Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Кино Германии
Bundesarchiv Bild 146-1988-035-15, Берлин, Wintergarten.jpg
Театр Берлин Wintergarten был местом первого кино когда - либо, короткий фильм , представленный братьями Skladanowsky на 1 ноября 1895
Кол- во экранов4803 (2017) [1]
 • На душу населения6,2 на 100 000 (2011) [2]
Основные дистрибьюторыУорнер (19,5%)
Уолт Дисней (11,5%)
Sony Pictures (11,1%) [3]
Снимал художественные фильмы (2011) [4]
Вымышленный128 (60,4%)
Анимированные5 (2,4%)
Документальный79 (37,3%)
Количество приемов (2017) [1]
Общий122 305 182
 • На душу населения1,48 (2017)
Национальные фильмы28 300 000 (23,1%)
Валовые сборы (2017) [1]
Общий1,06 млрд евро

Киноиндустрию в Германии можно проследить до конца 19 - го века. Немецкое кино внесло большой технический и художественный вклад в ранние кинематографические, радиовещательные и телевизионные технологии. Бабельсберг стал синонимом киноиндустрии начала 20-го века в Европе, позже похожей на Голливуд.

Германия стала свидетелем серьезных изменений в своей идентичности в 20 и 21 веках. Эти изменения определили периодизацию отечественного кинематографа в виде череды отдельных эпох и течений. [5]

История [ править ]

1895–1918 Германская империя [ править ]

История кино в Германии восходит к тем временам, которые возникли вскоре после рождения медиума. С 1 ноября 1895 г. Складановский и его брат Эмиль продемонстрировали самостоятельно изобрел кинопроектор в Bioscop на Винтергартен музыкальном зале в Берлине. 15-минутная серия из восьми короткометражных фильмов, это был первый показ фильмов платной аудитории в Европе. [6] Это выступление перед датирована первым оплачиваемую публичный показ братьев Люмьер " синематографав Париже 28 декабря того же года, перформанс, который посетил Макс Складановский и на котором он смог убедиться, что Cinematographe технически превосходит его Bioscop. Среди других пионеров немецкого кино были берлинцы Оскар Месстер и Макс Гливе, двое из нескольких человек, которые независимо друг от друга в 1896 году впервые использовали Женевский привод (который позволяет воспроизводить фильм с перерывами по одному кадру за раз) в проекторе, и кинематографист Гвидо Зеебер. .

В первые дни своего существования кинематограф воспринимался как привлекательный для аудитории высшего класса, но новизна движущихся изображений длилась недолго. Вскоре банальные короткометражные фильмы стали показывать как ярмарочные аттракционы, нацеленные на рабочий класс и нижний средний класс. Кабинки, в которых демонстрировались эти фильмы, были в Германии пренебрежительно известны как Kintopps . Кинематографисты с художественным уклоном пытались противостоять этому взгляду на кино с помощью более длинных фильмов, основанных на литературных моделях, и первые немецкие «художественные» фильмы начали сниматься примерно с 1910 года, примером чего является адаптация Эдгара Аллана По «Пражский студент». (1913), режиссерами которого были Пол Вегенер и Стеллан Рай , сфотографирован Гвидо Сибером, в главных ролях - актеры из труппы Макса Рейнхардта .

Babelsberg студии близ Берлина был первый крупномасштабный киностудия в мире (основан 1912) и предвестником Голливуда . Он по-прежнему ежегодно выпускает глобальные блокбастеры.

Теоретики раннего кино в Германии начали писать о значении Шаулуста , или «визуального удовольствия», для зрителей, в том числе писателя движения Дада Вальтера Сернера : «Если посмотреть на то, где кино получает свою высшую силу, в эти странно мерцающие глаза, которые точка в далекой истории человечества, внезапно она оказывается там во всей своей массивности: визуальное удовольствие ». [7] Эффектные декорации и грим были ключом к стилю экспрессионистских фильмов, снятых вскоре после Первой мировой войны.

Сами кинотеатры начали считаться достопримечательностями в годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне. До этого немецкие кинематографисты гастролировали со своими работами, путешествуя от ярмарки к ярмарке. Самые ранние действующие кинотеатры были открыты в кафе и пабах владельцами, которые видели способ привлечь больше клиентов. Кинотеатр на территории магазина назывался Kientopp , и именно здесь фильмы по большей части смотрели до начала Первой мировой войны. [8] Первый автономный специализированный кинотеатр в Германии был открыт в Мангейме в 1906 году, а к 1910 году в Германии действовало более 1000 кинотеатров. [8] Хенни Портен и Аста Нильсен(последние родом из Дании) были первыми крупными кинозвездами Германии. [9]

Однако до 1914 года многие иностранные фильмы импортировались. В эпоху немого кино не существовало языковых границ, и датские и итальянские фильмы были особенно популярны в Германии. Желание публики смотреть больше фильмов с конкретными актерами привело к развитию в Германии, как и везде, феномена кинозвезды; актриса Хенни Портен была одной из первых немецких звезд. Желание публики видеть продолжение популярных киносериалов стимулировало создание киносериалов , особенно в жанре детективных фильмов , с которых режиссер Фриц Ланг начал свою блестящую карьеру.

Начало Первой мировой войны и последовавший за ней бойкот, например, французских фильмов оставили заметный пробел на рынке. К 1916 году уже существовало около 2000 постоянных площадок для показа фильмов, и первоначально кинопоказы дополнялись или даже заменялись разнообразными показами. В 1917 году процесс концентрации и частичной национализации немецкой киноиндустрии начался с основания Universum Film AG (UFA), что отчасти было реакцией на очень эффективное использование, которое союзные державы нашли для новой среды с целью пропаганда. Под эгидой военных, так называемый Фатерландбыли сняты фильмы, которые не уступали фильмам союзников в пропаганде и унижении врага. Однако зрители не захотели проглотить патриотическую медицину без сопутствующего сахара развлекательных фильмов, которые, соответственно, продвигала и Уфа. Немецкая киноиндустрия вскоре стала крупнейшей в Европе.

1918–1933 Веймарская республика [ править ]

Студии UFA в Берлине, Темпельхоф , 1920 г.

Немецкая киноиндустрия, которая была защищена во время войны запретом на импорт иностранных фильмов, в конце войны стала открыта для международной киноиндустрии, столкнувшись с эмбарго, на этот раз в отношении собственных фильмов. Многие страны запретили ввоз немецких фильмов, и сами зрители сопротивлялись всему «немецкому». [10] Но запрет, наложенный на немецкие фильмы, был связан также с коммерческими соображениями - как процитировал американский президент одной из кинокомпаний, «наплыв таких фильмов в США выбросил бы тысячи наших ... из работать, потому что американским производителям было бы совершенно невозможно конкурировать с немецкими производителями ». [11]У себя дома немецкая киноиндустрия столкнулась с нестабильной экономической ситуацией, и девальвация национальной валюты затруднила работу небольших производственных компаний. Финансирование киноиндустрии было хрупким бизнесом, и дорогие производства иногда приводили к банкротству. В 1925 году сама УФА была вынуждена вступить в невыгодное партнерство под названием Parufamet с американскими студиями Paramount и MGM , прежде чем в 1927 году ее перехватил националистический промышленник и владелец газеты Альфред Хугенберг [12].

« Метрополис» 1927 года Фрица Ланга стал первым в истории полнометражным научно-фантастическим фильмом. [13] Он был произведен в Studio Babelsberg , Германия.

