслуживающий персонал, слуги и даже портной). ^[40]

Семинаристы (португальский: Seminaristas ) были включены в этот список, потому что, поскольку их основной целью было петь в литургиях патриарха, и они получали за это доход, они тоже считались частью патриархального штата, и условия их участия были прописано подробно. ^[41]

Критерии отбора персонала были четко прописаны в Уставе 1764 года : например, инспектор (суперинтендант) - « que seja Ecclesiástico, com Intelligence de Música, ornado de virtudes, respeito e autoridade » (который является членом священнослужители, обладающие знанием музыки, отмеченные добродетелями, уважением и авторитетом); ^[42] и Reitor (Ректор) - será Presbitero secular com Capacidade, Madureza, bom procedure [,] prudencia, Modetia, zelo, economia, tudo needario p ^a o bom mode, educationacáo dos Seminaristas, e que seja sciente na Muzica«(будет светским священником со способностями, зрелостью, хорошим поведением, рассудительностью, скромностью, рвением и экономией, всем необходимым для хорошего результата, образования семинаристов, а это и есть музыкальные знания) ^[43].

Отбор студентов [ править ]

Процесс и критерии отбора студентов в первые годы семинарии неясны, но стандарты, изложенные в Уставе 1764 года, показывают, что к тому времени студенты должны были иметь « voz clara, suave e agudissima » (ясный, приятный и высокий голос), ^{[44] [45]} признанное свидетельство о крещении, и исходить от родителей респектабельной профессии. ^[46] Большинство учеников принимались в возрасте 7 или 8 лет, хотя мальчики постарше могли поступать, если они уже были продвинуты в музыкальных исследованиях и были оценены ^[47] или были кастрированы. ^[48]

Кандидаты должны были пройти вступительный тест, который проводился ректором, мастером сольфеджио и любым другим лицом, которое было выбрано как подходящее для судейства. Большинство из них проживало в школе-интернате, хотя небольшому количеству дневных мальчиков (около 50 в 1761 году) разрешалось посещать занятия во второй половине дня. Как уже говорилось, имена первых семинаристов в значительной степени неизвестны, но с 1748 г. хранилась подробная Приемная книга (см. Рис. 7), в которой раскрываются имена тех, кого оценивали, и многое из того, как критерии применялись к каждому кандидату. . ^[49] (См. Рис. 6.)

Расчеты Фернандеса показывают, что:

"Из 162 семинаристов, включенных в Книгу приемов , 107 были из Лиссабона (приход Аджуда был в основном в 1780-х и 1790-х годах, что может быть оправдано присутствием на этом месте Королевской часовни и Патриаршего собора с 1792 года) и 37 из других областей. (...) в школе приняла участие пяти старшеклассников из Обидуш , три из Миранды епископства , три из Кальдас - да - Раиньи , три из Сетубала и три из Peniche микрорайоны. столь же разнообразно , как Визеу , Ламег , Тавир , Миранда-ду-Корво , Барселуш , Лейрия ,Алкобаса , Элваш или Эштремош представлены одним семинаристом » ^[50].

Дрессировка кастратов [ править ]

Во времена правления Жуана V кастраты уже выступали в Италии и других странах Европы с середины 16 века, а к середине 18 века их было много на оперной сцене и в патриархальном хоре.

Первыми в Лиссабон приехали члены хора базилики Святого Петра в Риме, которые приехали в Лиссабон в 1716 году, что совпало с возвышением коллегиальной церкви до патриархального статуса. Среди публики было большое любопытство, и многие одобряли то, что они слышали. В то же время были и отрицательные отзывы: сообщение о сплетнях о цене, по которой будет продаваться мясо кастратов ( carne de castrato ), заставило царя сказать, что он накажет любого, кто высмеивает их. ^{[51] [52] [53] [54]}

Факты свидетельствуют о том, что, как это произошло в Италии, Франции и других странах, кастрация стала обычной практикой, когда португальские родители, особенно с ограниченным доходом, увидели в ней способ обеспечить поступление своего сына в школу или продвижение к исполнительской карьере. ^[55]

Дата, когда первые кастраты были зачислены в семинарию, неизвестна, но Устав 1764 г. гласит, что мальчики могли быть приняты, если они были «кастрированы с голосом сопрано или альта» (подразумевается, что они уже были кастрированы до приема. .). Однако записи в Приемной книге показывают, что так было не всегда.

Изучая Приемную книгу , Августин говорит: «В этой книге, обычно в конце записи имени каждого семинариста, есть четыре тонких, но различных способа описания кастрированного студента». Затем она резюмирует эти комментарии следующим образом:

Хозе де Альмейда, Жозе Родригес, Хозе Пирес Невес и Домингос Мартинс - " por ser castrado " (подлежит кастрации); Камилло Хорхе Диас Кабрал - « os dizerem os cirurgiões ser castrado » ( приказать хирургам быть кастрированными); Жоаким де Оливейра - « пор дизерем сер кастрадо » (сказав, чтобы его кастрировали); Маноэль Альварес и Жозе Маттиас - " por parecer castrado " (за мнение о кастрации). ^[56]

Августин сообщает:

"В конкретном случае с Жозе де Альмейда существует процесс от 11 декабря 1759 года о рентабельности его семьи, столкнувшейся с трудностями. В этом документе, который сейчас хранится в Торре-ду-Томбо , четко указывается физическое состояние певца. : «[...] И, проинформировав об этом прошение ректору упомянутой семинарии, он ответил, что благотворитель Джозеф Джордж по решению Его величества заверил просителя к семинаристу с обязательством ежегодно давать ему девять тысяч шестьсот риев " ^{[57] [58]}

Только что упомянутые ученики, Жоао Пирес [Пирес] Невес ^[59] и Домингуш Мартинс ^[60], были допущены по письменному распоряжению короля от 3 сентября 1759 года и должны быть кастрированы за счет короля. ^[61]

Хотя, как правило, кастраты сохраняли свой высокий голос и во взрослой жизни, это не всегда было результатом, и, как указывает Фернандес, Хоаким де Оливейра и Мануэль Альва Моска стали тенорами. ^[62]

Некоторые кастраты сделали успешную карьеру певцов, учителей и композиторов. Но катастрофа поджидала и других: как говорит Фернандес, «на полях приемной книги было отмечено, что [один абитуриент]« ходил в ризницу, знал музыку и аккомпанемент », но не должен был участвовать в« пении из-за отсутствия мелодия " ^[63]

Композиторы и музыканты учатся в Италии [ править ]

Для повышения квалификации португальских студентов в Италии Жуан V выделил средства. Первые трое, все выпускники семинарии, отправились в Рим в первой половине XVIII века: Антониу Тейшейра, который уехал в 1714 году и вернулся в Лиссабон в 1728 году, где он был капелланом-певцом в Лиссабонском соборе и экзаменатором plainchant для патриархат; Жоао Родригеш Эстевеш, который начал учиться у композитора Джузеппе Оттавио Питони в 1719 году, а затем вернулся в Лиссабон в 1726 году, где через три года стал мастером музыки в Лиссабонском соборе; и Франсиско Антониу де Алмейда, который был в Риме с 1722 года и вернулся в 1726 году, чтобы стать органистом в Королевской часовне. ^[64]

Позже второй поединок получил финансирование на обучение в Неаполе. К ним относятся: Жоао де Соуза Карвалью , воспитанник Braganza графского дворца «s Colégio душ Сантуш Reis в Вила - Висоза , который пошел в 1761 и вернулся через шесть лет , когда он преподавал контрапункт в семинарии, сочинял и занимал другие основные позиции, братья Херонимо Франсиско де Лима и Бра Франсиско де Лима, Хоаким де Санта Анна, Камило [Камилло] Хорхе Диас и Кабрал и Хосе [Хозе] де Алмейда [Алмейда]. ^[65]

Маркос Португалия был органистом и композитором в Патриархате, прежде чем получил финансовую помощь, вероятно, от принца-регента Джона , для учебы в Италии. Он был там с 1792 по 1800 год и, заработав хорошую репутацию оперного композитора, вернулся в Лиссабон, чтобы стать музыкальным руководителем недавно построенного оперного театра Teatro Real de São Carlos . Здесь были поставлены многие его оперы.

