Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Алвин Николаис, фото Ральфа Э. Сэндлера

Алвин Николаис (25 ноября 1910 - 8 мая 1993) был американским хореографом .

Жизнь [ править ]

Николаис родился в Саутингтоне, штат Коннектикут . Он рано изучал игру на фортепиано и начал свою карьеру органиста, аккомпанируя немым фильмам. В молодости он приобрел навыки сценического дизайна, актерского мастерства, кукольного театра и музыкальной композиции. Именно после того, как он посетил выступление немецкой танцовщицы Мэри Вигман , он был вдохновлен изучать танец. Он получил свое раннее танцевальное образование в Беннингтон-колледже у великих деятелей современного танцевального мира: Хани Хольм , Марты Грэм , Дорис Хамфри , Чарльза Вайдмана , Луи Хорста и других.

В 1940 году в сотрудничестве с Трудой Кашманн , его первым учителем современного танца, Николаис получил заказ на создание своего первого балета « Восьми колонн» . Работа была представлена ​​на одном из мероприятий светского сезона в Хартфорде, почетными покровителями которого были Сальвадор Дали и Леонид Мясин, и была хорошо принята.

После двух лет обучения в собственной студии и гастролей по США с танцорами из труппы Хани Холм , Николаис во время Второй мировой войны служил в армии в качестве старшего сержанта в уголовном расследовании. Николаис переехал в Нью-Йорк после войны и возобновил учебу у Хани Холм. В конце концов, он стал ассистентом Холм, преподавая в ее нью-йоркской школе и в Колорадо-колледже в течение лета. В 1948 году Николай был назначен директором Театра Генри-стрит., который был оставлен в переходном состоянии и должен был быть полностью восстановлен. Он основал танцевальную труппу Playhouse, которая позже была переименована и известна как Театр танца Николаиса. Именно на Генри-стрит Николаис начал развивать свой собственный мир абстрактного танцевального театра, изображая человека как часть общей среды. Николаис переопределил танец как «искусство движения, которое, оставленное само по себе, становится не только средством передачи, но и сообщением». Он заявил: «Провинция искусства - это исследование внутренних механизмов и сверхпространственных областей жизни и, вне исследования, получение результатов, переведенных в форму средств массовой информации художника». Также в театре на Генри-стрит к мистеру Николаису присоединился Мюррей Луи., который должен был стать движущей силой в компании Playhouse, ведущим танцором и давним соавтором Николаиса.

В 1956 году Театр танца Николая был приглашен на первое из многих выступлений на Американском танцевальном фестивале . После этого и нескольких появлений на телевидении « Шоу Стива Аллена» его танцевальный театр начал формироваться, и компания утвердилась в авангарде американского современного танца. В 1960-х его хореографическое мастерство снова было продемонстрировано в прямом эфире сетевого телевидения для репертуарной мастерской CBS . [1]

После съезда Audio Engineering Society в октябре 1964 года Николаис сразу же разместил заказ на первую систему аналогового синтезатора Moog .

С сезоном 1968 года в Париже в Театре Елисейских полей влияние Николая на танец выросло во всем мире. Вслед за Парижем труппа начала выступать по всему миру. Здесь начались длительные творческие отношения с Театром де ля Вилль, которые начались в 1971 году и продолжаются после его смерти.

В 1978 году Национальное министерство культуры Франции пригласило его основать Национальный центр современного танца в Анже , Франция. В декабре 1980 года он создал свою 99-ю хореографическую работу «Схема» для Парижской оперы . В то же время его хореография для оперы Джана Карло Менотти ставилась в Венской государственной опере .

В 1987 году Николаис был награжден Национальной медалью искусств , врученной президентом Рональдом Рейганом , и наградой Кеннеди-центра , присужденной во время трехдневного раунда официальных вашингтонских мероприятий, кульминацией которых стала телетрансляция CBS с участием Театра танца Николаиса. Алвин Николаис дал миру новое видение танца и был назван «отцом мультимедийного театра». [2] Он получил высшую награду города Парижа, Grande Medaille de Vermeille de la Ville de Paris , а также медали из Севильи , Испании и Афин., Греция и 30 других городов, как иностранных, так и национальных, а также особая цитата от мэра Нью-Йорка, которой он поделился с Мюрреем Луисом. Николаис, которого часто называют американским патриархом французского современного танца, является кавалером Почетного легиона Франции и командиром Ордена искусств и литературы.