Тем не менее, немецкая киноиндустрия пережила беспрецедентное развитие: в течение 14 лет, которые составляют веймарский период, ежегодно снималось в среднем 250 фильмов, в общей сложности 3500 полнометражных фильмов. [10] Помимо УФА, только в Берлине действовало около 230 кинокомпаний. Эта индустрия привлекала продюсеров и режиссеров со всей Европы. Тот факт, что фильмы были немыми, а язык не имел значения, позволил даже иностранным актерам, таким как датская кинозвезда Аста Нильсен или американка Луиза Брукс , быть нанятыми даже на главные роли. Этот период также можно отметить новыми технологическими разработками в области кинопроизводства и экспериментами в области декораций и освещения под руководством УФА. Студия Бабельсберг, которая была включена в UFA, значительно расширилась и дала немецкой киноиндустрии высокоразвитую инфраструктуру. Бабельсберг долгие годы оставался центром немецкого кинопроизводства, стал крупнейшей киностудией в Европе и снял большинство фильмов в эту «золотую эпоху» немецкого кино. [12] По сути, это был «немецкий эквивалент Голливуда». [14]

Из-за нестабильного экономического положения и в попытке справиться со скромными производственными бюджетами создатели фильма пытались охватить как можно большую аудиторию и тем самым увеличить свои доходы. Это привело к созданию фильмов самых разных жанров и стилей. [10]

Кабинет доктора Калигари (1920), режиссер Роберт Виен .

Одним из основных жанров фильмов, связанных с кинематографом Веймарской республики, является немецкий экспрессионизм, вдохновленный экспрессионистским движением в искусстве. Экспрессионистские фильмы в большей степени полагались на символизм и художественные образы, а не на абсолютный реализм, чтобы рассказать свои истории. Учитывая мрачное настроение после Первой мировой войны , неудивительно, что в этих фильмах основное внимание уделялось преступлениям и ужасам. Фильм обычно приписывают искрения популярность экспрессионизма является Роберт Вине «ы Кабинет доктора Калигари (1920), произведенный Поммер . Фильм рассказывает историю сумасшедшегогипнотизер , использующий лунатика для совершения серии убийств. В фильме использовался мрачный и искаженный визуальный стиль: декорации были нереалистичными: геометрические изображения нарисованы на полу, а формы в свете и тени отбрасывались на стены, игра была преувеличенной, а костюмы - причудливыми. Эти стилистические элементы стали визитной карточкой этого кинематографического движения. Другие известные работы экспрессионизма - это « Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), Карла Бозе и Пола Вегенера « Голем: как он пришел в мир» (1920) и « Метрополис» (1927) режиссера Фрица Ланга . Движение экспрессионизманачал ослабевать в середине 1920-х годов, но , возможно , тот факт , что его главные создатели переехал в Голливуд, Калифорния , позволило этот стиль , чтобы оставаться влиятельным в мире кино на долгие годы, особенно в американских фильмах ужасов и нуара и в работах Европейские режиссеры, такие как Жан Кокто и Ингмар Бергман . [15]

Несмотря на свою значимость, экспрессионистское кино не было доминирующим жанром той эпохи. [15] Многие другие жанры, такие как исторические драмы, мелодрамы, романтические комедии и фильмы социального и политического характера, были гораздо более распространенными и определенно более популярными.

«Мастером» исторической драмы, несомненно, был Эрнст Любич . Его наиболее известными фильмами этого жанра были « Мадам ДюБарри» (1919), в которой Французская революция была изображена глазами любовницы короля Франции, и фильм « Анна Болейн» (1920) о трагической гибели второй жены короля Генриха VIII . В этих фильмах Любич представил выдающихся исторических личностей, которые увлечены своими слабостями и мелкими побуждениями и, таким образом, по иронии судьбы, становятся ответственными за огромные исторические события. Несмотря на скромные бюджеты, его фильмы включали экстравагантные сцены, которые должны были понравиться широкой аудитории и обеспечить широкий международный прокат.

По мере того, как жанр экспрессионизма начал уменьшаться, его место начал занимать жанр Новой Объективности (die neue Sachlichkeit). На это повлияли новые проблемы, которые волновали общественность в те годы, поскольку безудержная инфляция привела к ухудшению экономического положения среднего класса. Эти фильмы, часто называемые «уличными» или «асфальтовыми», пытались отразить действительность во всей ее сложности и безобразии. Они сосредоточены на объектах, окружающих персонажей, и цинично символизируют отчаяние, которое испытывал немецкий народ, чьи жизни были разрушены после войны. Наиболее известным кинорежиссером, связанным с этим жанром, является Георг Вильгельм Пабст в таких фильмах, как « Улица без радости» (1925 г.), « Ящик Пандоры» (1929 г.) иЛюбовь Жанны Ней (1927). Пабсту также приписывают инновации в редактировании пленки, такие как изменение угла наклона камеры или резка между двумя углами камеры, которые улучшили целостность пленки и позже стали стандартом в отрасли. [12]

Пабст также отождествляется с другим жанром, разветвленным от Новой Объективности, - с жанром социальных и политических фильмов. Эти создатели фильма осмелились столкнуться с деликатными и противоречивыми социальными проблемами, волновавшими публику в те дни; такие как антисемитизм , проституция и гомосексуализм. В значительной степени веймарское кино сыграло яркую и важную роль, возглавив общественные дебаты по этим вопросам. [16] Пабст в своем фильме « Дневник потерянной девушки» (1929) рассказывает историю молодой женщины, у которой есть внебрачный ребенок, которую семья выбрасывает на улицу и вынуждена прибегать к проституции, чтобы выжить. Еще в 1919 году фильм Ричарда Освальда « Отличный от других»изображал человека, разрывающегося между своими гомосексуальными наклонностями и моральными и социальными условностями. Считается, что это первый немецкий фильм, посвященный гомосексуализму, и некоторые исследователи даже считают, что это первый в мире фильм, в котором подробно рассматривается этот вопрос. [17] В том же году на экраны вышел фильм еврейского кинопродюсера Макса Нивелли « Ритуальное убийство» (1919) . Этот фильм был первым, кто ознакомил немецкую общественность с последствиями антисемитизма и ксенофобии . На ней изображен « погром », совершаемый против еврейских жителей деревни в царской России.. На заднем плане также разворачивается история любви между молодой русской студенткой и дочерью лидера еврейской общины, что в то время считалось табу . Позже, пытаясь отразить быстро растущую антисемитскую атмосферу, Освальд столкнулся с той же проблемой в своем фильме « Дрейфус» (1930), в котором изображен политический скандал 1894 года, связанный с « делом Дрейфуса », который до сих пор остается одним из самых серьезных. яркие примеры судебной ошибки и вопиющего антисемитизма.

Поляризованная политика Веймарского периода также нашла отражение в некоторых его фильмах. Серия патриотических фильмов об истории Пруссии с Отто Гебуром в главной роли в роли Фридриха Великого была снята на протяжении 20-х годов и пользовалась популярностью у националистических правых, которые резко критиковали декаданс «асфальтовых» фильмов. Еще одна мрачная глава веймарского периода нашла отражение в фильме Джозефа Дельмонта « Человечество на свободе» (1920). Фильм представляет собой экранизацию одноименного романа Макса Гласса.и опубликован в 1919 году. В романе описывается темный мир, охваченный болезнями и войнами. Создатели фильма решили представить историю в более современном контексте, отразив растущий страх немецкой общественности перед политической радикализацией . Они подготовили то, что должно было стать первым художественным описанием событий января 1919 года в Берлине, так называемого « спартаковского восстания ». Этот фильм также считается одним из антибольшевистских фильмов той эпохи. [18]

Еще одним важным жанром фильмов веймарских лет был Каммершпиль, или «камерная драма», который был заимствован из театра и развит постановщиком, который позже сам стал продюсером и режиссером Максом Рейнхардтом . Этот стиль во многом был реакцией на зрелище экспрессионизма и, следовательно, имел тенденцию вращаться вокруг обычных людей из низшего среднего класса. Фильмы этого жанра часто называли «инстинктивными», потому что они подчеркивали порывы и интимную психологию персонажей. Наборы были сведены к минимуму и широко использовались движения камеры, чтобы усложнить довольно интимные и простые пространства. С этим особенным стилем связаны также сценарист Карл Майер и такие фильмы, как «Мурнау».sПоследний смех (1924).

Фильмы о природе, жанр, известный как Бергфильм , также стали популярными. Наиболее известны в этой категории фильмы режиссера Арнольда Фанка , в которых люди борются с природой в горах. Аниматоры и режиссеры экспериментальных фильмов, таких как; Лотте Райнигер , Оскар Фишингер и Вальтер Руттманн также были очень активны в Германии в 1920-е годы. Экспериментальный документальный фильм Руттмана « Берлин: симфония мегаполиса» (1927) олицетворяет энергию Берлина 1920-х годов.