Продолжение семинарии [ править ]

Возникновение оперы [ править ]

Жоао V умер 31 июля 1750 года после почти десятилетней болезни, которая началась с инсульта в 1740 году, за которым последовал второй в 1742 году, который оставил его с гемиплегией и зависел от заботы других.

Его здоровье никогда не было стабильным, и он неоднократно переживал эпизоды депрессии, поэтому его ответ на этот серьезный кризис заключался в том, чтобы прибегнуть к религиозной преданности, даже заявив, что после получения Последних обрядов он полностью чудесным образом выздоровел. Однако записи того периода показывают, что полное использование левой стороны его тела так и не было восстановлено, и дальнейшая болезнь, в конце концов, привела к его смерти. Он был похоронен в мавзолее семьи Браганса (португальский: Panteão da Casa de Bragança ) в монастыре Сан-Висенте-де-Фора . Однако более актуальным для этой дискуссии является то, что с момента своего первого удара он запретил любые развлечения в суде и в обществе, положив конец любому развитию оперы в Лиссабоне.

Жуану V наследовал его сын Хосе I (Жозеф).

В целом музыкальное развлечение в суде всегда было скучным. Это был суд над новой женой Хосе, Марианой Витория, которая некоторое время провела в более яркой обстановке французского суда. В 1729 году, в том же году, когда она вышла замуж, она написала в письме к своей матери: «Я делаю все, что могу, чтобы облегчить мою меланхолию, поскольку вы так любезны, что хотите этого, даже если это трудно в стране, где это не развлечение. Моя единственная пою, так как я страстно люблю музыку. В последнее время мы много гуляли, но только в церквях… » ^[66]

Изменения были на горизонте, потому что интерес Хосе к опере был настолько силен, что ему удалось собрать в библиотеке дворца Рибейра одну из крупнейших в Европе коллекций оперных партитур, и еще до того, как прошел год смерти его отца, он уже набирал итальянских оперных певцов и других. создать профессиональную оперную труппу в составе суда. ^[67] Среди нескольких других, вероятно, наиболее важным из них был органист и композитор, получивший образование в неаполитанском стиле, Давид Перес, который в 1752 году был назначен местре де капела в Королевской часовне и музыкальным мастером королевских принцесс.

В том же году он открыл в здании дворца новый театр под названием Teatro do Forte, который он создал, переоборудовав комнату, в которой когда-то были представлены иностранные послы. Ряд опер Переса, Иоганна Адольфа Хассе и других, а также более легкие произведения, известные как балли (Singular: балл ) ^[68] и промежуточные (Singular: intermedio ). ^[69] Многие из певцов были итальянцами, включая тех, кто приезжал в Лиссабон по контракту или переехал туда на постоянное место жительства, а также других, которые были указаны как « Virtuosi della Cappella Reale»"(Виртуозы Королевской Часовни)" означает членов Патриаршего дома, включая, возможно, сотрудников и студентов семинарии.

Неясно, что пробудило интерес Хосе к опере, потому что, хотя во время жизни его отца особые случаи, такие как дни рождения и юбилеи, часто отмечались исполнением так называемых серенат - произведений для одного или нескольких сольных голосов с инструментальным ансамблем, иногда, но не всегда включает в себя какую-либо форму полу-постановки - растущий уровень интереса к опере, уже замеченный в Италии, Франции, Англии, Австрии и германских государствах, еще не достиг Португалии. В то время как постановочные музыкальные представления, в том числе небольшое количество итальянских опер, проходили в суде, они были более легкого, комедийного стиля, обычно классифицируемого как Opera Buffa (комическая опера), тогда как опера seria(буквально означающее «серьезная» опера, но лучше понимаемое как dramma per musica или melodramma serio ) стиль, сюжеты которого были заимствованы из мифологии, героизма и исторической трагедии и который снискал популярность в других странах примерно с 1710 года, не привлекал внимания португальцев. корт.

В отличие от личного увлечения Хосе оперой, его интерес к функционированию Патриархата и Семинарии мог быть не более чем формальностью. Действительно, в 1743 году, за семь лет до смерти его отца, его жена в переписке со своей матерью заметила: «Я думаю, что если его отец умрет, а не дай Бог, то лицо вещей изменится, потому что он сам не так сильно люблю Патриархат ». ^[70]

Важным шагом Хосе I было строительство оперного театра в качестве расширения дворца Рибейра. Известный как pera do Tejo (Опера Тежу) или Real Casa da pera (Королевский оперный театр), он был спроектирован Джованни Карло Галли да Биббиена, вместимостью 640 человек, и открыт для празднования дня рождения королевы 31 марта 1755 года постановкой Алессандро. nell'Indie на либретто Пьетро Метастазио и музыку Давиде Переса. ^[71] Было несколько спектаклей этой работы, а с того времени и до конца октября были поставлены оперы Антонио Марии Маццони « Клеменция Тито» и « Олимпиада» и «Артасерс» Переса .

" Террамото " [ править ]

1 ноября 1755 года в 9.30 утра в Лиссабоне произошла серия мощных землетрясений, рассчитанных на 8,5–9,0 баллов по шкале моментных магнитуд (сокращенно: MMS, M _w или M). Это, вероятно, было вызвано движением тектонических плит в так называемом трансформном разломе Азорские острова-Гибралтар, который протекает от Атлантического океана до Гибралтарского пролива, и последствия его сейсмического воздействия были зарегистрированы в Испании, на северо-западе Африки и даже в США. далеко как Шотландия и Скандинавия. ^[72] Факты показывают, что большинство крупных общественных зданий и около 12 000 жилых домов были разрушены или серьезно повреждены, а уровень смертности был высоким.

Потому что 1 ноября в День всех святых в Западной Церкви «s календарь , и будучи святой день , и , следовательно , государственный праздник в Португалии, это был день , в котором большинство людей бы Мессе и зажгли обету свечи в церкви или дома. Многие из смертей произошли бы, если бы церковные здания обрушились на находящихся внутри. Дальнейшая катастрофа возникла из-за того, что сейсмическое движение выбросило свечи на пол, вызвав пожары, которые быстро распространились по городу.

Примерно через 40 минут после последнего землетрясения из-за сейсмического движения вода в устье реки Тежу и в океане сначала затонула, обнажив затонувшие корабли и предметы, которые были потеряны за бортом, а затем поднялась, посылая цунами, стремительно несущееся к берегу. и вдоль реки Тежу. На высоте 6 метров ^[73] цунами затопило нижнюю часть города, превратив все в руины, включая дворец Рибейра, и унесло с собой практически все важное, включая исторические записи, произведения искусства и такие предметы, как музыкальные произведения. Последовали еще две волны.

