Струнные квартеты, соч. 20 (Гайдн)

Издание 1782 года сочинений из 20 квартетов, изданных Престоном в Лондоне.

Шесть струнных квартетов opus 20 Йозефа Гайдна среди произведений, за которые Гайдн получил прозвище «отец струнного квартета». ^[1] Квартеты считаются вехой в истории композиции; в них Гайдн развивает композиционные приемы, которые должны были определить среду на следующие 200 лет.

Квартеты были составлены в 1772 году в период напряженности в жизни Гайдна, а также когда Гайдн находился под влиянием новых философских и политических идей, охвативших Европу. Некоторые аналитики видят влияние этих эмоций и идей на квартеты. ^[2]

Квартеты [ править ]

Набор квартетов включает следующие (в порядке собственного каталога Гайдна [ Entwurf-Katalog ] ^[3] ):

No. 5 фа минор

No. 6 ля мажор

№ 2 до мажор

No. 3 соль минор

No. 4 ре мажор

№ 1 в E ♭ главным

Состав [ править ]

Аэрофотоснимок Эстерхазы

Гайдну было 40 лет, когда он сочинил квартеты из опусов 20, и он уже зарекомендовал себя как один из ведущих композиторов Европы. ^[4] Он был капельмейстером принца Николауса Эстерхази , большого любителя музыки. Гайдн руководил насыщенной музыкальной жизнью двора, ставя оперы , оратории , симфонические и камерные концерты и сочиняя непрерывный поток новой музыки для развлечения князя.

Николаус за восемь лет до этой даты построил дворец Эстерхаза к юго-востоку от Вены (в Венгрии), где двор находился большую часть года. Хотя сам дворец был одним из самых великолепных в Австрии и был назван «Венгерским Версалем» ^[5], он был построен на большом болоте; в течение всего года было влажно, дул «досадный пронизывающий северный ветер» ^[6], от которого страдали Гайдн и другие придворные музыканты. Кроме того, это было далеко от Вены, и музыкантам (за исключением Капельмейстера) пришлось оставить своих жен и семьи на много месяцев. Следовательно, среди музыкантов было много недовольства, и Гайдн, как и другие, страдал от приступов депрессии и болезней.

Эта атмосфера нашла свое выражение в квартетах opus 20. «Обозначение affettuoso, дважды встречающееся в направлениях темпа медленных движений, может быть применено ко всему опусу», - пишет Гейрингер . ^[7] Гайдн выбирает минорные тональности для двух квартетов, что необычно для того времени, когда минор редко использовался в этом ансамбле. В частности, пятый квартет находится в необычной тональности фа минор, «тональность, которая предрасполагает даже Гайдна к мрачным мыслям», - пишет Коббетт. ^[8]

Йозеф Гайдн играет струнные квартеты

Но влажный воздух Эстерхазы не единственное влияние на эмоциональный характер квартетов. Это было время брожения: новые идеи, которые должны были стимулировать романтическое движение еще через 30 лет, пустили корни. Философ Жан-Жак Руссо изложил философию свободы человека и возвращения к природе. Поэты Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер поддержали новое движение Sturm und Drang , которое «возвышало природу, чувства и человеческий индивидуализм и стремилось ниспровергнуть просвещенный культ рационализма». ^[9] Для Гайдна это означало отказ от галанта. стиль, изысканный, упрощенный, несколько тонкий музыкальный стиль, преобладающий в то время.

	Менуэт соч. 20, нет. 4, алла зингарезе
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Аналитики прослеживают конкретные музыкальные решения квартетов из опусов 20 к этим новым идеям. Например, менуэт квартета ре мажор (номер 4) заменяется неистовым цыганским мотивом под названием «alla zingarese», полным необычных ритмов. « Движение Руссо « назад к природе »привело к общему пробуждению интереса к национальной народной музыке. Гайдн проявил полную симпатию к этой тенденции», - пишет Гейрингер. ^[7] Три из шести квартетов содержат фуги в финале. Контрапункт , сложный стиль барокко , вышел из моды композиторов-галантов. «Чтобы подчеркнуть свое неприятие легкости рококо, Гайдн вернулся к чертам барокко», - пишет Гейрингер.^[10]