Появление звука в самом конце 1920 - х годов, произвел окончательный художественный расцвет немецкого фильма до распада Веймарской республики в 1933 году еще в 1918 году, три изобретатели придумали триэргон звук на пленочной системе и пыталась внедрить его в промышленность между 1922 и 1926 годами. УФА проявила интерес, но, возможно, из-за финансовых трудностей, так и не сняла звуковой фильм. [19] Но в конце 1920-х производство и распространение звука начали внедряться в немецкой киноиндустрии, и к 1932 году в Германии было 3 800 кинотеатров, оборудованных для воспроизведения звуковых фильмов. Первые создатели фильма, экспериментировавшие с новой технологией, часто снимали фильм в нескольких версиях, используя несколько саундтреков на разных языках. Фильм«Голубой ангел» (1930), поставленный австрийцем Йозефом фон Штернбергом и спродюсированный Эрихом Поммером , также снимался в двух версиях - немецкой и английской, с разными актерами второго плана в каждой версии. Считается, что это первая « радиостанция »Германии,и ее всегда будут помнить как фильм, который сделал главную актрису Марлен Дитрих международной суперзвездой. Другие известные ранние звуковые фильмы, все из 1931 года, включаютадаптацию Ютци к роману Альфреда Дёблина Берлин Александерплац ,адаптацию Бертольта Брехта Пабста « Трехгрошовая опера» и « М» Ланга , а также Рейд Хохбаума в Санкт-Паули (1932). Брехт также был одним из создателей откровенно коммунистического фильма Kuhle Wampe (1932), который был запрещен вскоре после его выхода.

В дополнение к развитию самой индустрии, в Веймарский период зародилась кинокритика как серьезная дисциплина, в число практиков которой входили Рудольф Арнхейм в Die Weltbühne и в Film als Kunst (1932), Бела Балаж в Der Sichtbare Mensch (1924), Зигфрид. Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Х. Эйснер в Filmkurier .

См. Также: Список немецких фильмов 1919–1933 гг.

1933–1945 Нацистская Германия [ править ]

Неопределенная экономическая и политическая ситуация в Веймарской Германии уже привела к тому, что ряд кинематографистов и исполнителей покинули страну, прежде всего в США; Эрнст Любич переехал в Голливуд еще в 1923 году, Майкл Кертис, родившийся в Венгрии, в 1926 году. После прихода к власти нацистов около 1500 режиссеров, продюсеров, актеров и других профессионалов кино эмигрировали . Среди них были такие ключевые фигуры, как продюсер Эрих Поммер , руководитель студии из Уфы, звезды Марлен Дитрих и Питер Лорре , а также режиссер Фриц Ланг . Исход Лэнга в Америку ходят легенды; Говорят, что Метрополис так произвел на Йозефа Геббельсачто он попросил Ланга возглавить его отдел пропагандистских фильмов. Вместо этого Ланг сбежал в Америку, где у него была долгая и успешная карьера. Многие подающие надежды немецкие режиссеры также бежали в США, что в результате оказало большое влияние на американский фильм. Ряд фильмов ужасов 1930-х годов сняли немецкие эмигранты, в том числе Карл Фройнд , Джо Мэй и Роберт Сиодмак . Режиссеры Эдгар Ульмер и Дуглас Сирк, а также сценарист (а позже и режиссер) австрийского происхождения Билли Уайлдер также эмигрировали из нацистской Германии, добившись успеха в Голливуде. Не все представители киноиндустрии, которым угрожал нацистский режим, смогли бежать; актер и режиссерКурт Геррон , например, погиб в концлагере .

Titania-Palast в Берлине-Штеглице , Art Deco стиль кинотеатр был открыт в 1928 году

В течение нескольких недель после Machtergreifung Альфред Хугенберг фактически передал Уфу нацистам, исключив евреев из работы в компании в марте 1933 года, за несколько месяцев до основания в июне Reichsfilmkammer ( Рейхсфильмкамеры ). нацистского государства, которому было поручено контролировать киноиндустрию, что ознаменовало официальное отстранение евреев и иностранцев от работы в немецкой киноиндустрии. В рамках процесса Gleichschaltung все кинопроизводство в Германии подчинялось Reichsfilmkammer , которая напрямую подчинялась министерству пропаганды Goebbel , и все, кто работал в этой индустрии, должны были быть членамиReichsfachschaft Film . «Неарийские» профессионалы кино и те, чья политика или личная жизнь были неприемлемы для нацистов, были исключены из Reichsfachschaft и, таким образом, лишены работы в этой индустрии. Этот запрет на трудоустройство затронул около 3000 человек. Кроме того, поскольку журналисты также были организованы как подразделение Министерства пропаганды, Геббельс смог отменить кинокритику в 1936 году и заменить ее Filmbeobachtung ( кинонаблюдение ); Журналисты могли сообщать только о содержании фильма, но не выносили суждений о его художественной или иной ценности.

Поскольку немецкая киноиндустрия теперь фактически является рукой тоталитарного государства, нельзя было снимать фильмы, которые якобы не соответствовали бы взглядам правящего режима. Однако, несмотря на существование антисемитских пропагандистских работ, таких как «Вечный еврей» (1940), которая имела кассовый провал, и более изощренного, но в равной степени антисемитского Jud Süß (1940), добившегося коммерческого успеха в стране и за рубежом. в других странах Европы большинство немецких фильмов национал-социалистического периода предназначались в основном как развлекательные. Ввоз иностранных фильмов был законодательно ограничен после 1936 года, а немецкая промышленность была фактически национализирована.в 1937 г. пришлось восполнить недостающие зарубежные фильмы (прежде всего американские). Развлечения также стали приобретать все большее значение в последние годы Второй мировой войны, когда кино отвлекало от бомбардировок союзников и череды поражений Германии. И в 1943, и в 1944 году прием в кино в Германии превысил миллиард [20], а крупнейшими кассовыми хитами военных лет были Die große Liebe (1942) и Wunschkonzert (1941), в которых сочетаются элементы мюзикла , романа военного времени и патриотическая пропаганда, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), комический мюзикл, который был одним из первых немецких цветных фильмов, и Венская кровь(1942), экранизация комической оперетты Иоганна Штрауса . Титаник (1943) - еще одна высокобюджетная эпопея, которая, возможно, вдохновила другие фильмы о злополучном океанском лайнере. [21] Важность кино как инструмента государства, как из-за его пропагандистской ценности, так и из-за его способности развлекать население, можно увидеть в истории съемок « Кольберга» Фейта Харлана (1945), самого дорогого фильма. нацистской эпохи, для расстрела которой десятки тысяч солдат были отвлечены от своих военных позиций, чтобы появиться в массовке.

Несмотря на эмиграцию многих кинематографистов и политические ограничения, этот период не обошелся без технических и эстетических новшеств, ярким примером которых является внедрение производства пленки Agfacolor . Технические и эстетические достижения также можно было направить на конкретные цели нацистского государства, что наиболее ярко проявилось в работах Лени Рифеншталь . « Триумф воли» Рифеншталь (1935), документирующий Нюрнбергское ралли 1934 года , и « Олимпия» (1938), документирующий летние Олимпийские игры 1936 года , впервые применили методы движения камеры и монтажа, которые повлияли на многие более поздние фильмы. Оба фильма, особенно « Триумф воли», остаются весьма спорными, поскольку их эстетические достоинства неотделимы от пропаганды нацистских идеалов.

Смотрите также: Нацизм и кино и Список немецких фильмов 1933–1945 гг.

