Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Вторая страница O dolcezz'amarissime d'amore, показывающая серию пробежек между тремя линиями сопрано с аккомпанементом. Музыка записана на трех ключах сопрано (в отличие от скрипичных) и имеет преобладание тридцатисекундных нот .

Концерт делле донн ( лит  « консорт даст», также концерт ди донн или концерт делла (или ди) дамочка ) была группой профессиональных певиц в конце итальянского Возрождения , прежде всего , в суде Феррара , Италия, известный своим техническая и художественная виртуозность. Ансамбль был основан Альфонсо II, герцогом Феррарским , в 1580 году и действовал до роспуска двора в 1597 году. Музыкальный издатель Джакомо Винченти восхвалял женщин как «виртуозных джовани» (молодых виртуозов ), отражая чувства современников. дневники и комментаторы.[1]

Истоки ансамбля лежали в любительской группе высокопоставленных придворных, которые выступали друг для друга в контексте неформальной musica secreta ( букв.  «Тайная музыка») герцога в 1570-х годах. Ансамбль превратился в женскую группу профессиональных музыкантов, Concerto delle donne , которые давали официальные концерты для членов внутреннего окружения двора и важных посетителей. Их фирменный стиль - витиеватое, богато украшенное пение - принесло Ферраре престиж и вдохновило композиторов того времени.

Концерт делле донны революции роли женщин в профессиональной музыке, и продолжила традицию Este суда как музыкальный центр. Слухи о женском ансамбле распространились по Италии, вдохновляя подражания в могущественных дворах Медичи и Орсини . Основание Concerto delle donne было самым важным событием в светской итальянской музыке конца шестнадцатого века; музыкальные новшества, установленные при дворе, сыграли важную роль в развитии мадригала и, в конечном итоге, второй пратика .

История [ править ]

Формирование [ править ]

При дворе в Ферраре собрание женщин, разбирающихся в музыке, вдохновило композитора Луццаско Луццаски и заинтересовало Альфонсо II д'Эсте, герцога Феррары . Эта группа, которая привела к формированию Concerto delle Donne ( букв.  « Супруга дам»), выступала в контексте герцога musica secreta ( букв.  «Секретная музыка»), регулярной серии концертов камерной музыки, проводимых для частная аудитория. [2] Эта предварительная группа изначально состояла из талантливых, но любительских членов двора: [3] сестры Лукрецияи Изабелла Бендидио , а также Леонора Санвитале и Виттория Бентивольо . К ним присоединились бас - Джулио Чезаре Brancaccio , [4] , который был доставлен в суд в 1577 году для его способности петь. Предварительный ансамбль действовал в течение 1570-х годов, а его состав укрепился в 1577 году. Только позже профессионалы заменили этих оригинальных певцов.

Герцог не объявлял о создании профессионального женского ансамбля; вместо этого группа проникла в musica secreta и постепенно стала доминировать над ней , так что после увольнения Бранкаччо за неподчинение в 1583 году больше мужчин-членов musica secreta не нанимали. [5] Даже когда Бранкаччо выступал с супругой, его называли женским ансамблем, потому что пение женщин было самым захватывающим аспектом группы. Этот новый ансамбль, Concerto delle donne , был создан герцогом отчасти для развлечения его молодой новой жены, Маргариты Гонзага д'Эсте (ей было всего четырнадцать, когда они поженились в 1579 году), а отчасти для того, чтобы помочь герцогу достичь своих творческих успехов. голы для корта. [6]По словам Граны, современного корреспондента, «синьора Макиавелла [Лукреция], синьора Изабелла и синьора Виттория покинули поле, потеряв поддержку Луццаски». [7] Первое записанное выступление профессиональных женщин было 20 ноября 1580 года; к сезону карнавала 1581 года они регулярно выступали вместе. [8]

Эта новая «супруга дам» рассматривалась как необычное и новое явление; большинство свидетелей не связывало второй период Concerto delle Donne с группой женщин, которые пели в musica secreta . [9] Однако современные музыковеды теперь рассматривают более раннюю группу как важную часть создания и развития социального и вокального жанра Concerto delle Donne . [9]

