Эдвард Вестон

Эдвард Вестон
Уэстон с.  1915 г.
Родившийся	Эдвард Генри Уэстон ( 1886-03-24 )24 марта 1886 г. Хайленд-Парк, Иллинойс
Умер	1 января 1958 г. (1958-01-01)(71 год) Кармел Хайлендс, Калифорния
Национальность	Американец
Известен	Фотография
Известная работа	Обнаженная, 1925 (1925), Перец No. 30 (1930), Обнаженная (Charis, Санта-Моника) (1936)
Супруг (а)	Флора Мэй Чендлер Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1909; отд.  1937) Чарис Уилсон Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1939; отд.  1946)
Партнер (ы)	Маргрет Мэзер (1913–1923) Тина Модотти (1921–1927) Соня Носковяк (1929–1935)
Дети	5, в том числе Бретт Уэстон

Эдвард Генри Уэстон (24 марта 1886 - 1 января 1958) был американским фотографом 20-го века. Его называют «одним из самых новаторских и влиятельных американских фотографов ...» ^[1] и «одним из мастеров фотографии 20 века». ^[2] В течение своей 40-летней карьеры Уэстон фотографировал все более обширный набор предметов, включая пейзажи, натюрморты, обнаженные тела, портреты, жанровые сцены и даже причудливые пародии. Говорят, что он разработал «типично американский, и особенно калифорнийский, подход к современной фотографии» ^[3] из-за его сосредоточения на людях и местах американского Запада. В 1937 году Уэстон был первым фотографом, получившим стипендию Гуггенхайма., и в течение следующих двух лет он сделал почти 1400 негативов, используя свою камеру обзора 8 × 10. Некоторые из его самых известных фотографий были сделаны с деревьями и скалами в Пойнт Лобос , Калифорния, недалеко от того места, где он жил много лет.

Уэстон родился в Чикаго и переехал в Калифорнию , когда он был 21. Он знал , что он хотел быть фотографом самого раннего возраста, и изначально его работа была типичной для мягкого фокуса пикториализма , который был популярен в то время. Однако через несколько лет он отказался от этого стиля и стал одним из ведущих поборников детализированных фотографических изображений.

В 1947 году ему поставили диагноз «болезнь Паркинсона», и вскоре он перестал фотографировать. Остальные десять лет своей жизни он провел, наблюдая за печатью более 1000 своих самых известных изображений.

Жизнь и работа [ править ]

1886–1906: Ранние годы [ править ]

Уэстон родился в Хайленд-Парке , штат Иллинойс, вторым ребенком и единственным сыном Эдварда Бербанка Уэстона , акушера, и Элис Джанетт Бретт, шекспировской актрисы. Его мать умерла, когда ему было пять лет, и его воспитывала в основном его сестра Мэри, которую он называл «Мэй» или «Мэйси». Она была на девять лет старше его, и между ними сложилась очень тесная связь, которая была одной из немногих устойчивых отношений в жизни Уэстона. ^[4]

Его отец женился повторно, когда ему было девять, но ни Уэстон, ни его сестра не ладили со своей новой мачехой и сводным братом. После того, как Мэй женился и покинул их дом в 1897 году, отец Уэстона большую часть времени уделял своей новой жене и ее сыну. Уэстон большую часть времени оставался один; он перестал ходить в школу и удалился в свою комнату в их большом доме. ^[4]

В качестве подарка на его 16-летие отец Уэстона подарил ему свою первую камеру, Kodak Bull's-Eye No. 2, которая была простой коробчатой ​​камерой. Он взял ее в отпуск на Среднем Западе, и к тому времени, когда он вернулся домой, его интереса к фотографии было достаточно, чтобы он купил бывшую в употреблении камеру 5x7 дюймов. Он начал фотографировать в парках Чикаго и на ферме, принадлежащей его тете, и проявил свой собственный фильм и отпечатки. Позже он вспомнит, что уже в таком раннем возрасте его работы проявляли сильные художественные достоинства. Он сказал: «Я чувствую, что моя самая ранняя работа 1903 года - хотя и незрелая - более тесно связана с моей последней работой как по технике, так и по композиции, чем несколько моих фотографий, датируемых 1913-1920 годами, периодом, когда я пытался быть артистичным ". ^[5]

В 1904 году Мэй и ее семья переехали в Калифорнию, в результате чего Уэстон остался изолированным в Чикаго. Он зарабатывал себе на жизнь тем, что устроился на работу в местный универмаг, но продолжал проводить большую часть своего свободного времени, делая фотографии. В течение двух лет он почувствовал себя достаточно уверенно в своих фотографиях, поэтому отправил свои работы в журнал Camera and Darkroom , и в апрельском номере 1906 г. они опубликовали репродукцию на всю страницу его картины « Весна, Чикаго» . Это первая известная публикация любой из его фотографий.

В сентябре 1904 года Уэстон принял участие в двойных американских соревнованиях по стрельбе из лука среди мужчин на Летних Олимпийских играх 1904 года , вместе со своим отцом, также принимавшим участие в том же мероприятии. ^[6]

1906–23: Стать фотографом [ править ]

По настоянию сестры Уэстон покинул Чикаго весной 1906 года и переехал недалеко от дома Мэй в Тропико, Калифорния (ныне район в Глендейле ). Он решил остаться там и продолжить карьеру фотографа, но вскоре понял, что ему нужна более профессиональная подготовка. Год спустя он переехал в Эффингем, штат Иллинойс , чтобы поступить в Колледж фотографии Иллинойса . Они вели девятимесячный курс обучения, но Уэстон закончил все классные работы за шесть месяцев. Школа отказалась дать ему диплом, если он не оплатит полные девять месяцев; Уэстон отказался и вместо этого вернулся в Калифорнию весной 1908 года.

Некоторое время он работал в фотоателье Джорджа Стеккеля в Лос-Анджелесе ретушером негатива. Через несколько месяцев он перешел в более устоявшуюся студию Луи Мохонье. В течение следующих нескольких лет он изучал методы и бизнес управления фотостудией под руководством Мохонье.

Через несколько дней после визита в Тропико Уэстон познакомился с лучшей подругой своей сестры Флорой Мэй Чандлер. Она была выпускницей Нормальной школы, позже ставшей Калифорнийским университетом в Лос-Анджелесе. Она стала учителем начальной школы в Тропико. Она была на семь лет старше Уэстона и дальним родственником Гарри Чендлера , которого в то время называли главой «самой могущественной семьи в Южной Калифорнии». Этот факт не остался незамеченным Уэстоном и его биографами.

30 января 1909 года Уэстон и Чендлер поженились в простой церемонии. Первый из их четырех сыновей, Эдвард Чендлер Уэстон (1910–1993), известный как Чендлер, родился 26 апреля 1910 года. Эдвард Чендлер, названный в честь Уэстона и его жены, позже стал отличным фотографом самостоятельно. Он явно многому научился, работая помощником своего отца в студии бунгало. В 1923 году он попрощался с матерью и братьями и сестрами и отплыл в Мексику со своим отцом и его тогдашней музой Тиной Модотти. После своих приключений в Мексике он отказался от каких-либо устремлений и решил заняться фотографией в качестве карьеры. Слава и богатство сильно повлияли на него. Его более поздние фотографии, сделанные в увлечении, хотя и редкие, безусловно, отражают врожденный талант к форме.