Уровень смертности в Лиссабоне и непосредственно вокруг него по разным оценкам составляет от 10 000 до 100 000 человек. Отмечая тенденцию завышать эти цифры, работая с имеющимися доказательствами, один современный исследователь оценил общий уровень смертности в Лиссабоне от 30 000 до 40 000, а в Португалии, Испании и Марокко - от 40 000 до 50 000 человек. ^[74] Тем не менее, он описывает Лиссабонское событие как «крупнейшую из когда-либо зарегистрированных стихийных бедствий в Европе». ^[75]

Результаты для монархии, патриархата и семинарии [ править ]

Королевская семья и другие отступают к холмам [ править ]

В связи с государственным праздником королевская семья рано пришла на мессу во дворце Рибейра, а затем покинула город и отправилась во дворец Белен . Сам Белен практически не пострадал от катастрофы, но новости о том, что произошло в Лиссабоне, вызвали у короля клаустрофобию и недоверие к нахождению в зданиях, построенных из кирпича. В результате он отказался вернуться в Лиссабон, и он и королевская семья жили в палатках и деревянных бараках, в то время как король построил более прочное деревянное строение в Ажуде. Предшественник более крупного дворца Аджуда, который в настоящее время находится на этом месте, первая структура дворца была завершена в 1761 году и включала театр и часовню. ^[76]

Королевская семья была лишь одной из многих, кто переехал из центра Лиссабона. Среди них были не только те, чьи дома были разрушены или повреждены, но и многие другие, опасавшиеся новых землетрясений. Районы к востоку и западу от города, Альто-да-Ажуда и окружающие холмы долгое время были покрыты палатками, пока город перестраивался. Однако были некоторые, кто предпочел остаться и защитить свою собственность. У бедных не было альтернативы. Многие священники и члены религиозных орденов решили остаться, чтобы помочь заботиться о нуждающихся и хоронить умерших.

Выживание Патриархата и Семинарии [ править ]

Местоположение второго патриарха Хосе Мануэля да Камара де Аталайя во время Террамото неизвестно. Однако он выжил, и, как показывает Фернандес, расположение Патриархата в последующие 37 лет часто менялось:

"Первоначально он действовал в Эрмитаже Сан-Жоаким и Санта-Ана (примыкающий к Дворцу маркизов Абрантеса в Алькантаре), позже он занимал настоящую церковь на месте Котовии (сегодня Praça do Príncipe Real), которая в конечном итоге разрушенный пожаром (1756–1769), церковь Сан-Роке (1769), церковь монастыря Сан-Бенто (1769–1772) и церковь Сан-Висенте-де-Фора (1772–1792). В 1792 году Патриархат и Семинария были воссоединены в Королевской Часовне (в Ажуде), и таким образом был восстановлен идеал Дома Жуана V. " ^[77]

Можно предположить, что патриарх продолжал играть некоторую рабочую роль в королевском доме, потому что, как указывает Фернандес, Королевская часовня в Ажуде была «узаконивающим столпом монархии»; ^[78] но картина расплывчата, и, учитывая незаинтересованность короля в каком-либо непосредственном участии в правительстве и его отношение к патриархальной структуре, кажется маловероятным, что сам патриарх предоставил бы больше, чем формальные ритуалы часовни и тесные рабочие отношения между монархом и патриархом, как первоначально предполагал Жуан V, уже рухнувший после смерти этого короля, был еще больше разрушен " Террамото ".

Местоположение семинаристов во время « Террамото » не определено; однако записи Патриархата показывают, что в январе 1756 года портной Жозе да Коста Лаге сшил новую одежду для двенадцати мальчиков: Мартиллиано Гомеш [Перейра], Анаклето Пиньейру, Хосе де Алмейда, Херонимо Франсиско де Лима, Хосе Пиньейру, Луис Франсиско, Максимо Хоаким [Руфино], Педро Николао Монтейро, Хосе Жоаким [душ Сантуш], Хосе Родригеш и Хоаким да Санта-Ана ". ^[79]

Деньги на эти расходы поступили от Патриархата в ответ на обращение, направленное 22 ноября 1755 года ректором Франсиско Гонсалвеш Диас. К этому времени семинария временно разместилась в доме на Руа-де-Сан-Бенто, вероятно, на более высоком уровне, где « Террамото » нанес меньше ущерба . Дальнейшие призывы требовали финансирования для покрытия большего количества одежды, постельных принадлежностей, школьных принадлежностей и нот, что отражает тот факт, что в старых помещениях могло уцелеть очень мало. Инвентаризация, проведенная в августе 1756 года, показывает, что в семинарии есть только один клавесин и один клавикорд. В апреле 1757 года Николау Рибейру Пассо Ведро ^[80]единственный музыкальный мастер, упомянутый в документах того времени, обратился в Патриархат с просьбой о деньгах, чтобы предоставить больше инструментов, мебели и больше места для обучения. Как указывает Фернандес, из письма Ведро ясно видно, что в семинарии учатся как внутренние, так и внешние студенты. Патриархат ответил в мае, предоставив средства для нескольких новых инструментов, включая позитивный орган, все из которых были заказаны у изготовителей инструментов из Лиссабона. ^[81]

Следует отметить, что после « Террамото » Давид Перес, чьи оперы исполнялись в новом оперном театре, присоединился к преподавательскому составу семинарии, где его опыт работы в качестве композитора, получившего неаполитанское образование, заметно повлиял на композиторский стиль его учеников. . Он также много занимался написанием духовной музыки, включая многие важные произведения, которые сейчас часто исполняются. Его оперные работы также продолжались, последняя из которых была написана в 1777 году, за год до его смерти. Однако после « Террамото » постановка этих произведений проходила только за пределами Португалии. ^{[82] [83]}

Затем семинария переехала в лучшее помещение на Руа-дус-Кардаес, где она оставалась в течение трех лет до переезда в 1759 году по приказу патриарха в бывший послушник Котовии, который освободился после того, как Помбал изгнал иезуитов из Португалии. Патриархат располагался здесь с 1756 года, а недавно построенная Патриаршая церковь была открыта в 1757 году. Таким образом, прибытие семинарии было бы благоприятным для общего функционирования домашнего хозяйства.

Однако обстоятельства семинарии снова изменились, потому что в 1761 году по указанию Помбала был основан Королевский дворянский колледж (португальский: Real Colégio dos Nobres ) ^[84] для обучения аристократических мальчиков в возрасте от 7 до 13 лет до поступления в университет. Колледжу было предоставлено здание новициата, а семинария была переведена в недавно отреставрированный Хоспис Святого Франциска де Борха (португальский: Hospício de São Francisco de Borja), еще одно бывшее место иезуитов в нескольких улицах от Котовии. Факты свидетельствуют о том, что его последнее место до переезда в Ажуду в 1792 году находилось в Кальсада-да-Граса, недалеко от тогдашней Патриаршей церкви Сан-Висенте-де-Фора.

Таким образом, Фернандес описал этот период следующим образом:

"Несколько музыкантов, связанных с королевским домом, покинули Лиссабон после землетрясения, но в 1760-х годах несколько певцов (итальянских и португальских), как и в предыдущий период, уже собрались в Королевской часовне Ажуда и в Патриархате. По сравнению с числом церковных сановников, резко уменьшившимся во время правления Хосе I под давлением маркиза Помбала, музыкальная сцена в Патриархате прибыла в некоторые периоды ко второй половине 17-го века, чтобы иметь сотню музыкантов и поглощать между 20 и 25 процентов пособий выплачиваются учреждением. Во время правления Марии I и во время регентства будущего Жуана VI Королевский Патриархат Ажуды одновременно использовал в течение некоторого времени более 90 певцов, 12 органистов и несколько композиторов.Импорт итальянских певцов с высокими зарплатами продолжался до отъезда королевской семьи в Бразилию в 1807 году. В то же время Королевская патриаршая семинария гарантировала образование значительного числа португальских музыкантов и нескольких детей итальянских музыкантов, нанятых и родившихся в США. Лиссабон, более века следивший за золотыми моментами и превратностями Патриаршей и Королевской часовен ».^[85]

Реконструкция Лиссабона [ править ]

Во время своего воспитания Хосе I не получил подготовки к роли монархии, а после восхождения на престол не имел никакого желания участвовать в повседневной деятельности правительства. С 1750 года он занимался этим, передав власть в руки своего министра внутренних дел Королевства, известного тогда как Себастьян Хосе де Карвалью и Мело . В каком-то смысле он был почти все, кроме «регента» короля, которому не хватало только княжеского статуса. Занимая это привилегированное положение, Помбал показал себя, с одной стороны, как высокоорганизованный, влиятельный, научный и изобретательный, но, с другой стороны, диктаторский, авторитарный и высокомерный со склонностью избавляться от всех, кто противостоял ему и с кем он не согласился. ^[86]

Его перестройка Лиссабона (включая выравнивание улиц по сетке ), проектирование сейсмостойкого дома с деревянным каркасом, изменения архитектурного стиля, устранение преобладающего стиля барокко и введение более простого неоклассического подхода (отсюда и использование фразы Pombaline style для описания ее использования в Лиссабоне), реконструкция экономики Португалии, изгнание иезуитов ^[87] из Португалии, образовательная реформа, включая секуляризацию системы образования, подавление инквизиции, упразднение рабства и т. д. были среди его великих достижений.

