Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Карлхайнц Штокхаузен в студии электронной музыки WDR в 1991 году

Студия электронной музыки в западногерманском радио (немецкий: Студия für Musik Elektronische де Westdeutschen Rundfunks ) был объект из Westdeutscher Rundfunk (WDR) в Кельне . Он был первым в своем роде в мире, и его история отражает развитие электронной музыки во второй половине двадцатого века.

Основание [ править ]

18 октября 1951 года в тогдашнем зале Nordwestdeutscher Rundfunk состоялось собрание в связи с записанной на магнитофон ночной программой об электронной музыке, которая транслировалась вечером того же дня. Сообщенный в отчете об этой встрече, интендант (генеральный директор) радиостанции Ханс Хартманн дал зеленый свет на создание студии. Таким образом, эту дату можно считать днем ​​основания Studio für elektronische Musik. [1]

Участниками встречи, среди прочих, были Вернер Майер-Эпплер , Роберт Бейер  [ де ] , Фриц Энкель и Герберт Эймерт . [2] Роберт Бейер говорил о музыке, ориентированной на тембр, еще с 1920-х годов. Он подумал, что пришло время воплотить эту идею в жизнь. Фриц Энкель был техником, который разработал концепцию первого создания студии. Герберт Эймерт был композитором, музыковедом и журналистом. В 1920-х он опубликовал книгу по теории атональной музыки , из-за которой его исключили из класса композиции Франца Бёльше  [ де ] в школе.Hochschule für Musik und Tanz Köln . [3] С юных лет он стоял на стороне радикального музыкального прогресса и организовывал концерты с шумовыми инструментами. Эймерт был первым директором Studio für elektronische Musik. Вернер Мейер-Эпплер был доцентом (преподавателем) Института фонетики и коммуникационных исследований Боннского университета. Он впервые использовал термин электронная музыка в 1949 году в подзаголовке одной из своих книг, Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und Synthetische Sprache.После внесения в эту книгу описаний электронных музыкальных инструментов, разработанных до того времени, Мейер-Эпплер в своем Боннском институте экспериментально разработал один из основных процессов электронной музыки, а именно композиционное создание музыки непосредственно на магнитной ленте.

В конце вышеупомянутого отчета было указано на наличие мужчин Траутвейн (Дюссельдорф) и Мейер-Эпплер (Бонн). Кельн находится между Дюссельдорфом и Бонном. В начале 1930-х годов Фридрих Траутвайн  [ де ] разработал Trautonium , один из первых электронных музыкальных инструментов. Для студии была создана версия Trautonium, получившая название Monochord. Мейер-Эпплер проводил в Бонне свои эксперименты с мелохордом . Харальд Бодесконструировал этот прибор и модифицировал его в соответствии с пожеланиями Мейер-Эпплер. Поэтому для студии в Кельне был приобретен Melochord. Монохорд и особенно Мелохорд можно рассматривать как предшественник или раннюю форму синтезатора . Синтезаторы сыграли важную роль в дальнейшей истории студии.

Начало [ править ]

WDR Broadcasting Center, Wallrafplatz, Кельн: дом студии с 1952 по 1986 год

Когда жизнеспособность проекта все еще оставалась под сомнением, срочно требовалась демонстрация, чтобы показать, что можно сделать. В то время считалось, что получение музыкальным отделом средств для создания студии зависит от того, будет ли произведение транслироваться как можно скорее. Эймерт и Бейер еще не были в состоянии создать реальный образец музыки, и поэтому технический специалист студии Хайнц Шютц собрал то, что официально задокументировано в записях NWDR Cologne, в качестве первой продукции студии (хотя студия еще не сделала этого). действительно существуют). Он был назван Morgenröte.(Красный зари), обозначающий «начало». Шютц никогда не считал себя композитором и считает приписывание ему этого «произведения», которое «было создано очень примитивными средствами, а это все, что было доступно нам в те дни», как «чисто случайность». . [4]