1945–1989 Восточная Германия [ править ]

Первоначально восточногерманское кино извлекло выгоду из того факта, что большая часть киностудии страны, особенно бывшие киностудии УФА, находилась в советской оккупационной зоне, что позволило кинопроизводству начать производство быстрее, чем в западных секторах. [22] Власти советской зоны стремились восстановить киноиндустрию в своем секторе, и в мае 1945 года был издан приказ о возобновлении работы кинотеатров в Берлине в течение трех недель после капитуляции Германии. [23] Производство кинокомпании DEFA была основана 17 мая 1946 года, и взяли под свой контроль кинопроизводства объектов в советской зоне , которые были конфискованы по приказу советской военной администрации в Германии в октябре 1945 года.[24] акционерное общество на бумаге, большинство интереса к DEFA фактически удерживаются Социалистическая единая партия Германии (СЕПГ)которая стала правящей партии в ГДР (ГДР) после 1949 года, формально размещая DEFA как государственная монополия на производство фильмов в Восточной Германии. [25] Дочерняя «компания», « Прогресс Фильм» , также была создана как аналогичная монополия для внутреннего кинопроката, ее основным «конкурентом» был «Совэкспортфильм», который занимался прокатом советских фильмов. [26]

Всего за время своего существования DEFA выпустило около 900 художественных фильмов, а также около 800 анимационных фильмов и более 3000 документальных и короткометражных фильмов. [22] [27] В первые годы производство было ограничено из-за строгого контроля со стороны властей, которые ограничивали тематику фильмов темами, которые непосредственно способствовали коммунистическому проекту государства. Исключение кинохроники и учебных фильмов, только 50 фильмов были произведены между 1948 и 1953. [ править ] Однако, в последние годы многочисленные фильмы были выпущены на различные темы. У DEFA были особые сильные стороны в детских фильмах , особенно в сказках, таких как Drei Haselnüsse für Aschenbrödel.(Три фундука для Золушки) (1973), [28], но также были предприняты попытки других жанровых работ: научная фантастика, например, Der schweigende Stern (Безмолвная звезда) (1960), [29] адаптация романа Станислава Лема , или " красные вестерны ", такие как Сыны Большой Медведицы (1966) [30], в которых, в отличие от типичного американского вестерна, героями, как правило, были коренные американцы. Многие из этих жанровых фильмов снимались совместно с другими странами Варшавского договора .

Известные без жанровых фильмов производства DEFA включают адаптацию Штаудта по Heinrich Mann «s Der Untertan (1951); Конрад Вольф «s Der geteilte Химмель (Разделенные небо) (1964), адаптация Криста Вольф » романа с; Frank Beyer «адаптация s из Юрек Беккер » s Якуба Liar (1975), единственный в Восточной Германии фильм , который будет номинирован на Оскар ; [31] Легенда о Поле и Пауле (1973), режиссер Хайнер Каров из романа Ульриха Пленцдорфа ; и Соло Санни (1980), снова работа Конрада Вольфа.

Однако создание фильмов в ГДР всегда было ограничено и ориентировано на политическую ситуацию в стране в любой момент времени. Эрнст Тельманн , коммунистический лидер веймарского периода, был героем нескольких агиографических фильмов в 1950-х годах ( Ernst Thälmann , 1954), и хотя кинопроизводство Восточной Германии отошло от этого явно сталинского подхода в 1960-х, [32] кинематографисты все еще были в зависимости от меняющихся политических позиций и капризов руководства СЕПГ. Например, всем современным фильмам DEFA 1966 года было отказано в распространении, в том числе « Следы камней» Фрэнка Бейера.(1966), который был изъят из распространения через три дня не потому, что он противоречил коммунистическим принципам, а потому, что он показал, что такие принципы, которые он проповедовал, не всегда применялись на практике в Восточной Германии. [33] Огромный кассовый хит «Легенда о Поле и Пауле» изначально находился под угрозой запрета на распространение из-за его сатирических элементов и, предположительно, разрешил выпуск только с разрешения генерального секретаря партии Эриха Хонеккера . [ необходима цитата ]

В конце 1970-х многие режиссеры уехали из ГДР на Запад из-за ограничений на их работу, в том числе режиссер Эгон Гюнтер и актеры Анжелика Домрезе , Ева-Мария Хаген , Катарина Тальбах , Хильмар Тате , Манфред Круг и Армин Мюллер. -Stahl . Многие подписали петицию 1976 года против изгнания критически настроенного певца и автора песен Вольфа Бирманна, и в результате их способность работать была ограничена. [34]

В последние годы существования ГДР доступность телевидения, программ и фильмов по телевизионным трансляциям, выходящим в ГДР через неконтролируемые радиоволны, уменьшила влияние продукции DEFA, хотя ее постоянная роль в производстве шоу для телеканала Восточной Германии осталась. [ необходима цитата ] После Венде DEFA полностью прекратила производство, а ее студии и оборудование были проданы Treuhand в 1992 году, но ее права интеллектуальной собственности были переданы благотворительной организации DEFA-Stiftung(DEFA Foundation), которая использует эти права совместно с рядом частных компаний, особенно с быстро приватизированной Progress Film GmbH, которая выпустила несколько восточногерманских фильмов с английскими субтитрами с середины 1990-х годов. [24] [26]

Смотрите также: Список восточногерманских фильмов

1945–1989 Западная Германия [ править ]

1945–1960 Реконструкция [ править ]

Оккупация и восстановление Германии четырьмя державами в период сразу после окончания Второй мировой войны привели к серьезным и долгосрочным изменениям экономических условий, в которых раньше работала промышленность Германии. Владения Уфы были конфискованы союзниками, и в рамках процесса декартелизации лицензии на производство фильмов были разделены между рядом гораздо более мелких компаний. Кроме того, Закон об оккупации 1949 года, предоставивший частичную независимость недавно созданной Федеративной Республике Германии., в частности, запретил введение импортных квот для защиты немецкой кинопродукции от иностранной конкуренции, что является результатом лоббирования американской индустрии в лице MPAA .

Посреди опустошения Stunde Нулевого года посещаемости 1945 кино было удивительно вплоть до доли его высот военного времени, но уже к концу десятилетия она достигла уровни , которые превысили довоенный период. [20] Впервые за много лет немецкие зрители получили свободный доступ к кино со всего мира, и в этот период фильмы Чарли Чаплина оставались популярными, как и мелодрамы.из Соединенных Штатов. Тем не менее, доля немецких фильмов на кинорынке в этот период и в 1950-е гг. Оставалась относительно большой, занимая около 40% от общего рынка. Американские фильмы заняли около 30 процентов рынка, несмотря на то, что за тот же период времени в прокате было примерно вдвое больше фильмов, чем в немецкой индустрии. [35]

Многие из немецких фильмов послевоенного периода можно охарактеризовать как принадлежащие к жанру Trümmerfilm (буквально «развалины»). Эти фильмы демонстрируют сильное сходство с работами итальянских неореалистов , не в последнюю очередь с неореалистической трилогией Роберто Росселлини, в которую вошел « нулевой год Германии» (1948), и в первую очередь посвящены повседневной жизни в опустошенной Германии и первоначальной реакции на нее. события нацистского периода (полный ужас которых многие впервые испытали на документальных кадрах из освобожденных концлагерей). Среди таких фильмов - « Die Mörder sind unter uns» Вольфганга Штаудте (Убийцы среди нас).(1946), первый фильм , снятый в послевоенной Германии (производство в советском секторе), и Либенайнер «s Liebe 47 (Love 47) (1949), адаптация Борхерт » s игры Draußen VOR дер Tur .

Несмотря на появление регулярного телевидения в Федеративной Республике в 1952 году, посещаемость кинотеатров продолжала расти на протяжении большей части 1950-х годов, достигнув пика в 817,5 миллионов просмотров в 1956 году. [20] Большинство фильмов этого периода были посвящены не более чем развлекают публику и мало претендуют на артистизм или активное участие в социальных вопросах. Определяющим жанром того периода, возможно, был Heimatfilm (« родной фильм»), в котором морально упрощенные рассказы о любви и семье разыгрывались в сельской местности, часто в горах Баварии , Австрии или Швейцарии . В свое время Heimatfilmsмало интересовали ученых кинокритиков, но в последние годы они стали предметом изучения того, что они говорят о культуре Западной Германии в годы Wirtschaftswunder . Другими типичными для этого периода жанрами фильмов были экранизации оперетт , больничных мелодрам , комедий и мюзиклов. Многие фильмы являются ремейками более ранних уфимских постановок.

