Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен из Cross beat )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о музыке. Для использования в часовом деле см. Спуск с крестообразным ходом . Для изучения языка с перекрестными ударами см. Тонгинг . «Кросс-ритм» перенаправляется сюда. Информацию о христианских СМИ см. В разделе « Кросс-ритмы».

В музыке , кросс-ритм или кросс-ритм является специфической формой полиритмии . Термин перекрестный ритм был введен в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980). Это относится к тому моменту, когда ритмический конфликт, обнаруживаемый в полиритмах, является основой всего музыкального произведения. [1]

Этимология [ править ]

Термин «перекрестный ритм» был введен в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980), который вместе с Клаусом Ваксманном обосновался в Замбии и Уганде соответственно в качестве миссионеров , педагогов, музыковедов и музеологов .

Поперечный ритм . Ритм, в котором регулярному образцу акцентов преобладающего метра противоречит противоречивый рисунок, а не просто мгновенное смещение, которое оставляет преобладающий метр принципиально неоспоримым.

-  Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 216) [2]

Африканская музыка [ править ]

Одна основная система [ править ]

Лингвистическая группа Нигер-Конго (желтый и желто-зеленый).

Африканский перекрестный ритм наиболее распространен в лингвистической группе более крупной нигеро-конголезской, которая доминирует на континенте к югу от пустыни Сахара. (Кубик, стр. 58) [3] Перекрестный ритм был впервые определен как основа субсахарского ритма AM Джонсом. Позже концепция была более подробно объяснена в лекциях мастера барабанщика Ewe и ученого CK Ladzekpo, а также в трудах Дэвида Локка. [4] Джонс отмечает, что общие ритмические принципы музыкальных традиций Африки к югу от Сахары составляют одну основную систему . [5] Точно так же Ладзекпо подтверждает глубокую однородность ритмических принципов африканских стран к югу от Сахары. [6] ВВ музыкальных традициях Африки к югу от Сахары (и во многих музыкальных произведениях диаспоры ) перекрестный ритм является порождающим принципом; счетчик находится в постоянном противоречии.

Воплощение народа [ править ]

В основе ритмических традиций и композиции лежит техника перекрестного ритма. Техника кросс-ритма - это одновременное использование контрастных ритмических паттернов в рамках одной и той же схемы акцентов или метра ... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ударов не может быть отделена от вторичной схемы ударов. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру.

-  Ладзекпо, а: «Миф» [6]

С философской точки зрения африканского музыканта перекрестные биты могут символизировать сложные моменты или эмоциональный стресс, с которым мы все сталкиваемся. Игра кросс-битов, полностью погруженная в основные ритмы, подготавливает человека к поддержанию жизненной цели при решении жизненных проблем. Во многих языках к югу от Сахары нет слова, обозначающего ритм или даже музыку . С африканской точки зрения ритмы представляют собой саму ткань самой жизни; они воплощение людей, символизирующие взаимозависимость человеческих отношений.

-  Матрица клавы , стр. 21 [7]

Межритмические соотношения [ править ]

3: 2 [ править ]

Кроссритмическое соотношение три к двум (3: 2) или вертикальная гемиола является наиболее значимой ритмической ячейкой, обнаруживаемой в ритмах к югу от Сахары. Следующий такт делится поровну на три удара и два удара. Однако два цикла не имеют равного статуса. Две нижние ноты - это основные доли, основа, основной темпоральный референт. Три ноты выше - второстепенные доли. Обычно ступни танцора отмечают основные доли, в то время как второстепенные доли акцентируются музыкально.