Изначально Monochord и Melochord использовались в Cologne Studio вместе с другим оборудованием. Генератор шума при условии , сигнала прет-шум, как и то , что слышали, например , в коротковолновом радио на частотах между радиостанциями. Фильтры были важны для преобразования звуков. Октавный фильтр ослабляет входной сигнал (например, белый шум) на несколько полос частот шириной октавы . Два полосовых фильтра пропускают только одну полосу частот из входного сигнала. Используя полосовые фильтры вместо октавного фильтра, эту полосу можно отрегулировать по ширине и центральной частоте. Вдобавок был так называемый кольцевой модулятор., который смешивал два входных сигнала мультипликативно, в отличие от аддитивного микширования, выполняемого с помощью микшерного пульта. Кольцевой модулятор использовался для интенсивных звуковых преобразований. осциллографсделал звуки видимыми. Четырехдорожечный магнитофон позволял синхронизировать несколько отдельно производимых последовательностей звуков. Для копирования одной ленты на другую использовались два однодорожечных магнитофона. Используя микшер, можно было записывать новые звуки вместе со звуками с первой аудиокассеты при копировании на второй магнитофон (одна из ключевых идей Мейера-Эпплера). Микшер состоял из двух групп по восемь каналов в каждой. В нем были пульты дистанционного управления четырехдорожечным магнитофоном и октавным фильтром. Кроме того, здесь собраны входы и выходы всех источников звука, фильтров и модуляторов в кросс-сменную шинную панель, так что соединения отдельных устройств друг с другом могут быть легко установлены и изменены по мере необходимости.

Потому что в самом начале Monochord и Melochord еще не были доступны - но магнитофоны, вероятно, были - Роберт Бейер и Герберт Эймерт были ограничены звуковыми материалами, которые Мейер-Эпплер сделал в Бонне. Записи Мейер-Эпплера редактировались и микшировались. Хотя Бейер и Эймерт не могли создавать оригинальную музыку таким образом, они, тем не менее, приобрели значительный опыт работы с процедурами, разработанными Мейер-Эпплер. Когда студия, наконец, обрела конкретную форму, Бейер и Эймерт смогли создать, как вместе, так и по отдельности, некоторые звуковые исследования, следуя чисто слуховым критериям. Первая публичная демонстрация этих произведений состоялась на презентации Neues Musikfest (Фестиваль новой музыки) 26 мая 1953 года в большой радиостудии Кельнского радиоцентра. [5]Это событие тогда было объявлено официальным открытием и основанием студии. [6] Эти этюды производят очень свободное впечатление и выдают некоторую небрежность в их производстве. Любой, кто знаком с цветами тона аналоговых синтезаторов, сможет услышать здесь многие знакомые тона. В то время как Бейер, кажется, вполне удовлетворен результатами, более строгий Эймерт не согласился с этой импровизационной игрой и сборкой. Эймерт хотел создать настоящую композицию в электронной музыке. Это разногласие привело к уходу Бейера из студии год спустя.

Когда в 1952 году был открыт недавно завершенный NWDR Funkhaus (Радиовещательный центр), Electronic Studio изначально располагалась в прихожей Production Studio 2 зала камерной музыки с дополнительными помещениями в Sound Studio 2. Эймерт и Бейер продюсировали здесь Klangfiguren II. , а позже Штокхаузен реализовал там свои « Электронные студии» (1953–54) и Gesang der Jünglinge (1955–56). [7] [8]

Серийная музыка и синусоидальная композиция [ править ]

С этого момента Эймерт активно следовал рекомендации интенданта в начале доклада, упомянутой выше: «Было бы необходимо только предоставить эти подходящие помещения композиторам, работающим по заказу радиостанции». То есть он приглашал молодых композиторов, которые ему казались подходящими, для реализации идеала сочиненной электронной музыки в студии. С начала 1950-х годов наиболее радикальные европейские композиторы поставили перед собой цель полностью организовать все аспекты музыки. Они начали с точки зрения двенадцатитонной техники , но были организованы только ноты (в серии нот). Французский композитор Оливье Мессиану него была идея в конце 1940-х годов перенести организацию высоты тона на длительность, динамику и, концептуально, даже на тембры. У Мессиана было два студента в Париже, которые подхватили его мысли и с тех пор стали самыми известными представителями сериальной музыки - как ее называли - Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен . В 1970-х Булез стал основателем и директором одного из самых важных институтов в этой области, IRCAM .

