Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Дух мертвых наблюдающих
Поль Гоген - Манао тупапау (Дух мертвых, храните стражу) .JPG
ХудожникПоль Гоген
Год1892 г.
СерединаМасло на холсте
ДвижениеПост Импрессионизм
Размеры116,05 см × 134,62 см (45,6 × 53 дюйма)
РасположениеХудожественная галерея Олбрайт Нокс

Дух блюстителя мертвых (Manao tupapau) -картина Поля Гогена ,написаннаямаслом на мешковине 1892года и изображающая обнаженную таитянскую девушку, лежащую на животе. Позади нее сидит старуха. Гоген сказал, что название может относиться либо к девушке, представляющей призрак, либо к привидению, представляющему ее. [1] [а]

Тема [ править ]

Темой картины является 13-летний Гогена [3] родной «жена» Teha'amana ( так называемый Tehura в своих письмах), которые однажды ночью, по словам Гогена, лежит в страхе , когда он пришел домой поздно: «неподвижна , обнаженная, лежащая лицом вниз на кровати с чрезмерно большими от страха глазами [...] Не могла бы она с моим испуганным лицом принять меня за одного из демонов и призраков, за одного из Тупапа, о котором рассказывают легенды о ней раса людей бессонных ночей ?. " [4] Гоген страдал от венерического заболевания, когда он приехал на Таити, и передал его Техааману, который был его первым сексуальным партнером на острове. [3]

Канун Бретона , 1889 год, Художественный музей МакНея.

Историк искусства Нэнси Моулл Мэтьюз говорит, что картина является прямым потомком предыдущей серии «испуганных Евы», которую Гоген нарисовал в 1889 году. [5] Его Бретонская Ева 1889 года , показанная на выставке Вольпини 1889 года, изображала Еву, как будто она боится змея, переосмысливая традиционную христианскую тему невинности до грехопадения. [6] В своем письме от 8 декабря 1892 г. к жене Метте (как известно, он не упомянул, что рассматриваемая девушка была его любовницей), [7]он говорит: «Я нарисовал обнаженную девушку. В этой позе она находится на грани неприличия. Но я так хочу: линии и движения мне интересны. голова, немного напугана ". Затем ему нужно было найти предлог для эмоций девушки. [5] Сначала (в своем письме к Метте) Гоген сделал старуху предметом ее испуга, но позже в своем рассказе в « Ноа Ноа» сделал себя предметом ее страха. Мэтьюз говорит, что слишком просто приписывать ужас Техуры ее вере в духов и иррациональному страху перед темнотой; она говорит, следуя за Свитменом, [8]что сексуальные пристрастия Гогена не следует игнорировать, пытаясь разобраться в произведении. Скорее, она предполагает, что страх девушки был ответом на агрессивное поведение Гогена, согласующееся с его известным физическим насилием над своей женой Метте, покорным страхом в ее глазах - его эротической наградой. [9] [10] [11]

Стивен Ф. Эйзенман , профессор истории искусств Северо-Западного университета , предполагает, что картина и ее повествование - «настоящая энциклопедия колониального расизма и женоненавистничества». Книга Эйзенмана « Юбка Гогена» бросает вызов традиционным представлениям о политическом и гендерном содержании картин Гогена. В « Духе» он видит параллели не только с « Олимпией» Мане (см. Ниже), но и с гермафродитом Лувра в мальчишеских чертах лица и позе a tergo . Андрогинное изображение в соответствии с полинезийской космологией и ее ударением на двойственной природе вещей. [12] [13]

Другие историки, такие как Наоми Э. Маурер, рассматривали повествование как средство сделать непристойное поведение более приемлемым для европейской аудитории. [14]

Поль Гоген , Автопортрет , 1893 год. Автопортрет Гогена 1893 года, на заднем плане - Дух мертвых .

Картина появляется (как зеркальное отображение) на фоне другой картины Гогена, его « Автопортрета в шляпе» , что указывает на то значение, которое он придает ей.

Отношение к « Олимпии» Эдуара Мане [ править ]

Копия " Олимпии" Мане , 1891 г.