Воспроизвести медиа
Полиритм 3: 2
Разделительный
Игра три-на-два кросс-ритма ( помощь · информация ) 

Смотрите: переход к основным долям в кросс-ритме 3: 2. Афро-кубинский танец Обатала (Марта Руис) на YouTube

Мы должны осознать тот факт, что если с детства вас воспитывали в том, что избиение трех против двух так же нормально, как и синхронное биение, тогда вы разовьете двумерное отношение к ритму ... Эта двухподвальная концепция ... . часть африканской природы

-  Джонс (1959: 102) [5]

Новотни отмечает: «Соотношение 3: 2 (и [его] перестановки) является основой наиболее типичных полиритмических структур, встречающихся в западноафриканской музыке». [8] 3: 2 - это порождающая или теоретическая форма ритмических принципов к югу от Сахары. Агаву кратко заявляет: «Результирующий [3: 2] ритм является ключом к пониманию… здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат одному гештальту». [9]

Африканские ксилофоны, такие как балафон и гиль, играют кросс-ритмы, которые часто являются основой остинато- мелодий. В следующем примере ганский гиль звучит в перекрестном ритме «три против двух». Левая рука (нижние ноты) воспроизводит два основных удара, а правая рука (верхние ноты) - три перекрестных удара. (Матрица клэйва, стр. 22) [7]

Ганский gyil
Ганский гил звучит в кросс-ритме 3: 2. Играть ( помощь · информация ) 

6: 4 [ править ]

Первичный цикл из четырех ударов

Воспроизвести медиа
Полиритм 6: 4

Большая часть африканской музыки построена на цикле из четырех основных ритмов. Этот основной музыкальный период имеет двудольную структуру; он состоит из двух ячеек , каждая из которых состоит из двух долей. Ладзекпо заявляет: «Первая наиболее полезная схема измерения состоит из четырех основных долей, каждый из которых измеряет три равные пульсации [12
8] в качестве отличительной черты ... Следующая наиболее полезная схема измерения состоит из четырех основных долей, каждая из которых приправлена ​​измерением четырех равных пульсаций [4
4]. »(b:« Основные схемы долей ») [6] Цикл из четырех долей - это более короткий период, чем то, что обычно слышно в европейской музыке. Это объясняет стереотип африканской музыки как« повторяющейся ». (Кубик, стр. . 41) [3] Цикл только из двух основных долей, как в случае 3: 2, не составляет полного первичного цикла. (Кубик, Том 2, стр. 63) [3] Внутри первичного цикла существует представляют собой две ячейки 3: 2 или один цикл шесть против четырех (6: 4). Шесть перекрестных долей представлены ниже как четвертные ноты для визуального акцента.

Кросс-ритм «шесть против четырех» (обратите внимание, что он идентичен приведенному выше кросс-ритму «три на два», сыгранному дважды).

Взаимодействие четырех повторяющихся схем основных ударов с тройной структурой (схема с четырьмя ударами) одновременно с шестью повторяющимися схемами ударов с двумя импульсами (схема с шестью ударами) дает первую наиболее полезную перекрестно-ритмическую текстуру в развитии танцевальной игры на барабанах Anlo-Ewe .

-  Ладзекпо (c: «Шесть против четырех») [6]

Следующий нотный пример взят из части кушаура традиционной пьесы мбира «Нхема Мусаса». Левая рука играет остинато «басовая линия», построенная на четырех основных долях, а правая рука играет верхнюю мелодию, состоящую из шести перекрестных долей. Сложная мелодия является украшением кросс-ритма 6: 4. (Матрица клэйва, стр. 35) [7]

Держит мбира дзавадзиму.

3: 4 [ править ]

Воспроизвести медиа
Полиритм 3: 4

Если звучит каждый второй перекрестный ритм, создается перекрестный ритм «три против четырех» (3: 4). «Медленный» цикл из трех ударов является более метрически дестабилизирующим и динамичным, чем шесть ударов. Афро-кубинский ритм abakuá (гаванский стиль) основан на перекрестном ритме 3: 4. [10] Цикл из трех долей представлен в следующем примере в виде полутонов для визуального акцента.

Перекрестный ритм трое против четырех. Играть ( помощь · информация ) 

В отличие от схемы с четырьмя основными долями ритмическое движение по схеме с тремя долями медленнее. Одновременное взаимодействие этих двух схем ударов с контрастирующими ритмическими движениями дает следующую наиболее полезную перекрестно-ритмическую структуру в развитии танцевальной игры на барабанах к югу от Сахары. Сложная текстура перекрестного ритма «три против четырех» создает мотив, охватывающий длительность музыкального периода . Мотив начинается с совпадения схем составляющих ударов и продолжается схемами ударов в чередующихся движениях, показывая тем самым прогрессию от «статического» начала к «динамическому» продолжению.