Перевооружение и основание бундесвера в 1955 году принесло с собой волну фильмов о войне, в которых простых немецких солдат времен Второй мировой войны изображали храбрыми и аполитичными. [36] Израильский историк Омер Бартов писал , что немецкие фильмы 1950 - х лет показали , что средний немецкий солдат как героическая жертва: благородный, жесткий, смелый, почетный и патриотический, борясь трудно в бессмысленной войне для режима , который он не сделал ухода за. [37] 08/15 фильм трилогия 1954-55 проблем чувствительный молодой немецкий солдат , который предпочел бы играть на пианино , чем бой, и кто борется на Восточном фронте , не понимая , почему; однако не упоминаются геноцидные аспекты войны Германии на Востоке.[36] Последний изфильмов 15.08 заканчивается тем, что Германия оккупирована бандой американских солдат, изображаемых жующими жевательную резинку, дебилами с отвисшими ртами и некультурными хамами, полностью уступающими во всех отношениях героическим немецким солдатам, показанным в фильме 08/15. / 15 фильмов. [36] Единственным исключением является американский офицер-еврей, который показан как сверхразумный и очень беспринципный, что, как заметил Бартов, по всей видимости, подразумевает, что настоящая трагедия Второй мировой войны заключалась в том, что нацисты не получили возможности полностью уничтожить евреи, которые теперь вернулись с поражением Германии, чтобы еще раз эксплуатировать немецкий народ. [36]

В «Докторе Сталинграда» (1958), посвященном немецким военнопленным в Советском Союзе, немцы изображаются более цивилизованными, гуманными и умными, чем Советы, которые по большей части показаны как монгольские дикари, жестоко обращавшиеся с немецкими военнопленными. [38] Один из немецких военнопленных успешно соблазняет красивого и стойкого капитана Красной армии Александру Касальнскую ( Ева Барток ), которая предпочитает его садистскому коменданту лагеря, что, как отмечает Бартов, также означает, что даже в поражении немцы были сильнее сексуально мужественнее и мощнее своих российских собратьев. [38] В Хунде, wollt ihr ewig leben? ( Собаки, вы хотите жить вечно? ) 1959 года, в которомСталинградская битва , акцент делается на прославлении героизма немецких солдат в этой битве, которые показаны как мужественно сопротивляющиеся превосходящим силам, при этом совершенно не упоминается, за что эти солдаты сражались, а именно за национал-социалистическую идеологию или Холокост. [39] В этот период также был показан ряд фильмов, изображающих военное сопротивление Гитлеру . В Des Teufels General ( Дьявольский генерал ) 1954 года генерал Люфтваффе по имени Харрас, смоделированный по образцу Эрнста Удета , сначала кажется циничным дураком, но оказывается антинацистом, который тайно саботирует военные усилия Германии, создавая ошибочные самолеты. [40]Бартов прокомментировал, что в этом фильме немецкий офицерский корпус показан как группа принципиально благородных и цивилизованных людей, которые служили злому режиму, состоящему из небольшой банды гангстерских неудачников, совершенно не представляющих немецкое общество, что послужило оправданием обоих офицерский корпус и, как следствие, немецкое общество. [41] Бартов писал, что ни один немецкий фильм 1950-х годов не показал глубокой приверженности, которую испытывали многие немецкие солдаты к национал-социализму, абсолютной безжалостности немецкой армии в войне и бездумной нигилистической жестокости позднего Вермахта. [42] Бартов писал, что немецкие кинематографисты любили показывать героический последний бой 6-й армии под Сталинградом, но пока ни один из них не показал масштабного сотрудничества 6-й армии с айнзатцгруппами.в убийстве советских евреев в 1941 году. [43]

Несмотря на то, существует бесчисленное множество экранизаций из Edgar Wallace романов во всем мире, детективный фильм , произведенные немецкой компанией Film Rialto между 1959 и 1972 являются наиболее известными из них, в той степени , что они образуют свой собственный поджанр , известный как Krimis (аббревиатура немецкий термин "Криминалфильм" (или "Криминалроман"). Другие адаптации Эдгара Уоллеса в похожем стиле были сделаны немцами Артуром Браунером и Куртом Ульрихом , а также британским продюсером Гарри Аланом Тауэрсом .

Международное значение западногерманской киноиндустрии 1950-х годов уже не могло сравниться со значением Франции, Италии или Японии. Немецкие фильмы редко продавались на международном уровне, так как воспринимались как провинциальные. Международное совместное производство, которое становилось обычным во Франции и Италии, как правило, отвергалось немецкими производителями (Schneider 1990: 43). Однако несколько немецких фильмов и кинематографисты сделали добиться международного признания в настоящее время, среди них Бернхард Викки «s Оскар -nominated Die Brücke (The Bridge) (1959), а также актрис Кнеф и Роми Шнайдер .

Кино 1960–1970 гг. В кризисе [ править ]

Клаус Кински

В конце 1950-х годов рост посещаемости кинотеатров предыдущего десятилетия сначала остановился, а затем перешел в свободное падение на протяжении 1960-х годов. К 1969 году посещаемость кинотеатров Западной Германии, составлявшая 172,2 миллиона посещений в год, была меньше четверти послевоенного пика 1956 года. [20] В результате этого в 1950-х и 1960-х годах многие немецкие продюсерские и дистрибьюторские компании прекратили свою деятельность, а кинотеатры по всей Федеративной Республике закрылись; количество экранов в Западной Германии сократилось почти вдвое с начала до конца десятилетия. [ необходима цитата ]

Первоначально кризис воспринимался как проблема перепроизводства. Следовательно, немецкая киноиндустрия сократила производство. В 1955 году было произведено 123 немецких фильма, а в 1965 году - только 65. Однако многие немецкие кинокомпании следовали тенденциям 1960-х годов в международном совместном производстве с Италией и Испанией в таких жанрах, как спагетти-вестерны и фильмы европейского шпионажа с фильмами, снятыми в этих странах или в Югославии. с участием немецких актеров.

Корни проблемы лежат глубже в меняющихся экономических и социальных обстоятельствах. Средние доходы в Федеративной Республике резко выросли, и это открыло альтернативные возможности для проведения досуга, которые могут составить конкуренцию походу в кино. В то время телевидение тоже превращалось в средство массовой информации, способное конкурировать с кино. В 1953 году в Западной Германии было всего 1 000 000 наборов; к 1962 г. их было 7 миллионов (Connor 1990: 49) (Hoffman 1990: 69).

Большинство фильмов , произведенных в ФРГ в 1960 - е годы были жанровые работы: вестерны , особенно серии фильмов адаптировано из Карлу мая популярного жанра романов «s , который снимался Пьер Брис , как Apache Виннету и Лекс Баркер в своей белой крови брата Старый Shatterhand ; триллеры и криминальные фильмы, в частности серия фильмов Эдгара Уоллеса от Rialto Film, в которых Клаус Кински , Хайнц Драк , Карин Дор и Иоахим Фуксбергербыли среди постоянных игроков. Традиционные фильмы Крими расширились до сериалов, основанных на немецких героях криминального чтива, таких как Джерри Коттон в исполнении Джорджа Надера и Комиссар X в исполнении Тони Кендалла и Брэда Харриса . Западная Германия также сняла несколько фильмов ужасов, в том числе с Кристофером Ли в главной роли . Эти два жанра были объединены в возвращении доктора Мабузе в серию из нескольких фильмов начала 1960-х годов.

В конце 1960-х годов мягкие секс-фильмы, как относительно серьезные Aufklärungsfilme ( фильмы о половом воспитании ) Освальта Колле, так и такие фильмы эксплуатации, как Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) и его последователи, были сняты в 1970-х годах. Такие фильмы имели коммерческий успех и часто пользовались международным прокатом, но не получили одобрения критиков.