Эймерт пригласил Штокхаузена стать своим ассистентом в кельнской студии, и он прибыл сюда в марте 1953 года. [9] В 1952 году в Париже, в Groupe de Recherches de Musique concrète Пьера Шеффера , Штокхаузен уже приобрел некоторый опыт работы со звуком и пленкой. процессы редактирования . Из этого он знал, что высоту звука, длительность и амплитуду на самом деле можно определить очень точно, но тембрускользнул от серийной организации. Вскоре после своего прибытия Штокхаузен стал рассматривать монохорд и мелохорд (которые были куплены по рекомендации Мейер-Эпплера) как бесполезные для создания музыки, которая должна была быть организована во всех ее аспектах, особенно тембров. Он обратился к Фрицу Энкелю, руководителю отдела калибровки и испытаний, и попросил генератор синусоидальной волны или генератор частоты биений, способный генерировать синусоидальные волны, из которых Штокхаузен намеревался построить звуковые спектры . Энкель был шокирован, так как два недавно приобретенных клавишных инструмента, которые Штокхаузен теперь объяснил ему совершенно бесполезными, стоили 120 000 марок.. Кроме того, Энкель сказал ему: «Это никогда не сработает!» Штокхаузен ответил: «Может быть, ты прав, но я все равно хочу попробовать». [10]

Включение естественного звукового материала [ править ]

После создания двух произведений, полностью состоящих из синусоид - Studie I и Studie II , в 1953 и 1954 годах, Штокхаузен решил использовать звуковой материал, который нельзя было создать с помощью устройств в студии, а именно речь и песню. Несомненно, на него повлиял Мейер-Эпплер, с которым он изучал фонетику и теорию коммуникации с 1954 по 1956 год. Именно от Мейер-Эпплера Штокхаузен узнал об алеаторных и статистических процессах и пришел к убеждению, что они необходимы, чтобы избежать бесплодия в отношении которую ведет полностью организованная музыка. [11] Для его следующей электронной композиции Gesang der Jünglinge(1955–56) он установил связи между различными категориями звуков человеческой речи, с одной стороны, и тремя основными типами звукового производства в студии, с другой. Гласные ( , е , я , O , U и дифтонги , такие как д.в. ) соответствовали синусоидальных тонов и их сочетаний, взрывных согласных ( р , к , т ) импульсами и щелевых согласных звуков , таких как F , ев , ш и гл , к шуму. [12] Штокхаузен, с одной стороны, подвергал запись детского голоса тем же манипуляциям, что и звуки и шумы, производимые в студии, а с другой стороны, пытался в разной степени приблизить последние к звукам голоса. Он хотел достичь континуума между электронными и человеческими звуками. [13] В любом случае был сделан первый шаг к включению материалов, отличных от звуков, производимых исключительно электронными средствами. Таким образом, электронная музыка кельнской студии концептуально приблизилась к музыкальному конкрету из Парижа.

Дальнейшее развитие [ править ]

Готфрид Майкл Кениг, который помогал Штокхаузену и другим композиторам в студии с воплощением их произведений, сам был композитором электронной музыки и, прежде всего, самым систематическим теоретиком электронной музыки. Он не оставил вещи быть, особенно с инструментальной музыкой, которая упорно оставалась в электронной музыке (несмотря на изгнание из монохорда и melochord) теперь используют в качестве своих «инструментов» генератора синусоидального, генератор шума, и генератор импульсов. Мысль о параметрах высоты звука, длительности, амплитуды и т. Д. Действительно была перенесена из инструментальной музыки. Чем дольше в студии накапливался опыт, тем яснее становилось, что эти термины больше не подходят для сложных звуковых явлений, поскольку они возникли с интенсивным использованием всех технических возможностей.Это также отразилось на трудностях, возникших при экспериментах по нотной записи электронной музыки. Если простую синусоидальную композицию с указанием частот, продолжительности и уровней звука можно было относительно просто представить графически, это было невозможно для все более сложных пьес середины 1950-х годов. Кениг хотел создать музыку, которая была бы «по-настоящему электронной», то есть создавалась бы на основе данных технических ресурсов студии, а не просто замаскировала воспоминания о традиционных инструментальных выступлениях. Поэтому он начал с нуля, так сказать, задавая себе вопрос: какие могут быть отдельные устройства и какие комбинации между процессами среди нескольких устройств (одновременно или, с помощью ленточного накопителя, последовательно),и какие варианты доступны для управления этими процессами? Практически произведения, которые он реализовывал до 1964 года в студии, представляют собой систематические эксперименты по исследованию электронной звучности. Тем не менее, теоретически в 1957 году ему стало ясно, что в то время, когда в СШАМакс Мэтьюз проводил самые первые эксперименты со звуком на компьютере- что технические возможности студии были очень ограничены. Если бы синусоидальная волна не была, так сказать, неделимым элементом звука, ее все же можно было бы истолковать с ее характеристиками частоты и силы как «инструментальную». В эссе, в котором представлены некоторые выводы Кенига из его работы в студии, он говорил об индивидуальных «амплитудах», которые он хотел определить. Синусоидальный тон - это уже ряд последовательных «амплитуд». В настоящее время термин «образец» относится к тому, что имел в виду Кениг, а именно к удлинению (расстоянию от нулевой оси) сигнала до некоторого момента времени. Позже Кениг разработал компьютерную программу, которая могла производить эпизоды «амплитуд» без учета высших «инструментальных» параметров.[14] [ необходима страница ]