-  Ладзекпо («Трое против четырех») [6]

Следующий образец является украшением трехтактного цикла, который обычно можно услышать в африканской музыке. Он состоит из трех подходов по три удара в каждом.

1,5: 4 (или 3: 8) [ править ]

Воспроизвести медиа
Полиритм 4: 1,5

Еще более метрически дестабилизирующий и динамичный, чем 3: 4, является кросс-ритм полтора удара против четырех (1,5: 4). Другой способ думать об этом - это три «очень медленных» перекрестных удара, охватывающих два цикла основных ударов (по четыре удара каждый), или три удара за два периода ( такта ), тип макро « гемиолы ». С точки зрения схемы ударов, включающей полный 24-пульсовый кросс-ритм, соотношение составляет 3: 8. Три перекрестных удара показаны ниже в виде целых нот для визуального акцента.

1,5: 4 или 3: 8. Играть ( помощь · информация ) 

Кросс-ритм 1,5: 4 является основой для открытого тона enú (большой бата- барабанной пластинки ) афро-кубинского ритма чанго ( Шанго ). [a] Это тот же рисунок, что и на предыдущем рисунке, но удары происходят вдвое быстрее.

Паттерн ударных на основе кросс-ритма 1.5: 4 ( Play ( помощь · информация ) ). 
Эве ганкоки колокол

Следующий рисунок колокола используется в Эве ритм kadodo. [11] Узор состоит из трех модулей - двух пар штрихов и одного штриха. Три одиночных удара приглушены. Паттерн - еще одно украшение кросс-ритма 1,5: 4.

узор колокольчика кадодо ( Играть ( помощь · информация ) ) 

4: 3 [ править ]

Когда двойные импульсы (4
4) группируются в наборы по три, генерируется перекрестный ритм четыре против трех (4: 3). Четыре перекрестных удара повторяются каждые три основных удара. Только с точки зрения перекрестного ритма это то же самое, что наличие двойных перекрестных долей в схеме тройных долей, например3
4 или же 6
4. Импульсы в верхней строке сгруппированы по три для визуального акцента.

4: 3 кросс-ритм в модульной форме.

Однако это соотношение 4: 3 находится в схеме двойных долей с двойным (четверным) делением долей. Поскольку музыкальный период представляет собой цикл из четырех основных долей, перекрестный ритм 4: 3 значительно противоречит периоду, циклически меняя каждые три основных удара. Полный цикл кросс-битов показан ниже по отношению к ключевому шаблону, известному в афро-кубинской музыке как клаве . (Румба, стр. Xxxi) [12] Подразделения сгруппированы (распределены) в наборы по четыре, чтобы отразить правильную метрическую структуру. Полный цикл кросс-битов составляет три клавы. В контексте полного кросс-ритма есть макрос 4: 3 - четыре модуля 4: 3 - против трех клав.. Непрерывный двухпульсный кросс-бит часто звучит на квинто , ведущем барабане в кубинских жанрах румба и конга . (Румба, стр. 69–86) [12] [b] [c]

Барабан Quinto
Полный цикл перекрестного ритма 4: 3 показан по отношению к клаве .

В то время как 3: 2 пронизывает троичную музыку, четвертичная музыка редко использует туплеты; вместо этого набор нот с точками может временно образовывать временные структуры 2: 3 и 4: 3.