Его похвалы из мира искусства и литературы включали премию Американского фестиваля танца Сэмюэля Скриппса ; премии Capezio ; Премия Circulo Criticos , Чили ; Emmy Award Citation ; Премия журнала Dance ; премия Тиффани ; и премию Американской танцевальной гильдии . В 2000 году он был включен в Зал славы мистера и миссис Корнелиуса Вандербильта Уитни Национального музея танца .

Николаис получил пять почетных докторских степеней, дважды был назначен научным сотрудником Гуггенхайма и получил трехлетний грант на творчество от Фонда Эндрю У. Меллона . Г-н Николаис и его работы были показаны в многочисленных фильмах и телевизионных программах в США и за рубежом. В июле 1987 года полнометражный документальный фильм « Ник и Мюррей» режиссера Кристиана Блэквуда о Николаисе и Мюррее Луи вышел в эфир на канале PBS « Американские мастера» .

Николаис был известен как старший преподаватель, и его педагогика преподается в школах и университетах по всему миру. Он умер от рака 8 мая 1993 года в Нью-Йорке и похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже.

Его стиль [ править ]

Николай использовал свет, слайды, электронную музыку и сценический реквизит, чтобы создать среду, в которой танцоры перемещались и, что более важно, сливались с ней ( Dance Magazine). Он обычно использовал реквизит как с эстетическими, так и с функциональными целями; например, путешественник, движущийся по сцене, скроет переход и одновременно создаст объем движения. Его постановка MASKS, PROPS и MOBILES была аккредитована для создания и популяризации современного мультимедийного театра (Мазо, Джозеф), хотя некоторые критики отвергли работу Николаиса как танец, особенно когда Николай трансформировал тела танцоров, закрыв их пластиковыми пакетами, которые могли бы растягивать и изменять формы в Ноуменоне; отрывок из «Маски, реквизиты и мобильные» (1953). Он избегал чрезмерно используемых тем, таких как психосексуальность, добро против зла или герои и героини. Вместо этого он предпочел отойти от индивидуальной жизни и сосредоточиться на групповых действиях. Он предпочитал также развивать свой собственный стиль движения,и не повторять ходы предыдущих периодов времени или других композиторов. Он расширил использование музыки в танце, превратив ее главным образом в способ отметить время или добавить эмоциональную ценность для создания новых звуков, добавляемых в его новую театральную среду. Он был первым покупателем недавно разработанного синтезатора Moog в 1964 году.1st_commercial_Moog_synthesizer_ (1964, _commissioned_by_the_Alwin_Nikolai_) Dance_Theater_of_NY) _ @ _ Stearns_Collection_ (Stearns_2035), _ University_of_Michigan.jpg Синтезатор Муга .