Хотя его действия по отношению к инквизиции были в значительной степени обусловлены его антиклерикальным отношением, он продолжал использовать его, вместе со своим братом Пауло Антонио де Карвалью и Мендонса в качестве генерального инквизитора, как способ навязывания своей политической власти. Например, священник-иезуит Габриэль Малагрида , интерпретировавший « Террамото » как Божье наказание, был заключен в тюрьму, предан суду инквизиции, в конце концов признан виновным в ереси и публично казнен. Точно так же с сильными противниками Помбала, семьей Тавора, из которой король имел роман с маркизой Леонор. Спор достиг апогея, когда произошло покушение на короля, когда он вернулся в Ажуду из дома Тавора. После этого вся семья была осуждена и приговорена к смертной казни, а корона конфисковала все их имущество.

За ведение дела Таворы король даровал ему титул графа Оейраса (португальский: Конде де Оейрас ), а в 1777 году он был возведен в титул, которым он наиболее известен, - маркиз Помбал (португальский: Marquês de Pombal ).

Перед лицом антиклерикализма Помбала и его реформы системы образования удивительно, что патриархальный бюджет никогда не сокращался, и даже то, что патриархат и семинария продолжали существовать.

Предисловие к упадку Португалии [ править ]

Хосе I умер 24 февраля 1777 года, и ему наследовала его дочь Мария I, которая была замужем за Педро (Петером), сыном ее деда Жоао V и, следовательно, младшим братом ее отца. Когда она взошла на трон, он принял титул короля jure uxoris под именем Педро III, но он никогда не был с ней согласен и, как его брат, не имел большого интереса к участию в правительстве.

Одним из первых действий Марии I было отстранение Помбала от должности из-за ее сильной неприязни к нему. На то было несколько причин. Один был ответом на его антиклерикализм и особенно на его решение изгнать иезуитов из Португалии. Другой заключался в том, что, несмотря на то, что покушение на ее отца, вероятно, произошло из-за его сексуальных отношений с маркизой Таворы, отношение Помбала к семье оттолкнуло аристократию, и королева встала на их сторону. В-третьих, поскольку для того, чтобы выйти замуж за своего дядю, ей было необходимо одобрение папы, и ее отец поручил Помбалу вести переговоры, сам Помбал был против брака по моральным соображениям и пытался убедить ее отца не продолжать.

Важным событием для Лиссабона стало открытие Марией 1 нового оперного театра 30 июля 1793 года. Названный Theatro Real de São Carlos (Королевский театр Св. Карла), назван в честь Карлоты Хоакины из Испании, которая вышла замуж в 1785 году. в возрасте 10 лет сыну королевы Жуану и начала жить с ним в 1790 году, когда она достигла детородного возраста.

Строительство началось после того, как группа бизнесменов Лиссабона, заработавших свои деньги на экономических реформах Помбала, признала, что разрушение Оперного театра Тежу оставило брешь в музыкальной жизни города, и выделила все средства для нового театра из собственные ресурсы. Первой оперой, поставленной там, была « Балерина Аманте» Доменико Чимарозы , а в 1800 году выпускник семинарии Маркос Португалия был назначен ее директором, что позволило ему исполнить многие из своих опер наряду с крупными произведениями из более широкой Европы.

Марию I часто называли «Благочестивая» (португальский: a Piedosa ) в Португалии и «Безумная» (португальский: a Louca ) в Бразилии, оба отражали аспекты ее психического заболевания, признаки которого проявились довольно рано в ее жизни, указывая на серьезное депрессивное расстройство, которое также затронуло ее сестер, Марию Ана Франциску и Марию Доротейю . ^[88] Ее симптомы со временем усилились и обострились, когда в 1786 году умер ее муж, старший сын Хосе, принц Бразилии.умерла от оспы в 1788 году, а ее духовник умер в 1791 году. С 1786 года она запретила все развлечения в суде, все чаще и чаще уезжала в свои покои, а в феврале 1792 года она была признана сумасшедшей. С того времени ее сын и наследник Жуан, который позже стал королем как Жуан VI после смерти своей матери, правил от ее имени, но сопротивлялся становлению принцем-регентом до 1799 года. У него тоже было психическое заболевание, скорее всего, депрессия.

Поскольку дворец Аджуда был резиденцией ее отца, Мария I и ее муж решили жить во дворце Келуш, где они воспитывали своих детей. После смерти ее отца они остались там, а дворец Аджуда в значительной степени игнорировался. В 1794 году старый деревянный дворец, за исключением библиотеки и часовни, был уничтожен пожаром, и Жоао решил заменить его более постоянным зданием в неоклассическом стиле. Строительство началось в 1795 году, продолжалось в мелочах вплоть до конца 19 века, а дворец не использовался в качестве королевской резиденции до 1862 года. ^[89] Само здание так и не было завершено в соответствии с его первоначальным дизайном.

Как упоминалось ранее, к 1792 году и Патриархат, и семинария располагались в Аджуде; но поскольку королевская семья живет в другом месте, рабочие отношения между Патриархатом и королевской семьей неясны. Тем не менее, преподаватели продолжали сочинять музыку для судебных мероприятий, и семинария, как и прежде, продолжала работать с семинаристами и заочниками.

Французское вторжение и поражение [ править ]

Монархия Португалии была изгнана в Бразилию из-за французского вторжения, которое началось в начале 1807 года и завершилось падением Лиссабона в ноябре того же года. 29 ноября, за несколько дней до того, как французские войска вошли в столицу, королевская семья вместе с примерно 15 тысячами других португальцев отплыла в Бразилию. Это был серьезный удар для семинарии, и с тех пор до 1815 года на нее не производилось зачисления. ^[90]

Неоднократное вторжение Франции в Португалию, всего три, закончилось их поражением в 1811 году, когда объединенные британские и португальские силы смогли перебросить французскую армию через границу в Испанию, где война продолжалась до 1814 года ^[91].

В следующем году Жоао, все еще принц-регент (потому что его мать Мария I была жива) и все еще живший в Бразилии, возродил семинарию. Он принял первых новых студентов в 1816 году.

Даже после ухода Франции из Португалии королевский двор остался в Бразилии. Мария I умерла 20 марта 1816 года, и ее сын сменил ее на посту Жуана VI, короля Соединенного Королевства Португалии, Бразилии и Алгарви , структуры, которую он создал годом ранее, в которой Бразилия и Португалия имели равный статус. Длительное отсутствие королевской семьи в Португалии создало атмосферу гражданских и политических волнений, растущее недовольство моделью монархии и стремление к социальной реформе. Поддержка возросла во многих португальских городах и поселках, а кульминация наступила в 1820 году, когда в Порту произошло военное восстание .

Король возвращается к беспорядкам [ править ]

В ответ Жоао VI был вынужден вернуться из Бразилии, оставив своего сына и наследника Педро сначала регентом, а затем своим первым императором после провозглашения независимости Бразилии от Португалии 7 сентября 1822 года ^[92].

Но еще до его прихода в Лиссабоне в 1821 году, новые законы о выборах были введены в прошлом году и первые в стране выборы проведены в декабре 1820 года , привели к созданию 110- Cortes Жерайса х Extraordinárias да Nação Португальский (Генеральные Чрезвычайным и Учредительным Кортеса португальского народа). Конституция, которая была завершена в 1822 году, внесла множество изменений, включая замену старой абсолютистской монархической структуры конституционной монархией , сокращение власти, ранее принадлежавшей аристократии и церкви, и восстановление экономики страны. Король решил жить в рамках Конституции, по крайней мере, пока, как показали будущие события.