-  Локк («Метрическая матрица») [13]

Двухимпульсный коэффициент соотношения 3: 2 [ править ]

В ритме к югу от Сахары четыре основных удара обычно делятся на три или четыре импульса, образуя 12-пульсный (12
8) или 16-пульсный (4
4) цикл . (Ladzekpo, b: «Схема основных ударов») [6] Каждой трехимпульсной схеме соответствует ее корреляция с двумя импульсами; две импульсные структуры - это две стороны одной медали. Перекрестные биения генерируются путем группирования импульсов вопреки их заданной структуре, например: группы из двух или четырех в12
8 или группы из трех или шести человек 4
4. (Румба, стр. 180) [12] Двойной импульс, соответствующий трем перекрестным ударам гемиолы , - это фигура, известная в афро-кубинской музыке как тресилло . Tresillo - это испанское слово, означающее « триплет » - три одинаковых ноты в одном временном промежутке, обычно занимаемые двумя нотами. Как используется в кубинской популярной музыке, тресильо относится к самой простой ритмической ячейке с двумя импульсами . [14] Названия пульса тресилло и трех поперечных ударов гемиолы идентичны: один, один-ах, два-и.

{\ relative c '<< \ new Staff << \ new voice {\ clef percussion \ time 2/4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ stemDown \ repeat volta 2 {g4 g}} \ новый голос {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ time 2/4 \ stemUp \ repeat volta 2 {f'8. [f16] ^ ~ f8 [f8]} \ bar ": |." } >> \ new Staff << \ new voice {\ clef percussion \ time 2/4 \ set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \ scaleDurations 2/3 {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 8 = 100 \ stemDown \ repeat volta 2 {g, 4.g}}} \ new voice \ relative c '{\ time 2/4 \ set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \ scaleDurations 2/3 {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ stemUp \ repeat volta 2 {f4 f8 ^ ~ f f4} \ bar ": |." }} >> >>}

Сложный рисунок тресилло и основных битов широко известен как хабанера , [15] конго , [16] танго-конго , [17] или танго . [18] Ритм хабанеры - это двойная пульсация, соответствующая вертикальной гемиоле (вверху). Три перекрестных биения гемиолы генерируются путем группирования тройных импульсов по два: 6 импульсов ÷ 2 = 3 перекрестных биения. Тресильо генерируется путем группирования двойных импульсов по три: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных биения (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного биения (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресильо - это кросс-ритмический фрагмент. Он содержит первые три кросс-бита 4: 3.(Румба, стр. Xxx) [12]

Воспроизвести медиа
Тресильо над двумя Видео
\ layout {\ context {\ Score \ remove "Timing_translator" \ remove "Default_bar_line_engraver"} \ context {\ Staff \ Should "Timing_translator" \ состоит "Default_bar_line_engraver"}} {\ relative c '<< \ new Staff << \ new voice {\ clef percussion \ time 4/4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ stemDown \ repeat volta 2 {g4 gg}} \ new voice {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ time 4/4 \ stemUp \ repeat volta 2 {f'8. ^ \ Markup {"четыре против трех"} f16 ^ ~ f8 f ^ ~ f16 f8. } \ bar ": |." } >> \ new Staff <<\ new voice {\ clef percussion \ time 3/4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 8 = 100 \ stemDown \ repeat volta 2 {g, 4 g}} \ new voice \ relative c '{\ time 3 / 4 \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ stemUp \ repeat volta 2 {f8. ^ \ Markup {"tresillo"} f16 ^ ~ f8 [f]} \ bar ": |." } >> >>}} f16 ^ ~ f8 [f]} \ bar ": |." } >> >>}} f16 ^ ~ f8 [f]} \ bar ": |." } >> >>}

Кросс-ритм, а не полиметр [ править ]

Ранний этномузыкологический анализ часто воспринимал африканскую музыку как полиметрическую . Пионеры, такие как А.М. Джонс и Энтони Кинг, определили преобладающий ритмический акцент как метрические акценты (основные доли), а не как противоположные акценты (перекрестные доли), которыми они на самом деле являются. Некоторые из их музыкальных примеров полиметричны, с множеством конфликтующих основных ритмов, каждый из которых требует отдельного размера. King показаны два йоруба давление dundun барабана ( « говорить барабан „) фразы по отношению к пяти-тактным установленному образцу , или“ клаве » играли на kagano dundun (верхней линии). [19] Стандартный узор записывается полиметрическим7
8 + 5
8размер. Одна фраза dundun основана на группе из трех импульсов, записанных в3
8, а другой - группа из четырех импульсов, записанных 4
8. Еще больше усложняя транскрипцию, одна полиметрическая мера смещена от двух других.