Модернизация студии [ править ]

Когда Герберт Эймерт вышел на пенсию в 1962 году, организация студии была реорганизована. Он был переведен в музыкальное подразделение WDR с целью предотвращения изоляции технического от музыкального. В 1963 году Эймерта на посту директора студии официально сменил Карлхайнц Штокхаузен, а три года спустя, по настоянию Карла О. Коха, главы музыкального отдела WDR, руководство было разделено на две части: художественную и административную. Доктор Отто Томек, который был директором отдела новой музыки WDR, стал координатором между студией и музыкальным отделом. [15]Вместе с Готфридом Майклом Кенигом Штокхаузен провел инвентаризацию и оценку ситуации в студии. Из компактной студии, созданной для удобства использования Фрицем Энкелем десятью годами ранее, появился набор отдельных устройств, которые по большей части не были предназначены для использования вместе друг с другом. Тем временем важные шаги к лучшей интеграции автоматизированных средств уже были сделаны в других студиях и исследовательских учреждениях. В первой половине 1960-х годов в США была заложена основа для такой интеграции различных устройств в виде так называемых устройств, управляемых напряжением. Многие устройства в студии в Кельне вплоть до 1960-х годов приходилось управлять вручную (например, поворотными ручками), в то время как регулировка напряжения позволяла автоматически управлять кривыми амплитуды.В течение трех лет, до середины мая 1966 года, композиционную работу в студии пришлось сократить, а ее перевели в новое, более просторное помещение. Много денег было вложено в новый современный инструментарий. Он был официально открыт 4 декабря 1967 года.[16] [17] ) Тем не менее, только в начале 1970-х годов в студии был установлен принцип управления напряжением.

В какой-то момент до ухода Эймерта на пенсию студия была переведена в Sound Studio 11 на третьем этаже Вещательного центра. После того, как Штокхаузен взял на себя руководство студией, ему с трудом удалось получить лучшие помещения на четвертом этаже. [8]

Отход от серийных принципов и дальнейшего развития [ править ]

Произведения, которые производились в студии с конца 1960-х годов, характеризуются отходом от строгих последовательных процессов 1950-х годов, особенно после того, как Готфрид Майкл Кениг, последний представитель серийной музыки, покинул студию в 1964 году, чтобы занять должность главы Института сонологии Государственного университета в Утрехте. Молодые композиторы, такие как Йоханнес Фрич , Дэвид К. Джонсон и Месиас Майгуашка.теперь разработали возможности генерации и преобразования электронного звука более игривыми и нетрадиционными способами. Независимо от того, производятся ли они в электронном виде и обрабатываются, или производятся механически, записываются с помощью микрофона и затем обрабатываются электронным способом, ни один звук, как правило, не исключался из использования в электронной музыке. Сам Штокхаузен уже заложил основу для одного из своих самых длинных электронных произведений « Гимнен» (1966–67), основанного на записях национальных гимнов. [18]Записи таких вещей, как звуки животных, толпа, радиостанции, шум стройплощадки, разговоры и т. Д., Также использовались другими композиторами. Основным конструктивным принципом была модуляция свойств одного звука свойствами других звуков. Например, огибающая амплитуды записи может повлиять на любой параметр звука, генерируемого электроникой. Маурисио Кагельуделял особое внимание в своей работе сложной схемотехнике оборудования (включая обратную связь выходов устройств с их собственными входами), чтобы добиться максимально непредсказуемых результатов. Йоханнес Фрич приказал усилителю усилить его собственный шум и гул и довел его до звукового материала композиции. Дэвид С. Джонсон записал шум от главного железнодорожного вокзала Кельна, в других местах, и движение поездов , из которых можно сделать музыку Telefun , в 1968 г. [ править ]

