Кинг Уоллис Видор ( / v ˙I d ɔːr / ; 8 февраля 1894 - 1 ноября 1982) американский режиссер, продюсер и сценарист , чей 67-летний съемочный карьера успешно натянутое молчаливые и звук эр. Его работы отличаются ярким, гуманным и отзывчивым изображением современных социальных проблем. Считающийся режиссером- автором , Видор подходил к нескольким жанрам и позволял предмету определять стиль, часто выходя за рамки правил кинопроизводства. [1]
Король Видор | |
---|---|
Родившийся | Галвестон, Техас , США | 8 февраля 1894 г.
Умер | 1 ноября 1982 г. Пасо Роблес , Калифорния , США | (88 лет)
Другие названия | Король В. Видор |
Занятие | Режиссер, продюсер, сценарист |
Активные годы | 1913–1980 |
Супруг (а) |
Его самый выдающийся и успешный фильм в эпоху немого кино - «Большой парад» (1925). [2] Звуковые фильмы Видора 1940-х и начала 1950-х годов, возможно, представляют собой его самый богатый труд. Среди его лучших работ: « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946). [3] [4] Его драматические изображения американского западного пейзажа наделяют природу зловещей силой, где его персонажи борются за выживание и искупление. [5] [6] [7]
Ранние фильмы Видора, как правило, отождествляют себя с простыми людьми в коллективной борьбе, тогда как его более поздние работы помещают индивидуалистов в центр своих повествований. [8] [9]
Считающийся «актерским режиссером», многие из его игроков были номинированы на премию Американской киноакадемии или были награждены наградами, в том числе Уоллес Бири , Роберт Донат , Барбара Стэнвик , Дженнифер Джонс , Энн Ширли и Лилиан Гиш . [10]
Видор был пять раз номинирован на премию Оскар за лучшую режиссуру. В 1979 году был награжден Почетной премией Оскар за «несравненные достижения кинематографиста и новатора». [11] Кроме того, за свою карьеру он получил восемь национальных и международных кинопремий, в том числе Премию Гильдии кинорежиссеров за заслуги перед кино в 1957 году. [12]
В 1962 году он возглавлял жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля . [13] В 1969 году он был членом жюри 6-го Московского международного кинофестиваля . [14]
Ранняя жизнь и карьера
Видор родился в обеспеченной семье в Галвестоне, штат Техас, в семье Кейт (урожденная Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортера пиломатериалов и владельца завода. Его дед, Кароли Чарльз Видор, был беженцем во время венгерской революции 1848 года и поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. [15] Мать Видора, Кейт Уоллис, шотландско-английского происхождения, была родственницей второй жены известного приграничного человека и политика Дэви Крокетта . [16] «Король» в «Короле Видоре» - не прозвище, а его имя, данное ему в честь любимого брата его матери, короля Уоллиса. [17] [18]
В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушений, нанесенных ураганом Галвестон в 1900 году . Основываясь на этом формирующем опыте, он опубликовал исторические воспоминания о катастрофе под названием «Южный шторм» для майского номера журнала Esquire за 1935 год. [19] [20] В интервью Гильдии режиссеров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспомнил ужасы последствий урагана:
«Все деревянные постройки города были сплющены ... улицы были завалены мертвыми людьми, и я взял первый буксир. На лодке я поднялся на нос и увидел, что залив наполнился трупы, лошади, животные, люди, все ". [21]
В 1939 году он поставил сцену циклона для Metro-Goldwyn-Mayer's Волшебник из страны Оз . [21]
Видор познакомился с « Христианской наукой Мэри Бейкер Эдди » своей матерью в очень раннем возрасте. Видор наделит свои фильмы моральными принципами веры, «смесью прагматического самопомощи и религиозного мистицизма». [22]
Видор посещал начальную школу при Военной академии Павлина . [23]
Любительское ученичество в Галвестоне
В детстве Видор занимался фотографированием и проявлением портретов своих родственников с помощью фотоаппарата Box Brownie . [24]
В возрасте шестнадцати лет Видор бросил частную среднюю школу в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать билетным кассиром и киномехаником Nickelodeon . 18-летний оператор кинохроники-любителя Видор начал приобретать навыки кинодокументалистов. Его первый фильм был основан на кадрах местного урагана (не путать с ураганом Галвестон в 1900 году). Он продал кадры с армейского парада в Хьюстоне киножурналистам (под названием «Великий военный парад» ) и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местных автомобильных гонках, In Tow (1913). [25]
Компания Hotex Motion Picture
В 1914 году Видор в партнерстве с водевилями и кинопредпринимателем Эдвардом Седжвиком основал компанию Hotex Motion Picture («HO» для Хьюстона, «TEX» для Техаса) для производства малобюджетных одно- или двухмоторных фильмов. Предприятие опубликовало национальный пресс-релиз в Moving Picture World, в котором было объявлено о его создании. Сохранились только фотографии из этих комедий-приключений, гонорары за которые Хотекс не получил. [26]
В 1915 году молодожены Видор и актриса Флоренс Арто Видор вместе с деловым партнером Седжвиком переехали в Калифорнию в поисках работы в зарождающейся голливудской киноиндустрии, приехав на Западное побережье практически без гроша в кармане. [27]
Голливудское ученичество: 1915–1918 гг.
Основываясь на кинопробе, устроенном техасской актрисой Коринн Гриффит и снятом Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор заключила контракт с Vitagraph Studios , положив начало своей успешной карьере в кино. Видор получил второстепенные роли, играя в студиях Vitagraph и Inceville (сохранилась шпионская драма «Интрига» (1916), в которой Видор играет шофера). Как низкоуровневый офисный клерк в Universal , он был уволен за попытку представить свои собственные сценарии под псевдоним «Чарльз К. Уоллис», но вскоре был вновь принят на работу в студию в качестве сценариста короткометражек . [28] [29]
Судья Уиллис Браун Series
Начиная с 1915 года, Видор работал сценаристом и режиссером в серии короткометражных фильмов о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей судьей Уиллисом Брауном, реформатором общества . По сценарию и продюсеру Брауна, Видор снял десять из 20 фильмов, в проект которого Видор заявил, что «глубоко верил». Известно, что сохранился единственный ролик из фильма «Рекрут Бада» , самого раннего из сохранившихся кадров из режиссерской карьеры Видора. [30] [31]
Brentwood Film Corporation и фильмы "Проповедь", 1918–1919 гг.
В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский фильм «Поворот на дороге» (1919) - кинопрезентацию евангелического трактата « Христианская наука», спонсируемого группой врачей и стоматологов, входящих в независимую кинокомпанию Brentwood Film Corporation. Король Видор вспоминает свой первый набег на голливудское кино:
Я написал сценарий [Поворот на дороге] и разослал его ... и девять врачей вложили по 1000 долларов каждый ... и это был успех. Это было началом. У меня не было времени пойти в институт. [32]
Видор сделает еще три фильма для Brentwood Corporation, в каждом из которых фигурирует еще неизвестная комедийная актриса Засу Питтс , которую режиссер обнаружил в голливудском трамвае. В фильмах « Лучшие времена» , «Другая половина» и « Плохие отношения» , снятых в 1919 году, также был показан будущий режиссер Дэвид Батлер, а в главной роли - тогдашняя жена Видора Флоренс Арто Видор (вышла замуж в 1915 году), восходящая актриса голливудских картин. Видор прекратил свое сотрудничество с группой Брентвуда в 1920 году. [33]
«Деревня Видор» и первые национальные экспоненты, 1920–1925 гг.
Затем King Vidor приступил к реализации крупного проекта в сотрудничестве с нью-йоркской кинопрокатной компанией First National . Стремясь конкурировать с все более доминирующими голливудскими студиями, First National предоставила Vidor финансирование для строительства небольшого завода по производству фильмов в Санта-Монике, штат Калифорния, получившего название Vidor Village . Король Видор издал основополагающее заявление, озаглавленное «Кредо и клятва», в котором изложены моральные анодии для кинопроизводства, вдохновленные его симпатиями к христианской науке. [34] [35]
Я верю в фильм, который несет послание человечеству.
Я верю в картину, которая поможет человечеству освободиться от оков страха и страдания, которые так долго сковывали его цепями.
Я не буду сознательно создавать изображение, содержащее что-либо, что, по моему мнению, не соответствует человеческой природе, что-либо, что может причинить кому-либо вред или что-либо нечистое в мыслях или действиях.
Я также не буду намеренно изображать что-либо, чтобы вызвать испуг, внушить страх, прославить зло, потворствовать жестокости или смягчить злобу.
Я никогда не буду изображать зло или зло, кроме как для доказательства ошибочности своей линии.
Пока я направляю картины, я буду делать только те, которые основаны на принципах справедливости, и я буду стремиться использовать неисчерпаемый источник добра для своих историй, руководства и вдохновения. [36]
Его «манифест» был опубликован в номере журнала Variety за январь 1920 года. [37]
Первой постановкой «Видор-Виллидж» стала его «Человек-нож» (1920), мрачная и горькая история о мальчике-сироте, воспитанном бедным, но доброжелательным отшельником, в исполнении бывшего актера театра Фреда Тернера . Затворник добивается финансового успеха и в конечном итоге награждается любовью джентльменки, которую играет Флоренс Видор. Благоухают заветы «Кредо и Pledge», фильмы `` неумолима реализм»не порадовать руководитель на Первом национальном. Они требовали развлечений , которые наберут массовую долю кассовых сборов , с тем , чтобы заполнить свои театры. [ 38]
Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер, «его опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к созданию фильмов». Под давлением, «когда студийная система начала укрепляться», 26-летний Видор начал создавать свои фильмы в соответствии с общепринятыми стандартами того времени. Его фильм 1920 года. «Семейная честь» демонстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и от идеалов, которыми руководствовался «Человек-нож» . [39]
« Пилот неба» Видора (1921) был высокобюджетной комедией в стиле вестерн, снятой в высокогорной Сьерра-Неваде в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре прославившуюся как типичная голливудская « хлопушка ») - в роли девушки, которую он любит и спасает от смертельной давки скота. Природные пейзажи служат важным драматическим компонентом в фильме, как и в последующих фильмах Видора. Перерасход средств сократил прибыль First National, и они отказались финансировать дальнейшие проекты Vidor. [40]
У Видора и Мура начнется трехлетний роман на съемках «Небесного пилота» , ставшего «легендой Голливуда». Пара возобновила свои отношения через 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкими до смерти Видора в 1982 году. [41] [42]
«Любовь никогда не умирает» (1921) - это «деревенская история любви» с захватывающей сценой катастрофы, изображающей локомотив и товарные вагоны, сходящие с рельсов и погружающиеся в реку внизу. Драматическое представление рек служило стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этим Видором Продюсер Томас Х. Инс помог финансировать картину. [43]
В 1922 году Видор продюсировал и снимал фильмы, которые служили транспортным средством для его супруги Флоренс Видор, отличавшейся только своей «искусственностью». Эти работы соответствовали манерным комедиям и романтическим мелодрамам, типичным для его современника Сесила Б. Де Милля в студии Famous Players-Lasky . Позже Видор признался, что его трепетали таланты Демилля. Флоренс Видор на протяжении своей более поздней карьеры часто снималась в постановках Демилля. [44]
Следующая картина Видора, « Покоряя женщину» , была беззастенчивой имитацией выдающейся драмы Демилля « Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Свонсон в главной роли . Видор продолжил работу над « Женщина», «Проснись» и «Настоящее приключение» (оба 1922 г.), каждый из которых изображает женщину, успешно пытающуюся заявить о себе в мире, где доминируют мужчины. Таким образом, их можно рассматривать как ранние примеры феминистско-ориентированного кино, но с вполне условные концовки. [45] [46]
К началу 1920-х годов Флоренс Видор стала самостоятельной крупной кинозвездой и хотела продолжить свою карьеру независимо от супруга. Пара развелась в 1926 году, и вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яши Хейфеца . Вскоре Видор женится на модели и будущей киноактрисе Элеоноре Бордман . [47]
Vidor Village обанкротился в 1922 году, и Видор, теперь не имеющий студии, предложил свои услуги высшим руководителям киноиндустрии. [48]
Метро и привязка моего сердца (1922)
Кинопродюсер Луи Б. Майер пригласил Видора на роль бродвейской актрисы Лоретт Тейлор в киноверсии ее знаменитой детской роли Пег О'Коннелл в пьесе «Придерживайтесь моего сердца» по сценарию ее мужа Дж. Хартли Мэннерса . Несмотря на просмотр экранных тестов, предоставленных режиссером Д. В. Гриффтом, Видор беспокоился, что стареющая Тейлор (родившаяся в 1884 году) не будет убедительной в роли ее 18-летнего сценического персонажа на экране. Биограф Маргарита Кортни описывает их первую встречу:
"В [ее] взлохмаченном парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела ближе к сорока, чем к восемнадцати. При первом взгляде на Лоретт [Видор] испытала острое облегчение. Она подошла к нему, улыбаясь, и его взгляд, ориентированный на камеру, сразу увидел лицо круглое и оживленное, по сути молодое. Взмахнув ее рукой, он импульсивно воскликнул: «Ради всего святого, давайте проверим ваши собственные прекрасные волосы!» "
Тем не менее, процесс адаптации сценической версии к фильму был сопряжен с трудностями, усложненными романтической привязанностью режиссера и звезды. Конечный продукт оказался кинематографически «безжизненным». [49]
Довольный кассовыми сборами « Пег о 'Мое сердце» , Майер снова сопоставил Видора и Тейлора, что привело к успеху второго полнометражного художественного фильма « Счастье» (1923), также написанного Маннерсом, где Тейлор играет очаровательного персонажа, похожего на Поллианну . Фильм ознаменовал окончательное сотрудничество Видора с парой. [50]
Затем Видору доверили снять главную звезду Майера Клару Кимбалл Янг в «Бронзовой женщине» , мелодраме 1923 года, которая напоминала шаблонные фильмы, которые он создал с Флоренс Видор в деревне Видор. [51]
Метро-Голдвин-Майер (MGM): 1923–1944
Безмолвная эпоха: 1923–1928 гг.
Йоменская служба Видора Луи Б. Майеру позволила ему войти в Goldwyn Pictures в 1923 году, холдинг, который вскоре будет объединен с Metro-Goldwyn-Mayer. Сэмюэл «Сэм» Голдвин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение «литературным» текстам в качестве основы для киносценариев. Состоятельные руководители киноиндустрии Парвеню хотели придать классической налету или «тону» индустрии, которую часто считали вульгарной и ориентированной на наличные деньги. [51]
Видор был доволен тем, что приспособил эту «престижную недвижимость», чтобы обеспечить себе репутацию надежного студийного актива. [52] Его работа в этот период не поднялась до уровня его более поздних работ, но несколько фильмов выделяются. «Дикие апельсины» (1924) из рассказа Джозефа Хергешаймера примечателен как предвестник его лучших работ в эпоху звука. Природные особенности прибрежных районов Грузии обладают зловещим и смертоносным потенциалом, куда прибывает беглец, чтобы терроризировать сельских жителей. Таким образом, фильм демонстрирует использование природы торговой маркой Видора, чтобы символизировать аспекты человеческого конфликта. [53]
Сотрудничество Видора и Джона Гилберта: 1925–1926 гг.
В состав восходящих кинозвезд Metro-Goldwyn-Mayer входил будущий кумир утренников Джон «Джек» Гилберт . Видор поставил его в « Его час» (1924), основанном на «лихорадочном романе» Элинор Глин , и является одним из немногих фильмов этого периода, оставшихся до наших дней. Гилберт в роли русского дворянина принца Грицко был так горячо исполнен в роли соблазнителя Эйлин Прингл по фильму, что одна сцена была удалена. [54]
Типично «рутинные» фильмы Видора этого периода, такие как « Вино молодости» (1924) и « Гордая плоть» (1925), подчеркивают «освященные веками добродетели» семейной и супружеской лояльности, даже среди освобожденных болтунов эпохи джаза . [55] Срок пребывания короля Видора в качестве стрингера в студии подошел к концу. Его следующая работа изменит его карьеру и окажет огромное влияние на позднюю эпоху немого кино: «Большой парад» . [56] [57]
Величественный опус эпохи безмолвия: Большой парад : 1925 г.
В 1925 году Видор поставил «Большой парад» , один из самых известных фильмов немой эпохи и имевший огромный коммерческий успех. [59] Большой парад , военный роман с Джоном Гилбертом в главной роли, сделал Видора одним из лучших режиссеров студии MGM на следующее десятилетие. Фильм повлиял на современных режиссеров Г. У. Пабста в Westfront 1918 и Льюиса Майлстоуна в « Все тихо на западном фронте» , оба 1930 года. [60] Продюсер Ирвинг Тальберг организовал для Видора съемки еще двух автомобилей Гилберта: «Богема» и « Барделис Великолепный» , оба выпущенных в прокат в 1926 году. В фильме « Богема» , имеющем «большие и непреходящие достоинства», ведущая актриса Лилиан Гиш в значительной степени контролировала производство фильма. Барделис Великолепный, пикареский головорез, имитировал фильмы Дугласа Фэрбенкса . Видор подделал фильм на собственном шоу «Люди» (1928) с комедийной актрисой Марион Дэвис . [61]
Следующий фильм Видора станет поразительным отходом от романтических развлечений к разоблачению «жестокого обмана американской мечты». [62]
Толпа (1928) и кинематографический популизм
В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно немецкие режиссеры, оказали сильное влияние на кинематографистов во всем мире. «Толпа» Видора перекликается с этими популистскими фильмами, «безжалостным исследованием» погружения молодого рабочего в изоляцию и потери морального духа, который в конечном итоге раздавлен городским «конвейером», в то время как его жена изо всех сил пытается поддерживать некоторый порядок в их отношениях. Хотя это самая нетипичная картина Видора, она была его личным фаворитом: картина, по его словам, «вышла из моей кишки».
Фильм с участием относительно неизвестных актеров имел скромные кассовые сборы, но получил широкую оценку критиков. В 1928 году Видор был номинирован на «Оскар» и впервые получил премию за лучшую режиссуру. Руководители MGM, которые были довольны тем, что Видору удалось снять «экспериментальный» фильм, обнаружили, что мрачная социальная перспектива The Crowd вызывает беспокойство, что отразилось в их годичной задержке с выпуском фильма. С тех пор The Crowd был признан одним из «шедевров» поздней немой эры. [63] [64]
Комедии Мэрион Дэвис, 1928–1930 гг.
Cosmopolitan Pictures , дочерняя компания студии MGM и контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом , настаивала на том, чтобы Видор был режиссером Марион Дэвис, давней любовницы Херста, в этих фильмах под руководством Cosmopolitan, на что Видор согласился. Хотя Видор не назван в качестве режиссера комедий, он снял три « сумасшедших» комедии, которые раскрыли таланты Дэвис в ее образе «отвлекающего внимания».
Комедия о манерах «Пэтси» позволила Мари Дресслер и Делл Хендерсон , ветеранам эпохи« фарса » Мак Сеннетта, выйти на пенсию, чтобы сыграть фарсовых родителей Дэвиса из высшего сословия. Дэвис выполняет ряд забавных имитаций знаменитостей, которыми она была известна на общественных собраниях в поместье Херста Сан-Симеон , включая Глорию Свенсон , Лилиан Гиш , Полу Негри и Мэй Мюррей . [66] Сценарий « Шоу людей» (1928) был вдохновлен гламурной Глорией Свонсон, которая начала свою карьеру в кино с фарса. Персонаж Дэвис Пегги Пеппер, простой комик, возведен в звание звезды высокого стиля Патрисии Пепуар. Видор подделывает свою недавно завершенную « Барделис Великолепный» (1926), безумную костюмированную драму с романтичным персонажем Джоном Гилбертом . Некоторые из самых известных кинозвезд эпохи немого кино появлялись в эпизодах, а также сам Видор. Show People остается непреходящей картиной сотрудничества Видора и Дэвиса. [67]
Третий и последний фильм Видора с Дэвисом был его вторым звуковым фильмом (после « Аллилуйя» (1929)): « Не так глупо» (1930). Адаптировано из 1921 Broadway комедии Дульси по Джордж С. Кауфман , ограничение раннего звука, несмотря на недавних нововведения, вмешивались непрерывностью исполнения Дэвиса , который оживил ее ранее молчащие комедии с Видор. [68]
Эпоха раннего звука: 1929–1937 гг.