Барабанный ансамбль Dundun представлен в виде полимера.

Африканскую музыку часто характеризуют как полиметрическую, потому что, в отличие от большей части западной музыки, африканская музыка не может быть записана без присвоения разных размеров различным инструментам ансамбля.

-  Чернов (1979: 45). [20]

Более поздние произведения представляют африканскую музыку как кросс-ритмическую, в пределах одного метра.

Из множества причин, по которым следует отказаться от понятия полимера, я назову три. Во-первых, если бы полиметр был подлинной чертой африканской музыки, мы бы ожидали найти какое-то указание на его уместность в дискурсах и педагогических схемах африканских музыкантов, носителей традиции. Насколько мне известно, таких данных нет ... Во-вторых, потому что практически вся музыка ансамбля, в которой полиметр, как говорят, используется в танцевальной музыке, и с учетом основы, требуемой хореографией, более вероятно, что эти музыкальные произведения будут разворачиваться. в пределах полиритмических матриц в отдельных метрах, а не в ... "смешанных" метрах ... В-третьих, решения о том, как представить основателя музыки барабанного ансамбля, основаны на предположении, наиболее драматично сделанном Джонсом, что акценты скорее метрические, чем феноменальные ...феноменальные акценты играют более важную роль в африканской музыке, чем метрические акценты. Поскольку размер и группировка различны, постулирование одного метра в соответствии с танцем позволяет феноменальным или противоречивым акцентам проявляться на устойчивом фоне. Полиметр не может передать истинную акцентную структуру африканской музыки, поскольку он создает существенное напряжение между твердым и стабильным фоном и плавным передним планом.

-  Агаву (2003: 84, 85). [21]

[Термин] «полиметрический» применим только к очень особому виду явления. Если мы возьмем «метр» в его первичном значении метра (метр является временной эталонной единицей), «полиметрический» будет описывать одновременное развертывание нескольких частей в одном произведении в разных темпах, чтобы не сводиться к одному метру . Это происходит в современной музыке, например, в некоторых произведениях Чарльза Айвза , Симфонии Эллиота Картера , опере Б. Циммермана «Солдат» и Пьера Булеза «Ритуэль». Будучи в строгом смысле полиметричными, эти работы могут выполняться только с несколькими проводниками одновременно.

-  Аром (1991: 205). [22]

Если записать в пределах одного метра, мы видим, что дундун во второй строке издает основные доли и непосредственно предшествующее ей подразделение. Первая ячейка ( полумера ) верхней линии - гемиола . Два дандуна, показанные во второй и третьей строках, звучат как украшение перекрестного ритма «три на четыре» (3: 4), выраженное как три пары ударов против четырех пар ударов. (Матрица клэйва, стр. 216) [7]

Барабанный ансамбль Dundun представлен в виде кросс-ритма в пределах одного метра.

Адаптивные инструменты [ править ]

Инструменты, расположенные к югу от Сахары, строятся различными способами для создания кросс-ритмических мелодий. Некоторые инструменты организуют высоту звука в однозначно разделенный альтернативный массив, а не в прямую линейную структуру низких и высоких частот, которая так характерна для многих западных инструментов, таких как фортепиано , арфа и маримба .

Ламеллофоны, в том числе мбира , мбила, мбира хуру, мбира нджари, мбира ньюнга, маримба, каримба, калимба , лайкембе и океме. Эти инструменты встречаются в нескольких формах, характерных для разных регионов Африки, и чаще всего имеют одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. Калимба представляет собой современную версию этих инструментов возникла по пионерской этномузыковеда Хью Трейси в начале 20 - го века , который за эти годы приобрели мировую популярность.

