Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Черная чаша» Джорджа Сили , около 1907 года. Опубликовано в Camera Work , № 20 (1907).

Пикториализм - это международный стиль и эстетическое движение, которое доминировало в фотографии.в конце 19-го и начале 20-го веков. Стандартного определения этого термина нет, но в целом он относится к стилю, в котором фотограф каким-то образом манипулирует тем, что в противном случае было бы простой фотографией, как средством «создания» изображения, а не просто его записи. Как правило, графическая фотография, кажется, не имеет резкого фокуса (у некоторых больше, чем у других), печатается одним или несколькими цветами, отличными от черно-белого (от теплого коричневого до темно-синего), и может иметь видимые мазки кисти или другие цвета. манипуляции с поверхностью. Для художника фотография, такая как картина, рисунок или гравюра, была способом проецирования эмоционального замысла в царство воображения зрителя. [1]

Пикториализм как движение процветал примерно с 1885 по 1915 год, хотя некоторые все еще продвигали его вплоть до 1940-х годов. Это началось в ответ на заявления о том, что фотография - не более чем простая запись реальности, и превратилось в национальное движение за повышение статуса фотографии как истинного вида искусства. На протяжении более трех десятилетий художники, фотографы и искусствоведы обсуждали противоположные художественные философии, что в конечном итоге привело к приобретению фотографий несколькими крупными художественными музеями.

Популярность пикториализма постепенно снижалась после 1920 года, хотя она не теряла своей популярности до конца Второй мировой войны . В этот период вошел в моду новый стиль фотографического модернизма , и интерес публики сместился к более резким изображениям. Несколько важных фотографов 20-го века начали свою карьеру в стиле пикториализма, но к 1930-м годам перешли в сфокусированную фотографию.

Обзор [ править ]

«Роза» Евы Ватсон-Шютце , 1905 г.

Фотография как технический процесс, включающий проявление пленки и отпечатков в темной комнате, возникла в начале 19 века, когда предшественники традиционных фотопринтов получили известность примерно с 1838 по 1840 год. Вскоре после того, как была создана новая среда, фотографы, художники и другие начали спорить о взаимосвязи между научными и художественными аспектами среды. Еще в 1853 году английский художник Уильям Джон Ньютон предположил, что камера может давать художественные результаты, если фотограф будет держать изображение немного не в фокусе. [2]Другие яростно полагали, что фотография эквивалентна визуальной записи химического эксперимента. Историк фотографии Наоми Розенблюм отмечает, что «двойственный характер материала - его способность создавать и искусство, и документ - [был] продемонстрирован вскоре после его открытия ... Тем не менее, значительная часть девятнадцатого века была потрачена на споры о том, какой из них направления были истинной функцией медиума ". [3]

Эти дебаты достигли пика в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, завершившись созданием движения, которое обычно характеризуется как особый стиль фотографии: пикториализм. Этот стиль определяется прежде всего отчетливо личным выражением лица, которое подчеркивает способность фотографии создавать визуальную красоту, а не просто фиксировать факты. [4] Однако недавно историки признали, что пикториализм - это больше, чем просто визуальный стиль. Он развивался в прямом контексте с изменяющимися социальными и культурными установками того времени, и, как таковой, его не следует характеризовать просто как визуальную тенденцию. Один писатель заметил, что пикториализм был «одновременно движением, философией, эстетикой и стилем». [5]

Вопреки тому, что изображают некоторые истории фотографии, пикториализм возник не в результате линейной эволюции художественного восприятия; скорее, он был сформирован посредством «запутанного, расходящегося, часто страстно противоречащего шквала стратегий». [6] В то время как фотографы и другие спорили о том, может ли фотография быть искусством, появление фотографии напрямую повлияло на роли и средства к существованию многих традиционных художников. До развития фотографии рисованный миниатюрный портрет был наиболее распространенным средством записи образа человека. Этим видом искусства занимались тысячи художников. Но фотография быстро свела на нет потребность в миниатюрных портретах и ​​интерес к ним. Один из примеров такого эффекта был замечен на ежегодной выставкеКоролевская академия в Лондоне; в 1830 г. было выставлено более 300 миниатюрных картин, а к 1870 г. экспонировалось только 33. [7] Фотография стала одним из видов искусства, но вопрос о том, может ли фотография быть художественной, не был решен.