В начале 1928 года Видор и его супруга Элеонора Бордман посетили Францию в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор общался с литературными эмигрантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй . Видора потрясла новость о том, что американские киностудии и театры переходят на звуковые технологии, и он быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный влиянием на немое кино. [69] Приспосабливаясь к появлению звука, Видор с энтузиазмом приступил к своему долгожданному проекту по созданию картины о сельской жизни чернокожих американцев с использованием музыкального саундтрека. Он быстро закончил написание сценария « Аллилуйя» и начал набирать афроамериканский актерский состав. [70]
Студии MGM еще не определились, в какую новую звуковую технологию они будут инвестировать, Vitaphone или Movietone , и это решение определило, какую систему камер Vidor будет использовать. Видор обошел дилемму, обратившись непосредственно к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку , который уполномочил Видора начать съемку сцен на открытом воздухе без звука и с оговоркой, что Видор откажется от своей зарплаты в 100 000 долларов. [71]
Аллилуйя (1929)
Аллилуйя (1929) , первый звуковой фильм Видора, сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением черной аграрной общины издольщиков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чика и Уильям Фонтейн в роли Hot Shot разработали любовный треугольник, который ведет к убийству из мести. Квазимюзикл, новаторская интеграция звука Видора в сцены, включая джаз и госпел, значительно усиливает кинематографический эффект. [72]
Видор, техасец в третьем поколении, в детстве столкнулся с чернокожими рабочими, работавшими на лесопилках своего отца, и там он познакомился с их спиричуэлами . Став взрослым, он не был застрахован от расовых предрассудков, распространенных среди белых на юге 1920-х годов. Его патерналистское заявление о том, что он знает характер «настоящего негра», отражено в его изображении некоторых черных сельских персонажей как «по-детски простых, развратных распутных, фанатично суеверных и легкомысленных». Видор, тем не менее, позволяет избежать сокращений своих героев дяди Тома стереотипов и его лечение не имеет никакого сходства с откровенным расизмом в Гриффите «S Рождение нации (1915). [73]
Черные издольщики больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор хвалил в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года , подчеркивая класс, а не расу своих подданных. Фильм представляет собой человеческую трагедию, в которой элементарные силы сексуального желания и мести контрастируют с привязанностью к семье, солидарностью и искуплением общества. [74]
«Аллилуйя» получил исключительно положительный отклик в Соединенных Штатах и во всем мире, высоко оценив статус Видора как кинохудожника и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на звание лучшего режиссера на церемонии вручения премии Оскар 1929 года. [75] [76]
MGM 1930–1931: Билли Кид и Чемпион
Фильм Видора « Билли Кид», снятый незадолго до принятия Кодекса производства 1933 года, свободен от фиксированных моральных противоречий, которые стали олицетворением последующих вестернов «Хороший парень и плохой парень» в Голливуде. В главных ролях бывший чемпион по футболу Джонни Мак Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его заклятого врага шерифа Пэта Гарретта. Главные герои демонстрируют неоправданное насилие, которое предвосхищает шедевр Видора 1946 года « Дуэль на солнце» (1946). Убийственное поведение перекликается с жестоким и смертоносным пустынным пейзажем Хемингуэя в его краткости и реалистичности. Руководители студии были обеспокоены тем, что чрезмерное насилие оттолкнет аудиторию, хотя эпоха сухого закона в Соединенных Штатах была насыщена новостями об убийствах, связанных с гангстерами. [77]
Фильм, частично снятый в новой системе 70 мм Grandeur , был задуман продюсерами как эпопея, но немногие кинотеатры были оборудованы для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм имел плохие кассовые сборы. [78] [79]
Вернувшись в MGM после своего пребывания, чтобы завершить « Уличную сцену» для Сэмюэля Голдвина, Видор приступил к своей второй картине с актером Уоллесом Бири в главной роли, на этот раз с детским актером Джеки Купером в «Чемпионе» . Основываясь на рассказе Фрэнсиса Мариона , Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неблагополучном родителе, который бросает ребенка, чтобы застраховать его / ее побег из убогих условий и достичь перспективного мобильного будущего. Фильм является потомком фильма режиссера Чарли Чаплина « Ребенок» (1921), а также ранних немых короткометражек Видора для судьи Уиллиса Брауна . Видор был обязан MGM за более традиционную и «защищенную от дурака» постановку после того, как руководители позволили ему сделать более экспериментальную уличную сцену в 1931 году. «Чемпион» оказался успешным средством для Берри и вывел его на первое место среди кинозвезд MGM. [80]
Райская птица и фотографии RKO: Пребывание на Гавайях, 1932 г.
После завершения сентиментального транспортного средства с Уоллесом Бири в фильме «Чемпион» Видор был отдан в аренду Radio-Keith-Orpheum (RKO) для создания романа «Южные моря» для продюсера Дэвида Селзника, снятого на территории США на Гавайях . В главных ролях Долорес дель Рио и Джоэл МакКри , тропическое место и тема любви смешанной расы в «Райской птице» включали наготу и сексуальный эротизм. [81]
Во время съемок у Видора завязался роман с ассистенткой по сценарию Элизабет Хилл, который привел к серии очень продуктивных совместных сценариев и их браку в 1937 году. Видор развелся со своей женой, актрисой Элеонор Бордман, вскоре после завершения работы над «Райской птицей» . [82] [83]
Великая депрессия: 1933–1934 гг.
«Незнакомец возвращается» (1933) и « Наш хлеб насущный» (1934) - это фильмы эпохи депрессии, в которых изображены главные герои, которые бегут от социальных и экономических опасностей городской Америки, страдают от высокого уровня безработицы и трудовых волнений, чтобы найти потерянную сельскую идентичность или начать новую жизнь в жизни. аграрная деревня. Видор выразил энтузиазм по поводу « Нового курса» и призывов Франклина Делано Рузвельта в его первом инаугурационном заседании в 1933 году о переводе рабочей силы из промышленности в сельское хозяйство. [84]
В «Возвращении незнакомца» городская девушка Мириам Хопкинс бросает свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего дедушку ( Лайонел Бэрримор ) в Айове, стареющего патриарха рабочей фермы. Ее прибытие нарушает планы паразитических родственников захватить собственность в ожидании смерти дедушки Сторра. Сценарий представляет ферму как «изобильную», даже в разгар пыльной чаши, когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и вынудили миллионы людей работать в сезонных сельскохозяйственных работах с низкой заработной платой. [85] Картина является гимном семейным «кровным» связям и преемственности поколений в сельской местности, что проявляется в стремлении внучки (хотя и выросшей в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить ее аграрное наследие. [86]
Видор продолжил тему «возвращения в землю» в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года . Картина является вторым фильмом из трилогии, которую он назвал «Война, пшеница и сталь». Его фильм 1925 года «Большой парад» был «войной», а его «Американский романс 1944 года» - «сталью». Хлеб наш насущный - «Пшеница» - это продолжение его немого шедевра «Толпа» (1928). [87] [88]
«Хлеб насущный» - это глубоко личная и политически противоречивая работа, которую Видор финансировал сам, когда руководители MGM отказались поддержать производство. MGM было неудобно характеризовать крупный бизнес и отдельные банковские учреждения как коррумпированные. [89] Жительница города, переживающая депрессию, унаследовала заброшенную ферму, и, стремясь сделать ее производительным предприятием, они создают кооператив в союзе с безработными местными жителями, которые обладают различными талантами и обязательствами. Фильм поднимает вопросы относительно легитимности американской системы демократии и социальных программ, навязанных правительством. [90]
Картина вызвала неоднозначную реакцию среди социальных и кинокритиков: одни рассматривали ее как социалистическое осуждение капитализма, а другие - как склонность к фашизму - что свидетельствует о двусмысленности самого Видора в художественной организации своего социального мировоззрения. [91] [92]
Фильмы Голдвина: 1931–1937 гг.
Уличная сцена (1931), Цинара (1932), Брачная ночь (1935), Стелла Даллас (1937)
В течение 1930-х годов Видор, хотя и по контракту со студиями MGM, снял четыре фильма на условиях аренды у независимого продюсера Сэмюэля Голдвина , ранее со студиями Goldwyn, которые объединились с Metro-Goldwyn-Mayer в 1924 году. Настойчивость Голдвина в верности престижной литературе. Материал, который он купил для экранизации, накладывал кинематографические ограничения на его режиссеров, включая Видора. Первым их совместным проектом со времен немой эпохи стала Street Scene (1931) [93]
Принятие пьесы Элмера Райса, получившей Пулитцеровскую премию, изображает микрокосм крупного американского мегаполиса и его социальное и экономическое неравенство. Кинематографические ограничения, накладываемые одним набором, ограниченным жилым кварталом Нью-Йорка и его этнически разнообразными жителями, поставили перед Видором уникальные технические проблемы. Он и оператор Джордж Барнс преодолели и дополнили эти структурные ограничения, используя передвижную камеру, установленную на кранах, - нововведение, ставшее возможным благодаря недавним разработкам в ранних звуковых технологиях. [94]
Превосходный актерский состав, привлеченный в основном из бродвейской постановки , способствовал критическому успеху фильма, равно как и огромная рекламная кампания, организованная Голдвином. Огромные кассовые сборы Street Scene противоречили финансовому и экономическому кризису первых лет Великой депрессии , когда киностудии опасались банкротства. [95]
«Цинара» (1932), романтическая мелодрама короткого, но трагического романа между британским адвокатом и продавщицей, была второй удачной совместной работой Видора с Голдвином. История Фрэнсиса Мэриона, в которойучаствуют две самые большие звезды Голливуда того периода, Рональд Колман и Кей Фрэнсис ,является поучительной историей о сексуальных неверностях высшего и низшего класса, действие которой происходит в Англии. Созданная, как в пьесе и романе, в серии воспоминаний женатого адвоката Варлока (Колман), история заканчивается почетным искуплением адвоката и смертью его любовницы. Видору удалось привнести немного «чистого кинематографа» в картину, которая в противном случае была бы «тяжеловесной» радиостанцией: «Колман [в Лондоне] рвет лист бумаги и выбрасывает фрагменты в окно, где они летят в воздух. . Видор направляется к площади Сан-Марко в Венеции (где отдыхает его супруга Франциск) с голубями, летающими в воздух ». [96]
В его третьем сотрудничестве с Голдвином Видору было поручено спасти огромные инвестиции продюсера в российскую актрису Анну Стен, получившую советское образование . Попытка Голдвин поднять Стен до уровня Дитриха или Гарбо до сих пор провалилась, несмотря на его неустанное продвижение по службе, когда Видор начал снимать ее в «Брачной ночи» (1935). [97]
Рассказ об обреченном романе между женатым жителем Нью-Йорка (Гэри Купер) (чей персонаж Видор основан на романисте Ф. Скотте Фицджеральд ) и деревенской девушкой (Стен) из польской семьи Старого Света , Видор вдумчиво руководил Купером и Стеном, пока Кинематографист Грегг Толанд разработал эффективное освещение и фотографию. Несмотря на хорошие отзывы, картина не сделала Стен звездой среди кинозрителей, и она осталась «Безумием Голдвина». [98]
В 1937 году Видор сделал свою последнюю и самую прибыльную картину с Сэмюэлем Голдвином: Стелла Даллас . Ремейк самого успешного немого фильма Голдвина " Стелла Даллас" 1925 года , а также адаптация популярного романа Оливии Хиггинс Праути . Барбара Стэнвик играет одноименную "мученицу материнства" в саундтреке. Видор проанализировал, как режиссер Генри Кинг справился с его немой постановкой, и включил или изменил некоторые из его киноструктуры и постановки. Стэнвик, как сообщается, без чрезмерного надзора со стороны Видора, является выдающейся, чему способствовала ее выборочная проверка знаменитого образа Белль Беннетт . Видор внес существенный вклад в определение роли Стэнвик в финальной версии, позволив более четко сфокусироваться на ее персонаже и поставив одну из величайших слезинок в истории кино. [99]
Несмотря на успех фильма, это будет его последний фильм с Голдвином, так как Видор устал от выпадов продюсера на съемочной площадке. Видор категорически отказался снова работать с «ртутным» продюсером. [100]
Paramount Pictures: 1935–1936 гг.
Итак, Красная роза (1935) и Техасские рейнджеры (1936)
Paramount руководитель производства в компании Paramount Pictures , Эрнст Любич , убедила Видор провести направление фильма , основанный на историю , которая давала " „Южную“ точку зрения, такая красной розу , в американской гражданской войне эпопею.
Тема обратилась к Видору, выросшему в Техасе, и он предложил двойное видение реакции довоенного Юга на войну между классом белых плантаторов , сентиментализируя их борьбу и поражение. Здесь западные «пионеры» плантаций обладают меньшей антисеверной яростью, которая привела к отделению их коллег из «Старого Юга». Наследник поместья, Дункан Бедфорд ( Рэндольф Скотт ) сначала отказывается присоединиться к армии Конфедерации («Я не верю, что американцы должны сражаться с американцами»), но его сестра Валлетт Дункан ( Маргарет Саллаван ) презирает его пацифизм и в одиночку отвлекает своих рабов от восстание. Белые хозяева плантации «Портобелло» в Миссисипи исходят из содержания конфликта, что Север и Юг принесли равные жертвы и что возник «Новый Юг», которому лучше без белой аристократии и рабства. Портобелло лежит в руинах, а Валетт и Дункан подчиняются добродетелям тяжелого труда пастырской жизни. [101]
Роман Старка Янга « Красная роза» (1934) по своему повествованию и тематике предвосхищает « Унесенные ветром» писательницы Маргарет Митчелл (1936). Видор, первоначально назначенный на роль режиссера эпопеи Митчелла, в конечном итоге был назначен режиссером Джорджем Кьюкору . [102]
Кассовый провал фильма « Красная роза» заставил киноиндустрию ожидать того же от адаптации Кьюкора эпопеи о Гражданской войне Митчелла. Напротив, « Унесенные ветром» (1939) пользовались огромным коммерческим успехом и успехом у критиков. [103]
В период 1930-х годов, когда западные тематические фильмы были отнесены к низкобюджетным B-фильмам , студии Paramount финансировали Вестерн для Видора в размере 625 000 долларов (снизились до 450 000 долларов, когда звезду Гэри Купера заменил Фред МакМюррей в главной роли) [104]. ] «Техасские рейнджеры» , второй и последний фильм Видора для Paramount, снизил, но не оставил, уровень садистского и беззаконного насилия, о чем свидетельствует его Билли Кид . Видор представляет мораль игры , где низко хитрые разбойник диплома дружинников героев обратились к службе законности и порядка , когда они убивают их былой соучастник преступления - «Полька Dot Bandit.». [105] [106]
Сценарий и сценарий фильма были написаны Видором и его женой Элизабет Хилл по мотивам книги Уолтера Прескотта Уэбба «Техасские рейнджеры: история защиты границ техасских рейнджеров » . Сделанная к 100-летию образования Техасской дивизии рейнджеров, картина включает стандартные западные образы B , в том числе индейские убийства белых поселенцев и коррумпированного городского чиновника, который принимает правосудие в маленьком городке жюри, состоящее из жителей салуна. Фильм предвещает, как и Билли Кид Видора (1931), его изображение дикости цивилизации и природы в фильме продюсера Дэвида О. Селзника « Дуэль на солнце» (1946). [107] [108] [109]
Стремясь удержать Видора в Paramount, руководитель производства Уильям ЛеБарон предложил ему биографический фильм с иконой Техаса, Сэмом Хьюстоном . Видор категорически отказался: «...« У меня [было] так полно Техаса после Рейнджерс, что меня не волнует, отнимет ли Сэм Хьюстон Техас у мексиканцев или позволит им оставить его себе » [110].
Гильдия кинорежиссеров
В 1930-х годах Видор стал ведущим сторонником создания Гильдии кинорежиссеров (SDG), а с 1960 года назывался Гильдией режиссеров Америки (DGA), когда к ее рядам присоединились телевизионные режиссеры.
Стремясь усилить скудное влияние режиссера на решения студии, Видор лично призвал дюжину или более ведущих режиссеров, в том числе Ховарда Хокса , Уильяма Веллмана , Эрнста Любича и Льюиса Майлстоуна, сформировать союз, что привело к включению ЦУР в проект. Январь 1936 года. К 1938 году группа по ведению коллективных переговоров выросла с 29 членов-учредителей до 600 членов, представляющих голливудских режиссеров и помощников режиссеров. В период пребывания Видора в SDG требования были умеренными: были нужны дополнительные возможности для изучения сценариев перед съемками и для создания первоначальной версии фильма. [111]
Будучи первым президентом SDG и одним из основателей антикоммунистической группы, Альянс кинематографистов за сохранение американских идеалов, Видор не смог связать SDG с Американской федерацией труда (AFL), которая уже организовала актеров и сценаристов. (сочтенный антикоммунистическими критиками « большевистским » политическим фронтом). Лишь в 1939 году директора подписали соглашение с этими родственными гильдиями под руководством тогдашнего президента SDG Фрэнка Капры . [112]
MGM: 1938–1944 гг.