Квартеты opus 20 были третьим набором квартетов, которые Гайдн написал в Эстерхазе. ^[11] Его преданность форме струнного квартета является чем-то вроде загадки; нет записей о концертах струнного квартета во дворце в этот период. ^[12] Набор стал известен как квартеты «Солнце» из-за изображения восходящего солнца, которое украсило обложку раннего издания. ^[13] Первая известная публикация квартетов была в 1774 году Луи-Бальтазаром де ла Шевардьер. в Париже и позже (без даты, вероятно, в 1780-х или 1790-х) Артарией в Вене. Наиболее часто используемым уртекст является Эйленбург , опубликованный в 1880 году.

Opus 20 и развитие струнного квартета [ править ]

Когда Гайдн опубликовал свой опус 33 квартета , через десять лет после опуса 20, он написал, что они были составлены «совершенно новым и особенным образом». ^[14] Но если опус 33 был кульминацией процесса, то опус 20 был полигоном. В этом наборе квартетов Гайдн определил природу струнного квартета - особую игру инструментов, которую Гете назвал «разговаривающими четырьмя разумными людьми». ^[15] Многие из композиционных приемов, используемых композиторами струнных квартетов до наших дней, были опробованы и усовершенствованы в этих произведениях.

«Это невозможно переоценить», - пишет Рон Драммонд ; «шесть струнных квартетов Opus 20 являются важным в истории музыки, и были радикально преобразующей эффект на самом поле самой музыкальной возможности, как Бетховен «s Третья симфония будет 33 лет спустя». ^[16] И сэр Дональд Тови пишет о квартетах: «Каждая страница шести квартетов op.20 имеет историческое и эстетическое значение ... в истории инструментальной музыки, пожалуй, нет ни одного или шести сочинений, которые достигли бы такого уровня. много". ^[17]

Вот некоторые новинки квартетов:

Равенство голосов [ править ]

До опуса 20 в квартете доминировала первая скрипка, а иногда и две скрипки. Мелодию нес ведущий, а нижние голоса (альт и виолончель) аккомпанировали . В опусе 20 Гайдн дает каждому инструменту, и особенно виолончели, свой собственный голос. Ярким примером этого является второй квартет до мажор. Квартет открывается соло виолончели в сопровождении альта и второй скрипки. Во времена Гайдна это было практически неслыханным делом. Другой пример - медленная часть четвертого квартета ре мажор. Эта часть представляет собой набор вариаций , написанных ре минор; первая вариация - это дуэт альта и второй скрипки, а третья вариация - соло для виолончели.

Структурные инновации [ править ]

С квартетами из опусов 20 Гайдн продвинул развитие сонатной формы . Движение, написанное в форме сонаты, имеет экспозицию , в которой представлены темы и мотивы движения; развитие раздела, где трансформируются эти темы; и повторение , в котором заново сформулированы темы. Традиционно повторное утверждение близко соответствовало оригинальной экспозиции. Но Гайдн в опусе 20 использует повторение для дальнейшего развития материала механизма. Например, в квартете фа минор Гайдн украшает оригинальную тему и переставляет исходный материал, добавляя музыкального напряжения по мере того, как движение движется к коде.. В квартете соль минор перепросмотр - это вообще не перепросмотр; в то время как все оригинальные материалы включены, они переупорядочиваются и трансформируются.

В опусе 20 есть и другие структурные новации. Гайдн развивает идею «ложной репризы». ^[18] В четвертом квартете, например, ре мажор, Гайдн пробирается к перепросмотру первой части, драматически трактуя ее, как если бы она была продолжением развития. Гайдн также экспериментирует с циклической структурой: повторное использование тематических и ритмических материалов в различных движениях, чтобы придать произведению общее единство.