Состав и обязанности [ править ]

Самой известной участницей нового ансамбля была Лаура Певерара , за которой следовали Ливия д'Арко и Анна Гуарини , дочь плодовитого поэта Джованни Баттиста Гуарини . Джованни написал стихи для многих мадригалов, поставленных для ансамбля, и поставил сцены для балета делле донне . Джудит Тик считает, что с группой пела Тарквиния Мольца , но Энтони Ньюкомб говорит, что она была задействована исключительно в качестве советника и инструктора. [10] [11] Независимо от того, выступала ли Тарквиния Мольца с ними или нет, она была отстранена от любой роли в группе после ее романа с композиторомДжаш де Верт появился на свет в 1589 году. [4] Луццаско Луццаски направил и сочинил музыку для демонстрации ансамбля [12] и аккомпанировал им на клавесине . Ипполито Фиорини был маэстро ди капелла , отвечая за музыкальную деятельность всего двора. [13] В дополнение к своим обязанностям перед общим двором он сопровождал концерт на лютне . Витторио Бальдини был доставлен ко двору как герцогский печатник нот в 1582 году.

Певцы второй эры Концерта делле Донне официально были фрейлинами герцогини Маргариты Гонзага д'Эсте, но нанимались в основном как певцы. [4] Музыкальные способности Певерары побудили герцога специально попросить свою жену Маргариту привезти Певерару из Мантуи в составе своей свиты. [5] Новые певцы играли на инструментах, включая лютню , арфу и виолу , [12] но сосредоточили свою энергию на развитии вокальной виртуозности. [14]Это умение стало высоко цениться в середине шестнадцатого века, начиная с басов, таких как Бранкаччо, но к концу века виртуозное басовое пение вышло из моды, и в моду вошли более высокие голоса. [15] В музыкальные обязанности женщин входило выступление с балетом герцогини делле Донне , группой танцовщиц, которые часто переодевались в одежду другого пола . [16] Несмотря на принадлежность к высшему классу, певцов не приняли бы в ближайшее окружение двора, если бы они не были такими искусными исполнителями. [3] Д'Арко принадлежал к знати, но только к небольшой семье. Певерара была дочерью богатого купца, а Мольца происходил из известной семьи художников. [7]

Женщины проводили до шести часов в день, либо петь свой собственный витиеватый репертуар из памяти, зрение чтение из partbooks , или участие в балетто как певцов и танцоров. [17] Томазен Ламей утверждает, что женщины из « концертов делле донне» оказывали сексуальные услуги членам суда, [18] но доказательств этому нет, а обстоятельства их браков и приданого противоречат этой интерпретации. Женщинам платили зарплату и получали другие льготы, такие как приданое и апартаменты в герцогском дворце. Певерара получил 300 скудигод и проживание в герцогском дворце для себя, ее мужа и матери, а также приданое в размере 10 000 скуди после ее замужества. [19]

Несмотря на то, что он трижды женился в надежде произвести наследника, Альфонсо II умер в 1597 году без каких-либо проблем, законных или иных. Его двоюродный брат Чезаре унаследовал герцогство, но город Феррара, который по закону был папским феодалом, был присоединен к Папской области в 1598 году благодаря сочетанию «твердой дипломатии и недобросовестного давления» Папы Климента VIII . [20] Суд Эсте был вынужден покинуть Феррару в беспорядке, и концерт « Концерт делле Донне» был распущен.

Музыка [ править ]

Luzzaschi в Куинто забронировать деи madrigali пять голосов (Феррара, 1595) признает печать Витторио Бальдини в и покровительства Альфонсо II д'Эсте.