После завершения работы над « Стеллой Даллас» и его недовольства Сэмюэлем Голдвином, Видор вернулся в MGM по контракту на пять фильмов, которые должны были продюсировать «Цитадель» (1938), « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), HM Pulham, эсквайр. (1941) и Американский романс (1944). В 1939 году Видор также направил последние три недели основных съемок фильма «Волшебник из страны Оз» (1939). [113]
Историк кино Джон Бакстер описывает требования, которые студийная система MGM предъявляла к художественному режиссеру, такому как Видор, в этот период:
«Система конвейеров MG-M догнала даже таких топ-директоров, как Видор, которых можно было попросить вынести решение по поводу нового объекта или даже подготовить проект, но через несколько дней они обнаружили, что их перевели на что-то другое». [114]
Среди этих несуммированных проектов MGM - National Velvet (1944) и The Yearling (1946), более поздние, в которых Видор руководил неудачной попыткой создать популяцию молодых оленей, соответствующих возрасту на протяжении всего производства (самки оленей отказались воспроизводить потомство). вне сезона). Оба фильма будут завершены режиссером Кларенсом Брауном . Далее Видор потратил шесть месяцев на съемки приключения на выживание на реке Амазонка «Ведьма в пустыне», из которого его отвлекли на подготовку к съемкам фильма « Северо-Западный проход» (1940). Этот период станет переходным для Видора, но приведет к художественной фазе, когда он создал некоторые из своих самых богатых и характерных произведений. [115]
Цитадель . Первой картиной по контракту и первой картиной Гильдии кинорежиссеров (SDG) была«Цитадель»в 1938 году. Снятая в Англии в то время, когда британское правительство и профсоюзы наложили ограничения, направленные на извлечение части очень прибыльных Экспорт американского кино на Британские острова. MGM, как тактическая оливковая ветвь, согласилась нанять британских актеров в качестве актеров для«Цитадели»и предоставила им щедрую компенсацию. (Американские актрисы Розалинд Рассел и Видор были единственными небританцами, которые работали над созданием фильма). [116]
Фильм тесная адаптация Кронин «s романа того же самого названия , разоблачение корыстных аспектов медицинской профессии , которая соблазняет врачам служить верхние-классы за счет бедных. Отстранение Видора от медицинской профессии, вдохновленное христианской наукой, повлияло на его трактовку истории, в которой независимый врачебный кооператив предпочитается как социализированной медицине, так и медицинскому учреждению, ориентированному на прибыль. [117]
Главный герой, доктор Эндрю Мэнсон ( Роберт Донат ) в конечном итоге прибегает к акту анархизма, используя взрывчатку, чтобы разрушить вызывающую болезнь канализацию, но оказывается лично оправданным. [118] Успех на церемонии вручения премии «Оскар», фильм получил номинации «Лучший фильм», «Лучшая мужская роль» («Донат»), «Лучший режиссер» и «Лучший оригинальный сценарий». [119]
В конце 1930-х гг. MGM привлекла Видора к исполнению художественных и технических обязанностей, некоторые из которых остались незамеченными. Самым выдающимся из них были его съемки черно-белых эпизодов « Канзас » в «Волшебнике страны Оз» , включая известную музыкальную постановку, в которой Дороти Джуди Гарланд поет « Над радугой ». Части разноцветных сцен, изображающих Дороти и ее товарищей, убаюкивающих сон на поле маков, также были обработаны Видором. [120]
Звук эпохи увидели затмение западного фильма , который имел свой расцвет в эпоху немого и 1930 - х годов жанр был отнесенным к производителям B фильмов . К концу десятилетия высокобюджетные фильмы , изображающие индийских войны в Америке 18 - го и 19 - го века вновь появились, в частности , Форд «s Барабаны Вдоль Mohawk (1939) и DeMille » s North West Mounted Police (1940) [121]
Летом 1939 года Видор начал снимать в Айдахо картину на западную тематику с использованием новой системы Technicolor . Появившаяся картина - одна из его «мастерских»: « Северо-Западный проход» (1940). [122]
Северо-западный проход : основанный наэпическом романе американской колониальной эпохи, фильм описывает карательную экспедициюотряданерегулярныхвойск Британской армиипротивдеревниабенаков(ирокезов)во времяФранцузской и Индийской войн. Майор Роберт Роджерс (Спенсер Трейси) ведет своего одетого в зеленое «Робертс Рейнджерс» в изнурительный путь через 200 миль дикой местности. Рейнджеры нападают на деревню и жестоко истребляют жителей, подозреваемых в нападении на белые поселения. Деморализованное отступление следует во главе с Роджерсом. Под ответным нападением индейцев и диким ландшафтом рейнджеры доведены до предела своей выносливости, некоторые доведены до каннибализма и безумия. [123]
Сценарий Лоуренса Столлингса и Талбота Дженнингса (и нескольких неизвестных авторов) передает откровенную антииндийскую ненависть, которая побуждает людей Роджера выполнять свою задачу. [124] Уровень насилия предвосхищает фильм-нуар периода после Второй мировой войны и эпохи Маккарти . [125]
Видор начал снимать фильм в июле 1939 года, всего за несколько недель до объявления войны в Европе и широкого обсуждения изоляционистской или интервенционистской политики. Фильм повлиял на образы, появившиеся в последующих фильмах о войне, изображающие небольшие воинские части, действующие в тылу врага и использующие жесткую тактику для уничтожения вражеских комбатантов. Актуальность кровавого авантюриста Северо-Западного прохода для современных американцев, столкнувшихся с надвигающейся мировой войной, никогда не раскрывается, но поднимает моральные вопросы о «военной добродетели» и о том, как можно вести современную войну. Хотя Видор был «антифашистом», его политические пристрастия в Северо-Западном проходе остаются невысказанными . [126] Видор установил необычайно тесные профессиональные отношения со звездой фильма Спенсером Трейси, и актер поставил то, что Видор считал «невероятно убедительным». [127]
Видор использовал новую трехполосную систему камер Technicolor (две огромные камеры весом 800 фунтов [365 кг] приходилось перевозить поездом). Цветная фотография передает больше, чем живописную красоту озера Пайетт , привнося документальный реализм в ключевые сцены. Примечательны те, на которых Рейнджеры переправляют лодки через труднопроходимый горный перевал, а также через знаменитую речную переправу с «живой цепью». Несмотря на огромные кассовые сборы, «Северо-Западный пассаж» не смог окупить свои производственные затраты в 2 миллиона долларов. Кинематография «Северо-Западного прохода» была номинирована на премию Oscer в этой категории. [128]
Comrade X : Политическая комедия, действие которой происходит в Советском Союзе,Comrade X(1940) было задумано как средство для гламурного приобретения MGMХеди Ламаррв надежде, что они смогут дублировать прибыль, которую они получили от звезды MGMГреты Гарбов «Ниночке»(1939). «Товарища» Икс играетКларк Гейбл, циничный американский журналист, разоблачающий культурные фальсификации сталинской эпохи в своих посланиях своей газете в Соединенных Штатах. Ламарр играет кондуктора московского трамвая. Ее холодная логическая личность в конечном итоге оказывается восприимчивой к энтузиазму Гейбла, вдохновленному Америкой. Оскорбительный тон диалога с официальными лицами СССР, выпущенный в декабре 1940 года, соответствовал позиции правительства США послепакта Гитлера-Сталинав августе 1939 года. Когда Германия вторглась в Советский Союз в июне 1941 года (после вступления Америки во Вторую мировую войну в 1939 году). Декабрь 1941 г.), русские стали союзниками США в войне противдержав оси. Отражая эти события, руководители MGM всего через шесть месяцев после выхода фильма на экраны вставили заявление об отказе от ответственности, заверив зрителей в том, что фильм был всего лишь фарсом, а не враждебной критикой СССР. ПисательВальтер Райш,авторсценария Ниночки, был номинирован на «Оскар» как лучший оригинальный рассказ. [129] [130]
Видор назвал картину «незначительной легкой комедией», которая позволила ему «сменить темп». [131] Следующая картина Видора будет холодным исследованием института брака и гораздо более личной работой: HM Pulham, Esq. (1941). [132]
HM Pulham, эсквайр : Вместе с женой и партнершей по сценарию Элизабет Хилл Видор адаптировалочень популярный романДжона П. Марквандас таким же названием. История женатого мужчины, искушенного возродить роман со старым пламенем, Видор черпает из воспоминаний о неудавшемся романе из его собственной юности. [133]
Гарри Пулхэм (Роберт Янг), представитель консервативного высшего среднего класса Новой Англии, одурманен респектабельным укладом жизни и надлежащим браком со своей женой Кей (Рут Хасси). Видор исследует прошлое Пулхэма в серии ретроспективных кадров, в которых рассказывается о юношеском романе Гарри с амбициозным немецким иммигрантом Марвином Майлсом (Хеди Ламар) из рекламного агентства в Нью-Йорке. Они оказываются несовместимыми, в основном из-за разной ориентации и ожиданий класса: Марвин продолжает свою динамичную карьеру в Нью-Йорке, а Гарри возвращается в безопасное место в своем бостонском социальном истеблишменте. В акте отчаянной ностальгии Пулхэм пытается возобновить отношения 20 лет спустя, но безуспешно. Его попытка восстания потерпела неудачу, Гарри Пулхэм сознательно подчиняется жизни конформизма, которая не соответствует свободе, но предлагает самоуважение и скромное удовлетворение. [134]
HM Pulham, эсквайр был завершен Vidor после многих лет создания "обычных успехов" для MGM. Спокойная уверенность Гарри Пулхэма перед лицом вынужденного подчинения может отражать решимость Видора художественно решать более крупные проблемы современного американского общества. Его следующим и последним фильмом для MGM станет «Стальной» компонент его трилогии «Война, пшеница и сталь»: Американский романс (1944). [135] [136]
Американский романс : вместо того, чтобы продемонстрировать свой патриотизм, присоединившись к военному фильму, Видор попытался воспеть американскую демократию. Его «Американский романс 1944 года» представляет собой «стальную» часть трилогии Видора «Война, пшеница и сталь» и служит его «индустриальной эпопеей». Он возник в результате чрезвычайно запутанной эволюции сценария. [137] Видор олицетворяет отношения между человеком и окружающим миром. природные ресурсы, которые изо всех сил пытаются навязать природе свое предназначение [138].
Спенсеру Трейси была предложена главная роль иммигранта Стефана Дубечека, но актер отказался, что стало большим разочарованием для режиссера, который очень восхищался игрой Трейси в его « Северо-западном проходе» (1940). [139] Недовольство Видора кастингом студии, в том числе ведущим Брайаном Донлеви , побудило Видора сосредоточиться на индустриальном пейзаже, чтобы раскрыть мотивы своих персонажей. [140]
Несмотря на личный энтузиазм продюсера Луи Б. Майера по поводу картины, его студия удалила из фильма 30 минут, в основном важные кадры, представляющие интерес для людей, и сохранила только многочисленные документальные сцены. Возмущенный увечьями MGM, Видор прекратил свое 20-летнее сотрудничество со студией. [141] Фильм получил негативные отзывы и потерпел финансовую неудачу. Некоторые критики отметили смещение акцента Видора с борьбы рабочего класса на празднование восхождения « фордовского » промышленного магната. Историк кино Реймонд Дургнат считает картину «наименее личным, художественно слабым и наиболее духовно запутанным». [142] [143]
Провал « Американского романа» после трех лет художественных вложений потряс Видора и оставил его глубоко деморализованным. Разрыв с MGM предоставил возможность установить более удовлетворительные отношения с другими студийными продюсерами. Выйдя из этого «духовного» надира, он создал очень интенсивный вестерн: « Дуэль на солнце» (1946). [144]
A Sound Era Magnum Opus: Дуэль на солнце (1946)
В конце 1944 года Видор рассматривал ряд проектов, в том числе ремейк своей немой эпохи « Дикие апельсины» (1924), на этот раз с продюсером Дэвидом О. Селзником . [145]
Когда Селзник приобрел права на роман Нивена Буша « Дуэль на солнце» в 1944 году, Видор согласился переписать сценарий Оливера Харретта и поставить миниатюрный вестерн, «небольшой», но «насыщенный». Все более грандиозные планы Селзника на постановку включали его желание продвинуть карьеру актрисы-любовницы Дженнифер Джонс и создать фильм, который мог бы соперничать с его успешным фильмом 1939 года « Унесенные ветром» . Личные и артистические амбиции Селзика для « Дуэли на солнце» привели к конфликтам с Видором из-за развития тем, которые делали упор на «секс, насилие и зрелище». [146] Видор ушел со съемочной площадки незадолго до завершения основных съемок, недовольный навязчивым руководством Селзника. Продюсер привлечет еще восемь режиссеров, чтобы завершить картину. Хотя окончательная версия была сделана без участия Видора, в постановке отражено участие этих талантливых режиссеров, среди которых были Уильям Дитерле и Йозеф фон Штернберг . После арбитража Гильдии режиссеров Видору был предоставлен эксклюзивный кредит на экран . [147] [148]
«Дуэль на солнце» - это мелодраматическая трактовка западной темы о конфликте двух поколений семьи Макканлес. Пожилой и искалеченный Макканлес Лайонел Бэрримор железным кулаком руководит своим обширным животноводческим имением вместе со своей женой-инвалидом Лорой Белль Кэндлз Лилиан Гиш . Их два сына, Льют и Джесс, являются полярными противоположностями: образованный Джесс, «хороший сын», Джозеф Коттен , похож на свою утонченную мать, а Льют, «плохой сын» Грегори Пек, подражает своему властному отцу-скотоводу. Усыновление молодой девочки-сироты Перл Чавес, «полукровки» потомка европейского джентльмена и матери коренного происхождения, которую отец Перл убил и казнил за свое преступление, вносит роковой элемент в семью Макканлес. Нуара окончание включаетсебя попытку братоубийства и самоубийствакак любовь договор, разрушив семью McCanles. [149]
«Необузданная сексуальность», изображенная Видором между Перлом и Льютом, произвела фурор, вызвавший критику со стороны американских конгрессменов и цензоров кино, что привело к тому, что студия вырезала фильм за несколько минут до его окончательного выпуска. [152]
Селзник запустил « Дуэль на солнце» в сотнях кинотеатров при поддержке рекламной кампании стоимостью несколько миллионов долларов. Несмотря на плохой прием критики (названный его недоброжелателями «Похотью в пыли») кассовые сборы картины соперничали с самым кассовым фильмом года - «Лучшие годы нашей жизни» (1946). [153]
Киноархивист Чарльз Сильвер дал такую оценку сотрудничества Видора-Селзника:
"[Когда] когда Перл Чавес (Дженнифер Джонс) едет убить Льюта (Грегори Пек), она неожиданным образом превращается в фантазм молодой решительной миссис Макканлес (Лилиан Гиш), убивая тем самым сына, которого она презирает через дочь, которую она никогда не было. Это, пожалуй, самое возмутительное тщеславие из совершенно возмутительного фильма, и оно блестящее. Как сказал Эндрю Саррис : «В кино, как и во всем искусстве, только те, кто рискуют совершить нелепое, имеют реальный шанс на возвышенное. ' В «Дуэли на солнце» более старый, менее обнадеживающий, но все же предприимчивый король Видор чертовски близко подошел к цели ». [154] [155]
На нашем веселом пути (чудо может случиться), Universal Studios, 1948
После критических неудач в фильмах «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946) Видор отказался от голливудского кинопроизводства, чтобы купить свое ранчо Willow Creek в Пасо Роблес, Калифорния . [156]
«Чудо может случиться» (1948) - это скетч из фильма, в котором Видор вместе с сорежиссером Лесли Фентон участвовал в этот период относительного бездействия. Этот «малобюджетный» релиз Universal Studios времен раннего бэби-бума , этот «омнибус» представляет виньетки, снятые или исполненные множеством актеров и режиссеров (некоторые из которых вернулись со службы в вооруженных силах), среди которых Берджесс Мередит , Полетт Годдард , Дороти Ламур , Джеймс Стюарт , Джон Хьюстон и Джордж Стивенс . (Эпизод с британским актером Чарльзом Лотоном был вырезан из финального выпуска, что разочаровало Видора.) Название картины было изменено вскоре после открытия « На нашем веселом пути», чтобы продвинуть комедийные достоинства этой картины . Позже Видор исключил фильм из своего творчества. [157]
В 1948 году Видор был отвлечен от создания серии 16-миллиметровых вестернов для телевидения и продюсировал его на своем ранчо, когда студия Warner Brothers обратилась к нему с просьбой снять экранизацию скандального романа Айн Рэнд « Источник» . Видор немедленно принял предложение. [158]
Warner Brothers: 1949–1951 гг.
Три фильма Видора для студии Warner Brothers - «Источник» (1949), « За лесом» (1949) и « Удар молнии дважды» (1951) - были созданы, чтобы примирить чрезмерное и аморальное насилие, проявленное в его « Дуэли на солнце» (1946), с конструктивным представление американского индивидуализма, которое соответствовало его принципам морали Христианской науки. [159] [160]
Источник (1949): Недовольный экранизацией, предложенной Warner Brothers дляромана Айн Рэнд1938 года, Источник Видор попросил автора написать сценарий. Ранд согласился, но добавил в свой контракт оговорку, требующую, чтобы она разрешала любые отклонения от рассказа или диалога в книге, которые Видор соблюдал. [161]
Политическая философия объективизма Рэнда основана на характере архитектора Говарда Рорка (Гэри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию в отношении физической целостности предлагаемых им проектов. Когда один из его архитектурных проектов оказывается под угрозой, он разрушает здание динамитом. На суде Рорк предлагает принципиальную и решительную защиту своего акта саботажа и оправдан присяжными. Хотя Видор стремился развивать свое собственное популистское представление об американском индивидуализме, дидактический правый сценарий и сценарий Рэнда определяют большую часть фильма. Персонаж Рорка основан на образе архитектора Фрэнка Ллойда Райта как в романе, так и в киноверсии Видора. [162] [163]
Самая выдающаяся кинематографическая инновация Видора в «Источнике» - это его сильно стилизованные изображения интерьеров и горизонтов высотных зданий Манхэттена . Городские пейзажи, созданные арт-директором Эдвардом Каррере, испытали сильное влияние немецкого экспрессионизма и внесли свой вклад в неотразимый характер фильма в стиле нуар . Эротика, присущая декорациям, перекликается с экранным сексуальным напряжением, усиленным закадровым романом Купера и Патрисии Нил , которая играет союзника-противника архитектора Доминика Франкона. [164]
У «Источника» были хорошие кассовые сборы, но плохой прием критиков. Довольный своим опытом работы в Warner's, Видор подписал со студией контракт на два фильма. В своей второй картине он будет руководить самой престижной звездой Warner Бетт Дэвис в фильме «За лесом» (1949). [165] [166]
За лесом (1949) : мрачная нуарная мелодрама, в которой прослеживается спуск мелкобуржуазнойгероини, похожей на мадам Бовари , Розы Молин (Бетт Дэвис) в супружескую неверность, убийство и гнусную смерть. Картина заслужила репутацию фильма. « Кэмп » классика. Фильм часто цитируют за то, что он содержит фразу «Какая свалка!», Которую использовал драматург Эдвард Олби в его 1962 году « Кто боится Вирджинии Вульф?». и его экранная адаптация1966 года. [167]
Презирая роль, назначенную ей продюсером Джеком Уорнером, и враждуя с режиссером Видором из-за образа ее персонажа, Дэвис демонстрирует потрясающую игру и является одной из лучших в ее середине карьеры. Роль Розы Молины станет ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет работы на студии. [168]
Характеристика Видором Дэвиса как бесхитростной, похожей на Горгону Розы (фильм на французском языке назывался La Garce , [Сука] ) была широко отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, а отзывы «были худшими в карьере Видора». [169]
Видор и Макс Штайнер вставили лейтмотив в те сцены, где Роза одержимо жаждет сбежать из унылого сельского Лоялтона в космополитический и утонченный Чикаго. Тема « Чикаго » (мелодия, ставшая известной благодаря Джуди Гарланд ) в ироническом стиле напоминает творчество композитора Бернарда Херрманна . Штайнер был номинирован на премию Оскар за лучший саундтрек к фильму. [170]
Молния ударяет дважды (1951) : В своей последней картине для Warner Brothers Видор попытался создать фильм-нуар о смертельном любовном треугольнике с Ричардом Тоддом , Рут Роман и Мерседес Маккембридж в главных ролях, актерский состав которых не подошел Видору. Стандартная мелодрама Уорнера, Видор заявил, что картина «получилась ужасно» и в значительной степени не репрезентативна для его работы, за исключением ее западной обстановки и исследования сексуальной розни, являющейся темой фильма. [171] Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернхардом после того, как подготовка к съемкам и кастинг были почти завершены: « Японская военная невеста» (1952). [172]
Японская военная невеста (1952): Twentieth Century Fox
Тема фильма - расовые предрассудки белых в послевоенной Америке - затрагивалась в ряде голливудских фильмов того периода, в том числе в фильмах режиссера Джозефа Лоузи « Беззаконник» (1950) и Марка Робсона « Дом храбрых» (1949). ). [173]
История сопродюсера Энсона Бонда касается раненого ветерана корейской войны Джима Стерлинга (Дон Тейлор), который возвращается со своей невестой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагути), на ферму своих родителей в Центральной долине Калифорнии . Конфликты возникают , когда сестра в законе Джима ложно обвиняет Тэ неверности искрение конфликтов с соседними Нисеев акций банка принадлежат фермы. Картина рассматривает акты расизма по отношению к цветным как личный невроз, а не как социально сконструированные предрассудки. [174] Художественные обязательства Видора перед фильмом были минимальными в производстве, которое финансировалось как фильм категории B , хотя он тщательно документировал опыт рабочих на поле и на фабрике. [175]
Перед тем, как начать режиссировать « Японскую невесту войны» , Видор уже договорился с Бернхардом о финансировании своего следующего проекта и, возможно, «последнего великого фильма» в его карьере: « Руби Джентри» (1952). [176]
Руби Джентри (1952): Twentieth Century Fox
В фильме « Руби Джентри» Видор вновь обращается к сюжетам и сценарию « Дуэли на солнце» (1946), в котором бедная молодая женщина, Дженнифер Джонс (Руби, урожденная Кори, позже Джентри), принимается зажиточной парой. Когда приемная мать умирает (Жозефина Хатчинсон), Руби выходит замуж за вдовца (Карл Малден) из соображений безопасности, но он тоже умирает при обстоятельствах, которые вызывают подозрения у Руби. Ее преследует ее брат-проповедник (Джеймс Андерсон), и ее роман с сыном местного землевладельца (Чарльстон Хестон) приводит к смертельной перестрелке, кульминации которой напоминает жестокий вестерн 1946 года Видора. [177]
Видор отложил свою зарплату, чтобы сделать малобюджетную работу, снимая пейзажи Северной Каролины на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в целом осудили фильм. [178]
Историк кино Реймонд Дургнат отстаивает « Руби Джентри » как «поистине великий американский фильм ... фильм-нуар, проникнутый новым пылом», который сочетает в себе радикальное социальное понимание с голливудской внешностью и глубоко личным артистическим заявлением. Видор относит Руби Джентри к числу своих наиболее художественно приятных работ: «Я имел полную свободу снимать ее, и Селзник, который мог повлиять на Дженнифер Джонс, не вмешивался. Думаю, мне удалось добиться от Дженнифер чего-то глубокого и тонкого ». [179] Болотный эпизод, в котором Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучший эпизод, который [Видор] когда-либо снимал». [180] Руби Джентри демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человечеству и природе. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:
«Есть одна сцена, которая мне очень нравится ... потому что она соответствует чему-то жизненно важному. Это сцена, где девушке [Дженнифер Джонс] снесли заграждение . В момент, когда земля затоплена, мужчина ( Чарльстон Хестон ) уничтожен . Все его амбиции рушатся. Думаю, там есть прекрасный символ ». [181]
Автобиография: Дерево есть дерево
В 1953 году была опубликована автобиография Видора « Дерево есть дерево», получившая широкую поддержку. Кинокритик Дэн Каллахан приводит отрывок из книги:
: «Я считаю, что каждый из нас знает, что его главная задача на земле - внести какой-то вклад, даже самый маленький, в это неумолимое движение человеческого прогресса. Марш человека, как я его вижу, идет не с колыбели. в могилу. Вместо этого, от животного или физического к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение - все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического в пользу свободы духа. . Человек, осознает он это или нет, глубоко внутри знает, что у него есть определенная восходящая миссия, которую он должен выполнить в течение всей продолжительности его жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть сформулирована в терминах окончательного забвения ». [182]
Бриллиантовый юбилей Лайта, General Electric, 1954 г.