Однако быстро выяснилось, что присутствие короля в Португалии не сделало ничего, чтобы смягчить дебаты, и либеральные конституционалисты и абсолютистские монархисты по-прежнему расходились по поводу того, как они хотят управлять страной. Даже в королевской семье положение короля было подорвано наличием жены и королевы, Карлоты Хоакины, которая сговорилась заставить его отречься от престола, и их второго выжившего сына, Мигеля (Майкла), которого она поддерживала в его проабсолютистской кампании. Дважды Мигель восстал против своего отца, во второй раз король отправил его в изгнание. ^[93] Как будто этого недостаточно, король также отменил Конституцию и распустил кортесы, восстановив прежнюю абсолютную власть монархии. ^[94]

Где семинария? [ редактировать ]

Несмотря на поддержку короля, будущее семинарии оставалось неопределенным. Хосе Барба Аландо де Менезес ^[95], который был назначен его инспектором (суперинтендантом) в 1818 году, попытался укрепить свои позиции, пересмотрев его правила и условия работы. ^[96]

Таким же образом, вернувшись из Бразилии, король дал указание реформировать семинарию. Результаты появились в декрете от 3 ноября 1824 г. ^[97], который учредил его как Estabelicimento régio de utilidade pública (королевский институт общественного пользования), финансируемый из патриаршего бюджета из расчета 400 000 риев в месяц. Количество семинаристов было определено как 20 человек с 6 годами обучения. Если голос мальчика изменился, когда он был еще студентом, Устав гласил, что он может изучать инструмент еще два года в качестве экстерната, за что он будет получать пенсию в размере 240 риев в день. ^[98]

В то время как заочники записывались в старую семинарию в течение многих лет, их образование в то время рассматривалось как второстепенное по отношению к основной цели учебного заведения по подготовке певцов и музыкантов для суда и Патриархата, в новом Уставе этой новой роли уделялось особое внимание. привели к значительным изменениям в учебной программе. ^[99]

Фактически, вероятно, самая важная реформа, вытекающая из Устава 1824 года, заключалась в том, что в новую программу были включены занятия по игре на струнных, духовых инструментах и ​​фортепиано. Фернандес отмечает, что «институционализация» изучения этих инструментов была значительной, потому что в прошлом они изучались дома или с частными учителями. Более того, появление фортепиано как отдельной области исследования, независимой как от клавесина, так и от органа, которые считались взаимозаменяемыми, показало, как развивались клавишные инструменты и их использование. ^[100]

Набор кастратов остался в силе, потому что, «несмотря на то, что в то время он уже был устаревшим», ^[101] звук имел особую привлекательность для короля из-за его жизненного опыта, и точно так же, как он использовал кастратов в Бразилии, он удостоверился, что они были назначены в Королевскую капеллу и Патриаршие хоры после своего возвращения в Лиссабон в 1821 году. ^[102]

В отличие от более ранней модели, когда студенты рассматривались как обучающиеся специально для Королевской часовни и Патриархата, а их карьера в значительной степени зависела от руководства короля, новый Устав расширил возможности. Таким образом, хотя выпускники могли быть назначены на вакантные должности в Королевской капелле и патриархальных церковных хорах или иметь преимущество перед другими кандидатами, когда появлялись вакансии в преподавательском составе семинарии, они также могли свободно занимать должности в других местах. ^[103]

Закрытие семинарии [ править ]

Турбулентность в суде и в стране [ править ]

Жоао VI скончался 10 марта 1826 года, причиной стало отравление мышьяком, что было подтверждено судебно-медицинской экспертизой в 1990 году. ^[104] Затем последовал один из самых нестабильных периодов в новейшей истории Португалии, как для монархии, так и для страны в целом, и он был вызван как разделением в более широком сообществе, так и фракциями в королевской семье.

Что касается монархии, то вина с самого начала лежала в основном на ныне ушедшем короле, потому что до своей смерти он уже назначил свою дочь Изабель Марию исполнять обязанности регента до тех пор, пока «законный наследник не вернется в королевство» , при этом не уточняя, имя какого сына должно было стать «законным» наследником. Многие считали, что его первый сын, Педро I из Бразилии, имел это право, и, по сути, Педро стал следующим монархом как Педро IV.

Но потому , что сама Бразилия хотела сохранить свое отделение от Португалии, он сразу же отрекся и назвал его дочь Мария да Glória , как монарх Португалии, с добавленными условиями , что она выйдет замуж за свой дядя, Мигель, что он примет новую хартия Constitucional (Конституционная хартия) как это уже сделал сам Педро, и что он будет исполнять обязанности регента, пока Мария не достигнет совершеннолетия. Мигель согласился выполнить все эти условия, по крайней мере, так, как он убедил других. В то время Марии было всего семь лет, а Изабель Мария оставалась регентом в течение двух лет.

Вопрос о том, какой тип правительства желает население Португалии, оставался спорным вопросом, способным вызвать ожесточенные дебаты и даже кровопролитие. Должна ли это быть абсолютистская монархия, какой она была при нескольких поколениях семьи Браганса; или следует поддерживать баланс власти монарха, применяя конституционно-монархический подход, как это было недавно проверено, когда занимающий престол подотчетен по конституции избранному органу, представляющему народ?

Как оказалось, сохранение монархии было бы нестабильным само по себе, потому что, хотя правление Марии да Глории в качестве Марии II началось 2 мая 1826 года, политические и гражданские волнения по различным вопросам и плохое здоровье регента Изабель Марии привели к указу был выдан Мигелю в мае 1827 года с просьбой вернуться и взять на себя роль регента. Мигель согласился выполнить все эти условия, по крайней мере, так, как он убедил других, но по возвращении в Лиссабон 22 февраля 1828 года, с широким празднованием, приветствия были: « Viva o Senhor D. Miguel I nosso rei absoluto » (Long живите лорд Д. Мигель, наш Абсолютный Король). В том же году королеву увезли из Португалии, она путешествовала по разным странам и не возвращалась в Лиссабон до 1833 года.

Когда абсолютистское движение одержало верх, по крайней мере, в Лиссабоне и среди высших чинов в других странах, и при поддержке своей матери, Карлоты Хоакины, Мигель решил стать королем самостоятельно. Избавив либеральных умеренных от двора и высших чинов армии, он подтвердил свое требование, и 7 июля 1828 года Мигель был провозглашен королем. В следующем году он распустил кортесы, отказавшись проводить новые выборы, как того требовала Конституционная хартия, и вместо этого по совету Педро собрал кортесы трех сословий, которые объявили о восстановлении его абсолютистской власти перед роспуском.

Это не было концом проблемы, но началом другой, представленной шестилетней войной мигелитов, в которой сопротивление Мигелю и его сторонникам-абсолютистам наконец удалось. Он официально отрекся от престола 26 мая 1834 года и ушел в постоянную ссылку. В том же году Мария да Глория достигла совершеннолетия и снова была провозглашена королевой, а ее отец Педро стал ее регентом. Он умер несколько месяцев спустя, и ее правление продолжалось до 15 ноября 1853 года.

Конец и начало [ править ]

История семинарии соединяла ту же эволюцию общественного строя, с которой уже сталкивались другие народы, и проиллюстрирована здесь путем сравнения абсолютистской монархической модели Жоао V с конституционной монархией, которая возникла во время правления Марии II. ^[105] Новая структура правительства видела, что семинария больше не имела отношения к монархии, как это было, когда она и Патриархат были впервые созданы.