Глубина выражения [ править ]

Гайдн экспериментирует с выразительной техникой в ​​квартетах. Примером этого является квартет соль минор, где Гайдн бросает вызов стандартной практике заканчивания каждой части каденцией, сыгранной форте . Вместо этого Гайдн заканчивает каждое движение фортепиано или пианиссимо . Другой пример - квартет фа минор; этот квартет, как пишет Тови, «является наиболее трагическим произведением, которое когда-либо писал Гайдн; его первая часть отличается поразительной глубиной мысли». ^[19]

Длина и симметрия фраз [ править ]

Гайдн экспериментирует с асимметричными фразами и синкопами . Обычной практикой в ​​то время было сочинение мелодий, которые аккуратно разделялись на четырех- и восьмимитровые фрагменты. Но вступительная фраза третьего квартета соль минор длится семь тактов, а в менуэте того же квартета есть мелодия, которая разделена на две фразы по пять тактов каждая.

Действительно, в опусе 20 большинство движений менуэта являются менуэтами только по названию. Менуэт представлял собой придворный танец со сквозной хореографией, состоящий из четырех групп по четыре такта в³
₄время. Менуэты из опуса 20, за исключением номеров 1 и 6, невозможно было бы танцевать, поскольку они не имеют этой формальной структуры. Менуэт второго квартета до мажор построен из связанных подвесов первой скрипки, альта и виолончели, так что слушатель теряет всякую мрачность. Четвертый квартет имеет оригинальное движение alla zingarese . Менуэт пятого квартета состоит из 18 тактов, разделенных асимметрично. Гайдн так далеко отошел от формальной структуры танца менуэта, что в своем следующем наборе квартетов, opus 33 , он называл их вовсе не менуэтами, а скорее скерцо .

Использование контрапункта [ править ]

В fugal финалы трех из шести квартетов являются заявление Гайдна неприятия Галанте . Гайдн не только отверг свободу стиля рококо, но и подчеркнул это неприятие, придерживаясь строгой формальности и вписывая в партитуру комментарии, объясняющие фугальную структуру. "Al rovescio" он пишет в одном месте последней части квартета номер два, где фугальная мелодия исполняется в инверсии . «In canone» он пишет в финале номера 5. Финал номера шесть - это «Fuga a 3 Soggetti» (фуга с тремя фугальными сюжетами).

Однако фугальные финалы - это не просто формализм; Гайдн облачает их в драматическую структуру, подходящую для Sturm und Drang . Все три движения начинаются sotto voce ; как фуга развивается формально, натяжные монтирует, но Гайдн не увеличивает громкость, пока вдруг не напугав взрыв форте . «В квартетах опуса 20 у Гайдна есть намек на эмоциональный и драматический порыв, который стал столь вулканическим в фугах Бетховена», - пишет Дональд Тови . ^[20]

Фугальные финалы Гайдна - не единственное использование контрапункта в этих квартетах. Гайдн возрождает композиционные приемы барокко и в других движениях. Начало второго квартета, по сути, контрапункциональное, с альтом и вторыми скрипками, играющими контрсубъекты к основной мелодической линии виолончели. Гайдн также использует более неясные приемы; в адажио пятого квартета, например, он пишет в одной точке «per figuram retardationis», что означает, что мелодическая линия первой скрипки отстает от гармонических изменений аккомпанемента. «В этих фугах огромное значение», - пишет Тови. "Помимо достижения в себе насильственного завоевания древнего царства полифониидля струнного квартета они отныне эффективно устанавливают текстуру фуги как нормальный ресурс сонатного стиля » ^[21].

Состав квартетов [ править ]

№ 1 в E ♭ основной [ править ]

В то время как первая часть представлена ​​в простой форме сонаты-аллегро , Гайдн, тем не менее, порывает со стандартной квартетной моделью того периода. Вторая тема в экспозиции представлена виолончель, а не на скрипке, играл в высоком регистре выше альт аккомпанемента. Гайдн также маскирует возвращение к перепросмотру после этапа развития движения: ^[22] после всего трех тактов развития Гайдн возвращается к теме в тонике., предлагая начало перепросмотра; но вместо этого он превращается в серию транспозиций, в конце концов возвращаясь к основной теме, когда меньше всего этого ожидали. Гайдн использует этот прием мнимого перепросмотра в других квартетах из 20 сочинений.