В рамках 75-й годовщины изобретения Томасом Эдисоном электрического света Видор адаптировал для телевидения два коротких рассказа, спродюсированных Дэвидом О. Селзником . Спектакль транслировался по всем основным американским телеканалам 24 октября 1954 года [183].
Вклад Видора включал в себя «Поцелуй лейтенанта» автора Артура Гордона с Ким Новак в главной роли , забавную романтическую виньетку, а также адаптацию рассказа романиста Джона Стейнбека «Вождь народа» (1937) (из его новеллы The Red Pony ), в котором бывший хозяин фургонов Уолтер Бреннан , которому отказал его сын Гарри Морган , находит сочувственную аудиторию своим воспоминаниям о Боевом коне о Старом Западе в лице своего внука Брэндона Де Уайлда . Сценарист Бен Хехт написал сценарии для обоих сегментов. [184]
В 1954 году Видор в сотрудничестве с давним соратником и сценаристом Лоуренсом Столлингсом работал над ремейком немой эпохи режиссера « Поворот на дороге» (1919). Настойчивые усилия Видора по возрождению этого тематического произведения христианской науки, охватывающего 15 лет послевоенного периода, так и не были доведены до конца, хотя актерский состав был предложен для постановки Союзных художников в 1960 году. Оставив в стороне эти усилия, Видор решил снять вестерн с Universal- Интернационал , Человек без звезды (1955). [185]
Человек без звезды , 1955 год
Основываясь на истории Ди Linford того же имени и по сценарию Борден Чейз , Человек без звезда является иконографический Западная история о беспощадной борьбе между богатым владельцем ранчо Рида Bowman (Джинн Крейн) и мелких поселенцев. Бродяга и боевик Демпси Рэй (Кирк Дуглас) втягивается в водоворот насилия, который Видор символизирует повсеместной колючей проволокой. Ковбой в конечном итоге побеждает наемного стрелка Стива Майлза (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэй. [186] [187]
Кирк Дуглас выступил как звезда и как неизвестный продюсер в совместных усилиях с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью удовлетворен результатом. Видору не удалось полностью развить свою тематическую концепцию, идеал баланса личных свобод и сохранения земли как наследия. [188] Видору и Дугласу удалось создать великолепного персонажа Дугласа, Демпси Рэй, которая проявляется как жизненная сила, особенно в эпизоде салун-банджо, который сценарист Борден Чейз назвал «чистым королем Видором». [189]
«Человек без звезды» , оцененный биографом Джоном Бакстером как «второстепенная работа» , знаменует собой философский переход в взглядах Видора на Голливуд: фигура Демпси Рэй, хотя и сохраняет свою личную целостность, «является человеком без звезды, за которой следует следовать; нет идеала, нет цели », что свидетельствует о снижении энтузиазма режиссера по поводу американских тем. Последние два фильма Видора, эпос « Война и мир» (адаптация романа русского писателя Льва Толстого ) и « Соломон и Шева» , рассказ из Ветхого Завета , последовали за осознанием режиссером того факта, что его самовыраженные предложения по фильму не будут приветствоваться. коммерческими кинокомпаниями. Эта пара исторических костюмированных драм были созданы за пределами Голливуда, а снимались и финансировались в Европе. [190]
Война и мир (1956)
В отличие от его эстетического неприятия адаптируя исторических зрелищных, в 1955 Видор принят независимый итальянский продюсер Дино Де Лаурентис «s предложение создать Экранизация Л.Н.Толстого «огромного исторического романа с в поздне- наполеоновской эпохи , войны и мира (1869). [191] [192] В открытом доступе фильм « Война и мир» рассматривался для адаптации несколькими студиями. Paramount Pictures и De Laurenti быстро запустили фильм в производство до того, как на основе сложной и масштабной сказки Толстого можно было сформулировать надлежащий сценарий, требующий переписывания на протяжении всей съемки. Финальная версия, рассчитанная на три часа, обязательно была сильно сжатой версией литературного произведения. [193] [194]
Толстые темы индивидуализма, центральной роли семьи и национальной принадлежности, а также достоинств аграрного эгалитаризма были чрезвычайно привлекательны для Видора. Он так прокомментировал главного героя романа, Пьера Безухова (которого играет Генри Фонда ): «Странно то, что персонаж Пьера - это тот же персонаж, которого я пытался показать на экране во многих своих фильмах. ” [195] Видор был недоволен выбором Генри Фонда на роль Пьера и выступал за британского актера Питера Устинова . Его отверг Дино де Лаурентис, который настаивал на том, чтобы центральная фигура в эпосе выглядела как обычный романтик. ведущего человека, а не в роли «полноватого очкастого» главного героя романа. [196] Видор стремился наделить персонажа Пьера так, чтобы отразить центральную тему романа Толстого: беспокойное стремление человека заново открыть для себя основные нравственные истины. Поверхностность сценария а неспособность Фонда передать тонкости духовного путешествия Пьера помешала Видору воплотить в жизнь тему фильма. Вспоминая эти интерпретационные споры, Видор заметил, что «хотя и чертовски хороший актер ... [Фонда] просто не понимал, что я пытался сказать . » [197]
Видор был восхищен энергией, сыгранной Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой , в отличие от неверной роли главных мужских ролей. Его оценка центральной роли Наташи основана на процессе ее взросления:
«Наташа пронизывала всю структуру [Войны и мира] как архетип женщины, которую она так тщательно представляет. Если бы меня заставили свести всю историю «Войны и мира» к какому-нибудь в основном простому утверждению, я бы сказал, что это история взросления Наташи. Для меня она представляет собой аниму истории и витает над всем этим, как само бессмертие » [198]
Кинематографист Джек Кардифф разработал одну из самых ярких сцен фильма - дуэль на рассвете между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), полностью снятую на звуковой сцене. Видор выполнял обязанности второго продюсера, чтобы наблюдать за захватывающими реконструкциями битв, а режиссер Марио Солдати (в титрах) снял несколько сцен с участием основного состава. [199] [200]
Американские зрители проявили умеренный энтузиазм касательно кассовых сборов, но фильм « Война и мир» был хорошо принят кинокритиками. Фильм был встречен огромной популярностью в СССР , что встревожило советских чиновников, поскольку это произошло в разгар боевых действий холодной войны между Америкой и Россией. Советское правительство ответило в 1967 году собственной, хорошо финансируемой адаптацией романа « Война и мир» (сериал) (1967). [201]
«Война и мир» получила от Видора дальнейшие предложения снять исторические эпопеи, в том числе « Король королей» (1961) (режиссер Николас Рэй ), а также проект по разработке сценария о жизни испанского писателя 16-го века Мигеля Сервантеса . В конце концов, Видор остановился на ветхозаветной истории Соломона и Савы , где Тирон Пауэр и Джина Лоллобриджида выступили в роли скрещенных звездой монархов. Это будет последний голливудский фильм Видора в его карьере. [202]
Соломон и Сава (1959)
Соломон и Шева - один из цикла библейских эпосов, популярных в Голливуде в 1950-х годах. Фильм лучше всего запомнился как последняя коммерческая постановка Видора за его долгую карьеру в Голливуде. [203]
К этой фотографии прилагается трагическая сноска. Через шесть недель после начала производства главный герой, 45-летняя звезда Тайрон Пауэр , перенес сердечный приступ во время климатической сцены боя на мечах. Он умер в течение часа. Этот фильм, который считался «настоящим кошмаром» для любого крупного кинопроизводства, пришлось переснимать, а главную роль Соломона теперь переделали с Юлом Бриннером . [204] Смерть Тайрона Пауэрса была не столько финансовой катастрофой, сколько творческой потерей. Видор лишился актера, который понимал сложную природу фигуры Соломона, что добавляло глубины игре Пауэрса. Бриннер и Видор сразу же поссорились, когда главный герой заменил израильского царя изображением «страдающего монарха», который «будет доминировать в любой ситуации без конфликта». Видор сообщил, что «это отношение повлияло на глубину его игры и, возможно, на целостность фильма». [205] Ведущая леди Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннера к развитию характера своей царицы Савской, добавив еще один аспект разногласий с режиссером. [206]
«Соломон и Шева» включают в себя впечатляющие последовательности действий, в том числе широко цитируемый финал битвы, в котором крошечная армия Соломона сталкивается с приближающимся натиском конных воинов. Его войска обращают свои полированные щиты к солнцу, отраженный свет ослепляет вражеские скопления и отправляет их в бездну. Такие удивительные эпизоды изобилуют работами Видора, что побудило историка кино Эндрю Сарриса заметить, что «Видор был режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга». [207] Несмотря на неудачи, связанные с производством, и расходы на взлет, связанные с пересъемкой, Соломон и Шева «более чем окупили свои затраты». [208]
Вопреки утверждениям о том, что Соломон и Шеба завершили карьеру Видора, он продолжал получать предложения снимать основные постановки после ее завершения. Причины ухода режиссера от коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65 лет) и его желанием заниматься меньшими и более личными кинопроектами. Размышляя о независимых постановках, Видор заметил: «Я рад, что мне это удалось» [209]
Постголливудские проекты, 1959–1981 гг.
Правда и иллюзия: введение в метафизику (1964)
В середине 1960-х Видор создал 26-минутный 16 - миллиметровый фильм, в котором изложена его философия о природе индивидуального восприятия. Рассказанные режиссером и цитирующие философов-теологов Джонатана Эдвардса и епископа Беркли , изображения служат для дополнения изложенных им абстрактных идей. Фильм представляет собой дискурс о субъективном идеализме , который утверждает, что материальный мир - это иллюзия, существующая только в человеческом разуме: человечество создает мир, который они переживают. [210]
Как описывает Видор в терминах Уитмана :
"Природа получает признание за то, что на самом деле должно быть оставлено для нас: аромат розы, песня соловья , сияние солнца. Поэты полностью ошибаются; они должны адресовать свои стихи себе и обращать их в оды самовосхваления ". [211]
«Истина и иллюзия» дает представление о значении тем Видора в его работах и согласуется с его заповедями христианской науки. [212]
Майкл Нири работал помощником режиссера в фильме, а Фред Ю. Смит завершил монтаж. Фильм так и не вышел в продажу. [213]
Метафора : король Видор встречается с Эндрю Уайетом (1980)
Документальный фильм Видора « Метафора» состоит из ряда интервью между режиссером и художником Эндрю Уайетом . Уайет связался с Видором в конце 1970-х, выразив восхищение его работой. Художник подчеркнул, что большая часть его материала вдохновлена военным романом режиссера 1925 года «Большой парад» . [214]
В документальном фильме записаны разговоры между Видором, Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж состоит из перемежающихся изображений картин Уайета с короткими клипами из «Большого парада» Видора . Видор пытается раскрыть «внутреннюю метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения. [215]
Учитывая, что на момент его смерти фильм только находился в стадии разработки, премьера документального фильма состоялась в Американском институте кино в 1980 году. [216] Фильм так и не был выпущен в прокат и редко показывается. [217]
Невыполненные кинопроекты
Conquest (ранее The Milly Story): В 1960 году Видор возобновил усилия по созданию звуковой версии своего The Turn in the Road 1919 года. Его переосмысленный сценарий касается голливудского режиссера, разочаровавшегося в киноиндустрии, который унаследовал заправочную станцию от своего отца в вымышленном колорадском городке «Аркадия». Диалог сценария содержит косвенные отсылки к ряду немых фильмов Видора, в том числе ( Большой парад (1925), Толпа (1928)). Конквест представляет загадочную молодую женщину, «женский архетип» (фигуру в юнгианской философии), которая служит «ответом на все проблемы» при заправке бензина на станции. Она внезапно исчезает, вдохновляя режиссера, и он возвращается в Голливуд. Впечатленный итальянским режиссером Федерико Феллини « 8 ½» (1963), он кратко переписывался с ним, пока писал « Завоевание» . Вскоре Видор отказался от своих 15-летних усилий посозданию«немодного» фильма, несмотря на то, что Сид Грауман, как и Видор, приверженец христианской науки, купил права. Даже скромные бюджетные запросы были отклонены крошечными художниками-союзниками, и они отказались от проекта. [218]
Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследованиеосновательницы Христианской науки Мэри Бейкер Эдди . [219]
Мраморный фавн :«довольно точная» версия рассказаНатаниэля Хоторна1860 года. [219]
Толпа : Видор разработал исправления своего немого шедевра 1928 года, в том числе продолжение романа Энн Хед 1967 года Мистер и миссис Бо Джо Джонс (снятый как телевизионный полнометражный фильм без его участия)1960-х годов, а в начале 1970-х - еще одно произведение « Брат Джон». . [220]
Актер : В 1979 году Видор искал финансирование для биографии «злополучного» Джеймса Мюррея , звезды фильма Видора « Толпа» (1928). [221]
Человек по имени Сервантес : Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка , но отказался от проекта, недовольный изменениями сценария. Фильм был снят и выпущен в 1967 году как Сервантес , но Видор снял свое имя с производства. [222]
Уильям Десмонд Тейлор : Видор исследовал убийство актера-режиссера эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора , убитого при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценарий не был готов, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает, что Видор раскрыл убийство, как описано в его романе А. В ролях убийц (1986). [223]
Академические презентации
В конце 1950-х и 1960-х годах Видор время от времени читал лекции по кинопроизводству и режиссуре в двух государственных университетах Южной Калифорнии ( USC и CSU , Лос-Анджелес). Он опубликовал нетехнический справочник, содержащий анекдоты из своей кинокарьеры, On Film Making. в 1972 г.
По крайней мере, однажды Видор выступал с презентацией на уроке историка кино Артура Найта в Университете Южной Калифорнии. [217] [224]
Видор в роли актера: Любовь и деньги (1982)
Видор служил в качестве «статиста» или появлялся эпизодически во время своей кинокарьеры. До сих пор существует ранний фильм из неустановленной немой короткометражки компании Hotex Motion Picture, снятой в 1914 году, когда ему было 19 лет (он носит «полицейский из ключевого камня» « костюм и накладная борода». Пытаясь пробиться в Голливуд в качестве режиссера и сценариста, Видор снял « эпизодические роли» для Vitagraph Studios и Inceville в 1915–1916 годах. На пике своей славы он сыграл несколько эпизодов в своих фильмах . собственные фильмы, в том числе «Пэтси» в 1926 году и « Хлеб насущный» в 1934 году.
Видор не появлялся как популярный актер до 1981 года, в возрасте 85 лет. Видор представил «очаровательный» ироничный образ Уолтера Кляйна, дряхлого дедушки в фильме режиссера Джеймса Тобака « Любовь и деньги» . Мотивацией Видора на роль было желание понаблюдать за современными технологиями кинопроизводства. "Любовь и деньги" вышел в 1982 году, незадолго до того, как Видор умер от сердечной недостаточности. [225]
Личная жизнь
В 1944 году Видор, республиканец , [226] вступил в антикоммунистический кинематографический альянс за сохранение американских идеалов .
Видор опубликовал свою автобиографию «Дерево есть дерево» в 1953 году. Название этой книги навеяно инцидентом, произошедшим в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снимать фильм в тех местах, где разворачивается его история, и это решение значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер с ограниченным бюджетом сказал ему: «Камень - это камень. Дерево - это дерево. Снимайте его в парке Гриффит » (близлежащее общественное место, которое часто использовалось для съемок экстерьеров).
Король Видор был христианским ученым и иногда писал для церковных изданий. [227] [228] [229]
Браки
Видор был женат трижды:
- Флоренс Арто (м. 1915–1924)
- (позже женился на Яше Хейфеце )
- Сюзанна (1918–2003)
- (усыновлен Яшей Хейфец)
- Элеонора Бордман (м. 1926–1931)
- Антония (1927–2012)
- Белинда (1930 г.р.)