В 1910 году Уэстон открыл свой бизнес под названием «Маленькая студия» в Тропико. Позже его сестра спросила его, почему он открыл свою студию в Тропико, а не в соседнем мегаполисе Лос-Анджелес, и он ответил: «Сестренка, я сделаю свое имя настолько известным, что не имеет значения, где я живу». ^[7]

Следующие три года он работал в своей студии один, а иногда и с помощью членов семьи. Даже на этом раннем этапе своей карьеры он очень разборчиво относился к своей работе; в одном из интервью в то время он сказал: «[фотографические] пластины для меня ничего не значат, если я не получу то, что хочу. Я использовал тридцать из них за один сеанс, если я не добился нужного мне эффекта». ^[8]

Его критический взгляд окупился, поскольку он быстро завоевал признание своей работы. Он выигрывал призы на национальных конкурсах, опубликовал еще несколько фотографий и написал статьи для таких журналов, как Photo-Era и American Photography , отстаивая живописный стиль .

16 декабря 1911 года родился второй сын Уэстона , Теодор Бретт Уэстон (1911–1993). Он стал давним творческим сотрудником своего отца и сам по себе важным фотографом.

Осенью 1913 года фотограф из Лос-Анджелеса Маргрет Мэзер посетила студию Уэстона из-за его растущей репутации, и в течение нескольких месяцев между ними установились интенсивные отношения. ^[9] Уэстон был тихой переселенкой Среднего Запада в Калифорнию, а Мазер был частью растущей богемной культурной сцены в Лос-Анджелесе. Она была очень общительной и артистичной в яркой манере, а ее снисходительная сексуальная мораль сильно отличалась от консервативной Уэстон в то время - Мазер была проституткой и была бисексуальной, отдавая предпочтение женщинам. ^[10]Мезер резко контрастировал с семейной жизнью Уэстона; его жену Флору описывали как «простую, строгую пуританку и совершенно условную женщину, с которой у него было мало общего, поскольку он ненавидел условности» ^[11] - и он находил непринужденный образ жизни Мезера неотразимым, а ее фотографическое видение интригующим.

Он попросил Мазера стать его помощником в студии, и в течение следующего десятилетия они работали в тесном сотрудничестве, создавая индивидуальные и совместно подписанные портреты таких знаменитостей, как Карл Сэндберг и Макс Истман . Совместная выставка их работ в 2001 году показала, что в этот период Уэстон подражала стилю Мазер, а позже и ее выбору предметов. Сама Мазер сфотографировала «веера, руки, яйца, дыни, волны, сантехнику, ракушки и крылья птиц - все предметы, которые Уэстон также изучал». ^[12] Десять лет спустя он описал ее как «первого важного человека в моей жизни, и, возможно, даже сейчас, несмотря на то, что личный контакт исчез, самым важным». ^[13]В начале 1915 года Уэстон начал вести подробные дневники, которые он позже стал называть «дневными дневниками». В течение следующих двух десятилетий он записывал свои мысли о своей работе, наблюдения о фотографии и свое общение с друзьями, любовниками и семьей. 6 декабря 1916 года родился третий сын Лоуренс Нил Уэстон. Он также пошел по стопам отца и стал известным фотографом. Именно в этот период Уэстон впервые встретил фотографа Йохана Хагемейера , которого Уэстон наставлял и время от времени отдавал в аренду свою студию. Позже Хагемейер отплатил за услугу, позволив Уэстону использовать его студию в Кармеле после его возвращения из Мексики. В течение следующих нескольких лет Уэстон продолжал зарабатывать на жизнь портретами в своей небольшой студии, которую он называл «хижиной». ^[8]

Тем временем Флора проводила все свое время с детьми. Их четвертый сын, Коул Уэстон (1919–2003), родился 30 января 1919 года, и после этого у нее редко было время покинуть их дом.

Летом 1920 года Уэстон познакомился с двумя людьми, которые были частью растущей культурной среды Лос-Анджелеса: Рубе де л'Абри Ричи, известным как «Робо», и женщиной, которую он назвал своей женой, Тиной Модотти . Модотти, которая тогда была известна только как актриса театра и кино, никогда не была замужем за Робо, но они притворялись, что женаты ради его семьи. Уэстон и Модотти сразу же понравились друг другу, и вскоре они стали любовниками. ^[14] Ричи знал об интрижке Модотти, но он продолжал дружить с Уэстоном и позже пригласил его приехать в Мексику и поделиться своей студией. ^[15]

В следующем году Уэстон согласился позволить Мезеру стать равноправным партнером в своей студии. В течение нескольких месяцев они делали портреты, которые подписывали своими именами. Это был единственный раз в его долгой карьере, когда Уэстон поделился репутацией с другим фотографом.

Где-то в 1920 году он впервые начал фотографировать обнаженных моделей. Его первыми моделями были его жена Флора и их дети, но вскоре после этого он сделал по крайней мере три обнаженных этюда Мазер. После этого он сделал еще несколько фотографий обнаженных моделей, став первым из десятков рисунков, которые он провел для друзей и возлюбленных в течение следующих двадцати лет.

До сих пор Уэстон держал свои отношения с другими женщинами в секрете от жены, но когда он начал фотографировать все больше обнаженных людей, Флора стала подозрительно относиться к тому, что происходит с его моделями. Чендлер вспоминал, что его мать регулярно отправляла его «на побегушках» в студию отца и просила рассказать ей, кто там был и чем занимался. ^[16]

Одной из первых, кто согласился сниматься обнаженной для Уэстона, была Модотти. Она стала его основной моделью на следующие несколько лет.

В 1922 году он навестил свою сестру Мэй, которая переехала в Мидлтаун, штат Огайо . Там он сделал пять или шесть фотографий высоких дымовых труб на соседнем сталелитейном заводе Armco. Эти изображения сигнализировали об изменении фотографического стиля Уэстона, переходе от изобразительного искусства с мягким фокусом прошлого к новому стилю с более четкими краями. Он сразу же распознал изменение и позже записал его в свои записи: «Посещение Мидлтауна было чем-то, что нужно запомнить ... больше всего важнее было мое фотографирование« Армко »... В тот день я сделал отличные фотографии, даже Штиглиц считал, что они были важны! " ^[17]

В то время Нью-Йорк был культурным центром фотографии как вида искусства в Америке, а Альфред Штиглиц был наиболее влиятельной фигурой в фотографии. ^[18] Уэстон очень хотел поехать в Нью-Йорк, чтобы встретиться с ним, но у него не было достаточно денег, чтобы совершить поездку. Его зять дал ему достаточно денег, чтобы ехать из Мидлтауна в Нью-Йорк, и он провел там большую часть октября и начало ноября. Там он познакомился с художником Чарльзом Шилером , фотографами Кларенсом Уайтом , Гертрудой Касебир.и, наконец, Штиглиц. Уэстон писал, что Стиглиц сказал ему: «Ваша работа и отношение успокаивают меня. Вы показали мне по крайней мере несколько отпечатков, которые доставили мне большую радость. И я редко могу сказать, что это фотографии». ^[19]