Некоторые художники вскоре использовали фотографию как инструмент, помогающий им запечатлеть позу модели, пейзажную сцену или другие элементы, которые можно было бы включить в свое искусство. Известно, что многие из великих художников 19 века, в том числе Делакруа , Курбе , Мане , Дега , Сезанн и Гоген , сами фотографировали, использовали фотографии других и использовали изображения с фотографий в своих работах. [8]В то время как жаркие споры об отношениях между фотографией и искусством продолжались в печати и в лекционных залах, различие между фотографическим изображением и картиной становилось все труднее различать. По мере того как фотография продолжала развиваться, взаимодействие между живописью и фотографией становилось все более взаимным. [9] Более чем несколько фотохудожников, в том числе Элвин Лэнгдон Коберн , Эдвард Стейхен , Гертруда Кезебир , Оскар Гюстав Рейландер и Сара Чоат Сирс , изначально получали художественное образование или занимались живописью в дополнение к своим фотографическим навыкам.

Именно в этот период на культуры и общества по всему миру повлиял быстрый рост межконтинентальных путешествий и торговли. Книги и журналы, издаваемые на одном континенте, можно было бы с большей легкостью экспортировать и продавать на другом, а развитие надежных почтовых служб способствовало индивидуальному обмену идеями, методами и, что наиболее важно для фотографии, фактическими печатными изданиями. Эти события привели к тому, что пикториализм стал «более международным движением в фотографии, чем почти любой другой фотографический жанр». [10] Фотоклубы в США, Англии, Франции, Германии, Австрии, Японии и других странах регулярно предоставляли работы друг другу на выставки, обменивались технической информацией и публиковали эссе и критические комментарии в журналах друг друга. Во главе сСвязанное кольцо в Англии, Фото-Сецессион в США и Парижский фотоклуб во Франции - сначала сотни, а затем тысячи фотографов страстно преследовали общие интересы в этом многомерном движении. В течение немногим более десяти лет известные фотохудожники были найдены в Западной и Восточной Европе, Северной Америке, Азии и Австралии.

Влияние камер Kodak [ править ]

В течение первых сорока лет после того, как был изобретен практический процесс захвата и воспроизведения изображений, фотография оставалась прерогативой группы преданных своему делу людей, обладающих экспертными знаниями и навыками в области науки, механики и искусства. Чтобы сделать фотографию, человеку нужно было много узнать о химии, оптике, свете, механике фотоаппаратов и о том, как эти факторы сочетаются для правильной визуализации сцены. Это было не то, чему можно было легко научиться или чем заняться, и, как таковое, это было ограничено относительно небольшой группой академиков, ученых и профессиональных фотографов.

Объявление фотоаппарата Kodak , 1888 г. - «Знание фотографии не требуется».

Все изменилось за несколько лет. В 1888 году Джордж Истман представил первую портативную любительскую камеру - камеру Kodak . Он был продан под слоганом «Вы нажимаете кнопку, мы делаем все остальное». [11] В камеру был предварительно загружен рулон пленки, который давал около 100 круглых снимков размером 2,5 дюйма, и ее можно было легко переносить и держать в руках во время работы. После того, как все кадры на пленке были экспонированы, вся камера был возвращен компании Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где пленка была проявлена, отпечатаны и помещена новая фотопленка. Затем камера и отпечатки были возвращены заказчику, который был готов сделать еще несколько снимков.