- Элизабет Хилл (м. 1932–1978)
Смерть
Видор умер в возрасте 88 лет от сердечного приступа на своем ранчо в Пасо Роблес, Калифорния, 1 ноября 1982 года. Его останки были кремированы и разбросаны по территории ранчо. [231]
Фильмография
|
|
Оскар и номинации
Год | Награда | Фильм | Результат |
---|---|---|---|
1927–28 | Лучший режиссер в драматическом фильме | Толпа | Фрэнк Борзэйдж - седьмое небо |
1929–30 | Лучший режиссер | Аллилуйя | Льюис Майлстоун - На западном фронте все спокойно |
1931–32 | Выдающееся производство | Чемпион | Ирвинг Тальберг - Гранд Отель |
Лучший режиссер | Фрэнк Борзейдж - Плохая девочка | ||
1938 г. | Лучший режиссер | Цитадель | Фрэнк Капра - Вы не можете взять это с собой |
1956 г. | Лучший режиссер | Война и мир | Джордж Стивенс - Гигант |
1979 г. | Почетная награда Академии | за его несравненные достижения как кинематографиста и новатора |
Режиссер спектаклей премии Оскар
Год | Исполнитель | Фильм | Результат | ||||
---|---|---|---|---|---|---|---|
Премия Оскар за лучшую мужскую роль | |||||||
1931–32 | Уоллес Бири | Чемпион | Победил | ||||
1938 г. | Роберт Донат | Цитадель | Назначен | ||||
Премия Оскар за лучшую женскую роль | |||||||
1937 г. | Барбара Стэнвик | Стелла Даллас | Назначен | ||||
1946 г. | Дженнифер Джонс | Дуэль на Солнце | Назначен | ||||
Премия Оскар за лучшую женскую роль второго плана | |||||||
1937 г. | Энн Ширли | Стелла Даллас | Назначен | ||||
1946 г. | Лилиан Гиш | Дуэль на Солнце | Назначен |
Оскар в фильмах короля Видора
Год | Фильм | Номинации на премию Оскар | Премия Академии Выигрыши |
---|---|---|---|
1927–28 | Толпа | ||
1929–30 | Аллилуйя | ||
1931–32 | Чемпион | ||
1936 г. | Техасские Рейнджеры | ||
1938 г. | Цитадель | ||
1940 г. | Северо-Западный проход | ||
Товарищ икс | |||
1946 г. | Дуэль на Солнце | ||
1949 г. | За пределами леса | ||
1956 г. | Война и мир |
Прочие награды
В 1964 году он получил премию «Золотая тарелка» Американской академии достижений . [232] На 11-м Московском международном кинофестивале в 1979 году он был награжден Почетной премией за вклад в кинематограф. [233] В 2020 году Видор был удостоен ретроспективы на 70-м Берлинском международном кинофестивале , на которой было продемонстрировано более 30 его фильмов. [234] [235]
Заметки
- ^ Берлинал Ретроспектива 2020: «... он принимал активное участие в создании фильмовтечение 67 лет.» И «позволил материалу определить стиль». А по поводу «автора»: «Статус Видора как автора определенно подчеркивается его независимостью и страстью, которую он привносит в фильмы ... Видор действительно временами был чем-то вроде авторского режиссера.» И по «гуманности»: » Есть также целый ряд мотивов, которые неоднократно появляются в его фильмах и которые отражают то, что ему было небезразлично, - проблемы класса, а также проблему расы в США, которую он включил в свои фильмы с гуманистическим уклоном. ... »
WSWS Reinhardt 2020:« Что отличало его как художника, так это его инстинкт к существенным и актуальным социальным темам и конфликтам ».
Густаффсон 2016: «В своих лучших проявлениях Видор» снимал фильмы о человеческом состоянии, о моральных и физических битвах человека, а также о битве между нами и природой.
Бакстер 1976, стр. 41: «… Видор хорошо адаптировался к звуку». - ↑ Phillips, 2009: «141-минутный полнометражный фильм стал первым немым американским фильмом, в котором реалистично рассказывается об ужасах войны и делается это с точки зрения обычных солдат. Кроме того, это был самый прибыльный фильм эпохи немого кино и оставался самым популярным фильмом MGM. успешный фильм до «Унесенных ветром» в 1939 году. В некоторых американских городах его показывали более года ». Также: спустя десятилетия после его выпуска «это остается огромной работой».
Томсон, 2007: Метроном «кажется, повлиял на многих режиссеров, особенно на Куросаву и Спилберга».
Рейнхардт 2020: «Его фильм« Большой парад »(1925) оказал влияние на другие антивоенные классики, такие как фильм Льюиса Майлстоуна« Все тихо на западном фронте » (1930)». - ↑ Sarris, 1973. С. 27: «... главные режиссеры 1940 года практически по любым стандартам ... включая короля Видора ( Северо-Западный проход , товарищ X )
Бакстера 1976 года. С. 63: 1940-е и начало 50-х годов были« Видором ». величайший период ... в [его] карьере ". - ^ Кошарски, «... более поздние фильмы, [такие как] Северо-Западный проход, Американский романс и Источник, демонстрируют, что Видор был способен создавать фильмы личной выразительности ... можно легко утверждать, что только в 40-х и 50-х годах его герои и героини развивают богатство личности, которое характеризует зрелый стиль любого режиссера ».
- ↑ Thomson, 2007: «Он снял фильмы, прославляющие влияние западной цивилизации и ее содержание, подробно рассказывая о том, как обычные люди становятся выдающимися благодаря своей борьбе с нейтральной деструктивностью природы».
- ↑ Baxter 1976: «... чувство американского пейзажа ... отличает его лучшие фильмы. Что отличает Видора от его современников, так это ... мрачный, почти демонический взгляд на землю». И п. 9: «... Беспокойство Видора по поводу сил природы».
- ^ Хайэм 1972: «Видор всегда был поэтом американского пейзажа, создавая яркие образы сельской жизни ...»
- ^ Хайэм 1972: «Ранние фильмы Видора имели тенденцию подчеркивать достоинства простого человека. Но постепенно он пришел к выводу, что индивидуалист был самым важным из существ, что человек должен игнорировать общепринятое мнение и безжалостно придерживаться того, во что он верит. "
- ↑ Чувства кино 2007: В его более поздних фильмах «Люди Видора стали более непривлекательными и страшными, поскольку сама его страна отклонилась от пролетарских мечтаний 1930-х годов и погрузилась в потребительскую культуру 50-х и последующих годов. Все его люди работают против вещей: война, всепоглощающая похоть, земля, телесные болезни, буржуазный распорядок, потерянная любовь. В своей борьбе они всегда становятся сильнее ».
- ↑ Берлинале, 2020: «В целом король Видор был отличным« актерским режиссером ». В его фильмах часто можно увидеть совершенно поразительные выступления. И часто сияют женщины ...»
- ↑ Thomson, 2007: «Он получил пять номинаций на звание лучшего режиссера и почетный Оскар» от Академии искусств и наук.
- ^ "Король Видор" . IMDb .
- ^ «12-й Берлинский международный кинофестиваль: жюри» . berlinale.de . Проверено 1 февраля 2010 года .
- ^ «6-й Московский международный кинофестиваль (1969)» . ММКФ . Проверено 17 декабря 2012 года .
- ↑ Thomson, 2007: «Его отец был зажиточным лесорубом ...»
Baxter, 1976, стр. 4-5: Его отец «торговал пиломатериалами в Южной Америке» на момент рождения Видора.
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 19: Его отец «владел лиственным лесом в Доминиканской Республике ... довольно процветающим во время рождения Видора ... но вскоре после этого состояние его [отца] пошло на убыль ...» - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р 19: Индекс перечисляет мать Видор как «Кейт»,не Кэтрин. Элизабет Крокетт была прабабушкой Видора по материнской линии. О происхождении Видора Крокетта см. По этой ссылке: https://medium.com/save-texas-history/honoring-a-widow-of-the-alamo-elizabeth-crocketts-land-legacy-d364da8f8f0b Получено 22 июня 2020 г.
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 4
- ↑ Gallagher, 2007; Мать была "шотландско-ирландской"
- ^ Флинт, Питер Б. (2 ноября 1982 г.). «Король Видор, 88 лет, режиссер фильмов более 40 лет, мертв» - через NYTimes.com.
- ^ Ларсон, Эрик (1999). Исаакиевская буря . Издательство Random House . ISBN 0-609-60233-0.
- ^ a b Томсон, 2007
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 5
Томсон, 2007: «его мать вырастила Видора как христианского ученого. Философия Мэри Бейкер Эдди на всю жизнь повлияла на его работу - он взял несколько ее хороших идей и экстраполировал собственную метафизическую философию ...»
Дургнат и Симмон , 1988, стр. 309: Фильмы Видора «демонстрируют стойкое недоверие к христианству, как общепринятому, так и вдохновенному». - Перейти ↑ Baxter, 1976, p. 5: Видор заметил, что он «ненавидел» учреждение.
- ↑ Baxter, 1976. С. 5.
- ↑ Baxter, 1976. P. 5: In Tow "документальный фильм"
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 21: In Tow "комедия с двумя барабанами ... во всех отношениях некомпетентная". - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 21–22
- ↑ Baxter, 1976. P. 5, p. 7: «... в Сан-Франциско [Видор] и Флоренс жили за счет обрезков хлопьев для завтрака, найденных в коробках бакалейщика, и бесплатных образцов сгущенного молока ...»
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 21–22 - ↑ Baxter, 1976. Стр. 7: Видор, будучи молодым оператором в Техасе, предоставил Гриффиту рекомендательное письмо к кузену в Калифорнии, который, в свою очередь, устроил Гриффита на работу статистом в Vitagraph. В 1915 году Гриффит вернул услугу борющимся Видору и Арто.
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 23: Видор служил «реквизитором, клерком сценария, актером ...» И: Гриффит, бывший «техасский флейм» Видора. И п. 326: «псевдоним» происходит от крещеного имени Видора Чарльз Кинг Уоллис Видор. - ^ Holliman, ТМС
- ↑ Baxter, 1976. С. 8-9.
- ^ Берлинале, 2020
- ↑ Thompson, 2011
Baxter, 1976. P. 9: «... 'постановка - откровенно проповедь, отмечает New York Times и стр. 11. Бакстер ссылается на« проповеднический »фильм « Поворот на дороге ».
Густафссон. 2016: Фильм «пропагандирует взгляды, связанные с христианской наукой (не путать с саентологией ), тогда еще относительно новым религиозным движением, возникшим в конце 19 века и которому Видор утверждал, что он верен».
Хайэм 1972: «... команда бизнесменов поддержала его в создании работы, иллюстрирующей его собственные принципы христианской науки». - ↑ Baxter, 1976. P. 9,
Durgnat, Simmons, 1988, p. 26: «Первые пять характеристик Видора потеряны ...» - ↑ Baxter, 1976. P. 9-10.
- ↑ Берлинале 2020, 2020: «Он был христианским ученым, хотя и не особо набожным. И эта вера в некоторой степени повлияла на это вероисповедание».
- ^ Durgnat и Симмонс, 1988 р. 31 См. Рисунок 14
- ↑ Baxter, 1976. С. 10.
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 11 «... общий тон [фильма] охладил First National ...« им нужно было заполнить огромные театры, и они хотели иметь имена, громкие имена и другие имена »».
- ↑ Gustafsson, 2016: «... после нескольких неудач Видор отложил свой манифест и вместо этого попытался снимать фильмы, которые приносили бы доход».
Baxter, 1976. P. 11: «В [деловом] сообществе, где все больше доминируют крупные комбинаты, его фильмы, хотя и выдающиеся, почти полностью были модными в то время романами и комедиями ... идеалы его 'Creed and Pledge' отступили. ... " - ↑ Baxter, 1976. P. 11, p.13: «Небесный пилот беспокойно колеблется между западной комедией и воспеванием пейзажа, наиболее близкого сердцу Видора».
- ^ Хайэм, 1972: «Они полюбили друг друга, и их роман продолжался до 1924 года. Они снова встретились ровно 40 лет спустя ... Они возобновили свой роман с большей частью его первоначальной интенсивности ...» И: В 1972 году пара прожила «около 15 лет». минут езды [отдельно] в холмах Пасо Роблес, [Мур] в ее собственной великолепной усадьбе ».
- ↑ Чувства кино, 2007: «Роман короля Видора с Коллин Мур (р. 1900) уже стал легендой Голливуда. Они впервые встретились в 1921 году, когда он был женат на возлюбленной своего детства Флоренс Видор: он руководил Коллин в« Небе » Пилот ». Они полюбили друг друга, и их роман продолжался до 1924 года ».
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 13–14
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 14: Цитируется, что Видор сказал, что «Демилль заставил меня отказаться от режиссуры». и п. 17: «... искусственность его фильмов с Флоренс Видор».
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 14
- ^ Берлинале 2020, 2020: «Видор занялся женскими проблемами на раннем этапе, например, в немом фильме« Настоящее приключение »(1922) о молодой жене, стремящейся к карьерному признанию и успеху ...»
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 14-15, с. 18, брак с Бордманом
- Перейти ↑ Baxter, 1976, p. 11: Видор «боролся, наконец, безуспешно», чтобы сохранить работу студии. Также п. 14–15 о предшественниках первого развода Видора.
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 15–16
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 16
- ^ a b Бакстер 1976, стр. 17
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 18-19
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. «... показывает природу как зловещую силу ...» с. 20: Видор «часто был в состоянии представить драматически ярко освещенное использование природы».
- Перейти ↑ Baxter 1976 p. 19-20 Гилберта "Скоро станет международным следующим ..." и стр. 20. Кадры, в которых Гилберт «целует» Прингла ресницами в щеку, были сочтены слишком непристойными и удалены.
- Перейти ↑ Baxter 1976, p. 19–20
- Перейти ↑ Baxter 1976 p. 20
- ↑ Берлинале, 2020: Большой парад, «парадигма позже повлияет на такие фильмы, как Westfront 1918 (режиссер: GW Pabst, Германия 1930) и All Quiet on the Western Front (режиссер: Льюис Майлстоун, США 1930)».
- ^ Higham, 1973 р. 21 год
- ↑ Thomson, 2007: «Фильм стал огромным хитом, собрав около 20 миллионов долларов в прокате по всему миру, и до выхода« Унесенных ветром » был самым кассовым фильмом студии». И: «Успех « Большого парада » превратил Видора в главный актив MGM».
- ^ Берлинале 2020, 2020
- Перейти ↑ Baxter 1976 p. 26, стр. 28: "а-ля Фэрбенкс ..."
Дургнат и Симмонс, 1988 г. Также с. 76: Об авторстве Гиша и контроле над Богемой. См. Стр. 59: Видор «стыдится» Бардели Великолепного. И п. 90–91 при подделке. - Перейти ↑ Baxter 1976 p. 33
Томсон, 2007: «... одно из самых смелых отступлений в американских немых картинах ...» - ↑ Берлинале, 2020. Цитата «кишки».
Серебро 2010 года: «... одна из жемчужин в короне [поздней безмолвной эры]».
Бакстер, 1972 г., стр. 151,
Томсон, 2007 г.,
Бакстер, 1976 г., стр. 30, стр. 33 - ^ Holliman, год: «Толпа оказалась настолько бескомпромиссной и сентиментальности в своем подходечто MGM магнат Ирвинг Тальберг провел свой выпусктечение года. Хотя в конечном итоге он был выпущен к международному признанию критиков ... »
Ходсдон, 2013: The Crowd находился под влиянием« ... международной волны популистских фильмов в 20-х и 30-х годах, включая немецкий популизм »и« в целом хорошо принятые критически, и его репутация продолжает расти. Часто повторяемое утверждение о том, что это был провал в глазах общественности, кажется неточным. Хотя фильм не стал хитом, The Crowd увеличил более чем вдвое свои значительные производственные затраты и вернул студии небольшую прибыль. И «... Теперь это один из величайших немых фильмов», вдохновивший итальянского режиссера Витторио Де Сика на фильм 1948 года Ladri di biciclette ( Похитители велосипедов ).
Дургнат и Симмонс, 1988 Также с. 78-79: «Толпа принадлежит к интернациональной волне популистских фильмов ...», посвященных проблемам рабочего класса.
Бакстер 1976 стр. 30: «Немецкие режиссеры пользовались американской модой [из-за их] художественного успеха» И: «... его самый необычный и нехарактерный фильм [девятнадцати] -х годов. И п. 31: Наемные работники «сокращены до числа в бесхарактерном офисе». - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 36: См. Здесь составное фото тех же изображений + имитация Мэй Мюррей.
- ^ Baxter p, 34: Здесь для замечаний относительно влияния Херста. И п. 36: Составное фото, на котором Дэвис изображает себя в роли кинозвезд.
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 87: «… драматические вызовы, как правило, подчеркивали ее ограниченность… [но] Видор превратил ее… в трогательно стойкую чокнутую комедийную актрису». 90: О подражании Дэвису. И п. 92: "отвлекает вас" - Перейти ↑ Baxter 1976 p. 35–36: предоставлены имена эпизодических звезд. И п. 38: «... Пегги [персонаж], основанный на Глории Свонсон ...»
Дургнат и Симмонс, 1988, стр. 90-91 И стр. 92: «Приветливая ирония Видора о Барделисе Великолепном ...» И с. 94: О его непреходящих качествах «... даже шестьдесят лет спустя» - все еще очень увлекательный фильм, «непреходящий успех». - ^ Дургнат и Симмон, 1988 p, 93 «... его второй звуковой фильм ...» И p. 93: «Очарование Дэвиса выглядит паническим» из-за необходимости сокращения звука. И п. У Пангхорна есть «самые смешные кусочки»
Бакстера, 1976 г., стр. 35 «Not So Dumb раскрывает« тонкий талант »Дэвиса» » - Перейти ↑ Baxter 1976 p. 43: О влиянии литературного стиля Хемингуэя на фильм.
Дургнат и Симмонс, 1988, стр. 61, стр. 95: Видор выразил мнение, что звуковые фильмы «... полностью покончат с искусством кино ...» (Интервью с Motion Picture News , 14 июля 1928 г.) - ^ Durgnat и Симмонс, 1988 р. 97: "Долгожданный проект Видора о южной черной жизни ..."
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 95
- ↑ Reinhardt, 2020: Соответственно, музыка и танец играют выдающуюся роль и вносят огромный вклад в работу.
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 97: "... и то, и другое - мюзикл ..." - Перейти ↑ Baxter 1972 p. 152: «Настоящий негр»
Сильвер, 2010: «Конечно, Видора никогда нельзя было обвинить в явном расовом яде, проявленном Гриффитом в « Рождении нации ». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 97–98: «Черные люди, собирающие хлопок ... не носятподтекст дяди Тома , потому что Видор празднует ту же жизнь в предприимчивой белой общине Нашего хлеба насущного». И п. 98-99: Фильм «высвобождает силы ... [раскрывая] моральную полярность между привязанностью к семье и явно страстной сексуальностью ...» И стр. «... фильм подтверждает ценность ... усердия, бережливости, упорного труда ... пуританской этики, опосредованной афроэтничностью».
Рейнхардт, 2020: «Но ограничения и предрассудки [в фильме] в основном классовые и социальные, а не расовые. Видор был повсюду идеологически и политически, несмотря на его несомненную общую симпатию к бедным и маргинализованным» и «фильмам. универсальное послание »(курсив в оригинале)
Видор, невозмутимый техасец, нес большую часть багажа южного воспитания ...« А также «сцены великой трагедии», включая смерть младшего брата Зика. - ^ Galleghar, 2007: «Аллилуйя в 1929 году, Видор былмеждународномотмечается, даже в Америке, как фильм художник титановогокоторый был и социально совершенным и коммерческим бы опрос был взят, Видор вполне может быть признан наибольшим кинорежиссера в истории. , тот, кто наконец осознал поэтический потенциал кино ».
- ↑ Рейнхардт, 2020
- Перейти ↑ Baxter, 1972 p. 152-153: «... интеграция персонажа в пейзаж, как никогда ранее не допускалась.» И «... естественное дополнение к Duel in the Sun.»
Бакстер, 1976, стр. 44-45
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 180: «… исследование социального насилия…» И стр. 184 «... странный синтез западной невинности и гангстерской морали ...» и отсылка к Хемингуэю. - ^ Durgnat и Симмонс, 1988 р. 180: «... в течение двадцати лет после этого вестерны были обречены на простую моральную дихотомию между белыми стетсонами и черными». И п. 11: «... Билли Кид Видора [празднует] еще одного серийного убийцу ... безвозражений Кодекса Хейса ». И п. 181: Персонаж Брауна / Билли «перемещается между оправданным убийцей и почти психотическим убийцей».