Автоматизированная обработка в 1970-х [ править ]

EMS Synthi 100

В 1971 году Штокхаузен стал профессором Кельнской высшей школы музыки и танца. Поскольку немецкий закон о государственной службе запрещает проведение встреч в двух разных государственных учреждениях, Штокхаузен официально отказался от должности художественного руководителя студии, но продолжил свое участие в соответствии с новым контрактом с WDR в качестве «консультанта музыкального отдела студии электроники». Музыка". Однако это было только формальное юридическое различие, и его деятельность по существу не изменилась. [19] [20]

Деятельность после 1970 г. делится на две большие категории. С одной стороны, были продолжительные гастроли, особенно с такими композициями Штокхаузена, как Kontakte , Hymnen и его последней работой Sirius (1974–75). С другой стороны, в самой студии были разработки, которые продолжали привлекать многих композиторов, несмотря на то, что их начали опережать другие студии по всему миру с точки зрения автоматизации и простоты использования. Большой технологический прогресс был достигнут, когда в 1973 году у британской фирмы EMS была приобретена Synthi 100 . Он был доставлен в 1974 году. [21]

В Synthi 100 используются генераторы, управляемые напряжением, и фильтры, управляемые тремя цифровыми секвенсорами , каждый с двумя дорожками. Это позволило программировать и сохранять различные последовательности управления напряжением, которые Штокхаузен широко использовал в электронной музыке для Sirius . [22] Среди других композиторов, которые использовали Synthi 100 в студии в Кельне в то время, были Рольф Гельхаар в 1975 году для его Fünf deutsche Tänze / Five German Dances , [23] Джон МакГуайр в 1978 году для Pulse Music III , [24] [ 25] и Йорка Хёллера в 1979–1980 гг. За егоMythos для 13 инструментов, ударных и электронных звуков. [26]

Переехать в новый квартал на Аннострассе [ править ]

Микшерный пульт Lawo PTR, приобретенный для студии в начале 1990-х годов, сейчас находится в музее Оссендорфа, поддерживаемом Фолькером Мюллером.

Спустя тридцать лет радиовещательный центр WDR на Вальрафплац должен был быть реконструирован, который начался постепенно. Это предотвратило любое новое производство в студии после Schwarze Halbinseln Йорка Хеллера (Черные полуострова, для большого оркестра с вокалом и электроникой) в 1982 году. В течение нескольких лет инженерный и технический персонал студии был нанят для внешних совместных проектов. такие как 1984 Венецианской премьера Луиджи Ноно «s Prometeo , произведенный в сотрудничестве с Freiburg Heinrich-Strobel-Stiftung. Миланские премьеры опер Штокхаузена Donnerstag aus Licht и Samstag aus Licht, также были проекты, в которых использовалась техническая поддержка студии. В 1986 году было окончательно решено переместить Студию электронной музыки в помещение на Аннострассе, ранее занимавшееся Телестудией L, и переезд был окончательно завершен в 1987 году. [27] [28] Новое место было далеко не идеальным. Внутри студии был слышен транспортный шум, а в другом направлении звуки из студии беспокоили людей в соседних жилых квартирах, некоторые из которых находились прямо напротив. [29]

Еще до переезда Штокхаузен смог продюсировать электронную музыку для «Приветствия» и «Прощания» своей оперы « Montag aus Licht» , временно используя «Продакшн 2» в Радиовещательном центре. После переезда в новые помещения, еще три постановки были проведена до конца десятилетия: Джон Мак - Гир в очках исчезающего (1988), а также две работы Майкла Обстом , шансон для меццо-сопрано, баса и контрабаса кларнетов, синтезатора, живого -электроника, и магнитофон, и энде нутдля читателя и ленты (оба 1987 г.). В 1990 году Штокхаузен отказался от должности художественного консультанта в студии, и его место занял Йорк Хёллер, который, как и Штокхаузен до него, одновременно занимал должность профессора в Hochschule für Musik und Tanz. Поскольку Хёллер работал в IRCAM, он был особенно знаком с новейшим цифровым оборудованием, и одной из задач было вывести студию из аналоговой эры, переоборудовав ее для цифровых технологий. [30]