Величайшим музыкальным нововведением Concerto delle donne было умножение орнаментированных верхних голосов, от одного голоса, поющего уменьшения над инструментальным аккомпанементом, до двух или трех голосов, поющих одновременно с разными уменьшениями. Этой практике, которую слушатели сочли замечательной, подражали многие композиторы, в том числе Карло Джезуальдо , Лука Маренцио и Клаудио Монтеверди . [21]

Эти композиторы писали музыку либо по мотивам концерта delle donne, либо специально для них. Такие работы характеризуются высокой тесситурой , в виртуозном и витиеватым стилем, а также широкий диапазон . [22] Третья книга мадригалов Лодовико Агостини была, пожалуй, первой публикацией, полностью посвященной новому стилю пения. Агостини посвятил песни Гуарини, Певераре и Луццаски. [23] Джезуальдо написал музыку для группы в 1594 году, когда посещал Феррару, чтобы жениться на племяннице герцога Леоноре д'Эсте . [24] Седьмая книга мадригалов Де Верта à 5и Первая книга Маренцио №6 были первыми настоящими музыкальными памятниками нового концерта delle donne . [15] Canzonette a tre voci Монтеверди, вероятно, находится под влиянием "Феррарских дам". [22] Хотя единственными произведениями, явно предназначенными или вдохновленными Концертом делле Донне, были произведения для нескольких высоких голосов, исполняющих записанные уменьшения, на практике концерты с Концертом делле Донне включали более старый стиль сольных разукрашенных мадригалов с инструментальным сопровождением. Певерару особенно хвалили за свое мастерство в этом жанре. [25] Произведения для Концерта делле Доннене ограничивались музыкой: Торквато Тассо и Г.Б. Гуарини написали стихи, посвященные дамам в концерте , некоторые из которых позже были установлены композиторами. Только Певераре Тассо написал более семидесяти пяти стихотворений. [26]

Книга мадригалов для одного, двух и трех сопрано с клавишным сопровождением Луцзаски, изданная в 1601 году, включает произведения, написанные на протяжении 1580-х годов. Эта музыка могла быть скрыта от публикации, чтобы сохранить секретность musica secreta Альфонсо и сохранить контроль над ней. Ньюкомб считает эту публикацию образцом женского музыкального стиля. [27] В 1584 году Алессандро Стриджио , отвечая на просьбу Франческо I Медичи, великого герцога Тосканы , описал женщин и сочинил пьесы, имитирующие их стиль, чтобы Франческо мог начать свой собственный концерт delle donne . Стриджио упомянул орнаментированный четырехголосный мадригал для трех сопрано идиалог с имитационными уменьшениями для двух сопрано. Он добавил, что забыл об интабуляции для мадригала в Мантуе, и отметил, что опытный певец Джулио Каччини может играть партию баса на лютне или клавесине . [28] Это указывает как на то, что певцы-мужчины, вероятно, не использовались после Бранкаччо, так и на то, что инструментальное сопровождение было обычным и приемлемым средством заполнения контрапункта .

Продукция герцогского печатника Бальдини в основном состояла из музыки, написанной для Concerto delle Donne , включая произведения ведущих мадригалистов: Луццаски, Джезуальдо и Альфонсо Фонтанелли . [29] Его первой публикацией для герцога была « Il lauro secco» (1582 г.), за которой последовала « Il lauro verde» (1583 г.), оба содержали музыку ведущих композиторов Рима и Северной Италии . [30] Музыка в честь концерта был напечатана так далеко , как Венеция , с Паоло Вирчи «s First Book à 5, опубликованнымДжакомо Винченти и Риккардо Амадино, содержащие мадригал, с которого начинается SeGU'ARINAscer LAURA e prenda LARCO / Amor soave e dolce / Ch'ogni cor duro MOLCE . Это заглавная буква в оригинале, что явно обозначает эквивалент имен Анна Гуарини, Лаура Певерара, Ливия д'Арко и Тарквиния Мольца. [31]

За очевидным исключением Бранкаччо, все певицы в концерте были женскими сопрано . [32] Хотя музыка, написанная для концерта, была сосредоточена на высоких голосах, нет никаких свидетельств того, что ансамбль использовал кастратов или фальцетистов . [33] Этот факт удивителен, учитывая, что кастраты вскоре стали крупнейшими звездами нового вида искусства - оперы . [34] В 1607 году Орфей Монтеверди показал четыре роли кастрата из девяти, демонстрируя новое доминирование этого вокального типа. [35]Это также контрастирует с судом отца Маргариты, где Гульельмо Гонзага активно разыскивал евнухов . [36]