Вторая часть - это менуэт , один из двух из набора, который следует всем правилам традиционного танца (другой - менуэт под номером 6). Третье движение отмечено «Affettuoso е состенуто», написанное в ♭ главным как арии , с первой скрипкой , несущей мелодию во всем. Финал, отмеченный presto , построен на фразе из шести тактов с широким использованием синкопий в первой скрипке. В середине части есть расширенный пассаж, где первая скрипка играет синкопы, а другие инструменты играют на второй доле.²
₄бар; никто не играет на сильной доле, и к концу отрывка слушатель теряет счетчик, пока не вернется основная тема.

№ 2 до мажор [ править ]

В этом квартете Гайдн развивает равноправную игру инструментов, квартетную беседу. Первая часть открывается соло для виолончели, играемого поверх аккомпанирующих инструментов. В ходе движения каждый инструмент играет соло - даже альт, который, «помимо четырех голосов в парламенте ... на этот раз [слышен Гайдном], когда он слышит кантабиль 'виолончели , - пишет Тови. ^[23] Движение заметно хроматическое ; диапазоны от разработки до мажор, до мажор, окунание в ре мажор, минор, фа мажор, и даже ♭ основным.

Вторая часть открывается смелым унисоно , затем виолончель определяет тему. Это эмоционально заряженная часть с драматическими переходами от пианиссимо к форте , смешанными с кантабильными пассажами с секступлетным аккомпанементом на альте.

Менуэт, как и другие декорации, бросает вызов хореографии. Во вступительной части все инструменты привязаны к тактовой линии, поэтому ощущение мрачной доли рассеивается. Эффект напоминает звук musette de cour или волынку другого типа. Эта часть также очень хроматична, с мелодией второй части, построенной на нисходящей хроматической гамме первой скрипки.

Финал - фуга на четыре сюжета. Гайдн отмечает начало « semper sotto voce» . Фуга плавно перетекает в различные выученные фугальные маневры - a stretch , al rovescio . Фактура постепенно истончается, так что одновременно звучат только два голоса, как вдруг фуга превращается в форте, и каскады шестнадцатых нот завершают квартет. В издании с автографом Гайдн написал над этим отрывком: «Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum» (Слава Господу. Таким образом, один друг убегает от другого друга). ^[24]

№ 3 соль минор [ править ]

«Этот квартет - одна из самых загадочных пьес в репертуаре, - пишет Уильям Драбкин. ^[25] «Действительно, эта работа настолько необычна, что местами не поддается интерпретации».

Загадка начинается с вводной темы первой части: построенная из двух фраз по семь тактов каждая, она бросает вызов практике galante, состоящей из тщательно сбалансированных четырех- и восьмимерных фраз. Это почти как если бы Гайдн вилял языком своим современникам, нарушая общепринятые композиционные тезисы. «Композиционная свобода Гайдна часто явно противоречит тому, что пишут в учебниках», - пишет Драбкин. ^[25] Например, Гайдн вставляет короткие отрывки в унисон в мажорную тональность как своего рода восклицательный знак; но там, где такие отрывки обычно играют сильную роль , он пометил их как фортепиано для удивительно другого эффекта.

Гайдн продолжает структуру нечетных фраз в менуэте, построенном из пяти тактов. Если не считать необозримого размера, менуэт - мрачное произведение, подчеркнуто второстепенное по своему характеру. Трио раздел менуэта предлагает краткие передышки с первым штаммом в E ♭ основным; но второй штамм возвращается в минор, модулируя вниз через несколько минорных тональностей. Трио заканчивается плачевной каденцией соль мажор для третьего заключения Пикардии в стиле барокко ; но затем менуэт повторяется соль минор. Переход от соль мажор обратно к соль минор настолько потрясает, что Драбкин предполагает, что трио могло быть заимствовано из другой пьесы.