В 1997 году Вольфганг Беккер-Карстенс ушел с поста директора отдела новой музыки WDR и административного руководителя студии. Вскоре после этого руководство WDR решило продать здание на Annostraße. Оба мероприятия вызвали вопросы о будущем электронной музыки в WDR. Столкнувшись с возможным закрытием или, в лучшем случае, перемещением студии, Йорк Хёллер оставил свой пост художественного директора в 1999 году. Звукорежиссер Фолькер Мюллер, который работал в студии с 1970 года, тем временем собрал старый аналог. устройств (которые с конца 1980-х были заменены цифровым оборудованием) в небольшой музей, иллюстрирующий исторические приемы, используемые в студии с момента ее основания. После продажи здания,и в контексте празднования пятидесятой годовщины основания студии в 2001 году оставшееся оборудование и архив студии были временно перемещены во временные помещения в районе Оссендорф пригорода Кельна.Эренфельд . [31] Спустя полвека после основания студия была закрыта в 2000 году. [16] В 2017 году было объявлено, что анонимный патрон приобрел Бург Мёдрат недалеко от Керпена , здание, в котором Штокхаузен родился в 1928 году, и что он был открывая его как выставочную площадку для современного искусства, с музеем WDR Studio, который будет установлен на первом этаже. [32]

18 октября 2017 года компания Google отметила студию дудлом Google . [33] [34]

Дискография [ править ]

Компакт - диск, произведенный Konrad Boehmer , предлагает обзор 15 самые ранние произведения из 1950 - х лет (работа Eimert , Eimert / Beyer, Goeyvaerts , Gredinger , Koenig , Pousseur , Hambraeus , Evangelisti , Лигети , Клеб и Brun ):

  • Acousmatrix: История электронной музыки VI. Кельн – WDR: Ранняя электронная музыка. BVHaast 9106. Амстердам: BVHaast, [2004].

Ссылки [ править ]

  1. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 9.
  2. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 3, 7.
  3. ^ Анон. nd .
  4. ^ Schütz, et al. 2002 , стр. 147.
  5. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 11.
  6. ↑ Stockhausen, 1998 , стр. 534, 539–541.
  7. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 13.
  8. ^ a b Stockhausen 1998 , стр. 407.
  9. Перейти ↑ Kurtz 1992 , pp. 56–57.
  10. ↑ Stockhausen 1998 , стр. 456.
  11. Перейти ↑ Kurtz 1992 , pp. 68–72.
  12. ↑ Stockhausen, 1964 , стр. 66–67.
  13. ↑ Stockhausen 1964 , стр. 59.
  14. ^ Koenig 1991-2002 , 3 :.
  15. ↑ Stockhausen, 1998 , стр. 403–404.
  16. ^ а б Холмс 2012 , стр. 76.
  17. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 19.
  18. Перейти ↑ Kurtz 1992 , pp. 152–153.
  19. ↑ Stockhausen 1998 , стр. 403.
  20. ^ Custodis 2004 , стр. 210, 521.
  21. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 22.
  22. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 52.
  23. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 55.
  24. ^ McGuire 1983 , в разных местах .
  25. ^ Моравска-Büngeler 1988 , стр. 108.
  26. ^ Ehlert 1999 , п.4.1.
  27. ^ Custodis 2004 , стр. 209.
  28. ^ Моравска-Büngeler +1988 , стр. 23-24, 108, 135, 137.
  29. ↑ Stockhausen 1998 , стр. 407, 409.
  30. ^ Custodis 2004 , стр. 210.
  31. ^ Custodis 2004 , стр. 225-226.
  32. ^ Бос 2017 .
  33. ^ Google, 2017 .
  34. ^ Парсонс 2017 .