Вскоре после того, как Уэстон вернулся из Нью-Йорка, Робо переехал в Мексику и основал там студию по созданию батиков . Вскоре он организовал совместную выставку своих работ и фотографий Уэстона, Мэзера и некоторых других. В начале 1923 года Модотти уехал поездом, чтобы быть с Робо в Мексике, но он заболел оспой и умер незадолго до ее приезда. Модотти была убита горем, но через несколько недель она почувствовала себя достаточно хорошо, и решила остаться и провести выставку, которую планировал Робо. Шоу имело успех, и, в немалой степени благодаря его обнаженным исследованиям Модотти, оно прочно утвердило артистическую репутацию Вестона в Мексике. ^[20]

После закрытия шоу Модотти вернулась в Калифорнию, а Уэстон и она планировали вместе вернуться в Мексику. Он хотел провести там пару месяцев, фотографируя и продвигая свои работы, и, что удобно, он мог путешествовать под предлогом того, что Модотти был его помощником и переводчиком. ^[21]

За неделю до отъезда в Мексику Уэстон ненадолго воссоединился с Мазер и снял несколько обнаженных ее изображений, лежащих на песке на пляже Редондо. Эти изображения сильно отличались от его предыдущих исследований обнаженной натуры - они были четко сфокусированы и показывали все ее тело по отношению к естественной обстановке. Они были названы художественными прототипами его самых известных обнаженных красок, обнаженных Чарис Уилсон, которые он использовал более десяти лет спустя. ^[22]

1923–27: Мексика [ править ]

30 июля 1923 года Уэстон, его сын Чендлер и Модотти отправились на пароходе в длительное путешествие в Мексику. Его жена Флора и трое их других сыновей помахали им на скамье подсудимых. Неизвестно, что Флора понимала или думала об отношениях между Уэстоном и Модотти, но, как сообщается, она кричала на скамье подсудимых: «Тина, позаботься о моих мальчиках». ^[23]

Они прибыли в Мехико 11 августа и арендовали большую гасиенду за городом. В течение месяца он организовал выставку своих работ в галерее Aztec Land, и 17 октября выставка открылась для ярких отзывов прессы. Он особенно гордился обзором Мариуса де Заяса, в котором говорилось: «Фотография начинает быть фотографией, поскольку до сих пор это было только искусством». ^[24]

Различная культура и пейзажи Мексики заставили Уэстона взглянуть на вещи по-новому. Он стал более чутко реагировать на то, что было перед ним, и направил камеру на повседневные предметы, такие как игрушки, дверные проемы и сантехнику. Он также сделал несколько интимных обнаженных красок и портретов Модотти. Он писал в своих дневниках :

• Камеру следует использовать для записи жизни , для передачи самой сущности и квинтэссенции самой вещи ... Я твердо уверен в том, что подход к фотографии основан на реализме. ^[25]

Уэстон продолжал фотографировать людей и вещи вокруг него, и его репутация в Мексике тем больше, чем дольше он оставался. В 1924 году у него была вторая выставка на Галерее ацтеков, и у него был постоянный поток местных светских людей, просящих его сделать их портреты. В то же время Уэстон начал скучать по другим своим сыновьям в США, однако, как и во многих его действиях, больше всего его мотивировала женщина. Недавно он переписывался с женщиной, которую знал несколько лет, по имени Мириам Лернер, и по мере того, как ее письма становились все более страстными, он жаждал увидеть ее снова. ^[26]

Он и Чендлер вернулись в Сан-Франциско в конце 1924 года, и в следующем месяце он основал студию с Хагемейером. В этот период Уэстон, казалось, боролся со своим прошлым и своим будущим. Он сжег все свои журналы до появления Мексики, словно пытаясь стереть прошлое, и начал новую серию обнаженных фотографий с Лернером и его сыном Нилом. Он написал, что эти изображения были «началом нового периода в моем подходе и отношении к фотографии». ^[26]

Его новые отношения с Лернером продлились недолго, и в августе 1925 года он вернулся в Мексику, на этот раз со своим сыном Бреттом. Модотти устроил совместную выставку их фотографий, и она открылась на той неделе, когда он вернулся. Он получил новые отзывы критиков, а шесть его репродукций были куплены для Государственного музея. В течение следующих нескольких месяцев он снова сосредоточился на съемке народного искусства, игрушек и местных пейзажей. Одно из самых ярких его изображений этого периода - три черных глиняных горшка, которые историк искусства Рене д'Арнонкур назвал «началом нового искусства». ^[27]

В мае 1926 года Уэстон подписала контракт с писательницей Анитой Бреннер на 1000 долларов, чтобы сделать фотографии для книги, которую она писала о мексиканском народном искусстве. В июне он, Модотти и Бретт начали путешествовать по стране в поисках менее известных местных искусств и ремесел. Его контракт требовал, чтобы он дал Бреннеру три готовых отпечатка с 400 негативов 8x10, и ему потребовалось до ноября того же года, чтобы завершить работу. ^[28] Во время путешествия Бретт получил ускоренный курс фотографии от своего отца и сделал более двух десятков отпечатков, которые его отец оценил как исключительного качества.

К тому времени, когда они вернулись из поездки, отношения Вестона и Модотти рухнули, и менее чем через две недели они с Бреттом вернулись в Калифорнию. Он больше никогда не ездил в Мексику.

1927–35: Глендейл Кармел [ править ]

Сначала Уэстон вернулся в свою старую студию в Глендейле (ранее называвшуюся Tropico). Он быстро организовал в Калифорнийском университете двойную выставку фотографий, сделанных им с Бреттом годом ранее. Отец показал 100 отпечатков, а сын - 20. Бретту в то время было всего 15 лет.

В феврале он начал новую серию обнаженной натуры, на этот раз с танцовщицей Бертой Уорделл . Одна из серий, в которой она преклоняет колени, отрезанная в плечах, является одним из самых известных исследований фигур Уэстона. В это же время он познакомился с канадской художницей Генриеттой Шор , которую попросил прокомментировать фотографии Уорделла. Он не был удивлен ее честной критикой: «Я хочу , чтобы ты не сделал бы так много обнаженных - вы получаете использованы к ним, субъект уже не поражает вас - большинство из них просто обнаженные.» ^[29]

Он попросил взглянуть на ее работы и был заинтригован ее большими картинами с морскими раковинами. Он позаимствовал у нее несколько ракушек, думая, что может найти вдохновение для новой серии натюрмортов. В течение следующих нескольких недель он исследовал множество различных комбинаций снарядов и фона - в своем журнале фотографий, сделанных за 1927 год, он перечислил четырнадцать негативов снарядов. ^[30] Одно из них, называемое просто « Наутилус , 1927» (иногда называемое « Шелл , 1927»), стало одним из его самых известных изображений. Модотти назвал изображение «мистическим и эротическим» ^[31], и когда она показала его Рене д Гарнонкур сказал, что чувствует «слабость в коленях» ^[32].Известно, что Уэстон сделал по крайней мере двадцать восемь отпечатков этого изображения, больше, чем он сделал любого другого изображения ракушки. ^[30]

В сентябре того же года Уэстон провел крупную выставку во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско . На открытии выставки он встретил своего коллегу-фотографа Уилларда Ван Дайка , который позже познакомил Уэстона с Анселем Адамсом .