Гоген был поклонником « Олимпии» Эдуара Мане 1863 года . Он видел ее на Всемирной выставке 1889 года и прокомментировал в обзоре: « Красавица Олимпия , которая когда-то вызвала такой скандал, живет там, как красивая женщина, и вызывает немало благодарных взглядов». После того, как французское государство приобрело Олимпию у вдовы Мане на средства из открытой подписки, организованной Клодом Моне , Гоген воспользовался возможностью сделать копию размером в три четверти, когда она была выставлена ​​в Люксембургском музее . Копия не особо точная, и считается, что он закончил ее по фотографии. [15] Эдгар Дегапозже купил его за 230 франков на аукционе Гогена 1895 года с его картинами, чтобы собрать средства для его возвращения на Таити. [16] Известно, что Гоген взял с собой фотографию Олимпии Мане во время своего первого визита на Таити. [17] Клэр Фреш-Тори отмечает, что Олимпия , современный эквивалент Венеры Урбинской Тициана , постоянно присутствует в великих обнаженных картинах Гогена южной части Тихого океана: Spirit of the Dead Watching , Te arii vahine и Nevermore . [15]

Когда Гоген продемонстрировал « Дух мертвых, наблюдающих за мертвыми» на своей в значительной степени неудачной выставке Дюран-Рюэля 1893 года (в частности, он не смог продать « Дух» за повышенные 3000 франков, которые он установил для него), несколько критиков отметили композиционное сходство с Олимпией . Тади Натансон, основатель La Revue Blanche , назвал ее « Олимпией Таити», а Альфред Джарри более резко назвал ее «коричневой Олимпией ». [18]

Авангардные гамбиты Гризельды Поллок [ править ]

В лекции памяти Уолтера Нейрата 1992 года , опубликованной как Avant-Garde Gambits 1888-1893: Gender and the Color of Art History , историк-феминистка Гризельда Поллок исследует проблемы, с которыми сталкивается белый историк искусства при написании истории искусства, признающей историческую ценность истории искусства. субъективность цветной женщины, такой как Техаамана, иначе известная истории искусства только благодаря ее репрезентациям в дискурсах мужественности и колониального империализма . [19] [b] Она пытается это сделать, концентрируясь на подробном чтении одной картины, « Дух наблюдающих за мертвыми» , выдвигая новую теориюавангардизм как разновидность игры, предполагающей сначала отсылку , затем почтение и, наконец, различие . В данном случае объектом ссылки является Олимпия Мане , почтение было к Мане как к лидеру авангардного подхода к обнаженной натуре, а различие (среди прочего) заключалось в цвете объекта и роли второй фигуры в нем. картина - это всего лишь гамбит, с помощью которого Гоген надеялся узурпировать место Мане в авангарде. [21]

Поллок отмечает структурное соответствие между двумя картинами. В Spirit of the Dead Watching зрителя сцены вызывает взгляд Техааманы на кровати, зрителя, для которого Гоген должен придумать повествование, в то время как в Олимпии подразумевается повествование о проституции, как критики того времени. таких, как Эмиль Золя, явно узнаваемый.

В окончательной версии своего повествования, опубликованной в « Ноа Ноа» , Гоген делает второй объект своей картины, призрак, суррогатного зрителя внутри картины, а затем (взглядом Техаамана) перемещает и перемещает страх и страх Техааманы. паранойя на него, на нарушителя. Таким образом, формально ссылаясь на « Олимпию» Мане , Гогин вновь представил себя, заняв свое место в авангарде как художник, как владелец и как колонист . [22]

Комментарий Гогена [ править ]

Есть пять источников для описания картины Гогеном: письмо своему покровителю Даниэлю Монфрейду от 8 декабря 1892 года, еще одно письмо его жене Метте в тот же день, его рукопись 1893 года Cahier pour Aline («Записная книжка для Алин»), первая неопубликованная. Черновик « Ноа Ноа» 1893-4 годов  [ ca ], а затем, наконец, опубликованная версия 1901 года, подготовленная вместе с его соавтором Чарльзом Морисом  [ fr ] . [23] Ричард Филд дал критический анализ этих источников. [24]