4 февраля 1834 года Педро в качестве регента издал указ об упразднении старого Патриархата и всех связанных с ним учреждений, включая семинарию. ^[106] В то же время его прежняя связь с короной и двором прекратилась, и патриарху была назначена исключительно его роль архиепископа Лиссабона с соответствующей ролью митрополита Эстремадура, и Лиссабонский собор стал местом его престола. Вплоть до 1837 года были изданы дополнительные указы, разъясняющие функции и деятельность Патриархата, один из которых требовал, чтобы все его активы, кроме тех, которые были связаны с архиепископией до учреждения Патриархата, были переданы в национальную собственность.

Реформа образования достигла апогея в 1834–1835 гг., Когда была создана программа, чтобы сделать ее доступной для всех членов общества и бесплатно для всех, кто хотел бы ее посещать, ^[107] и упадок семинарии хорошо вписался в новую концепцию. музыкального образования, разработанного выпускником семинарии и бывшим придворным музыкантом Жоау Домингушем Бомтемпо .

Вместо того, чтобы идти по пути других в Италию, Бомтемпо решил переехать в Париж, откуда он быстро заработал хорошую репутацию композитора и пианиста по всей Европе. К тому времени, когда он вернулся в Лиссабон в 1822 году, он уже решил, что музыка Португалии в целом и музыкальное образование в частности нуждаются в обновлении и реформировании.

Одним из его первых проектов было создание организации под названием Sociedade Filarmónica de Concertos (Общество филармонических концертов), которое, как и лондонские общества, по образцу которых оно было создано, имело собственный оркестр и прилагало усилия для создания своих аудиторий, стандартов исполнения и новых стандартов. репертуар. Он также преподавал фортепиано Марии да Глория, подразумевая, что он был хорошо известен при дворе.

В то же время, основываясь на своем опыте работы с музыкальными учреждениями в Париже, Лондоне, Германии и других странах, он начал разрабатывать предложения по реструктуризации семинарии. Хотя точное содержание его самого раннего предложения неизвестно, ясно, как Бомтемпо повлиял на реформу семинарии в 1824 году. Его опыт за пределами Португалии стал очевиден, когда была основана новая консерватория, потому что ее структура и программа были аналогичны таковым в Парижской консерватории. ^[108]

Как уже говорилось, семинария прекратила свое существование в начале 1834 года, а указом от 5 мая 1835 года была учреждена новая консерватория под названием Conservatório de Música (Музыкальная консерватория), а директором был назначен Бомтемпо. В отличие от старой семинарии, обучение и управление в консерватории полностью осуществлялись мирянами , что является еще одним показателем того, как искореняется влияние церкви и ее участие в образовании. Ряд учителей из старой семинарии были переведены в новый штат.

15 ноября 1836 года по предложению поэта, драматурга, политика и дипломата Жоао Баптиста де Алмейда Гарретт были открыты три школы, Conservatório de Música , Escola Dramática ou de Declamação, отвечающая за драматическое образование, и Escola de Dança, Mímica e Ginástica Специальное обучение танцам, пантомиму и продвинутой гимнастике было объединено в одно целое, Conservatório Geral de Arte Dramática (Генеральная консерватория драматического искусства). ^[109]

Выпускники - Выборочный список [ править ]

• Алмейда [Алмейда], Франсиско Антониу де (ок. 1702–1755?)
• Алмейда [Алмейда], Хосе [Жозе] де (c.1738–?) ^[110]
• Бальди, Жоао Хосе (1770–1816) ^[111]
• Бомтемпо, Жуан Домингуш (1775–1842)
• Кабрал, Камилло [Камило] Хорхе Диас (ок. 1749–1805) ^[112]
• Коста, Жоао Евангелиста Перейра да (ок. 1798–1832) ^[113]
• Эстевеш, Жоао Родригеш (ок. 1700–1751)
• Гомеш, Андре да Силва (1752–1844) ^[114]
• Лима, Брас [Браз] Франсиско де (? –1813) ^[115]
• Лима, Херонимо [Херонимо] Франсиско де (1743–1822) ^[116]
• Лузадо, Висенте Мигель (ок. 1750–1831) ^[117]
• Марра, Андре Чиприано (1767–?) ^[118]
• Мартинс, Домингос (ок. 1747 / 48–?) ^[119]
• Маттиас, Хосе (ок. 1750/51 -?) ^[120]
• Мацциотти, Жоао Паулу [Джованни] (1786? –1850) ^[121]
• Мигоне, Франсиско Ксавьер (1811–1861) ^[122]
• Микселим [Миксилим; Мекселим; Мексилим], Жоаким ду Вале [Валле] ^[123]
• Морейра, Антониу Леаль (1758–1819)
• Моска, Хосе [Жозе] Алвес [Альварес] (ок. 1750 / 51–?) ^[124]
• Моска, Маноэль Алвес [Альварес] (1747 / 48–1818) ^[125]
• Невес, Йоа Пирес [Пирес] (Миранда, ок. 1733–?) ^[126]
• Оливейра, Хоаким де (1748-49 - после 1806) ^{[127] [128]}
• Оливейра, Жозе Родригеш де (ок. 1740–1806) ^[129]
• Португалия [Портогалло], Маркос [Марко] Антониу (да Фонсека) (1762–1830)
• Португалия, Симау Викторино (1774–1845) ^{[130] [131]}
• Рего, Антониу Хосе ду (fl. 1783–182?) ^{[132] [133]}
• Сантос, Хорхе Аугусто Сезар дос (? –1897) ^[134]
• Сантос, Хосе Жоаким дос (1747? –1801)
• Сантос, Лучано Ксавье душ (1734–1808)
• Сейшас [Сейксас], Хосе Антонио Карлос де (1704–1742) ^[135]
• Сильва, Хосе Мария да (? -?) ^[136]
• Сильва, Хосе де Санта-Рита Маркес е (ок. 1780–1816) ^[137]
• Соарес, Антониу Хосе (1783–1865) ^[138]
• Тейшейра, Антониу (1707–1774)

Преподавательский и административный персонал - Выборочный список [ править ]

• Бальди, Жоао Хосе (1770–1816)
• Кабрал, Камилло [Камило] Хорхе Диас (ок. 1749–1805)
• Карвалью, Жоао де Соуза ^[139]
• Дуранте, Викторио (? –1777) ^[140]
• Эстевеш, Жоао Родригеш (ок. 1700–1751)
• Джордани [Джордани], Жоао. ^[141]
• Джорджи, Джованни (? –1762) ^[142]
• Леаль, Элевтерио Франко (ок. 1758 – ок. 1840) ^[143]
• Лима, Брас [Браз] Франсиско де (? –1813)
• Лима, Херонимо [Херонимо] Франсиско де (1743–1822)
• Мацциотти, Фортунато Антониу (1782–1855) ^{[144] [145]}
• Менезеш, Хосе Хоаким Барба Аландо де ^[146]
• Морейра, Антониу Леаль (1758–1819)
• Оливейра, Жозе ду Эспириту Санту и ^[147]
• Перес [Перес], Дэвид [Давиде]
• Португалия [Портогалло], Маркос [Марко] Антониу (да Фонсека) (1762–1830)
• Сантос, Хосе Жоаким дос (1747? –1801)
• Сильва, Хосе де Санта-Рита Маркес е (ок. 1780–1816)
• Соарес, Антониу Хосе (1783–1865)
• Тейшейра, Антониу (1707–1774)
• Ведро, Николау [Николао] Рибейру Пассо (? –1803)

Рекомендуемая литература [ править ]

• Кристина Фернандес. Boa voz de tiple, sciencia de música e prendas de acompanhamento. O Real Seminário da Patriarcal (1713–1834) (Хороший высокий голос, музыкальная наука и сопутствующие дары. Королевская семинария Патриархата (1713–1834)). Biblioteca Nacional de Portugal, 2013. [35] Единственное всестороннее исследование истории и работы семинарии. На португальском - перевода нет. Доступ за плату через Национальную библиотеку Португалии.