В мае 1928 года Уэстон и Бретт совершили короткую, но важную поездку в пустыню Мохаве. Именно там он впервые исследовал и фотографировал пейзажи как вид искусства. ^[33] Он нашел резкие скальные формы и пустые пространства визуальным откровением, и за долгие выходные сделал двадцать семь фотографий. ^[34] В своем дневнике он заявил, что «эти негативы - самое важное, что я когда-либо делал». ^[35]

Позже в том же году они с Бреттом переехали в Сан-Франциско, где жили и работали в небольшой студии, принадлежащей Хагемейеру. Он писал портреты, чтобы заработать деньги, но ему очень хотелось уйти сам и вернуться к своему искусству. В начале 1929 года он переехал в коттедж Хагемейера в Кармеле, и именно там он наконец обрел уединение и вдохновение, которые искал. Он поместил в окне студии табличку с надписью: «Эдвард Уэстон, фотограф, Нерешенные портреты, гравюры для коллекционеров».

Он начал регулярно ездить в близлежащий Пойнт Лобос, где продолжал фотографировать до конца своей карьеры. Именно там он научился точно настраивать свое фотографическое зрение, чтобы соответствовать визуальному пространству его обзорной камеры, и сделанные им изображения ламинарии, скал и ветром деревьев являются одними из его лучших. Глядя на его работы того периода, один биограф написал:

• Уэстон расположил свои композиции так, чтобы все происходило по краям; линии почти пересекаются или встречаются, а круговые линии касаются только краев по касательной; его композиции теперь создавались исключительно для пространства с пропорциями восемь на десять. Здесь нет постороннего пространства или там слишком мало ". ^[36]

В начале апреля 1929 года Уэстон встретил фотографа Соню Носковяк на вечеринке, и к концу месяца она жила с ним. Как и во многих других его отношениях, она стала его моделью, музой, ученицей и помощницей. Они прожили бы вместе пять лет.

Заинтригованный множеством видов и форм водорослей, которые он нашел на пляжах недалеко от Кармела, в 1930 году Уэстон начал снимать овощи и фрукты крупным планом. Он сделал множество фотографий капусты, капусты, лука, бананов и, наконец, своего самого знакового изображения - перца. В августе того же года Носковяк принес ему несколько зеленых перцев, и за четыре дня он снял не менее тридцати различных негативов. Из них Pepper No. 30 - один из шедевров фотографии на все времена. ^[37]

В 1930–1931 годах Уэстон провел серию важных персональных выставок. Первый был в галерее Дельфийской студии Альмы Рид в Нью-Йорке, за ним последовал монтаж той же выставки в галерее Денни Уотруса в Кармеле. Оба получили восторженные отзывы, в том числе двухстраничную статью в New York Times Magazine . ^[36] За ними последовали выставки в Музее Де Янга в Сан-Франциско и Галерее Жана Нэрта в Париже.

Хотя в профессиональном плане он преуспевал, его личная жизнь была очень сложной. На протяжении большей части их брака Флора могла заботиться о своих детях благодаря наследству от родителей. Однако крах на Уолл-стрит в 1929 году уничтожил большую часть ее сбережений, и Уэстон почувствовал повышенное давление, чтобы помочь ей и его сыновьям больше обеспечивать. Он назвал это время «самым тяжелым экономическим периодом в моей жизни». ^[36]

В 1932 году была опубликована первая книга «Искусство Эдварда Уэстона» , посвященная исключительно творчеству Уэстона. Ее отредактировал Мерл Армитаж и посвящен Алисе Рорер, почитательнице и покровительнице Вестона, пожертвование которой в размере 500 долларов помогло оплатить издание книги.

В то же время небольшая группа фотографов-единомышленников из района Сан-Франциско во главе с Ван Дайком и Анселем Адамсом начала неформальные встречи, чтобы обсудить свои общие интересы и эстетику. Вдохновленные выставкой Уэстона в Музее Де Янга в прошлом году, они обратились к музею с идеей организовать групповую выставку своих работ. Они назвали себя Group f / 64 , и в ноябре 1932 года в музее открылась выставка из 80 их гравюр. Шоу имело успех у критиков.

В 1933 году Уэстон купил камеру Graflex 4 × 5, которая была намного меньше и легче, чем камера с большим обзором, которую он использовал в течение многих лет. Он начал снимать обнаженные Носковяк и других моделей крупным планом. Камера меньшего размера позволила ему больше взаимодействовать со своими моделями, в то время как обнаженные тела, которые он снимал в этот период, начали напоминать некоторые из искаженных корней и овощей, которые он снял годом ранее. ^[38]

В начале 1934 года «открылась новая важная глава» ^[39] в жизни Уэстона, когда он встретил Чарис Уилсон на концерте. Даже больше, чем со своими предыдущими возлюбленными, Уэстон был сразу очарован ее красотой и индивидуальностью. Он писал: «В мою жизнь вошла новая любовь, самая прекрасная, которая, я верю, выдержит испытание временем». ^[40] 22 апреля он впервые сфотографировал ее обнаженную, и между ними возникли интенсивные отношения. В то время он все еще жил с Носковяк, но через две недели он попросил ее переехать, заявив, что другие женщины для него «так же неизбежны, как приливы». ^[40]

Возможно, из-за интенсивности его новых отношений он в то же время перестал писать в дневниках. Шесть месяцев спустя он написал последнюю запись, оглядываясь назад на 22 апреля:

• Спустя восемь месяцев мы стали ближе, чем когда-либо. Возможно, С. запомнят как самую большую любовь моей жизни. Я уже достиг определенных высот, достигнутых без другой любви. ^[40]

1935–45: грант Гуггенхайма компании Wildcat Hill [ править ]

В январе 1935 года Уэстон столкнулся с нарастающими финансовыми трудностями. Он закрыл свою студию в Кармеле и переехал в каньон Санта-Моника , Калифорния, где вместе с Бреттом открыл новую студию. Он умолял Уилсон приехать и жить с ним, и в августе 1935 года она наконец согласилась. Хотя она очень интересовалась его работами, Уилсон была первой женщиной, с которой Уэстон жил со времен Флоры, которая не была заинтересована в том, чтобы стать фотографом. ^[41] Это позволило Уэстону сконцентрироваться на ней как на своей музе и модели, а Уилсон, в свою очередь, посвятила свое время продвижению искусства Уэстона в качестве своего помощника и квазиагента.

Почти сразу он начал снимать новую серию обнаженных тел с Уилсоном в качестве модели. Одна из первых ее фотографий, сделанных им на балконе их дома, стала одним из его самых опубликованных снимков ( Обнаженная (Чарис, Санта-Моника) ). Вскоре после этого они совершили первую из нескольких поездок в Дюны Океана . Именно там Уэстон сделал одни из своих самых смелых и интимных фотографий любой из своих моделей, запечатлев Уилсона в совершенно раскованных позах на песчаных дюнах. Он выставил только одну или две из этих серий за свою жизнь, считая, что некоторые из других были «слишком эротичными» ^[42] для широкой публики.