Baxter, 1972 p, 152–153: «... интеграция персонажа ... в чуждый [пустынный] пейзаж ... такой же голый и суровый, как луна». И: «... в Билли Киде [Видор] установил баланс между коммерческими потребностями Метро-Голдвин-Майера и его собственным видением жизни». И стр. 153: «... Билли Кид как подходящий сопутствующая часть к « Лицо со шрамом» и другим упражнениям в честь насилия ».
Дургнат и Симмонс, 1988: стр. 96:« ... один из экспериментов [в 1930 году] с широкоэкранной фотографией на 70-миллиметровом экране ». популярность фильмов о гангстерах, таких как « Враг общества»(1931) и « Лицо со шрамом» (1932), а также популярность гангстера Аль Капоне среди некоторых этнических групп.
Бакстер, 1976, стр. 45
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 114: «Западный плавильный котел ... популистский заговор ... подчеркивающий разнообразное [европейское] наследие иммигрантов в Нью-Мексико ...» - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 96: «... один из экспериментов [в 1930 году] с широкоформатной фотографией на 70-миллиметровом экране».
Baxter, 1972 p, 152–153: Baxter сообщает, что только «двенадцать кинотеатров» в США были приспособлены для представления 70-миллиметровых отпечатков, при этом 35-миллиметровые кинотеатры использовались в большинстве кинотеатров.
Бакстер, 1976, стр. 45
Смит, TMC: «Провал в прокате широкоэкранного фильма« Билли Кид »в Metro осенью 1930 года, возможно, убил карьеру Джона Мака Брауна в списке лучших, но никоим образом не помешал последующему воссозданию мифа» - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 96, стр. 124: Фильм является «четкой моделью» Чаплина «Малыш». И п. 126: "межэтнические" детские фильмы для Брауна. И еще: «обычный» фильм для студии, чтобы сбалансировать его экспериментальные усилия, например, Street Scene.
Миллер, TMC - ^ Durgnat и Simmon 1988 р. 136-137: «... ничто не готовит нас к жертве вулкана Селзника». И «... культуры Старого Света существуют для того, чтобы американцы и их любовники преодолели ... Если фильм отвергает смешанные браки, это не вина Видора ... [фильм] жаждет другого пути. Но критика против смешанных браков была настолько сильной. этот фатализм был встроен в предпосылку [истории] ".
- ^ Durgnat и Simmon 1988 р. 96, 173, 174, 177
- Перейти ↑ Baxter 1976 p. 49
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 138: «... побег на семейную землю подальше от современных [городских] экономических и духовных проблем». А также цитирует отрывок из инаугурации FDR И стр. 154: "Восхищение Видора духом Нового курса ..."
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 140: Студия MGM и Видор "изгородь" его изображение сельского хозяйства [эпохи депрессии] ... "И: ферма" остается благополучно изобильной ... "И: Предприятие Storr с его" дорогими молотилками "не «коллектив», но «компания».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 139: «... ее окончательная приверженность земле ...» И стр. 145: «кровные» отношения и преемственность сельской семьи
- ^ Higham, 1972:»... его шедевр, Толпа А«... трилогия Видор мыслится как «война, пшеница и сталь.» Только в 1944 году ... Видору представился шанс сделать «стальную» порцию. Он назвал это «Американским романсом».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 51-52
- ^ Хайэм, 1972: «Тальберг из MGM сказал, что об этом не может быть и речи».
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 149: «… прямо политические» последствия. И «... политическая тема» по вопросу о труде и собственности на землю. И п. 151; Студия расценила фильм как «атаку на крупный бизнес» и отказалась финансировать его. И см. Стр. 151 для финансирования проекта Видором.
Бакстер 1972 стр. 158: «Более личная работа Видора ... финансируемая им [с] спорной темой».
Сильвер, 2010 г .: «Это некоторая мера страсти, которую Видор испытывал к« Нашему хлебу насущному », что ему удалось добиться этого за пределами студийной системы, несмотря на традиционное отвращение в американском кино к спорным темам.
Хайэм, 1972 г .:« Видор заложил свой дом и продал все, что у него было, чтобы сделать картину. - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 149–150: «Фильм затрагивает последствия того, что вся американская демократическая система коррумпирована и это [сельское] сообщество должно быть оставлено позади».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 149–150
Томсон 2007: «Странный, но волнующий фильм, в котором в равной степени обвиняются социализм и демократия и начинается создание собственной системы, основанной на харизме одного человека ...» - ↑ Silver, 2010: «[Хлеб наш насущный] по-прежнему наивен, упрощен и неуклюж, но он остается чрезвычайно прекрасным в своей невинности».
Бакстер, 1972, с. 158: «... нельзя принимать« Хлеб насущный »как нечто большее, чем хорошо оформленный политический трактат теоретика, не желающего или неспособного увидеть ситуацию каким-либо реальным пониманием».
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 152: См. Здесь "политическую двусмысленность Видора". - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 18
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 117
Бакстер, 1972 г., стр. 153: Голдвин «как всегда преследует свою цель - создание« культурных »фильмов ...» - ^ Миллер, TMC: «... Видор понял, что единственная постановка пьесы за пределами многоквартирного дома была одной из его самых сильных сторон. ... чтобы пленка не была статичной, он работал с оператором Джорджем Барнсом, чтобы найти инновационные способы перемещения и размещения камеры ... Видор был одним из первых режиссеров, которые переместили камеру после появления говорящих изображений, которые также была отличной подготовкой к адаптации игры с одним сетом ».
Бакстер 1976 стр. 45-46: «Сосредоточившись на одном организме в городе, Райс разоблачила всеобщую болезнь социального неравенства».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 117-118: «... композиция стала действием ...»
Бакстер, 1972 г., с. 153: «Видор использовал жидкостную камеру, чтобы преодолеть статичность происходящего ... головокружительно вздрагивая» - ↑ Thomson, 2011: «За крахом 1929 года последовали годы затяжной экономической депрессии. В начале 30-х годов размер аудитории уменьшился. Студиям грозило разорение.
Миллер, TMC - ^ Берлинале архив, 2020: Чернокнижник «поддастся эротические прелести низшего класса женщины - с летальным исходом.»
Ландазури, TMC - ^ Landazuri, ТМС: «в 1930, из-за неудачной попытки киномагната Сэм Голдвинчтобы сделать ее в следующем Гарбо или Дитрих„“... Стен стал известен как» Фоли Голдвин в
Бакстер, 1976, стр. 52
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 166
Бакстер, 1972 с. 159: «… Свадебный марш был последним экстравагантным развлечением [Голдвин]», сделавшим Стен главной актрисой Голливуда. - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 165
Ландазури, TMC
Baxter, 1976 стр. 52-53: - ↑ Миллер, TMC: См. Миллер, чтобы узнать о том, что Видор занимается съемками, а не режиссурой своих главных актеров.
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 200–201: Изменения, которые Видор вносит в версию Генри Кинга, «во многом обязаны тому, что римейк стал звездой для Барбары Стэнвик». И «Видор идентично вырезал, снял и поставил» некоторые материалы из версии 1925 года. А Видор - «мастер ... заламывать слезы». Также финал «... последний удар в живот». И п. 205: См. Сноску к «окончательному редактированию» Видора, а также исследование Стэнвиком игры Беннета. И Стелла Даллас «выстраивается в линию с« чистыми »плаксивыми» - ↑ Миллер, TMC: Когда Видор закончил снимать Стеллу Даллас, «он повесил над своим столом табличку с надписью:« БОЛЬШЕ НИКАКИХ ФОТОГРАФИЙ ГОЛДВИНА! »
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 173: То же «больше никаких фотографий Голдвина!» Цитировать. - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 176-177: Видор интерпретирует Южную Гражданскую войну как «нераскаявшегося - нереставрированного южанина ...», а Видор представляет «два различных южных региональных ответа» на Гражданскую войну. И п. 199: Фильм описывает «раскол между техасцами и южанами [которые ведут себя] в соответствии с разными смыслами« чести »...» И стр. 176: Утрата Портобелло «закаливает» [бывших рабовладельцев] в выживших, «которые теперь работают и живут просто на земле. А цитаты из« пацифизма »и« американцев »см. На стр. 176, стр. 179.
Baxter, 1976 с. 53-54: Эскиз к картине "Красная роза". - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 53-54
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 172, стр.176
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 185
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 181–182: «Легкая моральная игра ... два рейнджера начинают вне общества, затем присоединяются к нему, а затем признают свой долг поддерживать его».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 54: См. Эскиз фильма и «Бандит в горошек».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 186: Сценарий Видора и Хилла «выглядит слишком необычным», чтобы быть адаптацией исторического рассказа Уэбба о техасских рейнджерах. И п. 185: Фильм Видора «содержит то, что составляет два вестерна B:« Техасские рейнджеры уничтожают индейцев »и« Техасские рейнджеры уничтожают монополиста ».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 54: «Техасские рейнджеры превратились в серию западных штампов».
- ^ Берлинале 2020: «... цивилизация и дикость природы сталкиваются, дают намек на основной конфликт, который Видор исследует в более поздних вестернах - и доводит его до великолепных крайностей в Дуэли на Солнце».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 172–173
- ↑ Thomson, 2007: «Гильдия не переусердствовала в своих претензиях. Она искала больше времени на подготовку к съемкам, возможность изучить сценарий перед съемками и право сделать хотя бы первую версию.
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 172
Томсон, 2011 г. - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 173 и стр. 351 re: Волшебник страны Оз
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 58
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 59, стр. 61: Товарищ Видора X (1940) и HM Pulham, эсквайр. (1941) «относятся к периоду нерешительности, который породил Так Красную розу (1935) и Техасских рейнджеров (1936) ... [b] Между 1939 и 1959 годами он все больше интересовался природой, промышленностью и огромными силами, всем остальным. на котором всегда основывались его лучшие работы ».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 174 - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 55-56
Рейли, TMC - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 207: Видор «сохраняет веру в атаку Кронина на корыстный дух медицинской профессии…» И: Голливуд отверг бы «столь же резкую атаку на американскую медицину…» И стр. 209: «... идеал сотрудничества на полпути между опасностями социализма и проблемами агрессивно корыстной медицинской службы ...»
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 217: «... Публичное поражение Мэнсона и личная победа в Цитадели». И п. 213: «... разрушительные отречения, преследующие Цитадель ...» И стр. 227: «... традиция разоблачения грязи, стоящая за Цитаделью ...» И стр. 321: «... Цитадель ... протест против большого бизнеса, интеллектуальных тенденций, контроля над СМИ и апатичной публики, [в которой] Видор прославляет не совсем терроризм, а« прямое действие »с динамитом».
Бакстер, 1976, стр. 57: О «взрыве» канализации. - ↑ Рейли, TMC
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 58: Над радугой, «самый известный эпизод фильма…»
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 173–174: «... Самый запоминающийся музыкальный номер Голливуда« Over the Rainbow ».
Гэллегар, 2007: «Ни один другой режиссер не дал Джуди Гарланд сравнимые моменты», как в эпизодах «Волшебника страны Оз». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 185: «Вестерн А, как и предсказывалось, умирает в период с 1931 по 1939 год - или, возможно, его осаждала почти тысяча вестернов Б тех лет». И п. 190 о Форде и Де Милле. И «возрождение вестернов в целом» в конце 1930-х гг.
- Перейти ↑ Baxter 1976 p, 63, p. 66: «... безошибочно мастерская работа».
Сильвер, 2012 год: «Какими бы ни были его моральные и расистские последствия, он, как и весь Северо-Западный проход, несомненно, является выдающимся произведением кинопроизводства».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 174: «... восемь недель работы по локации в Айдахо (особенно обременительной из-за камер Technicolor)». - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 64-65
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 186: «Дикие антииндийские настроения Северо-Западного прохода…» И стр. 190: «... плотоядная полоса в Северо-Западном проходе». И «... самый жестокий фильм довоенной эпохи ...» - ^ Durgnat и Simmons, 1988: скрипты «Удивительно [анти-индийская] риторика ...»
Никсон, ТМС: «Расовая ненависть пронизывает фильм, извергая в последовательности действий или даже среди рейнджеров в случайных сценахгде онишутке болтовни друг с другом. Однако зрители во время выхода картины были готовы не обращать на это внимания и принять «оправдание» ненависти в сценарии, требуя возмездия за жестокие нападения на поселенцев ». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 190: «Крещендо жестокости предвосхищает фильм нуар».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 12: «... самый свирепый фильм Видора« Северо-западный проход »(1940), который можно прочитать как призыв к интервенционистам во время Второй мировой войны, а со стороны изоляционистов - как призыв к упорной самообеспеченности». И п. 196: Видор, «недоразвитый антифашист», поддерживавший испанских лоялистов в гражданской войне в Испании . И ... В фильме «безупречный баланс между изоляцией и вмешательством» позволяет зрителям решать самим. И п. 192-193: Видор использует «то, что стало излюбленными мотивами более поздних фильмов о войне…» И стр. 198: Фильм "... беспокойство по поводу военных доблестей ..." И стр. 199: «Северо-Западный проход почти лишает нас самоуспокоенности воображения, что мы можем вывести какое-то общее правило о духе, в котором следует вести войну».
- ↑ Сильвер, 2012: «Персонаж Спенсера Трейси поразительно похож на Натана Бриттлса,роль Джона Уэйна в великом произведении Форда« Она носила желтую ленту » десять лет спустя ... [характеристика] Трейси как автократична, так и идеалистична ... классического американского героя. "
Бакстер, 1976, стр. 63 - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 64: Видор «отверг просто живописные ... возможности ...» И стр. 66: «Документальный реализм Видора»
Никсон, TMC: «Видор столкнулся с серьезными проблемами при создании цветного фильма. Во-первых, съемка в сложных условиях требовала, чтобы громоздкое оборудование, необходимое для съемок в Technicolor, нужно было перевезти двумя поездами в отдаленный район Айдахо в Макколле и в регион озера Пайетт ... Самая сложная сцена для актеров заключалась в съемках. "живой цепи", которую рейнджеры использовали, чтобы пересечь коварный водоем ". И «... зрители устремились посмотреть эпопею. К сожалению, затраты превысили 2 миллиона долларов ... так что даже при переполненных залах не удалось получить прибыль. - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 352-353: Фильм адресован только в разделе «Фильмография», а не в основной части книги.
Бакстер, 1976, стр. 58: Товарищ X, "беззастенчивый самоплагиат MGM своего успеха 1939 года, Ninotchka" - ^ Fristoe, ТМС: См статью для Reisch и Оскар премии. Также см. Fristoe для персонажей фильма Гейбл / Ламаар.
Берлинале, 2020: «Так же, как классика Любича была ударом по самодержавию Советского Союза в эпоху пакта Гитлера-Сталина, товарищ X воздал должное антиавторитарному духу веймарского кино». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 352–353
- ^ Durgham и Симмонс, 1988 р. 205: «... суровый взгляд на институт [брака], HM Pulham, эсквайр ... фильм, который он считал самым личным».
- ^ Каллахан, 2007: «Книга была бестселлером ... По оценкам MGM, ее прочитали более 5 миллионов человек». И «Видор использовал неудавшуюся любовную интригу из собственной жизни как вдохновение для динамики этого фильма».
Миллер, TMC: Предыстория провального дела Видора 1925 г. ..
Дургем и Симмонс, 1988 г., стр. 174: «... Видор и Элизабет Хилл поделились авторством сценария». И п. 205: «Но, как это часто бывает с Видором в тридцатые годы, сам брак переживает тяжелые времена. Он боролся за суровый взгляд на учреждение в ... Х. М. Пулхэме, эсквайре ... полнометражном [фильма], который он считал самым личным, "а Дургем и Симмонс" не могут вспомнить другого режиссера, чье изображение брака так мрачный." - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 212-213: Фильм исследует достоинства «воздержания от бунта ...» Он утверждает, что пригородный распорядок и его степенная добродетель, если она выбрана намеренно, является формой свободы. Вся структура [фильма] посвящена этому повороту ». (См. Синопсис на тех же страницах). И стр. 214: В Нью-Йорке Гарри Пулхэм« ошеломлен, обнаружив женщину [Марвин Майлз, которую играет Хедди Ламарр], которую ведет рвение, которое он знает, и то лишь изредка, у мужчин ». И стр. 216: Пулхэм, столкнувшись с девушкой из рекламы ... уходит» обратно в Новую Англию.
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 206: Фильм, «высоко ценившийся в свое время ... Видор получил свои лучшие отзывы с тех пор, как он замолчал в MGM». И «сдержанные, сдержанные утверждения Видора о том, что ... то, что может сделать человек, скорее трезвое, чем героическое». И п. 219: «Заманчиво предположить, что Х. М. Пулхэм, эсквайр - это попытка Видора оправдать аспект своей собственной карьеры - поворот, который она приняла в MGM. Это безличность оправдания ». 221: В 1940-х годах под «сплоченной» постановкой Луи Б. Майера «Видор обнаружил, что по утрам идет на работу, как Х.М. Пулхэм».
- Перейти ↑ Baxter 1976 p. 61: Стиль фильма, который Видор применил в HM Pulham, эсквайр «стиль… он решил забыть» И: «В период с 1939 по 1959 год [Видор] все больше интересовался природой, промышленностью и огромными силами, которые его лучшая работа всегда была основана. "
Хайэм, 1972: Большой парад и Наш хлеб насущный ... были первой и второй частями трилогии, которую Видор задумал как" Война, пшеница и сталь ". Так было только в 1944 году. ... что Видор получил шанс сделать "Стальную" часть ... "Американский романс". И "Обычные успехи"
Бакстер, 1976, стр. 61: Видор об актере Роберте Янге: «... превосходный актер без единой проблемы ...» и «В серии воспоминаний, вспоминающих беспрецедентную жизнь честности и тихих достижений, в фильме появился персонаж достоинства и очарования ...» - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 222: «… индустриальный эпос…» И стр. 223: «... хаос исправлений даже по голливудским стандартам». См. Сноску на той же странице для хронологии.
Хайэм, 1972: О «трилогии».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 174: Видор «предпочитает не присоединяться к военному кинематографическому подразделению [он сосредоточился] на патриотической саге промышленного и иммигрантского успеха,« идеале американской демократии »... [и] трех годах» усилий и нескольких сценариев для создания An Американский романс ». И стр. 221: Задача фильма Видора заключалась в« поддержании морального духа и уверенности зрителей в военное время. - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 66: „ . ... драматизировать с типичной Видор романтизма возможности в борьбе с природойесли только ... один будет пожертвовать всем и не заносило» «... олицетворяет конфликт между человеком и природой“ и р
Higham, 1972: «Разочарованные фильмом, многие критики отметили, что Видор теперь прославлял индивидуалиста против масс в своей центральной фигуре фордовского магната». - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 63: «Успех Трейси в« Северо-Западном проходе »сделал его отказ сняться в« Американском романе »еще более болезненным для Видора».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 223: См. Здесь подробности о решении Трейси и других факторах. - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 66-67: «Актеры ... подчиненные ландшафту ...»
Каллахан, 2007: Видор »в конечном итоге был обременен Брайаном Донлеви и Энн Ричардс, поддерживающими игроков ограниченного диапазона и привлекательности».