Влияние этого изменения было огромным. Внезапно почти любой мог сфотографировать, и в течение нескольких лет фотография стала одним из самых больших увлечений в мире. Коллекционер фотографий Майкл Уилсон наблюдал: «Тысячи коммерческих фотографов и в сто раз больше любителей производили миллионы фотографий ежегодно ... Снижение качества профессиональной работы и поток снимков (термин, заимствованный из охоты, означающий« уйти »). быстрый выстрел без времени для прицеливания) в результате мир наводнен технически хорошими, но эстетически безразличными фотографиями ». [11]

Одновременно с этим изменением происходило развитие национальных и международных коммерческих предприятий для удовлетворения нового спроса на фотоаппараты, пленки и печатные издания. На Всемирной Колумбийской выставке 1893 года в Чикаго, собравшей более 27 миллионов человек, фотография для любителей стала продаваться в беспрецедентных масштабах. [12] Было несколько крупных выставок, на которых были представлены фотографии со всего мира, многие производители фотоаппаратов и оборудования для фотолаборатории демонстрировали и продавали свои новейшие товары, десятки портретных студий и даже оперативную документацию самой Экспозиции. Внезапно фотография и фотографы стали предметом домашнего обихода.

Многие серьезные фотографы были потрясены. Их ремесло, а некоторым - их искусство, было заимствовано недавно вовлеченными, неконтролируемыми и в основном бездарными гражданами. Споры об искусстве и фотографии усилились вокруг аргумента о том, что если кто-то может фотографировать, то фотографию нельзя назвать искусством. Некоторые из самых страстных защитников фотографии как искусства указывали, что фотография не должна и не может рассматриваться как средство «или / или» - некоторые фотографии действительно являются простыми записями реальности, но с правильными элементами некоторые действительно являются произведениями искусства. Уильям Хау Даунс, искусствовед для Boston Evening Transcript, резюмировал эту позицию в 1900 году, сказав: «Искусство - это не столько вопрос методов и процессов, сколько дело темперамента, вкуса и чувств ... В руках художника фотография становится произведением искусства. искусство ... Одним словом, фотография - это то, чем занимается фотограф - искусство или ремесло ». [13]

Все эти элементы - дебаты по поводу фотографии и искусства, влияние фотоаппаратов Kodak и меняющиеся социальные и культурные ценности того времени - вместе создают основу для эволюции того, как искусство и фотография, независимо и вместе, будут проявляться в мире. рубеж веков. Курс, который двигал пикториализм, был установлен почти сразу же после того, как были установлены фотографические процессы, но только в последнем десятилетии XIX века международное движение пикториалистов сформировалось.

Определение пикториализма [ править ]

«Угасание» Генри Пика Робинсона , 1858 г.

В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием « Живописный эффект в фотографии: подсказки для фотографов о композиции и светотени». [14] Это первое частое использование термина «живописный» применительно к фотографии в контексте определенного стилистического элемента, светотени.- итальянский термин, используемый художниками и историками искусства, который относится к использованию драматического освещения и затенения для передачи выразительного настроения. В своей книге Робинсон продвигал то, что он назвал «комбинированной печатью», метод, который он разработал почти 20 лет назад, комбинируя отдельные элементы из отдельных изображений в новое единое изображение, манипулируя несколькими негативами или отпечатками. Таким образом, Робинсон считал, что он создал «искусство» посредством фотографии, поскольку только благодаря его прямому вмешательству получилось окончательное изображение. Робинсон продолжал расширять значение этого термина на протяжении всей своей жизни.

Другие фотографы и искусствоведы, в том числе Оскар Рейландер , Марк Аврелий Рут , Джон Раскин , поддержали эти идеи. Одной из основных движущих сил возникновения пикториализма была вера в то, что прямая фотография была чисто репрезентативной - что она показывала реальность без фильтра художественной интерпретации. Это было для всех намерений и целей простой записи визуальных фактов, лишенной художественного замысла или достоинств. [15] Робинсон и другие были твердо убеждены в том, что «обычно принятые ограничения фотографии должны быть преодолены, если должно быть достигнуто равенство статуса». [9]

Позже Роберт Демаши резюмировал эту концепцию в статье под названием «В чем разница между хорошей фотографией и художественной фотографией?». Он писал: «Мы должны осознать, что, взявшись за фотосъемку, мы, возможно, невольно, связали себя строгим соблюдением правил, на сотни лет более древних, чем самые старые формулы нашего химического ремесла. Мы проскользнули в Храм Искусства. черный ход, и мы оказались среди толпы адептов ». [16]