Художественный мандат Николаиса V заключался в том, чтобы смысл передавался строго через движение. Он охарактеризовал свои сценические выступления как «децентрализацию» танцора, так что люди были лишь одним из театральных элементов на сцене. Николаис презирал одержимость современным танцем собой. [3]Техника танца Николаиса - босиком, традиция, унаследованная со времен Айседоры Дункан, которая, как нам говорят, сняла обувь из сочувствия к древним грекам. Однако Николаис не использует босые ноги из уважения. Для него босая ступня практична. Его мышечные и тактильные функции важны для работы всего тела. Он также не использует босую ногу, а затем игнорирует ее. Явное искажение дизайна тела из-за прекращения костюма может нарушить образ, и когда это произойдет, он использует любое приспособление, которое будет служить его эстетике. Многие такие устройства имеют первостепенное значение. В "Дисках", открывающем танце в "Калейдоскопе", танцоры носят на одной ноге большие цветные алюминиевые диски, которые служат разным эстетическим качествам. Первоначально предназначалось просто для расширения танцора 's диапазон баланса, обеспечивая большую, чем обычно, базу, они также добавляют вертикальное расширение, как это могло бы сделать отличная обувь для носка; они увеличивают двигательную динамику за счет дополнительного веса при раскачивании. Форма, цвет и материал были эстетическими решениями, создавая движущиеся визуальные элементы сами по себе, а тяжелый алюминий издает приятный, громкий, громкий лязг, когда танцоры топают по полу. В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.они также добавляют вертикальное расширение, как это может сделать отличная обувь для носков; они увеличивают двигательную динамику за счет дополнительного веса при раскачивании. Форма, цвет и материал были эстетическими решениями, создавая движущиеся визуальные элементы сами по себе, а тяжелый алюминий издает приятный, громкий, громкий лязг, когда танцоры топают по полу. В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.они также добавляют вертикальное расширение, как это может сделать отличная обувь для носков; они увеличивают двигательную динамику за счет дополнительного веса при раскачивании. Форма, цвет и материал были эстетическими решениями, создавая движущиеся визуальные элементы сами по себе, а тяжелый алюминий издает приятный, громкий, громкий лязг, когда танцоры топают по полу. В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.Форма, цвет и материал были эстетическими решениями, создавая движущиеся визуальные элементы сами по себе, а тяжелый алюминий издает приятный, громкий, громкий лязг, когда танцоры топают по полу. В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.Форма, цвет и материал были эстетическими решениями, создавая движущиеся визуальные элементы сами по себе, а тяжелый алюминий издает приятный, громкий, громкий лязг, когда танцоры топают по полу. В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.В разделе «Стратус и Нимбус» (1961) и снова в «Сценарии» танцоры носят на каждой ноге небольшие звукоизлучающие круги из ДВП. Использование, материал и размер этих «тэпперов» зависели от слуха. Конкретный звук был исходным критерием. Хотя они не видны, они изменяют кинетические значения в зависимости от того, как танцоры должны двигаться, чтобы произвести желаемый звук.[4]

В 1950-х годах черное лицо в гипсе вызывало сенсорную блокировку. Любитель театра видел расы и все социальные последствия, которые эта раса имела в то время. Для Николаиса не имело значения, возникнут ли положительные или отрицательные вибрации в сенсориуме зрителя. Зритель, чьи чувства были озабочены расовой дифференциацией, не воспринимал образы Ника. Следовательно, его раннее лечение лица было связано не только с изменением его однозначности, но и с предотвращением этого сенсорного блокирования у зрителей. Он использовал макияж: фиолетовый, красный, зеленый, желтый, половина лица одного цвета, половина другого, как в «Калейдоскопе»; или цветные полосы в соответствии с дизайном костюма, как в Prism; или он использовал whiteface, как в Imago. Такое использование макияжа создает не характер, а скорее дизайн,и является частью общей концепции танцев, в которых это происходит.[5]

Он был широко известен в танцевальной индустрии благодаря использованию освещения. Он использовал источники света со всех сторон и уровней для создания новых форм, пространств и силуэтов. Со своим современным, новым стилем он чувствовал, что большая часть музыки для него не подходит. Он вернулся к своим временам в качестве раннего композитора и спроектировал собственную партитуру на электронной ленте. В театре на Генри-стрит кассеты будут воспроизводиться через систему из семи динамиков, распределенных по всей комнате, чтобы дать новое измерение времени и пространства. Сочетание актерского состава, оригинального освещения и музыки с современными танцевальными техниками принесло Театру танца «Николаис» всемирно известную репутацию в театральном искусстве. Получение высоких отзывов от Совета по делам искусств штата Нью-Йорк , Университет Хофстра, Университет Рутгерса , Университет Дьюка , Колледж Хантер и Университет Бригама Янга . Имея собственную школу и театр, он ушел из внимания танцевального мира, известный среди коллег и сверстников как застенчивый, замкнутый человек, позволяя своему партнеру Мюррею Луи заниматься большим количеством общественных дел. Г-н Николаис был известен как старший преподаватель, и его педагогика преподается в школах и университетах по всему миру. [6] Николаис, обращаясь к своим ученикам: «Каждый ученик поощряется к высшим эстетическим ценностям, а также к творческой беглости и достижениям, а также к техническим навыкам. Работа учителя состоит в том, чтобы преследовать, внедрять и постоянно предвидеть наилучшие возможные виды деятельности, совпадающие с это идеалистический тезис ".