Хью Трейси Требл Калимба
Подпись серии Гравикорд

Хордофоны , такие как западноафриканская кора и дуссн'гуни, часть семейства инструментов для арфы и лютни , также имеют эту африканскую раздельную структуру двойного тонального массива. Другой инструмент, Marovany из Мадагаскара, представляет собой двухстороннюю коробочную цитру, в которой также используется эта разделенная тональная структура. Gravikord новый американский инструмент тесно связана как с африканской коры и KALIMBA. Он был создан для использования этого адаптивного принципа в современном электроакустическом инструменте. [23]

На этих инструментах одна рука музыканта не находится в основном в басах, а другая - в высоких частотах, но обе руки могут свободно играть во всем тональном диапазоне инструмента. Также пальцы каждой руки могут воспроизводить отдельные независимые ритмические паттерны, и они могут легко переходить друг в друга от высоких частот к басам и обратно, плавно или с различной степенью синкопы . Все это можно делать в одном и том же тонком диапазоне, при этом пальцы левой и правой руки никогда не соприкасаются друг с другом. Эти простые ритмы будут взаимодействовать музыкально, создавая сложные перекрестные ритмы, включая повторение в такт / вне такта.сдвиги паттернов, которые было бы очень сложно создать другими способами. Эта характерно африканская структура позволяет часто простые игровые техники сочетать друг с другом и создавать кросс-ритмическую музыку большой красоты и сложности.

Джаз [ править ]

Новый Гарвардский музыкальный словарь называет свинг «нематериальным ритмическим импульсом в джазе», добавляя, что «свинг не поддается анализу; заявления о его наличии могут вызывать споры». Единственное предлагаемое конкретное описание - это утверждение, что «тройное подразделение контрастирует с двойным подразделением». [24] Можно утверждать, что по природе своего одновременного тройного и двойного деления свинг, по сути, является формой полиритмии. Однако использование настоящего систематического перекрестного ритма в джазе появилось только во второй половине двадцатого века.

3: 2 (или 6: 4) [ править ]

В 1959 году Монго Сантамария записал " Afro Blue ", первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском перекрестном ритме 3: 2. [d] Песня начинается с того, что бас многократно воспроизводит 3 кросс-бита на каждый такт6
8 (3: 2), или 6 перекрестных долей на 12
8мера (6: 4). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато "Afro Blue". Обрезанные заголовки не являются басовыми нотами, но показаны для обозначения основных долей , по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить время».

\ new Staff << \ new voice \ relative c {\ set Staff.midiInstrument = # "акустический бас" \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 105 \ time 12/8 \ clef bass \ stemUp \ repeat volta 2 {d4 a'8 ~ a d4 d, 4 a'8 ~ a d4}} \ new voice \ relative c {\ override NoteHead.style = # 'cross \ stemDown \ repeat volta 2 {g4. ggg}} >>

3: 4 [ править ]

На оригинальном "Afro Blue" барабанщик Уилли Бобо играл паттерн колокольчика абакуа на малом барабане, используя кисти. Этот кросс-ритмический рисунок делит цикл из двенадцати пульсов на три набора по четыре импульса. Поскольку основные доли (четыре набора по три импульса) присутствуют независимо от того, звучат они или нет, этот паттерн колокольчика можно рассматривать как украшение перекрестного ритма «три против четырех» (3: 4). Бобо использовал тот же образец и инструменты в джазовой дескарге Херби Хэнкока «Succotash». [e]

2: 3 [ править ]

В 1963 году Джон Колтрейн записал " Afro Blue " с великим джазовым барабанщиком Элвином Джонсом . [f] Джонс инвертировал метрическую иерархию композиции Сантамарии, исполнив ее вместо двойных перекрестных битов над3
4«джазовый вальс» (2: 3). Это 2: 3 в разы3
4пожалуй, самый распространенный пример открытого перекрестного ритма в джазе. [грамм]

Дважды три (2: 3).

Двухимпульсный коэффициент соотношения 3: 2 [ править ]

Композиция Уэйна Шортера « Footprints », возможно, была первым явным выражением кросс-ритма 6: 4 (два цикла 3: 2), используемого прямой джазовой группой. [ч] По версии , записанные на Miles Smiles по Майлзу Дэвису , бас переключается4
4в 2:20. В4
4Фигура известна как tresillo в латинской музыке и является двойным пульсом, коррелятором перекрестных ударов в тройном пульсе. На протяжении всего произведения сохраняются четыре основных ритма. В приведенном ниже примере основные доли обозначены наклонными нотными головками. Они показаны здесь для справки и не обозначают басовые ноты.