Письмо Даниэлю Монфрейду

В письме Даниэлю Монфрейду от 8 декабря 1892 года Гоген дает названия восьми картин, которые он отправляет для выставки в Копенгагене. [25] Он переводит название Manao tupapau как «Подумайте о призраке, или Духи мертвых наблюдают» и далее говорит, что хочет зарезервировать его для более поздней продажи, но продаст за 2000 франков. Он описывает картину следующим образом (без объяснения сюжета изображена обнаженная натура):

Эта картина для меня (отличная). Вот генезис (только для вас). Общая гармония. Темно-тускло-фиолетовый, темно-синий и хромированный. 1. Драпировки хромированные 2. потому что этот цвет предполагает ночь, но не объясняет ее, и, кроме того, служит золотой серединой между желто-оранжевым и зеленым, завершая гармонию. Эти цветы тоже похожи на свечение в ночи (в ее мыслях). В канаках считают , что фосфорные огнями видны в ночное время являются душами умерших.

Короче говоря, это прекрасная картина, хотя это не по природе.

  • Картины первого таитянского периода Гогена, выбранные для его выставки в Копенгагене
Письмо Метте Гогену

В письме жене от 8 декабря 1892 года Гоген дает переводы таитянских названий картин, которые он намеревается отправить. Он подчеркивает, что это только для глаз Метте, чтобы она могла предоставить их тем, кто их попросит. Он устанавливает цену не менее 1500 франков за картину и описывает ее следующим образом: [26]

Я нарисовал обнаженную девушку. В таком положении она находится на грани неприличия. Но я так хочу: мне интересны линии и движения. Итак, я немного напугал ее, изображая голову. Этот испуг необходимо оправдывать, если не объяснять, потому что он в характере маори.человек. Традиционно эти люди очень боятся духов мертвых. Одна из наших молодых девушек [в Европе] испугалась бы, если бы ее застали в таком положении. (Здесь женщины не стали бы.) Я должен объяснить этот страх наименее возможными литературными средствами, как это делалось раньше. Итак, я сделал это. Общая гармония, мрачная, грустная, устрашающая, говорящая в глаза, как похоронный перезвон. Фиолетовый, мрачно-синий и оранжево-желтый. Я делаю полотно зеленовато-желтым: 1 потому что полотно этого дикаря отличается от нашего полотна (битая кора дерева); 2, потому что он создает, предполагает искусственный свет (женщина канака никогда не спит в темноте), и все же я не хочу эффекта лампы (это обычное дело); 3 этот желтый, соединяющий оранжево-желтый и синий, завершает музыкальную гармонию. На заднем плане несколько цветов,но они не должны быть настоящими, будучи образными, я делаю их похожими на искры. Для канака свечение ночи исходит от духа мертвых, они верят, что они есть, и боятся их. Наконец, в завершение, я просто изображаю привидение - старуху; потому что молодая девушка, не знакомая с духами французской сцены, не могла представить смерть иначе, как в форме человека, подобного ей. Вот вам сценарий, который подготовит вас к критике, когда они засыпают вас своими злобными вопросами. В заключение, картину нужно было сделать очень простой, мотив - дикий, детский.маленькая старушка; потому что молодая девушка, не знакомая с духами французской сцены, не могла представить смерть иначе, как в форме человека, подобного ей. Вот вам сценарий, который подготовит вас к критике, когда они засыпают вас своими злобными вопросами. В заключение, картину нужно было сделать очень простой, мотив - дикий, детский.маленькая старушка; потому что молодая девушка, не знакомая с духами французской сцены, не могла представить смерть иначе, как в форме человека, подобного ей. Вот вам сценарий, который подготовит вас к критике, когда они засыпают вас своими злобными вопросами. В заключение, картину нужно было сделать очень простой, мотив - дикий, детский. [14]

По словам Гогена, фосфоресценции, которые можно было наблюдать на Таити ночью и которые местные жители считали испусканием духов умерших, испускались грибами, которые росли на деревьях. [14] Описание духа мертвых, с которым был бы знаком художник, взято из работы Пьера Лоти , который описал дух как «чудовище с синим лицом и острыми клыками»; решение нарисовать старуху вместо причудливого демона могло быть вызвано желанием использовать символ, более знакомый европейской аудитории. [27]