Хотя его недавняя работа получила признание критиков, он не получал достаточного дохода от своих художественных изображений, чтобы обеспечить стабильный доход. Вместо того, чтобы снова полагаться исключительно на портретную живопись, он основал «Клуб печати месяца Эдварда Уэстона», предлагая подборку своих фотографий за ежемесячную подписку за 5 долларов. Каждый месяц подписчики будут получать новую печать от Weston с ограниченным тиражом в 40 копий каждого экземпляра. Хотя он создавал эти гравюры с теми же высокими стандартами, что и для своих выставочных отпечатков, считается, что у него никогда не было больше одиннадцати подписчиков. ^[41]

По предложению Бомонта Ньюхолла Уэстон решил подать заявку на грант Фонда Гуггенхайма (теперь известный как Товарищество Гуггенхайма ). Он написал описание своей работы, состоящее из двух предложений, собрал тридцать пять своих любимых гравюр и отправил их. ^[43] После этого Доротея Ланге и ее муж предположили, что заявка была слишком краткой, чтобы ее можно было серьезно рассмотреть, и Уэстон повторно подал ее. с четырехстраничным письмом и планом работы. Он не упомянул, что Уилсон написал для него новое приложение. ^[44]

22 марта 1937 года Уэстон получил уведомление о присуждении ему гранта Гуггенхайма, первого в истории, предоставленного фотографу. ^[45] Премия составляла 2000 долларов на один год, это значительная сумма денег в то время. Он смог еще больше заработать на награде, договорившись предоставлять редактору журнала AAA Westway Magazine 8–10 фотографий в месяц за 50 долларов во время их поездок, а Уилсон получал дополнительно 15 долларов в месяц за подписи к фотографиям и короткие рассказы. Они купили новую машину и отправились в путешествие мечты Уэстона, чтобы поехать и сфотографировать все, что он захочет. В течение следующих двенадцати месяцев они совершили семнадцать поездок и преодолели 16 697 миль, согласно подробному протоколу Уилсона. Во время поездки Уэстон сделал 1260 негативов.

Свобода этой поездки с «любовью всей его жизни» в сочетании со всеми его сыновьями, достигшими совершеннолетия, дала Уэстону мотивацию окончательно развестись с женой. Они жили отдельно шестнадцать лет. ^[46]

Благодаря успеху прошлого года Уэстон подал заявку и получил поддержку Гуггенхайма на второй год. Хотя он хотел совершить дополнительные поездки, он намеревался потратить большую часть денег на печать своей работы за прошлый год. Он поручил Нилу построить небольшой дом в горах Кармел на участке, принадлежащем отцу Уилсона. Они назвали это место «Холм дикой кошки» из-за множества домашних кошек, которые вскоре заселили территорию.

Уилсон открыла письменную студию в небольшом гараже за домом, и несколько месяцев она писала и редактировала рассказы о своих путешествиях.

В 1939 году была опубликована книга « Увидев Калифорнию с Эдвардом Уэстоном » с фотографиями Уэстона и написанной Уилсоном. Наконец, избавившись от финансовых проблем прошлого и чрезвычайно довольный своей работой и отношениями, Уэстон женился на Уилсон на небольшой церемонии 24 апреля.

Воодушевленные успехом своей первой книги, в 1940 году они опубликовали « Калифорния и Запад» . Первое издание, включающее 96 фотографий Уэстона с текстом Уилсона, было продано за 3,95 доллара. Летом Уэстон преподавал фотографию на первой мастерской Анселя Адамса в национальном парке Йосемити .

Когда деньги Гуггенхайма были на исходе, Уэстону было предложено проиллюстрировать новое издание « Листьев травы» Уолта Уитмена . Он получал 1000 долларов за фотографии и 500 долларов на дорожные расходы. Уэстон настаивал на художественном контроле над изображениями, которые он будет делать, и настаивал на том, что он не будет делать буквальные иллюстрации текста Уитмена. 28 мая он и Уилсон отправились в путешествие, которое продлилось 20 000 миль через 24 штата; он сделал от 700 до 800 негативов 8x10, а также десятки портретов Graflex. ^[47]

7 декабря 1941 года Перл-Харбор подвергся нападению, и Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну . Уэстон был близок к концу поездки Уитмена, и он был глубоко потрясен началом войны. Он писал: «Когда началась война, мы поспешили домой. Харис не хотела спешить. Я хотел». ^[48]

Он провел первые несколько месяцев 1942 года, систематизируя и печатая негативы с поездки Уитмена. Из сотен сделанных им изображений для публикации были отобраны сорок девять.

Из-за войны Point Lobos был закрыт для посещения на несколько лет. Уэстон продолжал работать над изображениями, сосредоточенными на холме Wildcat Hill, включая снимки многих кошек, которые там жили. Уэстон относился к ним с таким же серьезным намерением, как и ко всем другим своим предметам, и Чарис собрала результаты в их самую необычную публикацию, The Cats of Wildcat Hill, которая была наконец опубликована в 1947 году.

1945 год ознаменовал начало значительных перемен для Уэстона. Он начал испытывать первые симптомы болезни Паркинсона , изнурительного недуга, который постепенно лишал его силы и способности фотографировать. Он отказался от Уилсона, который в то же время начал принимать более активное участие в местной политике и культурной жизни Кармела. Сила, которая изначально объединила их - ее отсутствие интереса к карьере фотографа - в конечном итоге привела к их разрыву. Она написала: «Мой побег от Эдварда также был отчасти побегом от фотографии, которая на протяжении многих лет занимала так много места в моей жизни». ^[49]

Работая над крупной ретроспективной выставкой для Музея современного искусства, он и Уилсон расстались. Уэстон вернулся в Глендейл, так как земля для их хижины в Wildcat Hill все еще принадлежала отцу Уилсона. Через несколько месяцев она съехала и договорилась о продаже ему собственности.

1946–58: Последние годы [ править ]

В феврале 1946 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась большая ретроспектива Уэстона. Он и Бомонт Ньюхолл отобрали для выставки 313 отпечатков, и в итоге было выставлено 250 фотографий вместе с 11 негативами. В то время многие из его гравюр все еще продавались, и он продал 97 отпечатков с выставки по 25 долларов за штуку. Позже в том же году доктор Джордж Л. Уотерс из Kodak попросил Уэстона изготовить прозрачные пленки Kodachrome 8 × 10 для их рекламной кампании. Уэстон никогда раньше не работал в цвете, прежде всего потому, что у него не было средств разработки или печати более сложного цветного процесса. Он принял их предложение в немалой степени, потому что они предложили ему 250 долларов за изображение - самую высокую сумму, которую ему заплатили бы за любую отдельную работу в его жизни. ^[50] В конце концов он продал компании Kodak семь цветных работ с пейзажами и пейзажами в Пойнт-Лобос и близлежащей гавани Монтерея.

В 1947 году, когда болезнь Паркинсона прогрессировала, Уэстон начал искать помощника. По счастливой случайности, молодой энтузиаст фотографии Доди Уэстон Томпсон связался с ним в поисках работы.

Уэстон упомянул, что как раз тем утром он написал письмо Анселю Адамсу , ища кого-то, кто хочет изучать фотографию в обмен на то, чтобы носить с собой его громоздкую широкоформатную камеру и предоставить столь необходимый автомобиль. Произошла стремительная встреча творческих умов. Остаток 1947 года - начало 1948 года Доди ездил по выходным из Сан-Франциско, чтобы учиться у Уэстона основам фотографии. В начале 1948 года Доди переехал в «Боди-Хаус», гостевой коттедж на территории Эдварда Уайлдкэт-Хилл, в качестве его штатного помощника.