Дургнат и Симмонс, 1988: стр. 175: «Возможный актерский состав, возможно, был разрушительным» для успеха фильма. - ^ Бакстер. 1976 г. 66-67: Бакстер перечисляет удаленные семейные сцены, которые были сохранены, «сделав это менее стилизованным зрелищем».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 175: «MGM вырезали через 30 минут после его выпуска», и Видор ушел из MGM «в глубоком разочаровании». И стр. 6: «постоянный разрыв» с MGM. См. Стр. 6 и стр. 221 за «фонтанирующее» замечание Луиса Б. Майера Видору о том, что это была «величайшая фотография, которую когда-либо делала наша компания». 232: О искажении фильма "наполовину нарезанный холст, растворяется", сделанном в "спешке". - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 6: для цитаты. И п. 232: «Критическая реакция на фильм была исключительно негативной».
Хайэм, 1972 год: «Разочарованные фильмом, многие критики отметили, что Видор теперь прославлял индивидуалиста против масс в своей центральной фигуре фордовского магната». - ^ Каллахан, 2007: «Американский романс - один из тех сломанных фильмов, которые убедительно нащупывают окончательные ответы. Это остается наиболее концентрированной попыткой Видора драматизировать вдохновляющую силу, которая заставляет человека работать и двигаться вперед».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 6 И стр. 232: О «духе» И стр. 232: «В некотором смысле этот опыт изменил дух Видора. Его послевоенные фильмы бурные, почти духовно безнадежные ». И п. 235: «... разрыв связи с MGM был просто необходимым толчком», - требовался Видору, чтобы вдохновить его на продолжение кинопроизводства.
Бакстер, 1976, стр. 68: См. Здесь тревожные «конфликты» Видора с «властными магнатами», под влиянием которых на него «оказывали давление, чтобы он делал все возможное».
Бакстер, 1976, стр. 68: «... возможно, величайший уличный фильм сороковых годов». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 235
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: p.239
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 238-239: Селзник «планировал скромный вестерн, который расширялся по мере его продвижения, пока он не провозгласил свои амбиции ...« Унесенные ветром ». Видор счел сценарий Гарретта« скучным »и хотел ограничить фильм к "небольшой", но "напряженной западной ситуации". И повторные "исправления сценария Селзника, представленные лично на съемочной площадке, вынудили Видора уйти в отставку на фоне" взаимных обвинений "
Дургнат и Симмонс, 1988: стр. 235: О Селзнике и Видоре И с. 239: Арбитраж Гильдии экранов. И стр. 239-240: О благотворном влиянии «многих рук» на «концерт, а не соло».
Бакстер, 1976, стр. 68: «Рука Селзника лежит сильно, но не без уверенность прикосновения »к фильму. И стр. 69:« Селник ... попытался вернуть размах и живость «Унесенных ветром». И: «Вмешательство [Селзника], на которое жаловался Видор, значительно усугубило ситуацию. успех фильма ... Видор счел постоянное присутствие Селзника на съемочной площадке раздражающим и ушел, когда фильм был не совсем завершен. . "
Каллахан, 2007: «В фильме больше Селзника, чем Видора, который, наконец, ушел со съемочной площадки, разочарованный навязчивыми предложениями импресарио».
Сильвер, 1982: «Мы, вероятно, никогда не узнаем наверняка, какая часть фильма была снята Видором, Штернбергом, Уильямом Дитерле, Отто Брауэром или Дэвидом О. Селзником. - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 243: Duel in the Sun «знаменует собой переход ... к фильму нуар [который включает] невротическое насилие и оправдание« печально известной »женщины».
Дургнат и Симмонс, 1988: с.243: «... вероятно, второй фильм-нуар в Technicolor после« Оставь ее на небеса ». - ↑ Сильвер, 1982: «Дуэль на солнце» - это «рассказ о покрытом волдырями романе с участием индийской девочки-полукровки и двух техасских братьев с кинжалами глазами, один из которых очень хороший, а другой очень плохой» ( Босли Кроутер , Нью-Йорк Раз) ".
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 243: « Дуэль на солнце» ознаменовала собой новую осторожную либерализацию отношения Голливуда к различным расовым предрассудкам Америки ... «И с. 243: Дуэль на солнце » - расистский в интересном смысле, особенно восхищаясь другой этнической принадлежностью. Кровь «полукровки» Перл Чавес - это богатая кровь, а не плохая кровь, и какое бы напряжение страсти у нее не было слишком много, у Макканлов их слишком мало ». (курсив в оригинале) - ^ Baxter, 1976 с.70
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: с.251: краткое замечание по поводу инцидента Гриффит-Gish-Barrymore по Durgnat.
- ^ Миллер, TMC: «Дуэль на солнце» вызвала «жалобы в Конгрессе на необузданную сексуальность картины».
Симмонс, 2004: «... безумная подача фильма узнаваема в лучшей послевоенной манере Видора. В попытке подавить фурор цензуры, Duel был сокращен на девять минут до широкого выпуска ». И цитата из «Lust in the Dust»: «... жуткая сказка ...» - ↑ Миллер, TMC: Селзник, «открытие фильма в сотнях кинотеатров по всей стране, вместо того, чтобы начинать медленно в нескольких кинотеатрах первого запуска ... [Дуэль на солнце] оказалась кассовым золотом в качестве публики, подталкиваемой Рекламная кампания стоимостью 2 миллиона долларов, направленная на то, чтобы посмотреть фильм, где бы он ни был показан. Несмотря на довольно ужасные отзывы, картина собрала 10 миллионов долларов в прокате, что сделало ее вторым по прибылям фильмом года (после «Лучших лет в нашей жизни» ). И цитата из "Lust in the Dust"
- ↑ Серебро, 1982.
- ↑ Thomson, 2007: «В фильме все еще есть сцены - вроде садомазохистского заключения, где Джонс и Грегори Пек убивают друг друга в суровом каменистом ландшафте - которые представляют собой новую инъекцию нарушенной психологии в западном жанре. Это модель Голливуда, которая превосходит все ожидания, но без Видора она была бы не такой яркой.
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 236: Оба фильма «Производственные катастрофы».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 70: Видор «исключил картинку из своей фильмографии» и «Мало что в фильме заслуживает серьезного внимания». См. Также информацию об задействованных актерах ..
Дургнат и Симмонс, 1988: стр. 355-356: см. Анализ и детали в кратком обзоре фильмографии - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 236: «26-серийный вестерн для телевидения». И предложение Уорнера снять «Источника» . «Видору это сразу понравилось».
Бакстер, 1976, стр. 71: «Спорный роман…» - ^ Higham, 1972: «Источник» и «За лес» с «Рубином Дворянским»в котором Дженнифер Джонс играла свирепую «свободную женщина» стал трилогией.
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 255-256: Видор хотел вернуть себе «потерянную веру» в то, что «Америка (и Голливуд) в трансцендентной энергии, которая принесла его героям моральный успех ...» Источник, За пределами леса и ... Удары молнии дважды могут каждый рассматриваться как реакция на «Дуэль на Солнце» ... чтобы показать некое конструктивное решение ... [и] несмотря на некоторые чрезвычайно жестокие сцены [Видор] на протяжении всей жизни сохранял симпатию к христианской науке ». И:« В целом фильмы Видора меньше озабочены добром и злом, чем гармонией души и действий ... стойкость - лучшая защита, чем строгое правосудие, неукоснительное соблюдение которого уничтожило бы энергию в каждом ».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 267: «Видор был ограничен по контракту, чтобы следить за книгой».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 262: The Fountainhead - это «уникальный вклад правых» в фильмы этого периода.
Стаффорд, TMC: «Первоисточник, несмотря на его недостатки в качестве экранизации книги, остается захватывающим курьезом в истории американского кино. Его праведный взгляд на капитализм и мораль прочно помещает его в пантеон правого консервативного кино. И: «Бестселлер Айн Рэнд« Источник », который поддерживает ее философию объективизма, веру в целостность личности и всеобщую неприкосновенность. презрение к заурядным стандартам, принятым массами. И «Киноверсия, основанная на сценарии Айн Рэнд по ее роману, сохраняет ее назидательный диалог, в то время как главные герои, по сути, являются символическими заменами противоположных идеологий».
Дургнат и Симмонс, 1988: с. 259: «Собственная экранизация Рэнда была не просто явной, но и весьма поучительной».
Shaw, 2013. «Большинство популярных голливудских фильмов, посвященных политике, несут популистский посыл. Иначе обстоит дело с киноверсией популярного романа Айн Рэнд «Источник», который является гимном радикальному индивидуализму. Немногие фильмы когда-либо так явно выражали политическую идеологию ».
Томсон, 2007:« Был написан обычный сценарий, но когда он оказался неудовлетворительным, Рэнд взялась за задачу бесплатно - до тех пор, пока никто не испортил ее диалог ».
Каллахан, 2007: «Это снято как немое кино, и, поскольку нелепые диалоги Рэнда продолжают обрушиваться на вас с немодулированной громкостью, вы начинаете желать, чтобы это было ... все это было глупо сложенной колодой, наполненной грубыми, расплывчатыми идеями и Нельзя сказать, что Видор полностью преодолевает проблемы исходного материала ».
Шоу, 2013:« Рэнд заверила, что это сделает это, договорившись о беспрецедентном пункте в своем контракте на сценарий, который отражал требования ее главного героя, Говарда Рорка: она было гарантировано, что это будет снято, как она написала ".
Хайэм, 1972 год: «В более ранних фильмах Видора, как правило, подчеркивались достоинства простого человека. Но постепенно он пришел к выводу, что индивидуалист был самым важным из существ, что человек должен игнорировать общепринятое мнение и безжалостно придерживаться того, во что он верит ».
Бакстер, 1976, стр. 72: Фрэнк Ллойд Райт
Шоу, 2013: «Рэнд был убежден, что Новый курс подорвал уникальную природу американской демократии, а« Источник »был попыткой вернуть ей былую славу». - ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 258: «... гнев романа, кажется, направлен на Новый курс ...»
- ↑ Стаффорд, TMC: «Большие искусственные декорации Источника, разработанные Эдвардом Каррере , находившимся под сильным влиянием немецкого экспрессионизма» .
Симмонс, 1988: «Видор сделал все возможное для своей стилизованной адаптации« Источника »Айн Рэнд, упорно эпического апофеоза ее теории общественна полезного эгоизм.»
Durgnat и Симмонс, 1988: стр259:«Источник кует новый язык, заимствование фильма нуара " углов s и темноты, его паранойи, акцент на осажденный или замученный индивидуальный».
Baxter , 1976, стр. 72: «В Источнике ... Небоскребы Нью-Йорка - это реальный фокус, а не персонаж Говарда Рорка (Гэри Купер), бескомпромиссного архитектора, который разрушает свою работу, а не видит ее чистоту». 71: «… центральное впечатление« Источника »- это стилизация…» И стр.73: «Самым замечательным качеством« Источника »является стилизация, на которую так точно нацелился Видор».
Каллахан, 2007: «Огромная работа Источника» , засушливый дизайн, его одержимость правами человека и его эротическая внушительность, «Источник» - это фильм, который прекрасно иллюстрирует взгляд Видора «разум важнее материи» ».
Густафссон, 2016:« Источник », который представляет собой весь декор и дизайн и имеет графический вид, который иногда заставляет это похоже на картину Казимира Малевича ».
Томсон, 2007 год: «Видор увидел, что они с Купером безумно влюблены, и смог запечатлеть их химию на экране».
Каллахан, 2007: «Два актера [Купер и Нил] влюбились друг в друга во время съемок, которые попадаются на экране».
Бакстер, 1976, стр. 72-73: О романе Купера и Нила, влияние на фильм.
Симмонс, 1988: «Что движет фильмом, так это стремительная постановка Видора и нуарная кинематография Роберта Беркса ... По крайней мере, визуально легко увидеть экспрессионистские отголоски режиссера Толпы . избегает голливудской робости. Это, без сомнения, странный фильм, но с силой его убеждений: торжество «высочайшего эгоиста». - ↑ Thomson, 2007: «Фильм был выпущен в июне 1949 года и стал еще одним хитом для Видора, но не получил положительных отзывов».
- ^ Durgnat и Simmons, 1988: р. 236: «Относительно удачный производственный опыт привел его к подписанию контракта на два фильма с Warners». И: Beyond the Forest "пришла со звездным набором ..."
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 271 И стр. 308: Дургнат считает «По ту сторону леса» и «Мадам Бовари» Флобера «приблизительными парами» по теме.
Мелвилл, 2013: «Поклонники плохого кино приветствуют его как« возможно, окончательную картину высокого лагеря ». И: «... передразниванный до смерти тремя поколениями трансвеститов - превратил сложный и увлекательный фильм в статус лагерной шутки».
Гревен, 2011: «Фильм короля Видора 1949 года« За пределами леса »для многих примечателен главным образом тем, что он вдохновил на создание знаменитого момента в пьесе Эдварда Олби 1962 года« Кто боится Вирджинии Вульф ». «И« ... эстетический, феминистский и квир-достоинства фильма [противоречат] общепринятым отрицаниям его, отрицаниям, которые ... являются основной логикой в его обозначении как классика Кэмпа ».
Леви, 2005:« Какая свалка - восклицает она ... делая эту строчку бессмертной, как высокий лагерь ».
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 269-270: Эдвард Олби использует« Какая свалка! И п. 278: «... фильм затрагивает экспрессионизм в стиле нуар ...» - ↑ Thomson, 2007: «Видор и актриса не ладили, но лирическая мелодрама и смесь уродства и страсти в персонаже Дэвиса, Эмме Бовари со Среднего Запада, впечатляет больше, чем предполагает репутация фильма».
Каллахан, 2007: «... безусловно, лучший фильм Бетт Дэвис, который все еще нуждается в серьезной ретроспективной реабилитации».
Хэмптон, 2013: «Она никогда не играла более резкого и немодулированного выступления, хотя, может быть, это неправильное слово: ненавидя роль всеми фибрами своего существа, ее игра больше похожа на акт сопротивления, чем на игру».
Мелвилл, 2013: «Учитывая напряженность между звездой и ее ролью, имеет смысл, что Видор должен сосредоточить фильм на проблемном образе самой Розы. На протяжении всей своей карьеры Видор проявлял любовь к «диким» женщинам, которые могли отдавать себя сексуально или эмоционально, но никогда не подчинялись обществу, в котором доминируют мужчины, и не играли в игру по мужским правилам ».
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 236: «... этот фильм был для нее последним на студии, в которой она проработала семнадцать лет ...» - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 278: «худший» в его карьере.
Леви, 2005: «Она представлена как загадка, загадка, которую необходимо разгадать. Роза не только ведет себя бессердечно, но и выглядит злой. В парике из длинных черных волос Бетт Дэвис сильно накрашена и выглядит гротескно. карикатура ".
Каллахан, 2007: «По ту сторону леса» (1949), безусловно, самый неожиданный из главных фильмов Видора, главным образом потому, что все, кто был с ним связан, особенно его едкая звезда Бетт Дэвис, годами ругали его ».
Гревен, 2011:« Скандальный кассовые сборы и критический провал »
Хэмптона, 2013:« Во Франции фильм вышел под названием La Garce (Сука) ». - ^ Леви 2005: «За лесом контрастирует Loyalton с Чикаго Всякий разкогда Роза идет к или думает, Чикаго, саундтрек играет кошмарную версию.«Чикаго, Чикаго»(который Judy Garland сделал популярным). ... Мелодраматическая партитура Макса Штайнера была номинирована на Оскар ». И« ... Роза одержима переездом в Чикаго ».
Арройо, 2016:« [Роза] отчаянно пытается выбраться из этого городка с одной лошадью в ближайший большой город - Чикаго - за изысканность и волнение, которых она жаждет ».
Дургнат и Симмонс, 1988: стр. 273:« ... кошмарныйстиль Бернарда Херрмана ... »
Леви, 2005: Номинация на музыку к фильму Штайнера. - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 279: «Самая полная попытка Видора создать фильм-нуар » оказалась ужасно »отчасти из-за проблем с подбором кадров ...» См. Примечания к цитате Хайэма в интервью 1969 года Видору А: «Общий успех Видора в исследовании сексуального напряжения ...» . 280: «… сексуальная напряженность… превращается в тему фильма…»
Бакстер, 1976, стр. 76-77: «... трудно узнать фильм Видора, за исключением его пустынной обстановки и причудливой центральной ситуации ... [напоминающих] традиционные мелодрамы Уорнера ...» - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 281
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 281: См. Другие названия фильмов, предлагаемые здесь в тот период.
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 284–285
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 281: Фильм «скрывает любую глубину обязательств за ... настройками фильма B ...» И стр. 284: «Визуальный стиль утверждает, что« Японская боевая невеста »оставалась безличной постановкой для Видора». И: «он основывает документальное сообщество ... салатные поля ... упаковочный завод ... Консервный ряд ».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 281: Видор смотрел на Руби Джентри ... »
Бакстер, 1976, стр. 78: «... дикая и замечательная Руби Джентри, последний великий фильм Видора». - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 286: См. Здесь эскиз истории по сравнению с Дуэлью на Солнце .
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 294: «Не понравившаяся большинству« серьезных »критиков в Соединенных Штатах, Руби Джентри завоевала некоторое уважение английских критиков.« И «Голливудская мудрость [Руби Джентри] была чем-то вроде аномалии, с главными звездами в таком малобюджетном, жестко личном фильме .
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 295: «... Видор назвал Ruby Gentry одной из своих любимых работ ...» И: «В своей мучительной лирике Ruby Gentry знаменует собой конец строки для фазы, которая началась еще в Duel in the Sun. Причины этого внезапного финала ... несомненно, смесь личных и профессиональных ... [в] любом случае, он никогда больше не будет иметь такой контроль над студийным производством. "
Baxter, 1976, стр. 78:" .. «Дикий и замечательный« Руби Джентри », последний великий фильм Видора». - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 79
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 4, стр. 79-80
- ↑ Whiteley, 2010: «... хорошо принятая биография ...»
Каллахан, 2007: «В своей автобиографии « Дерево есть дерево » (1953) он кратко излагает свой случай ...» См. Цитату выше. - ^ Дургнат и Симмон, 1988, стр. 235-36 и стр. 358: ТВ-сети включали CBS, NBC, ABC и DuMont.
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 254
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 30, стр. 236-237, с. 315-316
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 295–296: «Коллективная иконография Голливуда ... и тема колючей проволоки ...» И «колючая проволока была символическим центром ограничения свободы и [с другой стороны] безжалостного грабежа природы».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 80
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 298: «... Видор стремился установить более широкую тему земли как наследия, заслуживающего сохранения ...» И с. 299: «... это предвосхищает заботы о защите окружающей среды следующего поколения». И «... трепетное чувство собственности и экологии».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 297: «Надо включить сцену в салоне как одну из самых ярких», как Дугласа, так и Видора. И цитата Бордена Чейза.
Бакстер, 1976, стр. 80: "... очаровательно развратное выступление Дугласа ..." - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 80: «Незначительная работа ...»
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 299: «Фильм показывает, не исследуя, переход между критическим [анализом] Видором современной Америки и его более утвердительной парой костюмированных эпосов ... Интересы Видора, казалось, ушли из Америки ... Американец стал столь же ограниченным, как Старый Свет был таким ». И стр. 320: «Последние коммерческие фильмы Видора -« Человек без звезды » ,« Война и мир »,« Соломон и Шеба »- прославляют героев, которые, хотя и глубоко испорчены своим обществом, достигают личной неприкосновенности».
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 8 и стр. «Можно предположить, что недавние неудачи Видора ... найти продюсеров для его более личных проектов породили определенное пораженчество, что сделало его небезразличным к костюмным эпосам ...» И стр. 260: Видор: «Война и мир ... пришли ко мне через агента, и я не собирался делать [это] как личный проект ...» - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 80: «... в свое время [Видору] предлагали ... [но] сделал несколько настоящих эпосов», отвергая Бен Гура и Унесенные ветром .