Некоторые известные произведения искусства [ править ]

Первая постановка Николаиса после создания Театра на Генри-Стрит , ныне Центра искусств Абронса , называлась KALEIDOSCOPE и была представлена ​​на Американском танцевальном фестивале . Он вышел в эфир весной 1956 года и представил его труппу из семи танцоров, интенсивно тренируемых им в течение последних 7 лет. Следующей постановкой, последовавшей за PRISM, BEWITCHED AND CANTOS, была импровизационная работа танцоров, в которой использовались зеркала и особая музыка и освещение. Действие исполнялось четыре раза и каждый раз было разным. TOTEM, постановка, посвященная религии и фетишу с элементами варварства, была представлена ​​на Пятом фестивале двух миров в Сполето, Италия.. Акт получил серьезную критику. Вслед за этим Николай пошел в совершенно противоположном направлении в своем следующем выступлении IMAGO. Этот акт был кропотливым и упорядоченным; исполнители были одеты в одинаковый макияж и головные уборы, чтобы подчеркнуть единство. В гораздо более крупном спектакле «САНКТУМ» выступили 27 исполнителей, по сравнению со стандартными 10-15 обычно используемыми николаев. Этот акт имел дело с противоположностями: природное против искусственного, реальность против воображения, примитивное против сложного. Билеты на спектакль в Нью-Йорке шесть недель подряд.


Хореографии (выбор) [ править ]

  • 1953 - Вовлечение на растяжение
  • 1953 - Noumenon Mobilus
  • 1955 - Ноумен
  • 1963 - Люкс "Имаго"
  • 1963 - Аркада
  • 1963 - Ремесленник
  • 1964 - Исследования воды
  • 1980 - Механический орган
  • 1982 - Dime in the Slot (часть " Механического органа" )
  • 1982 - Пруд
  • 1982 - Двое еще не вместе
  • 1985 - Тигель
  • 1987 - ПУСТО на ПУСТОЙ
  • Трио девушек
  • Богомол

Библиография [ править ]

  • Франческа Педрони, Алвин Николаис , Палермо, Л'Эпос , 2000. ISBN  88-8302-143-6
  • Театр танца Алвина Николаиса, публикации компании, документы Алвина Николаиса и Мюррея Луи, MSS. 181: Библиотека Олдена, Университет Огайо. Мазо, Джозеф. «Ник Времени». Журнал Dance, июль 1993 г ​​.: стр. 28.

Источники [ править ]

  • Национальный музей танца
  • Журнал танцев
  • http://artsalive.ca/en/dan/meet/bios/artistDetail.asp?artistID=21
  • http://bearnstowjournal.org/theaterAN.htm
  • https://web.archive.org/web/20100717220754/https://www.library.ohiou.edu/archives/dance/overview/nikolaisbio.html

Ссылки [ править ]

  1. ^ "Телевидение и исполнительское искусство: справочник и справочное руководство по американскому культурному программированию" Роуз, Брэйн Г. Гринвуд Press, Нью-Йорк, 1986, стр. 43. ISBN 0-313-24159-7 Телевидение и исполнительское искусство - A Справочник и справочное руководство по американскому культурному программированию - Репертуар CBS - Алвин Николаис на www.books.google.com 
  2. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала 17 июля 2010 года . Проверено 21 февраля 2012 года .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  3. ^ "Познакомьтесь с артистами | Танец ArtsAlive.ca" .
  4. ^ "Театр Алвина Николаиса" .
  5. ^ "Театр Алвина Николаиса" .
  6. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала на 2011-11-20 . Проверено 21 февраля 2012 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )

Внешние ссылки [ править ]

  • http://www.danceheritage.org/nikolais.html
  • https://web.archive.org/web/20100717220754/https://www.library.ohiou.edu/archives/dance/overview/nikolaisbio.html
  • https://web.archive.org/web/20111120062721/http://www.artsourcemanagement.com/nikolais.htm
  • http://artsalive.ca/en/dan/meet/bios/artistDetail.asp?artistID=21
  • http://bearnstowjournal.org/theaterAN.htm
  • Архивные кадры Альберто Дель Саза и Питера Кайла в « Механическом органе» Николаиса , исполненного в 1996 году в рамках «Магии Алвина Николаиса» на фестивале танцев Джейкоба с подушками.