Полифонические аранжировки призывали женщин петь уменьшительные (мелодические части из более длинных нот) и другие украшения вместе. Уменьшения традиционно импровизировались в исполнении. Однако, чтобы согласовать свои голоса, они заранее записывали и репетировали музыку, превращая эти импровизации в высокоразвитые музыкальные формы, которым композиторы будут подражать. Певцы, возможно, использовали более традиционную практику в своем сольном репертуаре, исполняя украшения импровизированно. [37] Конкретные орнаменты, использованные в Concerto delle Donne , упомянутые в источнике от 1581 года, были такими популярными инструментами шестнадцатого века, как passaggi (разделение длинной ноты на множество более коротких нот, обычно ступенчато )каденза (украшение предпоследней ноты, иногда довольно сложное) и тирате (быстрые гаммы). Акченти (соединение двух длинных нот с использованием точечных ритмов), основной продукт музыки раннего барокко , в списке отсутствуют. [38] В 1592 году Caccini утверждалчто Альфонсо II попросил его научить его дамы новый Accenti и passaggi стили. [39]

Стили [ править ]

Титульный лист « Мадригали a uno, e'doi, e'tre 'soprani» Луцзаски с изображением знака Верови и признания Альфонсо.

Есть два разных стиля мадригалов, написанных для Концерта делле Донне и вдохновленных им . Первый - это «пышный» стиль 1580-х годов. Вторая - это музыка в стиле seconda pratica , написанная в 1590-х годах. Луцзаски писал музыку в обоих этих стилях. [40] Стиль более раннего периода, представленный в работах Луццаски, включает использование мадригальных текстов, написанных поэтами в пределах феррарской сферы, такими как Тассо и Г.Б. Гуарини. Эти стихи обычно короткие и остроумные, состоящие из отдельных частей. [41] </ref> В музыкальном плане работы Луцзаски сильно секционированы и основаны на мелодических темах, а не на гармонии.конструкции. Луцзаски уменьшает секционирующий эффект своих композиционных техник, ослабляя каденции . Его склонность повторять мелодии разными голосами, включая басовый, приводит к тональным творениям, которые иногда сбивают с толку. Эти аспекты делают музыку Луцзаски гораздо более полифонической, чем более поздние композиции Монтеверди, и, следовательно, более консервативной; однако использование Луцзаски резких мелодических скачков и гармонического диссонанса индивидуалистично. [42] Эти диссонансы, которые резко контрастируют с осторожным обращением с диссонансами на протяжении большей части 16 века, тесно связаны с орнаментированными полифоническими мадригалами Concerto delle Donne . В Артузи «сВ сократическом диалоге герой, защищающий Монтеверди, связывает бессистемную трактовку диссонанса с орнаментальным пением. [43]

Производительность [ править ]

Концерт делла донн преобразовал Musica Secreta . Раньше выступали зрители, а исполнители становились зрителями. В период становления Concerto delle Donne роли в musica secreta стали фиксированными, как и список тех, кто каждую ночь выступал для удовольствия герцога. [44]

Элитная, тщательно отобранная аудитория, одобренная допуском на выступления Концерта делле Донне, требовала развлечений и развлечений, помимо удовольствия от одной только красивой музыки. Во время концертов члены концерта» зрители s иногда играли в карты. Орацио Урбани , посол великого герцога Тосканы, несколько лет ждавший концерта , пожаловался, что его заставляли не только играть в карты, отвлекая его от выступления, но и одновременно восхищаться и хвалить женскую музыку своему покровителю Альфонсу. . [38] По крайней мере, после одного концерта, чтобы продолжить развлечение, пара гномов танцевала. [45]Альфонсо не был так заинтересован в этих второстепенных развлечениях, и в одном случае извинился перед вечеринкой, чтобы пойти посидеть под деревом, чтобы послушать дам и следить за текстами мадригала и музыкальными партитурами , включая украшения, которые были предоставлены в распоряжение слушатели. [45]