{\ relative c, << \ new Staff << \ new voice {\ clef bass \ time 12/8 \ key c \ minor \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ stemDown \ override NoteHead.style = # 'крест \ повтор volta 2 {es4. es es es}} \ new voice {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 100 \ time 12/8 \ stemUp \ repeat volta 2 {c'4 g'8 ~ g c4 es4. ~ es4 g, 8} \ bar ": |." } >> \ new Staff << \ new voice {\ clef bass \ time 12/8 \ key c \ minor \ set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \ scaleDurations 3/2 {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ темп 8 = 100 \ stemDown \ переопределить NoteHead.style = # 'cross \ repeat volta 2 {es, 4 es es es}}} \ new voice \ relative c '{\ time 12/8 \ set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \ scaleDurations 3/2 {\ set Score.tempoHideNote = # #t \ tempo 4 = 100 \ stemUp \ repeat volta 2 {c, 8. g'16 ~ g8 c es4 ~ es8. g, 16} \ bar ": |." }} >> >>}> >>}> >>}

В последние десятилетия джаз включил в себя множество различных типов сложных перекрестных ритмов, а также другие типы полиритмов.

См. Также [ править ]

  • Гемиола
  • Синкопа

Ссылки [ править ]

Аудиовизуальные образцы и ссылки на записи

  1. ^ "Чанго", Илу Анья и Регино Хименес
    Альбом: Sacred Rhythms , Bembe CD 2027-2 (1994)
    OCLC  460783709 , 858557089 , 33976057 , OCLC 30784345 
  2. ^ «Cantar Maravilloso» («Замечательная песня») (в 2:24), Los Muñequitos de Matanzas (первоначально известная как Grupo Guaguancó Matancero)
    Альбом: Guaguancó Vol. 2, Grupo Guaguancó Matancero, Antilla MLP 595 (1958)
    Оригинальный релиз: Puchito SP 103 ( LP )
  3. ^ "Los Beodos" ("Пьяный") (сторона A, 2-й трек, в 2:11), Los Muñequitos de Matanzas (первоначально известная как Grupo Guaguancó Matancero)
    Альбом: Guaguancó , Vol. 1, Grupo Guaguancó Matancero, Puchito MLP 565 (1956)
    OCLC  14715894 ; OCLC 431807544 
  4. ^ " Афро-синий ", Монго Сантамария
    Альбом: Afro Roots , Fantasy 8032 (1959)
    OCLC  29751149 , 3209055 , 20288150
  5. ^ "Суккоташ", Херби Хэнкок
    Альбом: Inventions and Dimensions Blue Note CD 84147-2 (1963)
    OCLC  20227090 , 874388051
    Записано в студии Ван Гелдера , Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси , 30 августа 1963 года.
    Херби Хэнкок (фортепиано), Пол Чемберс (бас), Вилли Бобо (барабаны, тимбалы ), Освальдо «Чихуахуа» Мартинес (конга, бонго)
  6. ^ "Afro Blue" , YouTube , квартет Джона Колтрейна
    Альбом: Afro Blue Impressions
    Пабло-Лайв (G) PL2620-101 (1977)
    OCLC  173207839
    Прямой эфир, максимальная аудитория, Свободный университет Берлина , 2 ноября 1963 г.
    Джон Колтрейн (сопрано и тенор-саксофон), Маккой Тайнер (фортепиано), Джимми Гаррисон (бас), Элвин Джонс (ударные). Архивировано 17 февраля 2007 года в Wayback Machine.
  7. ^ "Джазовый барабанщик в3 4" (часть 2), Конор Гилфойл, YouTube
    Гильфойл демонстрирует кросс-ритм 2: 3 в 3
    4     качать.
  8. ^ "Следы", квинтет Майлза Дэвиса
    Альбом: Miles Smiles , Columbia CS 9401; CD (1967)
    OCLC  872563570 , 41265755 , 872667474
    Записано 1966 г. 24–25 октября 1966 г., Columbia 30th Street Studio , Нью-Йорк
    Майлз Дэвис (труба), Уэйн Шортер (теноровый саксофон), Херби Хэнкок (фортепиано), Рон Картер (бас), Тони Уильямс (ударные)