Третья часть, отмеченная как « Поко Адажио» , представляет собой длинную кантабильную арию соль мажор, в которой доминируют первая скрипка и виолончель. После того, как первая скрипка излагает тему, виолончель сменяется длинной волнистой линией шестнадцатых нот. Движение включает в себя запоминающееся соло для альта, необычное для квартетов Гайдна и вообще для квартетов того периода.

Финал отмечен Allegro molto . И здесь Гайдн продолжает игнорировать общепринятую практику. Здесь Гайдн драматично использует молчание; начальная тема с четырьмя тактами внезапно прерывается на половинную паузу. Такие паузы повторяются на протяжении всего движения, что, по словам Драбкина, дает движению «слегка разрушительный эффект». ^[26] В этом движении Гайдн также делает ряд удивительных гармонических прогрессий. Он неожиданно завершает пьесу соль мажор переходом от фортепиано к пианиссимо .

№ 4 ре мажор [ править ]

Если третий квартет сета самый непонятный и трудный для понимания, то четвертый - самый популярный. «… Квартет ре мажор, опус 20 номер 4 получил большее признание публики, чем остальные пять», - пишет Тови. ^[27]

Квартет открывается тихой, почти гимновой постановкой темы. Внезапно в первой скрипке раздается всплеск арпеджио , который немедленно возвращается к тишине первого мотива . Сопоставление спокойствия и бодрости продолжается через экспозицию, к постановке второй темы и короткой кодетте, ведущей к развитию. В разделе разработки Гайдн неоднократно предлагает ложные репризы: после части разработки он представляет доминирующее арпеджио, возвращающееся к первой теме. Но это не повторение, разработка продолжается. Гайдн делает это снова, и еще раз, а затем пробирается обратно в настоящую репризу так, что слушатель этого не замечает. Движение заканчивается, как и некоторые другие из опуса 20, пианиссимо..

Вторая часть, набор вариаций ре минор, - одна из самых глубоких Гайдна, отказ от поверхностности галанта . «Пронзительная вторая часть Adagio уводит струнный квартет еще дальше от концепции придворного развлечения», - пишет Миллер. ^[28] «В этом чудесном движении у нас есть что-то из трех веков: барокко семнадцатого века, классика восемнадцатого века и романтика девятнадцатого века. Гений Гайдна охватывает все это». Движение отличается концертным письмом для каждого из инструментов: второй скрипки и альта в первой вариации, виолончели во второй вариации и первой скрипки в третьей вариации.

В третьей части, Allegretto alla zingarese , верхние и нижние голоса играют сложные, перекрестные ритмы, сбивая с толку чувство мрачности. Хотя счетчик в³
₄, пульс состоит из двух, причем сильные удары верхних голосов чередуются с сильными ударами нижних голосов. Раздел трио движения - соло виолончели, марширующий в совершенно правильном стиле.³
₄время, «идеальная фольга для Menuet alla zingarese». ^[29]

Четвертая часть продолжает цыганский стиль третьей части. Хроматические мелодии, прыжки на октаву, использование цыганской гаммы (минорная гамма с приподнятым четвертым и приподнятым седьмым) и яркие виртуозные украшения на первой скрипке делают это движение «настоящим развлечением для слушателя, а также для музыкантов», - пишет Миллер. ^[28] Движение заканчивается пианиссимо, «окончание, которое просто испаряется». ^[28]

№ 5 фа минор [ править ]

Это самый эмоционально насыщенный из 20-ти квартетов. Во вступительной фразе скрипка задает тон запоминающейся мелодией. «Мы можем представить себе, что Гайдн намеревался проверить пределы того, что может выразить минорная лада в этой новой серьезной инструментальной комбинации», - пишет Роджер Паркер . ^[12] Музыка звучит почти без перебоев; вместо того, чтобы заканчивать каждую фразу каденциейперед тем как начать новую фразу, Гайдн объединяет фразы вместе, причем конец одной становится началом следующей. На протяжении всей первой части - да и вообще почти всего квартета - первая скрипка ведет с партией концертанте. Но даже в этом случае текстура не является галантерейной, поскольку другие части играют важную и независимую роль во всем. Гайдн в репризе продолжает развивать мелодии с новыми украшениями, а Coda бродит странных модуляций - D ♭ мажор, G ♭ минор - прежде чем вернуться к слезной F несовершеннолетнего заключение.