Влияние [ править ]

Концерт делла донн был революционным музыкальным истеблишментом , который помог осуществить сдвиг в роли женщин в музыке; его успех вывел женщин из безвестности на «вершину профессии». [46] Женщин открыто привлекали в суд для обучения в качестве профессиональных музыкантов [47], и к 1600 году женщина могла сделать жизнеспособную карьеру музыканта, независимо от своего мужа или отца. [46] Новые женские ансамбли, вдохновленные концертом delle donne, позволили женщинам больше занимать должности профессиональных певцов и больше музыки для их исполнения. [11]

Несмотря на роспуск двора в 1597 году, музыкальный стиль, вдохновленный Concerto delle Donne, распространился по всей Европе и оставался популярным в течение почти пятидесяти лет. [48] концерт делле донн был настолько влиятельным и часто подражают , что это стало клише северных итальянских судов. [49] Это сильно повлияло на развитие мадригала и, в конечном итоге, на практику seconda . [50] Группа «принесла Альфонсо и его двору международный престиж, поскольку женская репутация распространилась по Италии и южной Германии. Он функционировал как мощный инструмент пропаганды , создавая образ силы и достатка.

Увидев концерт Concerto delle Donne в Ферраре, Каччини создал конкурирующую группу, состоящую из своей семьи и ученика. Этот ансамбль спонсировался Медичи и побывал за границей, вплоть до Парижа, чтобы выступить перед Марией Медичи . [51] Франческа Каччини имела большой успех в сочинении и пении в стиле Concerto delle Donne . [51] Начиная с 1585 года, конкурирующие группы были созданы во Флоренции Медичи, в Риме - Орсини , а в Мантуе - Гонзага.. В Ферраре была даже конкурирующая группа, базировавшаяся в Кастелло Эстенсе, том самом дворце, где исполнялся Concerto delle Donne . Эту группу сформировала сестра Альфонсо Лукреция д'Эсте , герцогиня Урбино . Она жила при дворе Эсте с 1576 года, и вскоре после свадьбы Маргариты с Альфонсо в 1579 году Альфонсо и его приспешники убили любовника Лукреции. Лукреция была недовольна тем, что Маргарита заменила ее в качестве надзирателя в доме, и расстроена убийством своего любовника, что привело к ее желанию отделиться от остальной семьи во время вечерних развлечений. [52]

Барбара Строцци была среди последних композиторов и исполнителей этого стиля, который к середине XVII века считался архаичным. [12]

Заметки [ править ]

  1. Перейти ↑ Harris 2001 .
  2. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 4.
  3. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 7.
  4. ^ a b c Пендл 2001 , стр. 80.
  5. ^ a b Ньюкомб 1986 , стр. 96.
  6. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 106, 120.
  7. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 11.
  8. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 20–21.
  9. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 20.
  10. Перейти ↑ Newcomb 2001 .
  11. ^ a b Tick ​​2001 .
  12. ^ а б в Спрингфелс .
  13. ^ Фенлон 2001a .
  14. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 19.
  15. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 23.
  16. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 35.
  17. ^ Pendle 2001 , стр. 82.
  18. ^ LaMay 2002 , стр. 49.
  19. ^ Knighton & Fallows 1998 , стр. 95.
  20. Перейти ↑ Haskell 1980 , p. 25.
  21. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 59.
  22. ^ а б Картер и Чу 2001 .
  23. ^ Фенлон 2001b .
  24. ^ Bianconi 2001 .
  25. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 56.
  26. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 189.
  27. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 53.
  28. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 54–55.
  29. Перейти ↑ Newcomb 1986 , p. 106.
  30. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 28, 69, 84.
  31. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 85.
  32. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 183.
  33. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 170.
  34. ^ Клэптон 2006 .
  35. ^ Whenham 2001 .
  36. ^ Шерр 1980 .
  37. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 57.
  38. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 25.
  39. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 58.
  40. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 115–116.
  41. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 116.
  42. Перейти ↑ Newcomb 1980 , pp. 120–125.
  43. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 83.
  44. Перейти ↑ Newcomb 1986 , p. 97.
  45. ^ a b Ньюкомб 1980 , стр. 26.
  46. ^ a b Ньюкомб 1986 , стр. 93.
  47. Перейти ↑ Newcomb 1986 , p. 98.
  48. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 153.
  49. Перейти ↑ Newcomb 1986 , pp. 97, 98, 99.
  50. ^ Pendle (2001 , стр. 83), повторен Ньюкомб (1980) .
  51. ^ а б Картер и Хичкок 2001 .
  52. Перейти ↑ Newcomb 1980 , p. 101.