Ссылки [ править ]

Библиография [ править ]

Суд, Патриарх и семинария [ править ]

• Альварес, Гонсало, Роман Вилас, Франсиско С. Себальос, Элдер Карвальял и Тимоти Дж. Петерс. «Инбридинг в последней правящей династии Португалии: Дом Браганса». Американский журнал биологии человека , декабрь 2014 г. Загружено в ResearchGate 27 июля 2018 г.; e23210. DOI: 10.1002 / ajhb.23210. [36] (на английском языке), по состоянию на 5 января 2019 г.
• Национальная библиотека Португалии. Estatutos do Real Seminario da S [ant] a Igreja Patriarchal. - Ajuda 23 de Agosto de 1764 (Устав Королевской семинарии Патриаршей церкви. - Ажуда 23 августа 1764 г.). [37] . Проверено 8 августа 2018.
• ___. Real Seminario da Patriarcal (Лиссабон), Livro que hade servir p [ar] a os acentos das adimiçoins dos Siminaristas deste Real Siminario na forma dos seus Estatutos 1748–1820 (Королевская патриархальная семинария (Лиссабон), книга, в которой будет записана отчет о приеме семинаристов в эту Королевскую семинарию в соответствии с ее Уставом 1748–1820 гг.). [38] . Проверено 8 августа 2018.
• Dicionário Biográfico Caravelas (Биографический словарь Caravelas). Отредактировал Дэвид Кранмер и другие. Caravelas - Núcleo de Estudos da Historia da Música Luso-Brasileira (Каравелас - Центр исследований истории лузо-бразильской музыки). Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical (Центр изучения социологии и эстетики музыки) (CESEM). [39] . Проверено 27 сентября 2018 г. ISBN 989-97732-2-0 . 
• Клементе, Мануэль Жозе Макариу ду Насименто. Notas históricas sobre o Tricentenário do Patriarcado de Lisboa (Исторические заметки о 300- летии Лиссабонского Патриархата). Patriarcado de Lisboa , 2016. [40] . Проверено 6 августа 2018.
• ___. Нет Curso dos Tempos (с течением времени). Patriarcado de Lisboa , 2016. [41] . Проверено 9 августа 2018.
• Коррейя, Мария Елена. " A Música na época de D. João V " (Музыка времен Дома Жуана V). Instituto de Cultura e Língua Portuguesa (ICALP): Revista , Vols. 20 и 21, июль – октябрь 1990 г., стр. 129–140. [42] . Проверено 9 ноября 2018.
• д'Альваренга, Жоао Педро. «« Сделать Лиссабон новым Римом »: Репертуар Патриаршей церкви 1720-1730-х годов». Издательство Кембриджского университета: Музыка восемнадцатого века , Vol. 8/2, сентябрь 2011. С. 179–214. Опубликовано в Интернете 25 июля 2011 г. [43] [44] [45] . Проверено 29 сентября 2018 года.
• Фернандес, Кристина. " As Práticas Devocionais Luso-brasileiras no Final do Antigo Regime: o Repertório Musical das novenas, Trezenas e Setenários na Capela Real e Patriarcal de Lisboa " (Лузо-бразильские религиозные практики в конце старого режима: музыкальный репертуар , Трезенас и Сетенариос в Королевской и Патриаршей капелле Лиссабона). Revista Música Hodie , Vol. 14/2, 2014. С. 213–231. [46] . Проверено 28 сентября 2018 г. ISSN 1676-3939 . 
• ___. Boa voz de tiple, sciencia de música e prendas de acompanhamento. O Real Seminário da Patriarcal (1713–1834) (Хороший голос, музыкальная наука и сопутствующие дары. Королевская семинария Патриархата (1713–1834)). Biblioteca Nacional de Portugal , 2013. [47] . Проверено 7 августа 2018.
• ___. Houve uma escola de música onde hoje está o Museu de História Natural (На территории нынешнего Музея естествознания была музыкальная школа). [48] . Проверено 5 августа 2018.
• Януарио, Педро Мигель Гомеш, Мария Хоо Перейра Нето и Марио Сай Мин Конг. Открытие наследия через цифровое просвещение: Лиссабонский королевский оперный театр Тежу . Доклад, представленный на XIII Международном форуме Le Vie dei Mercanti, Авера, Капри, 11–13 июня 2015 г. La Scuola di Pitagora, 2015. [49] . Проверено 6 декабря 2018.
• Питерс, Тимоти и Клайв Уиллис. «Мария I Португальская: еще один королевский психиатрический пациент Фрэнсиса Уиллиса». Британский журнал психиатрии , Vol. 203/3, сентябрь 2013 г. с. 167. [50] . Проверено 25 сентября 2018 года.
• Рибейро, Ана Изабель. «Использование религии в церемониях и ритуалах политической власти (Португалия, 16-18 века)». Религия, ритуал и мифология. Аспекты формирования идентичности в Европе , под редакцией Хоакима Рамоса де Карвалью. Издательство Пизанского университета, 2006. С. 265–274. [51] . Проверено 18 августа 2018.

Португальская музыка [ править ]

• Алегрия, Хосе Аугусто де. " História da Capela e Colégio dos Santos Reis de Vila Viçosa " (История капеллы и школы Богоявления в Вила-Висоза). Fundação Calouste Gulbenkian , 1983. ISBN 9726660157 . 
• Августин, Кристина. A trajetória dos castrati nos teatros da corte de Lisboa (séc. XVIII) (Траектория кастратов в придворных театрах Лиссабона (18 век)). [52] . Проверено 15 октября 2018 года.
• ___. Os castrati ea prática vocal no espaço luso-brasileiro (1752–1822) (Кастраты и вокальная практика в лузо-бразильском контексте (1752–1822)). Кандидатская диссертация подана в Университет Авейру , 2013 г. [53] . Проверено 16 октября 2018 года.
• Брито, Мануэль Карлос де. Опера в Португалии в восемнадцатом веке . Издательство Кембриджского университета, 1989. ISBN 978-0-521-35312-0 . 
• ___. «Португалия и Бразилия». Кембриджский компаньон к опере восемнадцатого века под редакцией Энтони Р. ДелДонны и Пьерпаоло Ползонетти. Издательство Кембриджского университета, 2009. С. 233–243. ISBN 978-0-521-69538-1 . 
• Христовам, Озорио и Диоснио Нето. A relação music entre Lisboa e Nápoles durante o século XVIII (Музыкальные отношения между Лиссабоном и Неаполем в 18 веке). (2013). Доклад конференции II Jornada Discente do Programa de Pós Graduação em Música da ECA-USP , 2013. [54] . Проверено 14 августа 2018.
• Dicionário Biográfico Caravelas , под редакцией Дэвида Кранмера и др. Centro de Estudos da Sociologia e Estética Musical (CESM), Faculdade de Ciências Socais e Humanas , Universidade Nova de Lisboa . Dicionário Biográfico Caravelas . Проверено 27 сентября 2018 г. ISBN 989-97732-2-0 . 
• Доттори, Маурисио. Церковная музыка Давиде Переса и Никколо Джоммелли с особым упором на похоронную музыку. ДеАртес - УФПР, 2008. ISBN 978-85-98826-19-6 . 
• Фернандес, Кристина. " Il dotto e rispettabile Don Giovanni Giorgi", illustre maestro e compositore nel Panorama musicale portoghese del Settecento "(Ученый и уважаемый Дон Джованни Джорджи", выдающийся педагог и композитор португальской музыкальной сцены восемнадцатого века). Rivista italaliana de musicologica (Итальянский журнал музыковедения), Vol. 47, 2012, с. 157–203. Джованни Джорджио. Проверено 1 ноября 2018.
• ___. Também houve castrati portugueses (Были и португальские кастраты). [55] . Проверено 10 августа 2018.
• Мачадо, Ана Катарина. Manifestações Musicais como Forma de Representação Social. A Música na Gazeta de Lisboa (Музыкальные проявления как форма социальной репрезентации. Музыка в Gazeta de Lisboa ). Диссертация на соискание степени магистра истории и наследия, Университет Порту, сентябрь 2017 г. [56] . Проверено 10 августа 2018.
• Рис, Оуэн. «История музыки в Португалии». Старинная музыка , Vol. 24/3, 1996. С. 500–503. JSTOR. [57] . Проверено 6 августа 2018.
• Стивенсон, Роберт. "Лиссабон: I. К 1870 г." Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Vol. 11. С. 24–25. ISBN 0-333-23111-2 . 
• ___. «Португалия: I. Искусство музыки». Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Vol. 15. С. 139–141. ISBN 0-333-23111-2 . 
• Васконселлос, Хоаким де. Os músicos portuguezes: biographia - bibliographia (Португальские музыканты: Биография - библиография). Vol. 1, Imprensa portugueza, 1870. [58] . Проверено 20 сентября 2018 года.
• ___. Os músicos portuguezes: biographia - bibliographia (Португальские музыканты: Биография - библиография). Vol. 2, Imprensa portugueza, 1870. [59] . Проверено 19 сентября 2018 года.
• Виейра, Эрнесто. Diccionario biographico de músicos portuguezes: history e bibliographia da música em Portugal (Биографический словарь португальских музыкантов: история и библиография музыки в Португалии). Тт. 1 и 2. Маттос Морейра и Пинейро, 1900. Факсимиле оригинального издания, оцифрованного Google, из библиотеки Гарвардского университета, [60] . Проверено 2 ноября 2018.
• Вилао, Руи Сезар. История португальской музыки: обзор. 20 августа – 2 сентября 2000 г. Европейская школа физики высоких энергий (ЦЕРН) и Коимбрский университет, 2001 г. С. 277–286. [61] DOI = 10.5170 / CERN-2001-003.277. Проверено 26 сентября 2018 года.