Менуэт продолжает настроение мрачного фа минор. Характер менуэта настолько далек от придворного танца, насколько это можно вообразить. Опять же, структура менуэта неправильная и необъяснимая. Раздел трио в фа мажоре предлагает краткую передышку от безжалостного минора, но даже эта часть имеет приглушенный тон.

Медленная часть - это Сицилиана фа мажор. В⁶
₈ тема циклически повторяется на протяжении всего движения, постоянно трансформируясь, в то время как первая скрипка играет концертante descant, парит над темой, иногда захватывая ее, а затем снова покидая ее.

Финал - фуга с двумя сюжетами . Основная тема является стандартным fugal мотив, часто используемый в барокко (оказывается, в других местах, в Handel «s Мессии ). Выстраивая фугу в строгом, выученном стиле, Гайдн придает движению интенсивную драматическую структуру; как и другие фуги в сете, первые две трети фуги целиком выполнены sotto voce . Из этой тишины первая скрипка внезапно прорывается в форте , только чтобы снова перейти в другую фортепианную секцию. Текстура становится более тонкой, а напряжение спадает, пока не раздастся второй взрыв фортиссимо , когда первая скрипка и виолончель будут играть фугальную тему.канон , ведущий к драматическому финалу.

№ 6 ля мажор [ править ]

Это последний квартет в том виде, в котором он был опубликован, но второй из серии, в том виде, в котором их задумал Гайдн, является наиболее консервативным из набора. Квартет имеет яркий, оптимистичный характер, который часто ассоциируется с музыкой Гайдна. Ключ - ля мажор, тональность, которая выделяет самые высокие и самые яркие тона ведущей скрипки. Гайдн обозначил первую часть Allegro di molto e Scherzando . Но и здесь Гайдн пробует новые идеи. Традиционно экспозиция исходит из первой темы в тонике.ключ ко второй теме в доминанте. В первой части Гайдн действительно переходит к доминирующей тональности ми мажор, но затем переходит к ми минору для второй темы. Но он остается в этой тональности только на половину такта, модулируя до мажор, затем до ре мажор и так далее, безжалостно перемещая клавиши, пока не возвращается к доминирующей ми мажор.

Вторая часть, обозначенная как Adagio , представляет собой вариацию сонатной формы , созданную по образцу формы, разработанной современником Гайдна Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом . Скрипки доминируют: первая скрипка играет мелодию поверх шестнадцатых нот во второй, а вторая несет мелодию, а первая играет украшения.

Менуэт выдержан в строгой танцевальной форме. Тема менуэта - вариация первой темы первой части - одного из самых ярких примеров циклической формы в творчестве Гайдна.

Последняя часть - фуга с тремя сюжетами. Как и другие фугальные финалы в сете, этот продолжается semper sotto voce почти до самого конца, а затем переходит в форте . Однако, в отличие от других фуг, в этой драме нет ничего похожего на драму « Буря и натиск» , но она носит преимущественно крупный и оптимистичный характер.

Влияние квартетов [ править ]

Квартеты opus 20 навсегда изменили способ написания композиторов струнных квартетов. «Когда мы рассматриваем плохое состояние» из струнного квартета писал до Гайдна, пишет С. Ferdinand Pohl , ^[30] «... невозможно переоценить свои творческие силы».