Cahier pour Aline
Cahier pour Aline: Genèse d'un tableau , 1893, Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Париж

Гоген начал эту записную книжку в 1893 году для своей шестнадцатилетней старшей дочери Алины во время своего первого визита на Таити. [28] К сожалению, она умерла в 1897 году от пневмонии, прежде чем заболела. Блокнот включает описание картины под названием Genèse d'un tableau («Происхождение картины»), сопровождаемое акварельным эскизом. [23] Именно здесь Гоген заметил, что титул Манао тупапау можно понимать двояко: [29]

Что может делать молодая девушка канака в этой довольно смелой позе, совершенно обнаженной на кровати? Готовишься к любви? Это действительно в ее характере, но это неприлично, и я этого не хочу. Сон после любовного акта? Но это все равно неприлично. Единственное возможное - это страх. Какой страх? Уж точно не страх Сюзанны, удивленный старейшинами . В Океании этого не происходит . Tupapau просто вещь ... Согласно таитянским верованиям, название Manao tupapauимеет двоякое значение ... либо она думает о призраке, либо призрак думает о ней. Резюмируем: Музыкальная часть - волнистые горизонтальные линии - гармонии оранжевого и синего цветов, соединенные желтым и фиолетовым, из которых они произошли. Свет и зеленоватые искры. Литературная часть - дух живой девушки, связанный с духом Смерти. Ночь и день. Этот genèse написан для тех, кто всегда должен знать, почему и для чего. В противном случае картина - это просто этюд полинезийской обнаженной натуры.

Ноа Ноа
Le Conteur Parle (рукопись Лувра), 1893–97, Лувр

Изначально « Ноа Ноа» задумывалась как фильм о путешествиях, сопровождающий выставку Дюран-Рюэля 1893 года, организованную Гогеном . Гоген написал первый черновик (сейчас находится в Центре Гетти ) в 1893 году, но не смог завершить его вовремя. Впоследствии он вошел в сотрудничество с поэтом- символистом Чарльзом Морисом, чтобы создать более сложную и творческую работу. Рукопись этого произведения, подготовленная между 1893 и 1897 годами, сейчас находится в Лувре . Отрывки, в том числе относящиеся к картине, были опубликованы в 1897 году в La Revue Blanche , в то время как вся работа была наконец опубликована за счет Мориса, Гоген, по сути, потерял интерес, в 1901 году в издании La Plume . [30]

В черновом отчете Гоген описывает, как поздно пришел домой и обнаружил Техааману, лежащую на своей кровати в темноте. За этим должно было последовать описание картины, которую он так и не вставил. Наконец, он записывает, как Техаамана упрекает Гогена за то, что тот оставил ее в темноте: [31] [32] [33]

Однажды мне пришлось поехать в Папеэте. Я обещал вернуться в тот же вечер. На обратном пути карета сломалась на полпути, все остальное пришлось делать пешком. Когда я вернулся домой, был час ночи. В тот момент, когда в доме было очень мало масла - мой запас должен был быть пополнен - ​​лампа погасла, и когда я вошел, в комнате было темно. Мне было страшно и, что еще более, недоверчиво. Наверняка птица прилетела. Я чиркнул спичками и увидел на кровати

(Описание картины Тупапау )

Бедная девочка снова пришла в себя, и я сделал все, что мог, чтобы вернуть ей уверенность. «Никогда больше не оставляй меня одну без света! Что ты делал в городе? - Вы бывали у женщин, которые ходят на рынок выпить и потанцевать, а потом отдаются офицерам, матросам, всем?

В окончательной опубликованной версии счет Гогена значительно расширен. Критики соглашаются, что Морис был ответственен за расширение, хотя и при полной поддержке Гогена. [34] Описание картины, ранее опущенное, теперь начинается: [33] [35] [36] [37]

Техура лежала неподвижно, голая, животом вниз на кровати; она смотрела на меня, ее глаза расширились от страха, и она, казалось, не знала, кто я. На мгновение я тоже почувствовал странную неуверенность. Страх Техуры был заразителен: мне показалось, что из ее пристальных глаз лился фосфоресцирующий свет. Я никогда не видел ее такой прекрасной; прежде всего, я никогда не видел ее красоты такой трогательной. И в полутени, которая, без сомнения, изобиловала опасными привидениями и двусмысленными формами, я боялась сделать малейшее движение на случай, если дитя испугается до смерти. Знал ли я, что она думала обо мне в тот момент? Возможно, она приняла меня с моим измученным лицом за одного из тех легендарных демонов или призраков, Тупапаусов, которые наполняли бессонные ночи ее народа.