1960–1980 Новое немецкое кино [ править ]

Дополнительная информация: Новое немецкое кино

В 1960-х годах более трех четвертей обычной аудитории кинотеатров были потеряны из-за роста популярности домашних телевизоров. В качестве реакции на художественной и экономической стагнации немецкого кино, группа молодых кинематографистов выпустила Оберхаузен Манифеста 28 февраля 1962 г. Этот призыв к оружию, в которую вошли Александр Клюге , Эдгар РАЙТЦ , Петер Шамони и Франц-Йозеф Spieker среди его подписанты провокационно заявили: «Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen» («Старое кино мертво. Мы верим в новое кино»). К этой группе в Оберхаузене присоединились и другие подающие надежды режиссеры, в том числе Райнер Вернер Фассбиндер ,Фолькер Шлёндорф , Вернер Херцог , Жан-Мари Штрауб , Вим Вендерс , Вернер Шретер и Ханс-Юрген Зиберберг в своем неприятии существующей немецкой киноиндустрии и их решимости построить новый кинотеатр, основанный на художественных и социальных мерах, а не на коммерческом успехе. Большинство из этих режиссеров организовались или частично сотрудничали с компанией по производству и распространению фильмов Filmverlag der Autoren, основанной в 1971 году, которая на протяжении 1970-х годов выпустила ряд фильмов, получивших признание критиков.

Несмотря на создание в 1965 году Kuratorium Junger Deutscher Film (Комитета молодых немецких фильмов), созданного под эгидой Федерального министерства внутренних дел для финансовой поддержки новых немецких фильмов, режиссеры этого нового немецкого кино, следовательно, часто зависели от денег. с телевидения. Молодые режиссеры имели возможность испытать свои силы в таких программах, как самостоятельный драматический и документальный сериал Das kleine Fernsehspiel (The Little TV Play) или телефильмах криминального сериала Tatort.. Однако вещатели искали телевизионных премьер для фильмов, которые они поддерживали финансово, а театральные показы происходили только позже. Как следствие, такие фильмы не имели успеха в прокате.

Ситуация изменилась после 1974 года, когда между основными вещательными компаниями Федеративной Республики, ARD и ZDF , и Федеральным советом по кинематографии Германии (правительственный орган, созданный в 1968 году для поддержки кинопроизводства в стране ) было согласовано Соглашение о кино и телевидении ( Film-Fernseh-Abkommen ). Германия). [44]Это соглашение, которое неоднократно продлевалось до настоящего времени, предусматривает, что телевизионные компании выделяют ежегодную сумму для поддержки производства фильмов, которые подходят как для кинопроката, так и для телевизионных презентаций. (Сумма денег, предоставляемых общественными вещательными компаниями, колеблется от 4,5 до 12,94 миллиона евро в год. По условиям соглашения, фильмы, снятые на эти средства, могут быть показаны на телевидении только через 24 месяца после их выхода в кинотеатрах. Они могут появляться в видео или DVD не раньше, чем через шесть месяцев после выхода фильма в прокат. Тем не менее, «Новое немецкое кино» не смогло привлечь большую внутреннюю или международную аудиторию.

Социально-критические фильмы Нового немецкого кино стремились отделить себя от того, что было раньше, и работы таких авторов , как Клюге и Фассбиндер, являются примерами этого, хотя Фассбиндер в своем использовании звезд из истории немецкого кино также стремился примирение нового кино и старого. Кроме того, иногда проводится различие между авангардным «Молодым немецким кино» 1960-х годов и более доступным «Новым немецким кинематографом» 1970-х годов. В поисках своего влияния новое поколение кинематографистов обратилось к итальянскому неореализму , французской Nouvelle Vague и британской Новой Волне.но эклектично сочетал это со ссылками на устоявшиеся жанры голливудского кино. Новое немецкое кино напрямую рассматривало современные немецкие социальные проблемы; нацистское прошлое, тяжелое положение гастарбайтеров («гастарбайтеров») и современное социальное развитие - все это были главные темы в фильмах нового немецкого кино. [45]

Такие фильмы, как « Абсолютный фон Гестерн» Клюге (1966), « Агирре» Херцога , Гнев Бога (1972), « Страх пожирает душу» Фассбиндера (1974) и «Женитьба Марии Браун» (1979) и « Париж, Техас» Вендерса (1984) нашли критическое одобрение. Часто работы этих авторов были сначала признаны за рубежом, а не в самой Германии. Работа ведущих романистов послевоенной Германии Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужила исходным материалом для адаптаций «Утраченная честь Катарины Блюм» (1975) (Шлёндорф и Маргарет фон Тротта ) и «Жестяной барабан».(1979) (только Шлёндорфом) соответственно, последний стал первым немецким фильмом, получившим премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке . Новое немецкое кино также позволило женщинам-режиссерам выйти на первый план и развить феминистское кино, которое включало в себя работы таких режиссеров, как Маргарет фон Тротта , Хельма Сандерс-Брамс , Ютта Брюкнер , Хельке Сандер и Кристина Перинчиоли .

Немецкие продюсерские компании довольно часто участвовали в дорогих французских и итальянских постановках, от спагетти-вестернов до французских экранизаций комиксов.

Популярные постановки 1980–1989 [ править ]

Бернд Эйхингер «звезда» на Бульваре Звезд в Берлине.

Достигнув некоторых из своих целей, среди которых обеспечение государственного финансирования киноиндустрии и возобновление международного признания немецких фильмов, Новое немецкое кино начало проявлять признаки усталости к 1980-м годам, хотя многие из его сторонников продолжали получать удовольствие индивидуальный успех.

Среди коммерческих успехов для немецких фильмов 1980 - х годов были Отто серии фильмов , начиная в 1985 году в главной роли комик Отто Waalkes , Вольфганг Петерсен адаптации «s из Бесконечная история (1984), а также на международном успешной Das Boot (1981), которая до сих пор держит рекорд по количеству номинаций на премию Оскар за немецкий фильм (шесть). Среди других известных режиссеров, получивших известность в 1980-х годах, - продюсер Бернд Эйхингер и режиссеры Дорис Дёрри , Ули Эдель и Лорио .

Вдали от мэйнстрима в 1980-х годах стал известен режиссер-постановщик фильмов с брызгами Йорг Буттгерайт . Развитие артхаусных кинотеатров ( Programmkinos ) с 1970-х гг. И далее предоставило площадку для работ менее популярных кинематографистов, таких как Герберт Ахтернбуш , Харк Бом , Доминик Граф , Оливер Хербрих , Роза фон Праунхайм или Кристоф Шлингензиф .

С середины 1980-х годов распространение видеомагнитофонов и появление частных телеканалов, таких как RTL Television, создали новую конкуренцию для кинопроката. Посещаемость кинотеатров, немного увеличившаяся в конце 1970-х годов после рекордно низкого уровня в 115,1 миллиона посещений в 1976 году, снова резко упала с середины 1980-х годов и составила всего 101,6 миллиона посещений в 1989 году. [20] Однако доступность кинотеатра задний каталог фильмов на видео также позволил установить другие отношения между зрителем и отдельным фильмом, в то время как частные телеканалы принесли новые деньги в киноиндустрию и предоставили стартовую площадку, с которой новые таланты могли позже перейти в кино.

1990 – Современная Германия [ править ]

Джон Рэйб (2009), режиссер Флориан Галленбергер , снимает фильм в гавани Шанхая.

Крупнейшие немецкие производственные студии сегодня включают Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film и UFA . Фильм выпускает такие как Run Lola Run по Том Тыквер , Good Bye Lenin! по Вольфганга Беккера , Head-On по Фатих Акин , Perfume по Том Тыквер и Жизнь других по Флориан Хенкель фон Доннерсмарк , которые , возможно , удалось вернуть себе провокационный и новаторский характер. Такие фильмы, как " Комплекс Баадер-Майнхоф" от продюсера Бернд Эйхингер добился народного успеха.

Среди известных режиссеров, работающих на немецком языке, в настоящее время есть Зёнке Вортманн , Кэролайн Линк (обладательница премии Оскар), Ромуальд Кармакар , Дани Леви , Ханс-Кристиан Шмид , Андреас Дресен , Деннис Гансель и Ули Эдель, а также комедийные режиссеры Майкл Хербиг и Тиль Швайгер .

На международном уровне немецкие режиссеры, такие как Роланд Эммерих или Вольфганг Петерсен, сделали успешную карьеру в качестве режиссеров и продюсеров. Ханс Циммер , композитор для фильмов, стал одним из самых известных продюсеров музыки к фильмам. Михаэль Бальхаус стал известным кинематографистом.