Одна из проблем в продвижении фотографии как искусства заключалась в том, что существовало множество разных мнений о том, как должно выглядеть искусство. После Третьего Филадельфийского Салона 1900 года, на котором были представлены десятки фотографов-фотохудожников, один критик задался вопросом, «была ли идея искусства в каком-либо подобном истинном смысле когда-либо слышалась или думала подавляющее большинство экспонентов». [17]

В то время как некоторые фотографы видели себя настоящими художниками, подражая живописи, по крайней мере одна школа живописи напрямую вдохновляла фотографов. В 1880-х годах, когда дебаты об искусстве и фотографии стали обычным явлением, впервые появился стиль живописи, известный как тонализм . В течение нескольких лет он оказал значительное художественное влияние на развитие живописи. [18] Художники, такие как Джеймс Эббот Макнил Уистлер , Джордж Иннесс , Ральф Альберт Блейклок и Арнольд Бёклин.рассматривал интерпретацию переживания природы, в отличие от простой записи образа природы, как высшую обязанность художника. Этим художникам было важно, чтобы их картины вызывали эмоциональный отклик у зрителя, который был вызван акцентом на атмосферных элементах картины и использованием «расплывчатых форм и приглушенных тональностей ... [для передачи] ощущения». элегической меланхолии ". [19]

"Весенние ливни, карета" Альфреда Штиглица , 1899-1900 гг.

Применяя ту же чувствительность к фотографии, Альфред Штиглиц позже сформулировал это следующим образом: «Атмосфера - это среда, через которую мы видим все вещи. Следовательно, чтобы увидеть их истинную ценность на фотографии, как мы это делаем в Природе, атмосфера должна быть там. Атмосфера смягчает все линии; она плавно изменяет переход от света к тени; она важна для воспроизведения ощущения расстояния. Эта нечеткость контуров, характерная для далеких объектов, обусловлена ​​атмосферой. Что же такое атмосфера? Природе, тон - картине ». [20]

Пол Л. Андерсон, плодовитый современный пропагандист пикториализма, посоветовал своим читателям, что настоящая художественная фотография несет в себе «внушение и тайну», в которой «тайна заключается в предоставлении возможности для упражнения воображения, тогда как внушение включает в себя стимулирование воображения прямым воздействием». или косвенные средства ". [21] Наука, утверждали художники-живописцы, может отвечать на спрос на правдивую информацию, но искусство должно отвечать на человеческую потребность в стимуляции чувств. [19] Этого можно было добиться только путем создания индивидуального знака для каждого изображения и, в идеале, для каждого отпечатка.

Для фотохудожников настоящая индивидуальность выражалась в создании уникального принта, который многие считают воплощением художественной фотографии. [19] Управляя внешним видом изображений с помощью того, что некоторые называют «облагораживающими процессами» [22], такими как печать на камеде или бромойле , фотохудожники могли создавать уникальные фотографии, которые иногда ошибочно принимали за рисунки или литографии.

Многие из самых сильных голосов, которые с самого начала отстаивали пикториализм, принадлежали новому поколению фотографов-любителей. В отличие от сегодняшнего значения, слово «любитель» в дискуссиях того времени имело другой оттенок. Вместо обозначения неопытного новичка, это слово характеризует человека, который стремится к художественному совершенству и свободе от жесткого академического влияния. [23] Любитель считался человеком, который мог нарушить правила, потому что он или она не были связаны жесткими правилами, установленными давно установившимися организациями фотографии, такими как Королевское фотографическое общество . Статья в британском журнале Amateur Photographerзаявил, что «фотография - это искусство, пожалуй, единственное, в котором любитель скоро сравняется с профессионалом, а часто превосходит его». [23] Такое отношение преобладало во многих странах мира. На Гамбургской международной фотографической выставке 1893 года в Германии были разрешены работы только любителей. Альфред Лихтварк , тогдашний директор Кунстхалле в Гамбурге, считал, что «единственный хороший портрет в любой среде делается фотографами-любителями, у которых была экономическая свобода и время для экспериментов». [23]