К концу 1948 года он уже физически не мог пользоваться своей камерой с большим обзором. В том же году он сделал свои последние фотографии в Пойнт Лобос. Его последним негативом была фотография, которую он назвал «Камни и галька, 1948 год». Несмотря на то, что его способности уменьшились, Уэстон никогда не переставал быть фотографом. Он работал со своими сыновьями и Доди над каталогизацией своих изображений и особенно над надзором за публикацией и печатью своих работ. В 1950 году была проведена большая ретроспектива его работ в Национальном музее современного искусства в Париже, а в 1952 году он опубликовал портфолио к пятидесятилетию с изображениями, напечатанными Бреттом.

В это время он работал с Коулом, Бреттом и Доди Томпсоном (женой Бретта к 1952 году), чтобы отобрать и напечатать мастер-набор того, что он считал своей лучшей работой. Они провели много долгих часов вместе в темной комнате, и к 1956 году они изготовили то, что Уэстон называл «Проектными принтами», восемь наборов отпечатков размером 8 × 10 дюймов с 830 его негативов. Единственный полный комплект на сегодняшний день находится в Калифорнийском университете в Санта-Крус . Позже в том же году Смитсоновский институт представил почти 100 таких отпечатков на крупной выставке «Мир Эдварда Уэстона», отдавая дань уважения его достижениям в американской фотографии.

Уэстон умер в своем доме на холме Уайлдкэт в первый день нового 1958 года. Его сыновья развеяли его прах в Тихом океане в районе, который тогда был известен как Пеббли-Бич на Пойнт Лобос. Из-за значительного влияния Уэстона в этом районе пляж позже был переименован в Уэстон-Бич. На момент смерти на его банковском счете было 300 долларов. ^[51]

Оборудование и методы [ править ]

Камеры и объективы [ править ]

При жизни Уэстон работал с несколькими камерами. Он начал как более серьезный фотограф в 1902 году, когда купил камеру 5 × 7. ^[52] Когда он переехал в Тропико, ныне часть Глендейла , и открыл свою студию в 1911 году, он приобрел огромную студийную портретную камеру Graf Variable 11 x 14. Рой Партридж , муж Имоджен Каннингем , позже сделал офорт Уэстона в своей студии, который затмевала огромная камера перед ним. ^[53] После того, как он начал больше снимать портреты детей, в 1912 году он купил Graflex размером 3 x 4 дюйма, чтобы лучше запечатлеть их быстро меняющиеся выражения лица. ^[54]

Когда он отправился в Мексику в 1924 году, он взял с собой складную камеру Seneca 8 × 10 с несколькими объективами, включая Graf Variable и Wollensak Verito. Находясь в Мексике, он приобрел бывшую в употреблении линзу Rapid Rectilinear, которая была его основной линзой много лет. У объектива, который сейчас находится в доме Джорджа Истмана , не было названия производителя. ^[55] Он также взял в Мексику 3 a × 4¼ Graflex с объективом Tessar ƒ / 4.5, который он использовал для портретов.

В 1933 году он купил авто- графлекс RB 4 × 5 и впоследствии использовал его для всех портретов. ^[56] Он продолжал использовать камеру обзора Seneca для всей другой работы.

В 1939 году он перечислил следующие предметы в качестве стандартного оборудования: ^[56]

• 8 x 10 Century Universal
• Тройной кабриолет Turner Reich, 12 ", 21", 28 "
• К2, Г, А фильтры
• 12 держателей пленки
• Пол Райс штатив

Он продолжал использовать это оборудование на протяжении всей своей жизни.

Фильм [ править ]

До 1921 года Уэстон использовал ортохроматическую пленку, но когда в 1921 году панхроматическая пленка стала широко доступной, он переключился на нее во всех своих работах. По словам его сына Коула, после того, как в 1930-х годах вышел фильм об Агфе Исопан, Уэстон использовал его для своих черно-белых изображений до конца своей жизни. ^[57] Эта пленка была оценена по ISO 25, но техника проявления, которую использовал Уэстон, снизила эффективную оценку до ISO 12. ^[58]

Камеры 8 × 10, которые он предпочитал, были большими и тяжелыми, и из-за веса и стоимости пленки он никогда не брал с собой более двенадцати держателей для пленки. В конце каждого дня ему приходилось заходить в темную комнату, выгружать держатели для пленки и загружать в них новую пленку. Это было особенно сложно, когда он путешествовал, так как ему нужно было найти где-нибудь затемненную комнату или устроить импровизированную темную комнату из тяжелого холста. ^[59]

Несмотря на громоздкий размер обзорной камеры, Уэстон хвастался, что может «установить штатив, надежно закрепить на нем камеру, прикрепить объектив к камере, открыть затвор, изучить изображение на матовом стекле, сфокусировать его, закройте заслонку, вставьте держатель пластин, взведите затвор, установите его на соответствующую диафрагму и скорость, выньте слайд из держателя планшета, сделайте экспонирование, замените слайд и снимите держатель планшета через две минуты и двадцать секунд. " ^[59]

Меньшие камеры Graflex, которые он использовал, имели то преимущество, что использовали журналы с пленками, вмещавшие 12 или 18 листов пленки. Уэстон предпочитал эти камеры при съемке портретов, поскольку мог быстрее реагировать на натурщиков. Он сообщил, что однажды с помощью своего Graflex он сделал три дюжины негативов Тины Модотти за 20 минут. ^[60] В 1946 году представитель Kodak попросил Уэстона опробовать их новую пленку Kodachrome , и в течение следующих двух лет он сделал не менее 60 цветных изображений 8 x 10, используя эту пленку ». ^[61] Это были одни из последних фотографий. он взял, поскольку к концу 1948 года он уже не мог работать с фотоаппаратом из-за болезни Паркинсона.

Экспозиции [ править ]

В течение первых 20 лет своей фотографии Уэстон определял все свои настройки экспозиции путем оценки, основанной на своем предыдущем опыте и относительно узких допусках пленки в то время. Он сказал: «Я не люблю вычислять время, и считаю, что мои экспозиции более точны, когда я только« чувствую »». ^[62] В конце 1930-х годов он приобрел экспонометр Weston и продолжал использовать его в качестве вспомогательного средства для определения экспозиций на протяжении всей своей карьеры. ^{[примечание 1]}Фотоисторик Нэнси Ньюхолл написала: «Молодые фотографы сбиты с толку и поражены, когда видят, как он измеряет своим метром все значения в сфере, где он собирается работать, от неба до земли под ногами. Он« чувствует свет »и проверка собственных наблюдений. После этого он убирает измеритель и делает то, что думает. Часто он складывает все - фильтры, расширение, пленку, скорость и так далее - и удваивает вычисление ». ^[63] Уэстон, как отметил Ньюхолл, верил в «массивную экспозицию», которую он затем скомпенсировал, обработав пленку вручную в слабом растворе проявителя и индивидуально изучив каждый негатив по мере того, как он продолжал проявляться, чтобы получить правильный баланс светлых и темных участков. . ^[63]

Низкий рейтинг ISO листовой пленки, которую использовал Уэстон, требовал очень длинных выдержек при использовании его обзорной камеры, от 1 до 3 секунд для уличных пейзажей и до 4½ часов для натюрмортов, таких как перец или ракушки. ^[64] Когда он использовал одну из камер Graflex, время выдержки было намного короче (обычно менее секунды), и иногда он мог работать без штатива. ^[65]

Темная комната [ править ]

Уэстон всегда делал контактные отпечатки , что означало, что отпечаток был точно такого же размера, как и негатив. Это было важно для платиновой печати, которую он предпочитал в начале своей карьеры, поскольку в то время для активации платиновой бумаги требовалось ультрафиолетовое излучение. У Уэстона не было искусственного источника ультрафиолетового света, поэтому ему пришлось поместить контактный отпечаток прямо на солнечный свет, чтобы экспонировать его. ^[65] Это ограничивало его возможность печатать только в солнечные дни.