Встроенные цитаты

  1. ^ Новый Гарвардский словарь музыки (1986: 216). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
  2. ↑ Новый Гарвардский словарь музыки , Дон Майкл Рэндел (редактор), Belknap Press , Harvard University Press (1986), стр. 216; OCLC 13333674 
  3. ^ a b c Кубик, Герхард (1999). Африка и Блюз. Джексон, Миссисипи : Издательство Университета Миссисипи ; OCLC 44959610 
  4. ^ Локк, Дэвид Лоуренс (1982). «Принципы нестандартного тайминга и кросс-ритма в игре на барабанах южного танца ове», Ethnomusicology , Общество этномузыкологии , 11 ноября; ISSN 0014-1836 
  5. ^ а б Джонс, AM (1959). Исследования в области африканской музыки (издание 1 из 2). Лондон: Издательство Оксфордского университета . Издание 1978 г., стр. 102; ISBN 0-19-713512-9 ; OCLC 611586 .  
  6. ^ Б с д е е Ladzekpo, CK (1995).
    Базовый курс по африканскому танцу и барабану; OCLC 44366373 
    a: «Миф о кросс-ритме»
    b: «Основные схемы ритма»
    c: "Шесть против четырех, кросс-ритм"
    d: "Трое против четырех в перекрестном ритме"
  7. ^ a b c d Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Clave, афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение. Редвей, Калифорния : Bembe Inc., pps. 21, 22, 35, 216; ISBN 1-886502-80-3 ; OCLC 466422227  
  8. ^ Novotney, Евгений Д. (1998). Отношения «три против двух» как основа хронологии в западноафриканской музыке Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса. РазблокировкаClave.com.
  9. ^ Agawu Кофи (2003: 92). Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции Нью-Йорк: Рутледж . ISBN 0-415-94390-6 . 
  10. ^ Кобург, Адриан (2004). "6
    8    toque de la rama efí, Percusion Afro-Cubana (том 1 из 2: Muisca Folklorico) Берн: Coburg Percussion Publishing, стр. 1; OCLC 823726876 
  11. ^ «Kadodo» Ритуальная музыка Yeve (Ladzekpo братья). Магнитофон Makossa 86011 (1982).
  12. ^ a b c d Пеньялоса, Дэвид (2010). Румба Куинто , Редвей, Калифорния : книги Бембе; ISBN 1-4537-1313-1 ; OCLC 806336780  
  13. ^ Локк, Дэвид Лоуренс (2011). «Метрическая матрица: одновременная многомерность в африканской музыке», Аналитические подходы к мировой музыке , Vol. 1, № 1 (с. 56; из пп. 48–72); ISSN 2158-5296 
  14. ^ Молеон, Ребека (1993: 51). Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  15. ^ Робертс, Джон Сторм (1979: 6). Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Оксфорд.
  16. ↑ Мануэль, Питер (2009: 69). Креолизирующее противоречие в Карибском море . Филадельфия: издательство Temple University Press.
  17. ^ Акоста, Леонардо (2003: 5). Cubano Be Cubano Bop; Сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновские книги.
  18. ^ Молеон (1999: 4) Сальса Руководство для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  19. ^ Король, Энтони (1961). Духовная музыка йоруба от Экити с. 15. Ибадан: University Press.
  20. ^ Чернофф, Джон Миллер (1979). Африканские ритмы и чувства с. 45. Чикаго: University Press.
  21. ^ Agawu Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж.
  22. ^ Ар, Sinmha (1991). Африканская полифония и полиритмия: музыкальная структура и методология с. 205. Cambridge University Press.
  23. ^ "Гравикорд" ( www .gravikord .com / instrument .html #gravikord )
  24. ^ Новый Гарвардский словарь музыки (1986: 818). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.