В 1948 году С.Д. Джухар определил живописную фотографию как «в основном эстетическую символическую запись сцены плюс личный комментарий и интерпретацию художника, способную передать эмоциональный отклик в сознание восприимчивого зрителя. Она должна демонстрировать оригинальность, воображение, единство цели. , качество покоя, и иметь в нем бесконечное качество " [24]

На протяжении многих лет другие имена были даны пикториализма, в том числе и «художественная фотография» и киносъемки (как Альфред Штиглиц), «импрессионистов фотографии» (на Джорджа Дэвисон ), «новое видение ( Neue видение ), и , наконец , „субъективной фотографии“( Subjektive Fotographie ) в Германии после 1940-х. [25] В Испании фотографов-фотохудожников иногда называли «интервенционистами» ( intervencionistas ), хотя сам стиль не был известен как «интервенционизм» [26].

Галерея [ править ]

  • Алиса Ботон , Рассвет , 1909 год.

  • Энни Бригман , Душа прокаленной сосны , 1908 год.

  • Кларенс Х. Уайт , утро , 1908 год.

  • Пол Хэвиленд , Дорис Кин , 1912 год.

  • Роберт Демаши , Борьба , 1904 г.

  • Альфред Штиглиц , Рука человека , 1902 г.

  • Эдвард Штайхен , Флэтайрон-билдинг , 1904 год.

  • Констан Пуйо , Соммей , 1897 г.

  • Элвин Лэнгдон Коберн , Паутина , 1908 год.

  • F. Голландия день , Ebony и Ivory , ca.1897

  • Адольф де Мейер , "Марка Касати", 1912 год.

  • Джозеф Кейли , Ленор , 1907 год.

  • Кларенс Х. Уайт , обнаженная , 1908 г.

  • Констан Пуйо , Монмартр , 1906 год.

  • Кларенс Х. Уайт и Альфред Штиглиц , Торс , 1907 год.

  • «Благословенная ты среди женщин ». Гертруда Кезебир , 1899. Бруклинский музей.

Переход к модернизму [ править ]

Джейн Рис , Spaces , 1922 год.

Эволюция живописи с XIX века до 1940-х годов была медленной и решительной. От своих корней в Европе он распространился в США и остальной мир в несколько полураздельных стадий. До 1890 г. пикториализм возник благодаря защитникам, которые были в основном в Англии, Германии, Австрии и Франции. В течение 1890-х годов центр переместился в Нью-Йорк и многогранные усилия Штиглица. К 1900 году пикториализм распространился по странам всего мира, и крупные выставки живописной фотографии прошли в десятках городов.

Кульминационный момент для живописи и фотографии в целом наступил в 1910 году, когда галерея Олбрайт в Буффало купила 15 фотографий из галереи 291 Штиглица . Впервые фотография была официально признана формой искусства, достойной музейной коллекции, и это означало определенный сдвиг в мышлении многих фотографов. Штиглиц, который так долго работал для этого момента, ответил, указав, что он уже думает о новом видении, выходящем за рамки живописи. Он написал,

Пора по глупости и фальшивке в живописной фотографии нанести удар солнечного сплетения ... Утверждения искусства не годятся. Пусть фотограф сделает безупречный снимок. И если он окажется ценителем совершенства и провидцем, полученная фотография будет прямой и красивой - настоящей фотографией. [27]

Вскоре после этого Штиглиц начал уделять больше внимания современной живописи и скульптуре, и Кларенс Х. Уайт и другие возглавили новое поколение фотографов. По мере того как суровые реалии Первой мировой войны затронули людей во всем мире, вкус публики к искусству прошлого начал меняться. Развитые страны мира все больше и больше уделяют внимание промышленности и росту, и искусство отразило это изменение, представив резкие изображения новых зданий, самолетов и промышленных ландшафтов.