Германия имеет давнюю традицию сотрудничества с европейской киноиндустрией, начавшуюся еще в 1960-х годах. С 1990 года количество международных проектов, финансируемых и совместно продюсируемых немецкими кинематографистами, увеличилось.

В новом тысячелетии с 2000 года произошло общее возрождение немецкой киноиндустрии с более высокой производительностью и улучшенными доходами в немецкой кассе. Однако на международном уровне немецкие постановки широко неизвестны и безуспешны. Даже внутри страны немецкие фильмы занимают лишь около 20–25% рынка. Признано, что кинокультура недофинансирована, проблемна и скорее обращена внутрь себя. С момента своего золотого века в 1920-х годах немецкая киноиндустрия так и не достигла технического совершенства, привлекательности звездной системы или популярных повествований, подходящих для немецкой, европейской или мировой аудитории. [46]

Немецкая киноакадемия [ править ]

Deutsche Filmakademie была основана в 2003 году в Берлине и стремится предоставить родной кинематографистам форум для обсуждения и способ продвижения репутации немецкого кино с помощью публикаций, презентаций, дискуссий и регулярного продвижения предмета в школах.

Награды [ править ]

С 2005 года победители Deutscher Filmpreis , также известные как Lolas , избираются членами Deutsche Filmakademie. С денежным призом в три миллиона евро это самая высокая награда в области культуры Германии.

ГодАнглийское названиеОригинальное названиеДиректор (ы)
2005 г.Пойдите для ЦукераAlles auf Zucker!Дэни Леви
2006 г.Жизни другихDas Leben der AnderenФлориан Хенкель фон Доннерсмарк
2007 г.Четыре минутыVier MinutenКрис Краус
2008 г.Край НебесAuf der anderen SeiteФатих Акын
2009 г.Джон РэйбДжон РэйбФлориан Галленбергер
2010 г.Белая лентаDas weiße BandМайкл Ханеке
2011 г.Винсент хочет в мореВинсент Уилл МеерРальф Хюттнер
2012 г.Остановлен на трекеHalt auf freier StreckeАндреас Дрезен
2013О, парень!О, пареньЯн-Оле Герстер
2014 г.Дом вдали от домаDie andere HeimatЭдгар Рейц
2015 г.ВикторияВикторияСебастьян Шиппер
2016 г.Народ против Фрица БауэраDer Staat gegen Фриц БауэрЛарс Крауме

Фестивали [ править ]

Берлинский международный кинофестиваль , также известный как Берлинале.

Берлинский международный кинофестиваль , называемый также Берлинале , является одним из ведущих мировых кинофестивалей и самых авторитетных СМИ событий. [47] Он проводится в Берлине , Германия. [48] Фестиваль, основанный в Западном Берлине в 1951 году, ежегодно отмечается в феврале с 1978 года. С 274 000 проданными билетами и 487 000 входными билетами он считается крупнейшим публично посещаемым кинофестивалем в мире. [49] [50] В нескольких разделах показано до 400 фильмов, представляющих обширный массив кинематографического мира. За награды «Золотые медведи» и «Серебряные медведи» борются около двадцати фильмов. С 2001 года директором фестиваля являетсяДитер Косслик . [51] [52]

В фестивале, EFM и других сопутствующих мероприятиях принимают участие около 20 000 профессионалов из более чем 130 стран. [53] Более 4200 журналистов отвечают за освещение событий в СМИ в более чем 110 странах. [54] На премьерах громких художественных фильмов на красной дорожке присутствуют кинозвезды и знаменитости . [55]

Финансирование фильма [ править ]

Основным стимулом для производства, предоставляемым государственными органами, является Deutscher Filmförderfonds (Немецкий федеральный кинофонд) (DFFF). DFFF - это грант, предоставленный Федеральным комиссаром Германии по культуре и СМИ. Чтобы получить грант, продюсер должен выполнить различные требования, включая культурный тест. Фонд предлагает 60 миллионов евро в год кинопродюсерам и / или сопродюсерам, а гранты могут составлять до 20% утвержденных немецких производственных затрат. По крайней мере, 25% производственных затрат должно быть потрачено в Германии или только 20%, если производственные затраты превышают 20 миллионов евро. DFFF был основан в 2007 году и поддерживал проекты всех категорий и жанров.

В 2015 году Федеральное министерство экономики и энергетики (Bundesministerium für Wirtschaft und Energie) запустило новую программу финансирования кино и телевидения под названием «Немецкий кинематографический фонд». Впервые в Германии инновационные форматы сериалов и создание цифровых фильмов будут финансироваться на федеральном уровне так же, как и художественные фильмы. [56]

Киношколы [ править ]

Университет телевидения и кино Мюнхена

Несколько учебных заведений, как государственных, так и частных, предоставляют формальное образование по различным аспектам кинопроизводства.

  • Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) Берлин
  • Hochschule für bildende Künste Hamburg (HfbK) Hamburg
  • Киноакадемия Баден-Вюртемберг , Людвигсбург
  • Международная киношкола Кёльн , Кёльн
  • Мюнхенский университет телевидения и кино , Мюнхен
  • Filmuniversität Babelsberg, Потсдам

Личности [ править ]

  • Марлен Дитрих

  • Майкл Баллхаус

  • Ханс Циммер

  • Роланд Эммерих

  • Вольфганг Петерсен

  • Кен Адам

  • Творог Юргенс

  • Дайан Крюгер

Смотрите также: Список немецких режиссеров

См. Также [ править ]

  • Списки немецких фильмов
  • Список самых кассовых фильмов Германии
  • Европейская киноакадемия
  • Каммерспильфильм
  • Немецкий андерграундный ужас
  • Список фильмов, действие которых происходит в Берлине
  • СМИ Германии
  • Кино мира
  • История кино
  • Мировое кино