Когда ему требовался отпечаток большего размера, чем исходный размер негатива, он использовал увеличитель, чтобы создать больший промежуточный позитив, а затем распечатал его на новом негативе. Затем на новом негативе большего размера был сделан отпечаток такого размера. ^[66] Этот процесс был очень трудоемким; однажды он написал в своем дневнике: «Я совершенно измотан сегодня вечером после целого дня в темной комнате, сделав восемь контактных негативов из увеличенных позитивов». ^[67]

В 1924 году Уэстон писал о своем процессе в темной комнате: «Я вернулся после нескольких лет использования Metol-Hydroquinine в открытом резервуаре» проявителя с тремя растворами Pyro, и я проявляю по одному в лотке вместо дюжины. в резервуаре » ^[62]. Каждый лист пленки просматривался под зеленым или оранжевым светом в его темной комнате, что позволяло ему контролировать индивидуальное развитие негатива. Он продолжал использовать эту технику до конца своей жизни.

Известно, что Уэстон широко использовал уклонение и выжигание, чтобы добиться желаемого результата на своих гравюрах. ^{[68] [58]}

Бумага [ править ]

В начале своей карьеры Уэстон печатал на нескольких типах бумаги, включая Velox , Apex, Convira, Defender Velour Black и Haloid. ^[58] Когда он приехал в Мексику, он научился использовать платиновую и палладиевую бумагу, изготовленную Willis & Clement и импортированную из Англии. ^[62] После своего возвращения в Калифорнию он отказался от платиновой и палладиевой печати из-за дефицита и роста цен на бумагу. В конце концов он смог получить большинство тех же качеств, которые он предпочитал, с глянцевой серебристо-желатиновой бумагой Kodak Azo, разработанной в Amidol . ^[62] Он продолжал использовать эту бумагу почти исключительно, пока не прекратил печатать.

Сочинения [ править ]

Уэстон был плодовитым писателем. Его дневники были опубликованы в двух томах общим объемом более 500 страниц в первом издании. Это не включает годы журнала, который он вел с 1915 по 1923 год; по причинам, которые он никогда не разъяснял, он уничтожил их перед отъездом в Мексику. ^[69] Он также написал десятки статей и комментариев, начиная с 1906 года и заканчивая 1957 годом, ^[70] и написал от руки или напечатал не менее 5000 писем коллегам, друзьям, любовникам, женам и детям. ^[71]

Кроме того, Уэстон вёл очень подробные записи о технических и деловых аспектах своей работы. Центр художественной фотографии в Университете штата Аризона, в котором сейчас находится большинство архивов Уэстона, сообщает , что в нем находится 75 линейных футов страниц из его Daybooks, переписка, финансовые записи, памятные вещи и другие личные документы , в его распоряжении , когда он умер. ^[72]

Среди наиболее важных ранних работ Уэстона есть те, которые дают представление о его развитии концепции превизуализации . Он впервые заговорил и написал об этой концепции в 1922 году, по крайней мере, за десять лет до того, как Ансель Адамс начал использовать этот термин, и он продолжал развивать эту идею как в письменной форме, так и в своих учениях. Историк Бомонт Ньюхолл отметил важность нововведений Уэстона в своей книге «История фотографии» , сказав: «Самой важной частью подхода Эдварда Уэстона было его настойчивое требование, чтобы фотограф предварительно визуализировал окончательный отпечаток перед тем, как сделать снимок». ^[73]

В своих дневниках он представил необычайно подробный отчет о своем творчестве как художника. Хотя первоначально он отрицал, что его изображения отражают его собственное толкование предмета, к 1932 году в его трудах выяснилось, что он пришел к пониманию важности художественного впечатления в своей работе. ^[74] В сочетании с его фотографиями его работы дают необычайно яркую серию идей о его развитии как художника и его влиянии на будущие поколения фотографов.

Котировки [ править ]

• "Форма следует за функцией." Кто это сказал, не знаю, но писатель говорил хорошо. ^[75]
• Я не техник и не интересуюсь самой техникой. Если моя техника адекватна представлению моего видения, то мне больше ничего не нужно. ^[76]
• Я не вижу причин фиксировать очевидное. ^[77]
• Если в моей работе есть символизм, то это может быть только видение частей - фрагментов - как универсальных символов. Все основные формы настолько тесно связаны, что визуально эквивалентны. ^[78]
• Мои собственные глаза - не более чем разведчик на предварительном поиске, поскольку взгляд камеры может полностью изменить мое представление. ^[79]
• Моя цель работы, моя тема, почти можно сформулировать как признание, запись и представление взаимозависимости, относительности всех вещей - универсальности основной формы. ^[80]
• Камера видит больше, чем глаз, так почему бы не воспользоваться ею? ^[81]
• Вот так: сфотографировать камень, пусть он будет похож на камень, но будет больше, чем камень. ^[82]
• В чем же тогда цель, ради которой я работаю? Чтобы представить значение фактов, чтобы они превратились из видимых вещей в известные . ^[83]
• Когда в дело входят деньги - тогда, за определенную плату, я становлюсь лжецом - и хорошим я могу быть, будь то карандаш, тонкое освещение или точка обзора. Я ненавижу все это, но поддерживаю не только свою семью, но и свою работу. ^[84]

Наследие [ править ]

По состоянию на 2013 год две фотографии Уэстона входят в число самых дорогих из когда-либо проданных. Картина « Обнаженная» 1925 года, снятая в 1925 году, была куплена галеристом Питером МакГиллом за 1,6 миллиона долларов в 2008 году. ^[85] Наутилус 1927 года был продан за 1,1 миллиона долларов в 2010 году, также МакГиллу. ^{[86] [87]}

Основные выставки [ править ]

• В 1970 году фестиваль Rencontres d'Arles (Франция) представил выставку «Hommage à Edward Weston» и вечерний показ фильма Уилларда Ван Дайка «Фотограф» (1948) .
• 25 ноября 1986 г. - 29 марта 1987 г. Эдвард Уэстон в Лос-Анджелесе в библиотеке Хантингтона ^[88]
• 1986 Эдвард Уэстон: Цветная фотография в Центре творческой фотографии Университета Аризоны ^[89]
• 13 мая - 27 августа 1989 г. Эдвард Уэстон в Нью-Мексико в Музее изящных искусств в Санта-Фе ^[90]
• Эдвард Уэстон: Последние годы в Кармел в Институте искусств Чикаго, 2 июня - 16 сентября 2001 г., и в Музее современного искусства Сан-Франциско, 1 марта - 9 июля 2002 г. ^[91]

Список фотографий [ править ]

Художественная карьера Уэстона длилась более сорока лет, примерно с 1915 по 1956 год. Будучи плодовитым фотографом, он сделал более 1000 черно-белых фотографий и около 50 цветных изображений. Этот список представляет собой неполную подборку наиболее известных фотографий Уэстона.