Адольф Фассбендер, фотограф 20-го века, который продолжал делать живописные фотографии вплоть до 1960-х годов, считал, что пикториализм вечен, потому что он основан прежде всего на красоте. Он писал: «Нет решения в попытках искоренить пикториализм, потому что тогда нужно было бы разрушить идеализм, сантименты и все чувства искусства и красоты. Живописность будет всегда». [28]

Пикториализм по странам [ править ]

Австралия [ править ]

Одним из главных катализаторов пикториализма в Австралии был Джон Кауфманн (1864–1942), изучавший фотохимию и печать в Лондоне, Цюрихе и Вене в период с 1889 по 1897 год. Когда он вернулся на родину в 1897 году, он оказал большое влияние на своих коллег. выставляя то, что одна газета назвала фотографиями, которые можно «принять за произведения искусства». [29] В течение следующего десятилетия ядро ​​фотографов-художников, включая Гарольда Казно , Фрэнка Херли , Сесила Бостока , Анри Малларда , Роуз Симмондс [30] и Олив Коттон, выставляла свои живописные работы в салонах и выставках по всей стране и публиковала свои фотографии в Австралийском фотографическом журнале и Австралийском фотообзоре .

Австрия [ править ]

В 1891 году Клуб фотолюбителей в Вене (Венский клуб фотографов-любителей) провел первую Международную выставку фотографии в Вене. Клуб, основанный Карлом Сма, Федерико Маллманном и Чарльзом Сколиком, был основан для развития отношений с фотографическими группами в других странах. После того, как Альфред Бушбек стал главой клуба в 1893 году, клуб упростил свое название до Wiener Camera-Klub (Венский операторский клуб) и начал публиковать роскошный журнал под названием Wiener Photographische Blätter, который продолжался до 1898 года. В нем регулярно появлялись статьи от влиятельных иностранных фотографов, таких как Альфред Штиглиц и Роберт Демаши . [31]

Как и в других странах, противоположные точки зрения привлекли более широкий круг фотографов к определению того, что означает пикториализм. Ханс Ватцек  [ де ] , Хуго Хеннеберг  [ де ] и Генрих Кюнсформировал организацию под названием Das Kleeblatt (Трилфолиум) специально для увеличения обмена информацией с другими организациями в других странах, особенно во Франции, Германии и США. Изначально небольшая неформальная группа Das Kleeblatt увеличила свое влияние в Wiener Camera-Klub за счет своих международных связей, а в других городах региона было создано несколько других организаций, пропагандирующих пикториализм. Как и в других странах, интерес к живописи угас после Первой мировой войны, и в конце концов большая часть австрийской организации ускользнула из тени в 1920-е годы. [31]

Канада [ править ]

Афиша выставки 1917 года

Изначально пикториализм в Канаде был сосредоточен на Сидни Картере (1880–1956), первом из его соотечественников, избранных в Фото-Сецессион. Это вдохновило его на объединение группы фотохудожников в Торонто, Studio Club в Торонто, с Гарольдом Мортимером-Лэмбом (1872–1970) и поддерживающим сецессионистом Перси Ходжинсом. [32] В 1907 году Картер организовал первую в Канаде крупную выставку живописной фотографии в Художественной ассоциации Монреаля. Картер и его коллега-фотограф Артур Госс попытались познакомить членов Клуба камер Торонто с принципами пикториализма , хотя их усилия встретили некоторое сопротивление. [33]

Англия [ править ]

Еще в 1853 году фотограф-любитель Уильям Дж. Ньютон предложил идею о том, что «естественный объект, например дерево, следует фотографировать в соответствии с« признанными принципами изобразительного искусства »». [34] Оттуда другие ранние фотографы, в том числе Генри Пич Робинсон и Питер Генри Эмерсон , продолжали продвигать концепцию фотографии как искусства. В 1892 году Робинсон вместе с Джорджем Дэвисоном и Альфредом Маскеллом основал первую организацию, посвященную идеалу фотографии как искусства - «Связанное кольцо». Они пригласили фотографов-единомышленников, в том числе Фрэнка Сатклиффа , Фредерика Х. Эванса , Элвина Лэнгдона Кобурна ,Фредерик Холлиер , Джеймс Крейг Аннан , Альфред Хорсли Хинтон и другие присоединятся к ним. Вскоре «Связанное кольцо» стало в авангарде движения за то, чтобы фотография рассматривалась как вид искусства.