Источники [ править ]

  • Анон. nd " Герберт Эймерт, * 8 апреля 1897 г. † 15 декабря 1972 г. ". Electropolis.de (по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
  • Бос, Кристиан. 2017. « Цюрюк в Stockhausens Wiege ». Кельнерштадт-Анцайгер (24 июля); по состоянию на 13 августа 2017 г.).
  • Кустодис, Майкл. 2004. Die soziale Isolation der neuen Musik: Zum Kölner Musikleben nach 1945 . Приложение к Archiv für Musikwissenschaft 54. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг. ISBN  3-515-08375-8 .
  • Элерт, Ральф Герхард. 1999. " Die Verwendung elektronischer Klänge in der Musik York Höllers ". М.М. Диссертация. Кельн: Кельнский университет.
  • Архив дудлов Google . 2017. « Празднование студии электронной музыки ». Архив дудлов Google (18 октября).
  • Холмс, Том. 2012. Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура , четвертое издание, исправленное и аннотированное, при участии Теренса М. Пендера. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 9780415896467 (ткань); ISBN 9780415896368 (PBK); ISBN 9781136468957 (электронная книга).   
  • Кениг, Готфрид Майкл . 1991–2002 гг. Ästhetische Praxis. Texte zur Musik. Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
    • т. 1: 1954–1961. 1991. ISBN 3-928654-03-9 . 
    • т. 2: 1962–1967. 1992. ISBN 3-928654-04-7 . 
    • т. 3: 1968–1991. 1993. ISBN 3-928654-05-5 . 
    • т. 4: Дополнение I. 1999. ISBN 3-89727-056-0 . 
    • т. 5: Дополнение II. 2002. ISBN 3-89727-084-6 . 
  • Курц, Майкл. 1992. Штокхаузен: биография , перевод Ричарда Тоопа. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-17146-X (PBK). 
  • Макгуайр, Джон . 1983. " Электронный музыкальный проект: композиция импульсной музыки III ". Neuland: Ansätze zur Musik der Gegenwart (Jahrbuch) 3: 252–67. Бергиш-Гладбах: Нойланд. Онлайн-версия на веб-сайте Kalvos & Damian (по состоянию на 29 апреля 2014 г.).
  • Моравска-Бюнгелер, Мариетта. 1988. Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks в Кельне, 1951–1986. Кельн-Роденкирхен: П. Дж. Тонгер. ISBN 3-920950-06-2 . 
  • Парсонс, Джефф. 2017. « Празднование студии электронной музыки: Google Doodle отмечает 66-ю годовщину« Первой студии современной музыки » ». Daily Mirror (18 октября).
  • Шютц, Хайнц, Готфрид Михаэль Кениг, Конрад Бёмер, Карлхайнц Штокхаузен, Дьёрдь Лигети, Маурисио Кагель и Рольф Гельхаар. 2002. "Erinnerungen 2: Studio für Elektronische Musik". В Musik der Zeit, 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR - Essays, Erinnerungen, Dokumentation , под редакцией Фрэнка Хильберга и Гарри Фогта, 147–54. Хофхейм: Вольке. ISBN 3-923997-98-1 . 
  • Штокхаузен, Карлхайнц . 1964. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer. Aktuelles , vol. 2, под редакцией Дитера Шнебеля. DuMont Dokumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1998. Texte zur Musik 1984–1991 , вып. 8 ( Dienstag aus Licht ; Elektronische Musik) под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера . Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN 3-00-002131-0 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Бейер, Роберт  [ де ] . 1928. "Das Problem der kommenden Musik". Die Musik 9 (1928): 861–66.
  • Донхаузер, Питер. 2007. Elektrische Klangmaschinen. Die Pionierzeit в Deutschland und Österreich . Вена, Кельн, Веймар: Böhlau. ISBN 978-3-205-77593-5 . 
  • Эймерт, Герберт . 1953. "Was ist elektronische Musik?" Мелос 20 (январь): 1–5.
  • Эймерт, Герберт. 1954а. «Дер Синус-Тон». Мелос 21: 168–72.
  • Эймерт, Герберт. 1954b. "Электронная музыка". Die Musik in Geschichte und Gegenwart 3, cols. 1263–68.
  • Эймерт, Герберт. 1963. Einführung in die elektronische Musik: Akustische und Theoretische Grundbegriffe; Zur Geschichte und Kompositionstechnik , с LP-записью. Майнц: Шотт.