Эта окончательная версия продолжается, как и в черновике, ссорой из-за использования проституток в городе, а затем завершается новым замечанием: [35] [36]

Я бы не стал с ней ссориться, а ночь была мягкой, мягкой и пылкой, как ночь тропиков. ...

где Морис обращается к тому, что Поллок характеризует как воображаемую утопию, материальная основа которой, тем не менее, лежит в конкретных социальных пространствах, переопределенных колониализмом. [38]

Уодли, как и Фреш-Тори, отмечает, что картина является примером слияния реальности и вымысла в зрелых работах Гогена. [33] [34] Два рассказа о реакции Техуры , о том , что ее преследовал тупапау и что она была очень подозрительно, что Гоген использовал проституток, также представляют собой аналогичную конфронтацию между вымыслом и вероятным фактом. [39]

Источники [ править ]

Гумберт де Супервиль, Аллегория , 1801, Библиотека Лейденского университета

Для картины было предложено два источника.

Повествование, возможно, было вдохновлено романом Пьера Лоти « Мадам Хризантема» , в котором героиня, девушка- гейша , описывается, как терзаемая ночным страхом. Роман был очень успешным и оказал влияние на формирование японского движения того времени. Известно, что его читал Гоген. [29]

Прямым визуальным вдохновением, возможно, послужил офорт Давида Пьера Джоттино Умберта де Супервилля « Аллегория» . Хотя прямой связи с этим нет, де Супервиль был назван Альбертом Орье одним из предшественников символистской живописи, и книга де Супервилля « Безусловные знаки в искусстве» (1827–1832) была широко известна этой группе. [23] [29]

Другие версии [ править ]

Гоген воспроизвел эту тему в пастели (из которой записаны два контрдоказательства ), в литографии и в нескольких гравюрах на дереве, одна из которых является частью новаторского набора гравюр на дереве, который он подготовил для своего путевого журнала « Ноа Ноа» .

Пастель

Пастель нанесена на оборотную сторону полностью обработанного пастельного этюда Анны Яванской  [ ca ] . Это исследование было вырезано на голове, что указывает на то, что пастель с изображением лежащей обнаженной натуры была выполнена позже и, таким образом, является этюдом Анны, а не Техааманы, датируемой 1894-1895 гг. Ричард Бреттел отмечает андрогинность фигуры. [40]

Литография

Это была единственная литография на камне, выполненная Гогеном (другие «литографии» на самом деле являются цинкографами , т. Е. Перенесенными с цинковых пластин). Он появился в 6-м номере журнала L'Estampe originale , посвященного публикации ограниченных тиражей современной гравюры. [41] [42]

Ксилография

Гоген подготовил свою сюиту из десяти гравюр на дереве Ноа Ноа, чтобы сопровождать свой путеводитель, но они никогда не были опубликованы при его жизни. Планировалось, что издание La Plume 1901 года будет включать их, но Гоген отказался разрешить издателям печатать их на гладкой бумаге. Эти гравюры на дереве были чрезвычайно инновационными и произвели революцию в гравюре. [43] Также примечательна большая гравюра на дереве 1894 года, которую он сделал в Бретани. На обратной стороне блока вырезано лицо и верхняя часть тела испуганной Техааманы, одна из трех сцен, вырезанных на оборотной стороне, которые Гоген использовал для создания впечатлений. [44]

  • Лежащая обнаженная , пастель, 1894–95, Национальная художественная галерея

  • Манао Тупапау (наблюдаемые духами мертвых) , литография, 1894 г., Бруклинский музей

  • Манао Тупапау (Дух созерцания мертвых) , гравюра на дереве ( сюита Ноа Ноа ), 1893–94, Музей изящных искусств, Бостон