Примечания [ править ]

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Эбботт, Бретт. Эдвард Уэстон: Фотографии из музея Дж. Пола Гетти. Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти, 2005. ISBN 978-0-89236-809-9 
• Алиндер, Мэри-стрит. Группа f.64: Эдвард Уэстон, Ансель Адамс, Имоджен Каннингем и Сообщество художников, совершивших революцию в американской фотографии. Нью-Йорк: Bloomsbury USA, 2014. ISBN 978-1620405550. 
• Баннелл, Питер С. Эдвард Уэстон о фотографии. Солт-Лейк-Сити: Книги П. Смита, 1983. ISBN 0-87905-147-7 
• Баннелл, Питер С., Дэвид Физерстон и др. EW 100: Столетние эссе в честь Эдварда Уэстона. Кармель, Калифорния: Друзья фотографии, 1986.
• Конгер, Эми. Эдвард Уэстон в Мексике, 1923–1926 гг. Альбукерке: University of New Mexico Press, 1983. ISBN 0-8263-0665-9 
• Конгер, Эми (1992). Эдвард Уэстон - Фотографии из собрания Центра творческой фотографии. Тусон: Центр творческой фотографии, Университет Аризоны, 1992. ISBN 0-938262-21-1 
• Конгер, Эми. Эдвард Уэстон: Обнаженная форма. Нью-Йорк: Phaidon, 2006. ISBN 0-7148-4573-6 
• Эдвард Уэстон: Цветная фотография. Тусон: Центр творческой фотографии, Университет Аризоны, 1986. ISBN 0-938262-14-9 
• Enyeart, Джеймс. Калифорнийские пейзажи Эдварда Уэстона. Бостон: Литтл, Браун, 1984.
• Фоли, Кэти Келси. Подарки Эдварда Уэстона его сестре. Дейтон: Дейтонский художественный институт, 1978.
• Хейман, Там Тау. Смотреть прямо: революция в фотографии с f.64. Окленд: Художественный музей Окленда, 1992.
• Хиггинс, Гэри. Правда, миф и стирание: Тина Модотти и Эдвард Уэстон. Темпе, Аризона: Школа искусств, Государственный университет Аризоны, 1991.
• Хохберг, Джудит и Майкл П. Маттис. Эдвард Уэстон: Работа всей жизни. Фотографии из коллекции Джудит Г. Хохберг и Майкла П. Маттиса. Ревер, Пенсильвания: Lodima Press, c2003. ISBN 1-888899-09-3 
• Крючки, Маргарет. Тина Модотти: фотограф и революционер. Лондон: Пандора, 1993.
• Лоу, Сара М. Тина Модотти и Эдвард Уэстон в Мексиканские годы. Лондон: Меррелл, 2004. ISBN 1-85894-245-4. 
• Мэддоу, Бен. Эдвард Уэстон: пятьдесят лет; Окончательный том его фотографических работ . Миллертон, Нью-Йорк, Апертура, 1973. ISBN 0-912334-38-X , ISBN 0-912334-39-8  
• Маджиа, Филиппо. Эдвард Уэстон. Нью-Йорк: Скира, 2013. ISBN 978-8857216331. 
• Мора, Жиль (ред.). Эдвард Уэстон: формы страсти. Нью-Йорк: Абрамс, 1995. ISBN 0-8109-3979-7 
• Морган, Сьюзен. Портреты / Эдвард Уэстон. NY: Aperture, 1995. ISBN 0-89381-605-1. 
• Ньюхолл, Бомонт (1984). Эдвард Уэстон Омнибус: критическая антология. Солт-Лейк-Сити: Книги Перегрина Смита, 1984. ISBN 0-87905-131-0 
• Ньюхолл, Бомонт. Высшие мгновения: фотография Эдварда Уэстона. Бостон: Литтл, Браун, 1986. ISBN 0-8212-1621-X 
• Ньюхолл, Нэнси (ред.). Эдвард Уэстон; Пламя признания: его фотографии, сопровождаемые выдержками из дневников и писем. Нью-Йорк: Апертура, 1971.
• Питтс, Теренс. Эдвард Уэстон 1886–1958. Köln: Taschen, 1999. ISBN 978-3-8228-7180-5 
• Стебинс, Теодор Э., Карен Куинн и Лесли Ферт. Эдвард Уэстон: фотография и модернизм. Бостон: Музей изящных искусств, 1999. ISBN 0-8212-2588-X 
• Стебинс, Вестоны Теодора Э. Уэстона: портреты и обнаженные тела. Бостон: Музей изящных искусств, 1989. ISBN 0-87846-317-8 
• Трэвис, Дэвид. Эдвард Уэстон, Последние годы в Кармеле. Чикаго: Институт искусств, 2001. ISBN 0-86559-192-X 
• Уоррен, Бет Гейтс. Искусные жизни: Эдвард Уэстон, Маргрет Мэзер и богемы Лос-Анджелеса. Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти, 2011. ISBN 978-1606060704 
• Уоррен, Бет Гейтс. Подарки Эдварда Уэстона его сестре и другие фотографии. Нью-Йорк: Сотбис, 2008.
• Уоррен, Бет Гейтс (2001). Маргрет Мэзер и Эдвард Уэстон: страстное сотрудничество. Нью-Йорк: Нортон, 2001. ISBN 0-393-04157-3 
• Уоттс, Дженнифер А. (ред.). Эдвард Уэстон: наследие. Лондон: Меррелл, 2003. ISBN 1-85894-206-3. 
• Уэстон, Эдвард (1964). Ежедневники Эдварда Уэстона. Под редакцией Нэнси Нехолл. Нью-Йорк: Horizon Press, 1961–1964. 2 тт.
• Уэстон, Эдвард. Моя камера на Point Lobos; 30 фотографий и выдержек из дневника EW. Бостон: Houghton Mifflin, 1950.
• Уэстон, Полетт. Смеющиеся глаза: книга писем между Эдвардом и Коулом Уэстоном 1923–1946. Кармель: Carmel Publishing Co., 1999. ISBN 1-886312-09-5 
• Уилсон, Чарис. Эдвард Уэстон Обнаженные: его фотографии, сопровождаемые выдержками из дневников и писем. Нью-Йорк: Aperture, 1977 г. ISBN 0-89381-020-7 
• Уилсон, Чарис. Через другую линзу: мои годы с Эдвардом Уэстоном. Нью-Йорк: Фаррар, Страус и Жиру, 1998. ISBN 0-86547-521-0 
• Вудс, Джон. Дюна: Эдвард и Бретт Уэстон. Kalispell, MT: Wild Horse Island Press, 2003. ISBN 0-9677321-2-3 

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Эдварда Уэстона .

• edward-weston.com
• Эдвард Уэстон в IMDb
• Коллекция Эдварда Уэстона в Центре творческой фотографии
• Бен Мэддоу "Лекция Эдварда Уэстона" Художественный музей Балтимора: Балтимор, Мэриленд, 1976 . Проверено 26 июня 2012 г.
• Красноречивая обнаженная: любовь и наследие Эдварда Уэстона и Чарис Уилсон Документальный фильм об Эдварде Уэстоне, его музе Чарис Уилсон и фотографе Анселе Адамсе .
• Британская энциклопедия