Ссылки [ править ]

  • Клэптон, Николас (2006). «Машины для пения». Гендель и кастраты: история певцов-суперзвезд 18 века; 29 марта - 1 октября 2006 . Мейфэр, Лондон: Дом-музей Генделя . OCLC  254055896 .
  • Хаскелл, Фрэнсис (1980). Меценаты и художники: исследование отношений между итальянским искусством и обществом в эпоху барокко . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-02540-8.
  • Найтон, Тесс; Fallows, Дэвид (1998). Компаньон средневековой и ренессансной музыки . Беркли, Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press . ISBN 978-0-520-21081-3.
  • LaMay, Thomasin (2002). «Мадалена Казулана: Мое тело знает неслыханные песни». В Боргердинге, Тодд (ред.). Гендер, сексуальность и старинная музыка . Абингдон-он-Темз, Великобритания: Рутледж . С. 41–72. ISBN 978-0-8153-3394-4.
  • Ньюкомб, Энтони (1980). Мадригал в Ферраре, 1579–1597 гг . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета . ISBN 978-0-691-09125-9.
  • Ньюкомб, Энтони (1986). «Куртизанки, музы или музыканты: профессиональные музыканты-женщины в Италии шестнадцатого века». В Bowers, Jane M .; Тик, Джудит (ред.). Женщины, занимающиеся музыкой: западная музыкальная традиция, 1150–1950 . Шампейн, Иллинойс: Университет Иллинойса Press . С. 90–115. ISBN 978-0-252-01470-3.
  • Пендл, Карин (2001). Женщины и музыка: история . Блумингтон, Индиана, США: Издательство Индианского университета . ISBN 978-0-253-21422-5.
  • Шерр, Ричард (весна 1980 г.). «Гульемо Гонзага и кастраты». Renaissance Quarterly . Общество Возрождения Америки. 33 (1): 33–56. DOI : 10.2307 / 2861534 . ISSN  0034-4338 . JSTOR  2861534 .
  • Спрингфелс, Мэри. "Репертуар Newberry Consort - Дочери музы" . Чикаго, Иллинойс: Библиотека Ньюберри . Архивировано из оригинального 13 мая 2006 года . Проверено 11 июля 2006 года .
Источники рощи
  • Бьянкони, Лоренцо (2001). «Джезуальдо, Карло, принц Венозы, граф Конца» . Grove Music Интернет . Отредактировал Гленн Уоткинс. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.10994 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Картер, Тим ; Хичкок, Х. Вили (2001). «(1) Джулио Ромоло Каччини [Джулио Романо]» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.40146 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Картер, Тим ; Чу, Джеффри (2001). "Монтеверди [Монтеверде], Клаудио" . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.44352 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Фенлон, Иэн (2001a). "Фиорини [Фиорино] Ипполито" . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.09702 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Фенлон, Иэн (2001b). «Агостини, Лодовико» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.00301 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Харрис, Эллен Т. (2001). «Виртуоза» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.49405 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Ньюкомб, Энтони (2001). «Мольца, Тарквиния» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.18918 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Тик, Джудит (2001). «Женщины в музыке, §II: Западные классические традиции в Европе и США 3. 1500–1800» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.52554 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
  • Whenham, Джон (2001). «Орфей (я)» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.O005849 . Проверено 11 апреля 2006 года . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )

Внешние ссылки [ править ]

  • Подробный сайт Лори Страс