  • Евангелисты, Франко . 1985. "Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt". Musik-Konzepte 43–44: 40–166.
  • Готтштейн, Бьёрн. 2002. "Klangküche einer Tongemeinschaft: Das Studio für elektronische Musik des WDR". В Musik der Zeit, 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR - Essays, Erinnerungen, Dokumentation , под редакцией Фрэнка Хильберга и Гарри Фогта, 125–134. Хофхейм: Вольке. ISBN 3-923997-98-1 . 
  • Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка, серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
  • [Хилберг, Франк и Гарри Фогт]. 2002. "Студия для электронной музыки 1952–2001". В Musik der Zeit, 1951–2001: 50 Jahre Neue Musik im WDR - Essays, Erinnerungen, Dokumentation , под редакцией Фрэнка Хильберга и Гарри Фогта, 137–45. Хофхейм: Вольке. ISBN 3-923997-98-1 . 
  • Гек, Оливер. 2003. "Гимн на электронной музыке и с конкретными ключевыми словами: Конкретная и функциональная музыка как на Asymptoten des Studios für electronic Musik des WDR". В Alte Musik und 'neue' Medien , под редакцией Юргена Арндта и Вернера Кейла, 28–55. Diskordanzen 14. Хильдесхайм: Георг Олмс. ISBN 978-3-487-12516-9 . 
  • Кениг, Готфрид Майкл . 1976. "Elektronisches Musikstudio". Die Musik in Geschichte und Gegenwart . 16, кол. 59–62. Кассель: Bärenreiter.
  • Мейер-Эпплер, Вернер. 1953. "Elektronische Kompositionstechnik". Мелос 20 (январь): 5–9.
  • Рушковски, Андре. 1998. Elektronische Klänge und Musikalische Entdeckungen. Штутгарт: Reclam. ISBN 3-15-009663-4 . 
  • Саббе, Герман. 1981. "Die Geburt der elektronischen Musik aus dem Geist der Synthetischen Zahl". В Карлхайнце Штокхаузене. ... wie die Zeit verging ... , под редакцией Хайнца-Клауса Мецгера и Райнера Рена, 38–49. Musik-Konzepte 19. Мюнхен: Издание Text und Kritik. ISBN 3-88377-084-1 . 
  • Штокхаузен, Карлхайнц . 1963 Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik , vol. 1, под редакцией Дитера Шнебеля . DuMont Dokumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1978. Texte zur Musik 1970–1977 , т. 4, отредактированный Кристофом фон Блюмредером . DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1989. Штокхаузен о музыке: лекции и интервью , под редакцией Робина Макони . Лондон и Нью-Йорк: Марион Бояре. ISBN 0-7145-2887-0 (ткань); ISBN 0-7145-2918-4 (PBK).  
  • Туп, Ричард. 1999. "Zwischen Spekulation und Wirklichkeit: Stockhausen im Studio". В Internationales Stockhausen-Symposion 1998, под редакцией Имке Миш и Кристофа фон Блюмрёдера, 134–147. Signale aus Köln 4. Saarbrücken: Pfau-Verlag. ISBN 3-89727-050-1 . 
  • Унгехойер, Елена. 1992. Wie die elektronische Musik 'erfunden' wurde. Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 и 1953. Майнц: Schott. ISBN 3-7957-1891-0 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Анон. nd "Studio für elektronische Musik ohne Zukunft - WDR nimmt das Angebot von Haus Mödrath nicht an" . Haus Mödrath (конец 2019 или начало 2020 года) (на немецком языке)
  • Краб, Саймон. 2014. « Студия электронной музыки WDR, Вернер Мейер-Эпплер, Роберт Бейер и Герберт Эймерт, Германия, 1951 ». Участник проекта "120 лет электронной музыки". WordPress.com (по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
  • Гермес, Ида. 2020. "Была ли wird aus dem WDR-Studio für elektronische Musik?" . Deutschlandfunk (22 января) (на немецком языке)
  • Недостаток, Вольфганг. 2002. " Электронная музыка в Кёльне ". Веб-сайт Оснабрюкского университета (8 июня) (архив от 20 мая 2012 г., по состоянию на 26 апреля 2014 г.).
  • Швинд, Элизабет. 2001. " Museum oder Produktionsstätte? Das Studio für elektronische Musik des WDR ". Neue Zürcher Zeitung (19 октября).