Музыка в целом [ править ]

• Августин, Кристиан. Os Castrati: a prática da castração para fins musicais ( Кастраты : практика кастрации в музыкальных целях). [62] . Проверено 4 ноября 2018 года.
• Бенедетто, Ренато ди. «Неаполь: 4. XVII и XVIII века: неаполитанская школа». Словарь музыки и музыкантов Grove под редакцией Стэнли Сэди. Macmillan Publishing, 1980. Vol. 13. С. 24–29. ISBN 0-333-23111-2 . 
• Бюлоу, Джордж Дж . История музыки барокко . Издательство Индианского университета, 2004. ISBN 978-0-253-34365-9 . 
• Кафьеро, Роза. «Консерватории и неаполитанская школа: европейская модель конца XVIII века?» Музыкальное образование в Европе (1770–1914): композиционные, институциональные и политические проблемы , Vol. I под редакцией Майкла Фенда и Мишеля Нойре. BWV Berlin Wisenschafts-Verlag, 2005. С. 15–29. [63] . Проверено 28 августа 2018.
• Кроуфорд, Кэтрин. Евнухи и Кастраты: инвалидность и нормативность в Европе раннего Нового времени. Рутледж, 2019. ISBN 1-351-16636-0 . 

История, общество и культура [ править ]

• Андраде, Антониу Альберто Банья де. Vernei ea cultura do seu tempo (Верней и культура нашего времени). Imprensa de Coimbra, 1965. [64] . Проверено 28 сентября 2018 г. ISBN 989-8661-59-3 . 
• Билс, Дерек. Процветание и грабеж: европейские католические монастыри в эпоху революции, 1650–1815 гг. Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 978-0-521-59090-7 . 
• Белофф, Макс. Эпоха абсолютизма 1660–1815 гг . 2-е изд., Routledge Revivals, 2014. ISBN 0-415-73661-7 
• Коста, Леонор Фрейре, Нуно Пальма и Хайме Рейс. «Великий побег? Вклад империи в экономический рост Португалии, 1500–1800». Европейский обзор экономической истории , Vol. 19/1. Oxford Academic, 1 февраля 2015 г., страницы 1–22. [65] . Проверено 4 декабря 2018 г. [66] . Дата обращения 4 декабря 2018. ISSN 1361-4916 . 
• Фернандес, Лидия, Рита Фрагозо и Карлос Кабрал Лоурейро. " Entre o Teatro Romano ea Sé de Lisboa: evolução urbanística e marcos arquitectönicos da antiguidade à reconstrução pombalina " (Между Римским театром и Лиссабонским собором: эволюция городов и архитектурные достопримечательности от античности до реконструкции Помбала). Estudos de Lisboa , № 11, под редакцией Педро Флор. Instituto de História da Arte , Faculdade de Ciências Sociais e Humanas , Universidade Nova de Lisboa , 2014. С. 27–29. [67] . Проверено 30 августа 2018 года.
• Гомеш, Марлейде да Мота, Рубенс Реймау и Периклес Мараньян-Филью. " Morte de Dom João VI: convulsões e coma " (Смерть Dom João VI: судороги и кома). Arquivos de Neuro-Psiquiatria , Vol.65 / 4b, декабрь 2007 г. [68] . Проверено 23 октября 2018 г. Версия для печати ISSN 0004-282X . [69] . Проверено 23 октября 2018 г. Он-лайн версия ISSN 1678-4227 .  
• Хансон, Карл А. Экономика и общество в Португалии в стиле барокко 1668–1703 . Macmillan, 1981. ISBN 1-349-05880-7 . 
• Ливермор, Гарольд Виктор. Новая история Португалии . 2-е изд., Cambridge University Press, 1969. ISBN 0-521-09571-9 . 
• Мартинью, Бруно А. О Пасу да Рибейра-нас-Весперас-ду-Террамото . Магистерская диссертация по истории искусства, Universidade Nova de Lisboa, 2009. [70] . Проверено 7 августа 2018.
• Маллинз, Джон Р. Реконструкция Лиссабона после землетрясения 1755 года: исследование деспотического планирования. Журнал Международной ассоциации городского планирования, Vol. 45, 1992 [71] . Проверено 10 декабря 2018.
• Муртейра, Хелена, Александра Гаго да Камара, Паулу Симоэс Родригеш и Луис Секейра. Затерянные города как виртуальный опыт: пример Лиссабона до землетрясения . Университет Эворы - Центр истории искусства и художественных исследований (CHAIA), Лиссабонский открытый университет и университет Трас-ос-Монтес и Альто-Дору. [72] . Проверено 4 декабря 2018 г. [73] . Проверено 7 декабря 2018.
• Рибейро, Хосе Сильвестр. « История научных, литературных и художественных учреждений Португалии в период правления монархов». Vol. 6. Academia real das sciencias , 1876. [74] . Проверено 1 сентября 2018 года.

Внешние ссылки [ править ]

• Камара, Александра Гаго да и др . Pera Real de Lisboa - Королевский оперный театр Лиссабона 1755 . Associação Recreativa para a Computação e Informática (ARCI) для Международного коллоквиума "O Grande Terramoto de Lisboa: Ficar Diferente" (Международный коллоквиум "Великое лиссабонское землетрясение: оставаясь разными"), 2005. [75] . Проверено 6 декабря 2018.
• Perfect Storms : Эпизод 1: «Гнев Бога». Программа о землетрясении, цунами и пожаре, разрушившем Лиссабон 1 ноября 1755 года. Смитсоновский канал. Доступ к полной программе в режиме онлайн требует оплаты комиссии. [76] . Проверено 8 декабря 2018 г. Две короткие выдержки можно посмотреть бесплатно в Интернете по адресу [77] и [78] . Проверено 8 декабря 2018.
• Веб-сайт Лиссабонского землетрясения до 1755 года , совместного проекта Centro de História da Arte e Investigação Artística (Центр истории искусства и художественных исследований) (CHAIA) Университета Эворы [79] , Beta Technologies из Лиссабона и Лондона [80 ] и Королевской лаборатории визуализации (KVL) Королевского колледжа в Лондоне [81] , 2010 г. [82] . Проверено 7 декабря 2018.