  • Манао Тупапау (Дух созерцания мертвых) , гравюра на дереве, 1894–95, Музей изящных искусств, Бостон

  • Манао Тупапау (наблюдаемые духами мертвых) , гравюра на дереве, 1894–95, Художественный институт Чикаго

История [ править ]

Картина была среди восьми полотен, которые Гоген отправил на выставку в Копенгаген в 1893 году. Он, очевидно, высоко ценил ее, поскольку в своем письме к Монфрейду, цитируемому выше, он сказал, что хотел бы зарезервировать ее для более поздней продажи, хотя он и отдал бы ее за 2000. франки. Позже в том же году, когда он вернулся в Париж, картина была выставлена ​​на его выставке Дюран-Рюэля, где она не была продана за 3000 франков, которые он просил, несмотря на положительные отзывы критиков, в том числе Эдгара Дега. Он был включен в его неудачную продажу Hôtel Drouot 1895 года, чтобы собрать средства для его возвращения на Таити, когда он был вынужден выкупить его всего за 900 франков. Впоследствии он оставил его на попечение дилера, который не смог его продать. К 1901 году это было с новым дилером Гогена Амбруазом Волларом., с которым Гоген достиг договоренности, которая позволила ему определенную финансовую безопасность в последние годы его жизни. Воллар оценил его всего в 400-500 франков. В конце концов он попал в недавно открывшуюся Galerie Druet  [ фр ] , где его приобрел граф Кесслар из Веймара , известный покровитель современного искусства. Как издатель, Кесслар был ответственен за публикацию в 1906 году первой монографии Жана де Ротоншана о Гогене. [45]

Последующими владельцами были сэр Майкл Сэдлер и лорд Айвор Спенсер-Черчилль . Он был приобретен в 1929 году А. Конгером Гудиером , чья коллекция произведений искусства была завещана Академии изящных искусств Буффало, расположенной в Художественной галерее Олбрайт-Нокс . [46]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Замечание о двойном значении названия взято из Cahier pour Aline . Даниэльссон указывает, что название не может иметь двойного значения, которое Гоген приписал ему, потому что оно написано на пиджин- таитянском языке, состоящем просто из двух корневых слов, мысли и духа , без каких-либо соединительныхэлементов. [2]
  2. ^ Эйзенман отмечает, что более поздние работы Гогена о женщинах содержали странные и противоречивые записи как феминизма, так и маскулинизма. Его взгляды, отвергающие святость семьи, которые он выразил в своей неопубликованной брошюре о католицизме 1902 года, отражаливзглядыего феминистской бабушки Флоры Тристан . [20]