Дургнат и Симмон, 1988, стр. 260: «Видор должен был единственным режиссеромчтобы отклонять как 1925 и 1959 версии Бен Гур романа .» - ↑ Baxter, 1976 p, 80: Видор «сделал несколько настоящих эпосов [за свою карьеру], но в шестидесятых [1960-х] он принял два модных тогда зрелища, оба заслуживающих доверия упражнения на контрасте между человеком и природой».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 300 А стр. 302-303: «Эпическое разрастание романа Толстого ... и поэтапное построение сценария».
Бакстер, 1976, стр. 80: Эпопея писателя Льва Толстого «была сокращена до четырех часов», хотя часто сокращалась в распределении до менее трех, искажая то, что уже было сжатой и упрощенной версией »романа. - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 82: Видор: «Я бы лучше снял сцену сражения с шестью тысячами солдат, чем снял бы любовную сцену с двумя важными звездами…»
Кэди, TMC: «Это было в открытом доступе. Никаких авторских гонораров! Дэвид О. Селзник. хотел сделать это, Майк Тодд хотел это сделать, но окончательным победителем стал итальянский продюсер Дино Де Лаурентис… »
Томсон, 2007:« Война и мир - это потрясающее зрелище ... Война и мир за 208 минут. - ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 302
- ↑ Thomson, 2007: «Продюсер, ныне покойный Дино де Лаурентис, хотел Генри Фонда по кассовым сборам; Видор, с другой стороны, хотел Петра Устинова - полноватого, антигероического и очень европейского человека». Я думаю, что он бы это сделал. придали фильму более высокий статус, - сказал Видор ».
Кэди, TMC: «Для толстого, очкастого Пьера, главного героя романа, было названо много имен, в том числе наиболее вероятного кандидата Питера Устинова, но после многих компромиссов на роль был выбран Генри Фонда». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 66: Пьер Толстого в «Войне и мире», для которого Видор сделал центральное место в своем фильме [1956] ». И стр. 302-303: См. Подробное обсуждение тем и выступление Фонда. И стр. 306:« [интерпретирующие] конфликты Видора с Фондой… »И стр. 301 с цитируемым комментарием Видора к Фонде.
Бакстер, 1976, стр. 80:« ... томный, озадаченный Пьер Генри Фонда… »
Галлахер, 2007: См. Галлахар для представления этих тем.». ... его герой всего лишь внешне героический ... Героические притязания - это химеры, рожденные отчуждением, отчаянием и сексуальной волей к власти: только осознавая нашу общую судьбу в обществе и семье, наша жизнь может иметь какое-либо основание ». - ↑ Gallagher, 2007: «Это действительно основано на критической неверной интерпретации мужских главных ролей, но идеальная Наташа Одри Хепберн отвлекает ...» И Видор полностью процитировал Наташу. И: «[Наташа Хепберн] является средоточием нашего сочувствия; через звезду мы переживаем страсти жизни. Мы с удивлением смотрим на мир со звездой и на звезду, и начинается волшебное взаимодействие, которое лучше всего достигается с Наташей ».
- Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 82-83: «Британский оператор Джек Кардифф ... в значительной степени ответственен за самую запоминающуюся сцену фильма, поединок в снегу между Пьером и Курагиным ... более примечателен тем, что вся сцена снята на звуковой сцене ... . "
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 300
- ↑ Кэди, TMC: «Критики хвалят результаты, но американская публика никогда не придаёт этому значения. Однако российская публика это сделала, и эта версия стала большим хитом в Советском Союзе, став большим затруднением для советских чиновников. Это было в разгар «холодной войны», и, конечно же, американцам нельзя было позволить создать единственную киноверсию величайшего русского романа, когда-либо написанного ... »
« Классификация фильмов в Италии ». movieplayer.it. 25 января 2016 г. Получено 4 октября 2019 г.
Durgnat and Simmon, 1988: p. 302 «... советская адаптация 1967 года ... смесь сентиментальности и поверхностного реализма ...» - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 84: «... продюсеры предложили Видору множество эпических сюжетов ... Царь царей ... Сервантес [но] в 1958 году взял на себя бесперспективную работу Соломона и Савы (1959) ...
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 310–311
Стейнберг, TMC: «Один из многих голливудских библейских эпосов, которые пользовались модой в 50-х,« Соломон и Шева »(1959) лучше всего помнят как последний проект в долгой и выдающейся карьере режиссера короля Видора». - ↑ Стейнберг, TMC: «Эта дорогостоящая библейская сага, однако, также отмечена досадной наградой, когда один из главных исполнителей становится жертвой производства».
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 301: «… абсолютный кошмар…» И «любовь» Видора к кадрам из фильма Пауэрса и «редкая общественная неприязнь Видора к [актеру] Бриннеру». И «Жалобы Видора на отказ Бриннера показать свою уязвимость подтверждаются в фильме. . »
Стейнберг, TMC:« Спасение проекта не было положительно воспринято ни режиссером, ни его заместителем. Видор чувствовал, что в прочтении Бриннера отсутствовали нити неуверенности в себе, которые Пауэр привнес в роль ». Тайрон Пауэр понимал двойственную проблему о страдающем короле ", - рассказывал режиссер в фильме Раймонда Дургна и Скотта Симмона" Король Видор, американец ". Бриннер, продолжил он," боролся с идеей обеспокоенного монарха и хотел доминировать в каждой ситуации без конфликта. Это было отношение, которое влияло ... . целостность фильма ».
Бакстер, 1976, стр. 85: Бакстер сообщает о таком же несоответствии между пониманием Пауэром и Бриннером персонажа Соломона, как того хотел Видор». - Перейти ↑ Baxter, 1976 p. 85
Берлинале 2020, 2020: «Для Видора было важно, чтобы Тайрон Пауэр мог разыграть этот конфликт, потому что он перекликался с жизненным опытом [Видора]». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 314: «В кульминационном моменте небольшая сила Соломона обрекает более многочисленную армию, полируя их щиты до тех пор, пока солнечный свет не заманивает атакующую конницу в каньон [над обрывом]. Основное чудо жанра сводится к человеческой изобретательности и усилиям».
Каллахан, 2007: «Это поразительные моменты среди более прозаических сцен, которые заставили Эндрю Сарриса провозгласить Видора« режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга »». - ↑ Стейнберг, TMC: «Хотя критики того периода были в лучшем случае безразличны к Соломону и Шебе, глобальные сборы фильма по-прежнему обеспечивали многомиллионную прибыль, несмотря на катастрофу на съемочной площадке».
Дургнат и Симмон, 1988: с. 317: Соломон и Шева «более чем окупили затраты, которые выросли с четырех миллионов до шести из-за перестрелки после смерти Тайрона Пауэрса…» - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 315: «Соломон и Савва имеют репутацию катастрофы, убившей карьеру Видора». И «... в свои шестьдесят пять он не мог не утомиться производственным хаосом своих предыдущих двух эпических произведений ... Видор намеревался вернуться к [некоммерческим] проектам, более близким к его собственному духу».
Томсон, 2007 : "Видор перестал снимать коммерческие картины после Соломона и Савы. У него были и другие проекты - фильм о Сервантесе и версия «Мраморного фавна» Хоторна, - но он признал, что не предназначен для того, чтобы быть независимым продюсером. «Я рад, что выбрался из этого», - сказал он ». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 123: «В непоколебимых терминах Джонатана Эдвардса (теолога) , которого Видор одобрительно цитирует в« Истине и иллюзиях »(1964), материальный мир существует только в разуме».
Рейнхардт, 2020: «документальный фильм, в котором выражена его вера в самые дикие субъективный идеализм. Короткометражный фильм, дополненный отрывком из епископа Беркли , утверждает, что материальный мир полностью является продуктом разума… »
Baxter, 1976, стр. 91 - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317: См. Здесь цитату и комментарий Уитмена.
- ^ Каллахан, 2007: Видор «прямо изложил свое мнение о том, что человек - это Бог, а разум - это все ... и это очень ценно как обобщение большинства его тем».
Хайэм, 1972: «... он создал прекрасный короткометражный фильм на 16 мм« Правда и иллюзия », абстрактное произведение, состоящее из образов природы, чистых квинтэссенций его видения жизни». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317: «Метафора возникла из письма фанатов [художника] Эндрю Уайета, восхваляющего фильм Видора« Большой парад »1925 года».
Тонгетт, 2011: «... Уайет настаивает, что видел 180 раз». - ^ Tonguette, 2011: Соответствующие клипы The Big Parade и вставки кадров отдельных картин Wyeth [были] вырезатьчтобы они пришли в ходе разговора. [Редактор фильма Рекс] МакГи много работал над интеграцией отрывков из «Большого парада» в «Метафору». И «Тот факт, что это вдохновение пришло к Уайету из фильмов Короля Видора, укрепил всю эту идею о том, что такое творчество и какое ограниченное определение мы имеем для него в этой стране.
Томсон, 2007:« ... Метафора (1980 г.) ), последний с художником Эндрю Уайетом. Еще со времен «Толпы» Видора увлекала идея о том, что действие в кино зависит от внутренней метафоры ».
Дургнат и Симмон, 1988: с. 317: Метафора »исследует образы Уайета, в частности влияние« Большого парада »(1925),« фильма, который он изучал [всесторонне] ». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317: Метафора, «которую он так и не закончил к своему удовлетворению…»
- ^ a b Tonguette, 2011 г.
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 315-317 И стр. 17
Бакстер, 1976, стр. 91
Берлинале 2020, 2020: «Он увидел появление авторского кино; он был очарован 81⁄2 Феллини». - ^ a b Дургнат и Симмон, 1988: с. 17, стр. 317
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 86, стр. 317
- ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 86 с. 317
Бакстер, 1976 стр. 91
Уайтли, 2010: «безуспешная попытка в 1979 году собрать средства для фильма о Джеймсе Мюррее, звезде« Толпы »и алкоголике, который рано умер от утопления в 1936 году. - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317
Томсон, 2007 г. - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 317: «Исследование Видора ... привело к раскрытию» ... преступления, как описано в романе Киркпатрика. И »Исследование Видора для сценария, основанного на« замалчивании »убийства Уильяма Десмонда Тейлора 1922 года,привело к его раскрытию это ... рассказано Сиднеем Д. Киркпатриком в книге «Убийцы
Томсона», 2007 г .: «Видор провел детективное расследование старого голливудского дела об убийстве Уильяма Десмонда Тейлора 1922 года, которое в конечном итоге превратилось в книгу Сидни Киркпатрика« Броски убийц » (1986 ). - ^ Durgnat и Simmon, 1988: р. 319: Видор «преподавал производственные курсы в университетах Лос-Анджелеса» ... И: Его книга - «анекдотический путеводитель».
Томсон, 2007: «У Видора было ранчо в Пасо Роблес, Калифорния, и коттедж в [Беверли-Хиллз], Лос-Анджелес. Было естественно, что он преподает (в Университете Южной Калифорнии 10 лет) и пишет.
Уайтли, 2010: Видор «время от времени читал лекции по режиссуре и кинопроизводству в Университете Южной Калифорнии и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе». - ^ Durgnat и Simmon, 1988: Смотрите ранние видеоизображения из Видор: стр. 23 на кадре без названия Hotex, фотогалерея, 1914 г., стр. 23. И п. 24: Он играет шофера в «Интриге» (1916). И п. 322: В костюме (рабочая рубашка) для эпизодического появления в «Хлеб насущный» (1934), стр. 318: Любовь и деньги; (1982). А про любовь и деньги см. Стр. 361
Baxter, 1976 стр. 36: Составное изображение Видора и Дэвиса на съемочной площадке Пэтси.
Томсон, 2007: «В 1981 году он сыграл второстепенную роль в фильме Джеймса Тобака« Любовь и деньги »- и сыграл ее с большим обаянием». - ^ Дональд Т. Кричлоу (21 октября 2013 г.). Когда Голливуд был прав: как кинозвезды, студийные моголы и крупный бизнес переделали американскую политику . Издательство Кембриджского университета. С. 67–. ISBN 978-1-107-65028-2.
- ^ Видор, король Уоллис (15 июня 1963 г.). «Преодоление страха как незнания» . Страж христианской науки .
- ^ Видор, король Уоллис (январь 1959 г.). «Уверенность в постоянном предложении» . Журнал христианской науки .
- ^ Видор, король Уоллис. «То, что было, есть сейчас» . Христианский научный журнал . Проверено 3 января 2014 года .
- ^ Durgnat и Simmon, 1988 р. 319
- ^ "Король Видор" .
- ^ "Золотые медали Американской академии достижений" . www.achievement.org . Американская академия достижений .
- ^ «11-й Московский международный кинофестиваль (1979)» . ММКФ . Архивировано из оригинального 28 июля 2014 года . Проверено 20 января 2013 года .
- ^ https://www.deutsche-kinemathek.de/de/besuch/festivals-symposien/king-vidor
- ^ «Берлинале 2020: Ретроспектива« Король Видор » » . Берлинале . Проверено 28 февраля 2020 года .
Рекомендации
- Арройо, Хосе. 2016. Beyond the Forest (King Vidor, США, 1949) https://notesonfilm1.com/2016/10/21/beyond-the-forest-king-vidor-usa-1949/ Источник: 15 июля 2015 г.
- Бакстер, Джон. 1970. Голливуд в тридцатые годы . Серия международных путеводителей по фильмам. Библиотека в мягкой обложке, Нью-Йорк. Номер карты LOC 68–24003.
- Бакстер, Джон. 1976. Король Видор . Simon & Schuster, Inc. Монархические исследования кино. Номер карты LOC 75–23544.
- Берлинале архив 2020. 2020. Cynara . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202011039.html Проверено 26 июня 2020 г.
- Берлинале 2020. 2020. Ретроспектива короля Видора 2020: очень разносторонний режиссер . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/berlinale-topics/interview-retrospective-2020.html Проверено 20 июня 2020 г.
- Берлинале, 2020. 2020. Comrade X. https://www.berlinale.de/en/programme/programme/detail.html?film_id=202002542 Проверено 2 июля 2020 г.
- Берлинале 2020. 2020. Техасские рейнджеры . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002560.html Получено 30 июня 2020 г.
- Каллахан, Дэн. 2007. Видор, король. Чувства кино. Февраль 2007 г., выпуск 42 http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/vidor/ Проверено 10 июня 2020 г.
- Дургнат, Раймонд и Симмон, Скотт. 1988. Король Видор, американец. Калифорнийский университет Press, Беркли. ISBN 0-520-05798-8
- Фристое, Роджер. TMC. Товарищ X . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/watchtcm/titles/1101 Проверено 29 июня 2020 г.
- Галлахер, Тег. 2007. Американский триптих: Видор, Ястребы и Форд . Чувства кино. Февраль 2007 г. http://sensesofcinema.com/2007/the-moral-of-the-auteur-theory/vidor-hawks-ford/ Дата обращения 30 мая 2020 г.
- Густафссон, Фредрик . 2016. Король Видор, американский романтик La furia umana. LFU / 28 Winter 2016. http://www.lafuriaumana.it/index.php/61-archive/lfu-28/548-fredrik-gustafsson-king-vidor-an-american-romantic Проверено 4 июня 2020 г.
- Хэмптон, Ховард. 2013. В трясину. Комментарий к фильму. Июль – август 2013 г. Выпуск https://www.filmcomment.com/article/beyond-the-forest-king-vidor-bette-davis/ Дата обращения 11 июля 2020 г.
- Хайэм, Чарльз . 1972. "Да здравствует Видор, король Голливуда" https://www.nytimes.com/1972/09/03/archives/long-live-vidor-a-hollywood-king-long-live-vidor-who-was -a-king-of.html Получено 10 июня 2020 г.
- Хайэм, Чарльз . 1973. Искусство американского кино: 1900–1971. Doubleday & Company, Inc. Нью-Йорк. ISBN 0-385-06935-9 . Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 70-186026.
- Ходсдон, Брюс. 2013. Толпа . Аннотации CTEQ к фильму, выпуск 68, август 2013 г. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-crowd/ Проверено 24 июня 2020 г.
- Холлиман, Род. TMC. Толпа . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/100/The-Crowd/ Проверено 20 июня 2020 г.
- Кошарский, Ричард. 1976. Голливудские режиссеры: 1914-1940. Издательство Оксфордского университета. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 76–9262.
- Ландазури, Маргарита. TMC. Брачная ночь (1935) . Классика кино Тернера. http://www.tcm.com/tcmdb/title/95243/The-Wedding-Night/articles.html Проверено 21 июня 2020 г.
- Ландазури, Маргарита. TMC. Цинара (1932 ) .Turner Classic Movies. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/72067/Cynara/articles.html Проверено 21 июня 2020 г.
- Мелвилл, Дэвид. 2013. Страшные монстры (и супер бродяги) - За лесом . Чувства кино. Аннотации CTEQ к выпуску фильма 68 http://sensesofcinema.com/2013/cteq/scary-monsters-and-super-tramps-beyond-the-forest/ по состоянию на 11 июля 2020 г.
- Миллер, Фрэнк. TMC. Основы: Чемпион . Классика кино Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/12500/Champ-The/ Проверено 26 июня 2020 г.
- Миллер, Фрэнк. TMC. HM PULHAM, ESQ. Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/77194/HM-Pulham-Esq-/ Проверено 30 июня 2020 г.
- Миллер, Фрэнк. TMC. Дуэль на Солнце . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/73733/Duel-in-the-Sun/articles.html Проверено 7 июля 2020 г.
- Рейнхардт, Бернд. 2020. Заново открывая Аллилуйя (1929), чувствительный фильм режиссера Кинга Видора с полностью черным актером: 70-й Берлинский международный кинофестиваль. Всемирный социалистический веб-сайт. Проверено 24 мая 2020 г. https://www.wsws.org/en/articles/2020/04/07/ber2-a07.html.
- Саррис, Эндрю. 1973. Первичный экран. Саймон и Шустер. ISBN 9780671213411
- Шоу, Дэн. 2013. Источник . Чувства кино. Аннотации CTEQ к фильму № 68, август 2013 г. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-fountainhead/, последнее посещение - 11 июля 2020 г.
- Серебро, Чарльз . 2010. Аллилуйя короля Видора http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/15/king-vidors-hallelujah/ Дата обращения 24 июня 2020 г.
- Серебро, Чарльз. 2012. Северо-западный проход короля Видора https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/10/09/king-vidors-northwest-passage/ Проверено 3 июля 2020 года.
- Серебро, Чарльз. 1982. Дуэль на Солнце . Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив (BAM / PFA) http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN19827 Проверено 3 июля 2020 г.
- Симмонс, Скотт. 2004. Изобретение вестерна: Дуэль на солнце http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN15062 Проверено 7 июля 2020 года.
- Симмонс, Скотт. 1988. Источник (1949) . Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив. http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN6980 Проверено 7 июля 2020 г.
- Смит, Ричард Харланд. TMC. Билли Кид (1930) . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/tcmdb/title/14902/Billy-the-Kid/articles.html Получено 26 июня 2020 г.
- Стаффорд, Джефф. TMC. Источник 1949 . Фильмы Тернера Класси. http://www.tcm.com/tcmdb/title/596/The-Fountainhead/articles.html Получено 7 июля 2020 г.
- Уайтли, Крис. 2010. Король Видор (1894–1982) Золотой век Голливуда . http://www.hollywoodsgoldenage.com/moguls/king_vidor.html Получено 21 июля 2020 г.
Внешние ссылки
- Король Видор на IMDb
- Король Уоллис Видор из Справочника Техаса в Интернете
- Король Видор: главный редактор , Питер Тонгетт, Senses of Cinema 59
- Король Видор в Virtual History
- Автор поиска в помощь: Реестр статей (2014). " Бумаги короля Видора ". Подготовлено для специальных коллекций Л. Тома Перри, Прово, штат Юта.