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c "Киноергебнисс" . www.ffa.de (на немецком языке). FFA Filmförderungsanstalt . Проверено 15 сентября 2018 года .
  2. ^ «Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра - Вместимость» . Институт статистики ЮНЕСКО . Проверено 5 ноября 2013 года .
  3. ^ «Таблица 6: Доля трех ведущих дистрибьюторов (Excel)» . Институт статистики ЮНЕСКО . Проверено 5 ноября 2013 года .
  4. ^ «Таблица 1: Производство художественных фильмов - жанр / способ съемки» . Институт статистики ЮНЕСКО . Проверено 5 ноября 2013 года .
  5. ^ Пэм Кук (2007). Книга о кино . Лондон: Британский институт кино. п. 207. ISBN. 978-1-84457-192-5.
  6. Перейти ↑ Brockmann, Stephen (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 13. ISBN 978-1-57113-468-4.
  7. Перейти ↑ Brockmann, Stephen (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 16. ISBN 978-1-57113-468-4.
  8. ^ a b Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 18. ISBN 978-1-57113-468-4.
  9. Перейти ↑ Brockmann, Stephen (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 19. ISBN 978-1-57113-468-4.
  10. ^ a b c Роговски, Кристиан (2010). Многоликость веймарского кино . Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. С. Си-12. ISBN 978-1-57113-532-2.
  11. ^ "Ограничить немецкий импорт". Новости кино . XXIII, № 21: 3027. 14 мая 1921 г.
  12. ^ a b c Новая Британская энциклопедия, Макропедия - Том 24 - Кинофильмы . Чикаго: Британская энциклопедия, Inc., 2010. С. 376–378.
  13. ^ SciFi фильм История - Metropolis (1927) - Хотя первый научно - фантастический фильм , как правило , согласился быть Поездкой Жоржа Мельеса на Луну (1902), Metropolis (1926) является первым полнометражным пикником жанра. (scififilmhistory.com, получено 15 мая 2013 г.)
  14. Перейти ↑ Brockmann, Stephen (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 24. ISBN 978-1-57113-468-4.
  15. ^ a b Хейворд, Сьюзен (2000). Киноведение: основные понятия . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж - Тейлор и Фрэнсис. С.  175–178 . ISBN 0-415-22739-9.
  16. ↑ Шапира, Авнер (20 декабря 2010 г.). «Уход в ночь - новый взгляд на раннее немецкое кино Офера Ашкенази» . Haaretz .
  17. ^ Поцелуй, Роберт (2002). «Квир-традиции в немецком кино» . В Бергфельдере, Тим; Картер, Эрика; Goektuerk, Deniz (ред.). Книга немецкого кино . Британский институт кино. п. 48 . ISBN 0-85170-946-X.
  18. ^ Stiasny, Philipp (2010). «Человечество на свободе: антибольшевизм как популярная культура в раннем веймарском кино» в «Многоликости» веймарского кино (под редакцией Кристиана Роговски) . Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. С. 48–66. ISBN 978-1-57113-532-2.
  19. ^ Бордвелл, Дэвид и Томпсон, Кристен. (2003) «История кино: Введение». Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, стр.200.
  20. ^ a b c d e Kinobesuche in Deutschland 1925 - 2004 Архивировано 4 февраля 2012 года в Wayback Machine Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. V
  21. ^ Fiebing, Malte (2012). Титаник: версия катастрофы нацистской Германии . п. 127. ISBN 9783844815122.
  22. ^ а б Аллан, Сеан; Хайдушке, Себастьян (2016). Re-Imagining DEFA: Восточно-германское кино в его национальном и транснациональном контексте . Книги Бергана. С. 86–87. ISBN 9781785331077.
  23. ^ МакКормак, Дэвид (2019). Путеводитель по полю битвы за Берлин 1945 года: Часть 2: Битва за Берлин . Fonthill Media. п. 219. ISBN 9781781557396.
  24. ^ a b «История» (на немецком языке). DEFA-Stiftung . Проверено 26 июня 2020 .
  25. ^ Берри, Александр (2016). Пограничный переход: русская литература в кино . Издательство Эдинбургского университета. п. 257. ISBN. 9781474411424.
  26. ^ a b Бланкеншип, Джанель; Нагл, Тобиас (2015). Европейское видение: маленькие кинотеатры в переходный период . стенограмма Verlag. п. 397. ISBN. 9783837618181.
  27. ^ Льюис, Дерек; Цицльспергер, Ульрике (2016). Исторический словарь современной Германии . Роуман и Литтлфилд. п. 174. ISBN 9781442269569.
  28. ^ "Три фундука для Золушки" . Библиотека фильмов DEFA . Проверено 26 июня 2020 .
  29. ^ "Безмолвная звезда" . Библиотека фильмов DEFA . Проверено 26 июня 2020 .
  30. ^ "PROGRESS Film-Verleih -Die Söhne der großen Bärin" . www.progress-film.de (на немецком языке). Архивировано из оригинального 14 ноября 2011 года . Проверено 26 июня 2020 .
  31. ^ Bergan, Рональд (10 октября 2006). «Некролог: Фрэнк Бейер» . Хранитель . Проверено 26 июня 2020 .
  32. ^ Аллан, Шон; Сэндфорд, Джон (1999). ДЕФА: восточно-германское кино, 1946–1992 . п. 9. ISBN 1571819436.
  33. Перейти ↑ Brockmann, Stephen (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 266. ISBN. 9781571134684.
  34. ^ Лидер, Карен (2016). Перечитывая Восточную Германию: литература и кино ГДР . Издательство Кембриджского университета. п. 81. ISBN 9781107006362.
  35. ^ Шнайдер 1990: 35, 42 и 44
  36. ^ a b c d Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из статьи « Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 136.
  37. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицы и Марк Эриксоном, Лондон: Вейденфельд и Николсоном, 2004 страниц 134-135.
  38. ^ a b Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Вайденфельд и Николсон, 2004, стр. 137.
  39. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицей и Марк Эриксоном, Лондон: Вейденфельд и Николсоном, 2004 стр 138.
  40. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицы и Марк Эриксоном, Лондон: Вейденфельд и Николсоном, 2004 страниц 132-133.
  41. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицы и Марк Эриксон, Лондон: Вейденфельд и Николсон, 2004 стр 133
  42. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицы и Марк Эриксоном, Лондон: Вейденфельд и Николсоном, 2004 стр.135.
  43. ^ Бартов, Omer «Celluloid Soldiers: Кинематографические Изображения вермахта» страницы 130-143 из России войны, мира и дипломатии под редакцией Любицы и Марк Эриксоном, Лондон: Вейденфельд и Николсоном, 2004 стр.139.
  44. ^ Информация о Filmförderungsanstalt (FFA) - Федеральный совет по кинематографии Германии
  45. Перейти ↑ Julia, Knight (2004). Новое немецкое кино: образы поколения . Wallflower Press. С. 45–6. ISBN 978-1-903364-28-4.
  46. ^ Есть ли будущее у немецкого кино? , Exberliner, получено 6 июля 2016 г.
  47. ^ 2010 Берлинский кинофестиваль . The Hollywood Reporter Архивировано 31 августа 2010 года в Wayback Machine.
  48. ^ Китайский фильм получил высшую награду Берлина , BBC News
  49. ↑ Самые посещаемые кинофестивали. Архивировано 18 января 2012 г. в Wayback Machine , filmfestivals.com.
  50. ^ Факты и цифры Берлинале , berlinale.com
  51. ^ Дитер Косслик в IMDb , 18 февраля 2008
  52. ^ Скорость Интервью с Дитером Косслик Берлинале Chief , filmfestivalstv.com, 18 февраля 2008 года
  53. ^ 2009 Берлинале Пресс - релиз , berlinale.de, 18 февраля 2008
  54. ^ Косслик zieht положительный Берлинале-Bilanz архивации 17 февраля 2012 в Wayback Machine (немецком), PR-inside.com
  55. ↑ Мадонна на Берлинале , YouTube, 19 февраля 2008 г.
  56. ^ НЕМЕЦКИЙ ФОНД MOTION PICTURE FUND. Архивировано 8 марта 2016 г. в Wayback Machine (PDF), 8 марта 2016 г.

Дальнейшее чтение [ править ]

Кино Германии
Списки немецких фильмов
1895–1918 Германская империя
1919–1932 Веймарская Германия
1919 1920 1921 1922 1923
1924 1925 1926 1927 1928
1929 1930 1931 1932
1933–1945 нацистская Германия
1933 1934 1935 1936 1937
1938 1939 1940 1941 1942
1943 1944 1945
1945–1990 Восточная Германия
1945–1959
1960-е
1970-е годы
1980-е
1990-е
2000-е
2010-е
2020-е
  • v
  • т
  • е
  • Бергфельдер, Тим и др. ред. Книга о немецком кино (2008)
  • Блейни, Мартин. Симбиоз или противостояние? (Бонн, 1992)
  • Брокман, Стивен. Критическая история немецкого кино (2011)
  • Гарнкарц, Джозеф и Аннемона Лигенса, ред. Кино Германии (Wallflower Press, распространяется Columbia University Press; 2012) 264 страницы; анализирует 24 произведения от немого кино до таких современных фильмов, как «Прощай, Ленин!»
  • Хек, Сабина. Немецкое национальное кино (2002; 2-е изд. 2008)
  • Хайдушке, Себастьян. Восточно-германское кино: DEFA и история кино (2013)
  • Хоффман, Кей 1990 Am Ende Video - Video am Ende? Берлин
  • Капчински, Дженнифер М. и Майкл Д. Ричардсон, ред. (2012) Новая история немецкого кино (Рочестер Камден Хаус, 2012) 673 стр. Онлайн-обзор
  • Кракауэр, Зигфрид . (2004) От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого фильма . Princeton: Univ. Princeton Press. ISBN 0-691-11519-2 
  • Шнайдер, Ирмела 1990 Фильм, Fernsehen & Co. Гейдельберг.
  • Фэй, Дженнифер. 2008. Театры оккупации: Голливуд и перевоспитание послевоенной Германии . Миннеаполис: Univ. Миннесотской прессы. ISBN 978-0-8166-4745-3 

Внешние ссылки [ править ]

  • История немецкого кино
  • Биографии и автографы эпохи раннего немецкого кино
  • Интернет-портал немецкого кино Goethe-Institut - статьи и новости о немецких режиссерах, фильмах, фестивалях