Ссылки и источники [ править ]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Веселая стр. 95 per Eisenman p. 129
  2. ↑ Danielsson (1966), стр. 114-5
  3. ^ a b Стюарт, Кэролайн (13.07.2018). «Скелеты в галерее» . Американский интерес . Проверено 15 июня 2020 .
  4. ^ Гоген, Поль (1919). Ноа Ноа . Перевод Тайса, Нью-Йорк: Н.Л. Браун. С. 76–77.
  5. ^ a b Мэтьюз, 181 г.
  6. ^ Mathhews стр. 134
  7. ^ Веселая стр. 93
  8. ^ Sweetman pp.324-30
  9. ↑ Мэтьюз, 182 г.
  10. ↑ Хилл, Амелия (7 октября 2001 г.). «Эротическая таитянская идиллия Гогена разоблачена как притворство» . theguardian.com . Хранитель . Архивировано 27 февраля 2015 года.
  11. ^ "Эротическая жизнь Поля Гогена" . Салон .
  12. ^ Eisenman стр. 119-135
  13. ^ Веселая стр. 95
  14. ^ a b c Маурер, 150
  15. ^ a b Фреш-Тори, стр.203-203
  16. Перейти ↑ Ann Dumas (ed.) The Private Collection of Edgar Degas, Volume 1 , p. 56, в Google Книгах
  17. ^ "Поль Гоген (1848–1903)" . Метрополитен-музей .
  18. ↑ Поллок, с. 20-21
  19. ^ Поллок, стр. 7-12
  20. ^ Eisenman стр. 116-118
  21. ↑ Поллок, с. 20-25
  22. ↑ Поллок, с. 25-26
  23. ^ a b c Гамбони (2003)
  24. ^ Поле стр. 108ff.
  25. ^ Монфрейд письмо VI
  26. ^ Малинге CXXXIV
  27. ↑ Maurer, 150-151.
  28. ^ " Cahier pour Aline " (PDF) . bibliotheque-numerique.inha.fr . Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art.
  29. ^ a b c Фреш-Тори с. 281
  30. ^ Wadley стр. 7-9
  31. ^ Wadley стр. 37-8
  32. ^ Mathews стр. 181-2
  33. ^ a b c Фреш-Тори, с. 280
  34. ^ a b Wadley с.79 n. 61
  35. ^ а б La Revue Blanche стр. 173
  36. ^ a b Ноа Ноа с. 76-8
  37. ^ Рукопись Лувра стр. 109
  38. ^ Поллок стр. 8
  39. ^ Wadley р. 80 п. 61
  40. ^ Бреттелл р. 309
  41. ^ " L'Estampe Originale : Редкое портфолио печати теперь в сети" . metmuseum.org . Метрополитен-музей .
  42. ^ «Манао Тупапау (Elle pense au revenant): (épreuve a)» . bibliotheque-numerique.inha.fr . Institut National de l'Histoire de l'Art .
  43. ^ Frèches-Thory стр. 317
  44. ^ Frèches-Thory стр. 345
  45. ^ Frèches-Thory стр. 282
  46. ^ "Дух Наблюдения Даэда, 1892" . Художественная галерея Олбрайт – Нокс .

Источники [ править ]

  • Даниэльссон, Бенгт (1965). Гоген в Южных морях . Нью-Йорк: Даблдей и компания .
  • Бреттел, Ричард (1988). «Возвращение во Францию» . Искусство Поля Гогена . с Питером Зегерсом. Национальная художественная галерея . С.  308–9 . ISBN 0-8212-1723-2. LCCN  88-81005 ..
  • Эйзенман, Стивен Ф. (1997). Юбка Гогена . Лондон: Темза и Гудзон . ISBN 0-500-01766-2 . 
  • Филд, Ричард С. (1977). Поль Гоген: Картины первой поездки на Таити . Гирлянда. ASIN  B007EU412C .
  • Фреш-Тори, Клэр (1988). «Первые таитянские годы» . Искусство Поля Гогена . с Питером Зегерсом. Национальная художественная галерея . С.  279–82, 317–29, 345–8 . ISBN 0-8212-1723-2. LCCN  88-81005 .
  • Гамбони, Дарио (2003). «Генезис картины Поля Гогена: манифест художника и самоанализ» . Искусство девятнадцатого века во всем мире . 2 (3).
  • Гоген, Поль. Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду в переводе Рут Пильково; предисловие Фредерика О'Брайена . archive.org
  • Веселая, Маргарет (2000). "Потрепанная юбка Гогена: пол, раса и ограниченность в Полинезии" . Тихоокеанские исследования . 23 (1/2).
  • Малинг, Морис. Поль Гоген: письма жене и друзьям . Кливленд, 1949. ASIN B000XJHQ0K.
  • Мэтьюз, Нэнси Моулл . Поль Гоген: эротическая жизнь , 2001. Издательство Йельского университета.
  • Маурер, Наоми Э. Погоня за духовной мудростью: мысли и искусство Винсента Ван Гога и Поля Гогена , 1998. Издательство Университета Фэрли Дикинсона.
  • Поллок, Гризельда . Авангардные гамбиты: гендер и цвет истории искусства , Лондон: Темза и Гудзон, 1993.
  • Sweetman, Дэвид (1995). Поль Гоген, Жизнь . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Саймон и Шустер . ISBN 0-684-80941-9 . 
  • Уодли, Николас (1985). Ноа Ноа: Таити Гогена , Лондон: Phaidon Press . ISBN 0-7148-2375-9 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Томсон, Белинда. (1987) Гоген . Лондон: Темза и Гудзон . ISBN 0500202206 

Внешние ссылки [ править ]

  • Cahier pour Aline (факсимиле)