	Сравнение Соч. 20, No. 5, по сравнению с квартетом Моцарта K. 421. Характер Sturm und Drang и сопровождающие восьмые ноты подобны.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Многие великие композиторы признали свой долг Гайдну и этим квартетам. «Именно у Гайдна я впервые узнал, как правильно писать струнные квартеты», - писал Моцарт . ^[31] Квартеты "Гайдна" Моцарта являются его явным признанием этого долга. Считается, что непосредственным источником вдохновения для квартетов послужили квартеты из опуса 33 , написанные Гайдном через 10 лет после опуса 20; но во многих случаях образцом были более ранние квартеты. Например, финальная фуга первой части сета Моцарта ( К. 387 соль мажор ) происходит после финальных фуг опуса 20. Персонаж второго квартета « Штурм и натиск» ( К. 421 ре минор).) напоминает квартет фа минор Гайдна; Мало того, что первая скрипичная линия напоминает о мрачности квартета Гайдна, аккомпанемент вступления - близкая копия Гайдна.

Бетховен также признал важность творчества Гайдна. Прежде чем приступить к созданию своего первого набора струнных квартетов, опуса 18 , Бетховен изучил партитуры из 20 квартетов Гайдна из опуса 20, скопировав их и поставив первую партитуру для струнного оркестра. ^[32] На протяжении всей своей жизни у Бетховена были отношения любви-ненависти с Гайдном: Гайдн был одним из учителей Бетховена, и критика Гайдном его ранних сочинений мучила молодого композитора до дня смерти старшего композитора. И все же, несмотря на антагонизм, Бетховен отзывался о Гайдне с благоговением. «Не лишайте Генделя, Гайдна и Моцарта их лавровых венков», - написал он в письме в 1812 году, через три года после смерти Гайдна. «Они имеют право на свое, я еще не имею права на свое».^[33]

Брамс также был приверженцем квартетов из опусов 20. Брамс владел рукописью автографов квартетов, внимательно их изучал и комментировал. Он завещал рукопись Обществу друзей музыки в Вене, где она хранится сегодня.

См. Также [ править ]

• Список струнных квартетов Йозефа Гайдна

Сноски [ править ]

Библиография [ править ]

• Барретт-Эйрес, Реджинальд (1974). Йозеф Гайдн и струнный квартет . Ширмер. ISBN 0-02-870400-2.
• Коббетт, Уолтер Уилсон, редактор (1929). Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта . Издательство Оксфордского университета.Ссылки на 2- ^е издание, вышедшее в 1963 г. (с новым томом 3).
• Тови, сэр Дональд , «Гайдн», в «Циклопедическом обзоре камерной музыки» Коббетта (1929; 2- ^е издание, Oxford University Press, 1963); см. том 1, стр. 515-545.
• Демари младший, Роберт Уильям (1973). Структурные пропорции квартетов Гайдна . Университет Индианы (докторская диссертация).
• Драбкин, Уильям (2000). Справочник по ранним струнным квартетам Гайдна . Гринвуд Пресс. ISBN 0-313-30173-5.
• Гейрингер, Карл (1982). Гайдн: творческая жизнь в музыке . Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-04317-0.
• Гриффитс, Пол (1985). Струнный квартет: история . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-27383-9.
• Миллер, Люси (2006). Адамс Землинскому . Гильдия Концертных Артистов. ISBN 978-1892862099.
• Мо, младший, Орин (1971). Текстура струнных квартетов Гайдна к 1787 году . Калифорнийский университет в Санта-Барбаре (докторская диссертация).
• Поль, К. Фердинанд , "Гайдн", в Словаре музыки и музыкантов Гроув (1946)
• Роббинс Лэндон, ХК и Джонс, Дэвид Вин (1988). Гайдн: Его жизнь и музыка . Темза и Гудзон. ISBN 0-253-37265-8.
• Соломон, Мейнард (1978). Бетховен . Гранада Паблишинг, Лимитед. ISBN 0-586-05189-9.
• Стоуэлл, Робин, изд. (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские товарищи к музыке . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80194-X.
• Ульрих, Гомер (1966). Камерная музыка . Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-08617-2.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме 6 струнных квартетов, соч. 20 (Гайдн) .

• Струнные квартеты, соч. 20 (Гайдн) : партитуры в проекте « Международная библиотека музыкальных партитур»
• Струнный квартет фа минор, соч. 20, No. 5 , онлайн полный счет