После того, как Linked Ring пригласила избранную группу американцев в качестве членов, начались дебаты о целях и задачах клуба. Когда в 1908 году на их ежегодной выставке было представлено больше американских, чем британских членов, было внесено предложение о роспуске организации. К 1910 году «Связанное кольцо» распалось, и его участники пошли своим путем.

Франция [ править ]

В пикториализме во Франции доминируют два имени: Констан Пуйо и Роберт Демаши . Они являются самыми известными членами Фотоклуба Парижа, отдельной организации от Société française dephotoie . Они особенно хорошо известны тем, что используют пигментные процессы, особенно бихромат камеди . [35] В 1906 году они опубликовали книгу на эту тему, Les Procédés d'art en Photographie . Оба они также написали множество статей для Парижского бюллетеня фотоклуба (1891–1902) и La Revue de Photographie.(1903–1908), журнал, который быстро стал самым влиятельным французским изданием, посвященным художественной фотографии в начале 20 века. [36]

Германия [ править ]

Братья Теодор и Оскар Хофмайстеры из Гамбурга были одними из первых, кто выступил за фотографию как искусство в своей стране. На собраниях Общества содействия любительской фотографии (Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie) другие фотографы, включая Генриха Бека, Джорджа Эйнбека и Отто Шарфа, продвигали идею пикториализма. Родственники вместе с Генрихом Кюном позже сформировали Президиум (Das Praesidium), члены которого сыграли важную роль в крупных выставках в Кунстхалле в Гамбурге. Сегодня Карл Мария Удо Реммес олицетворяет стиль живописи в области театральной закулисной фотографии.

Япония [ править ]

В 1889 году фотографы Огава Казумаса , У. К. Бертон , Кадзима Сэйбэй и несколько других основали Нихон Шашин-кай ( Японское фотографическое общество ), чтобы продвигать гейдзюцу шашин (художественную фотографию) в этой стране. Поначалу принятие этого нового стиля шло медленно, но в 1893 году Бертон организовал крупную пригласительную выставку, известную как Gaikoku Shashin-ga Tenrain-kai или Выставка зарубежного фотоискусства . [37] 296 работ, которые были продемонстрированы, были предоставлены членами Лондонского киноклуба, в том числе важные фотографии Питера Генри Эмерсона и Джорджа Дэвисона.. Масштаб и глубина этой выставки оказали огромное влияние на японских фотографов и «оживили дискурс художественной фотографии по всей стране». [37] После окончания выставки Бертон и Кадзима основали новую организацию, Dai Nihon Shashin Hinpy-kai (Японское общество критиков фотографии), чтобы продвигать свои взгляды на художественную фотографию.

В 1904 году был основан новый журнал под названием « Шашин Геппо» (« Ежемесячный фотожурнал» ), который в течение многих лет был центральным элементом продвижения и дискуссий о живописи. Смысл и направление художественной фотографии, отстаиваемого Огавой и другими, были оспорены в новом журнале фотографами Таро Сайто и Харуки Эгашира, которые вместе с Тетсусуке Акияма и Сэйити Като сформировали новую группу, известную как Юцузу-ша. Эта новая группа продвигала свои собственные концепции того, что они называли «внутренней истиной» художественной фотографии. [37] В течение следующего десятилетия многие фотографы присоединились к одной из этих двух организаций.

В 1920-х годах были сформированы новые организации, которые перевели мост между живописью и модернизмом. Самым заметным среди них было Шашин Гейджусту-ша (Общество фотографического искусства), созданное Синдзо Фукухара и его братом Росо Фукухара . Они продвигали концепцию хикари до соно кайто (свет с его гармонией), который отвергал явное манипулирование изображением в пользу мягко сфокусированных изображений с использованием серебряно-желатиновой печати. [37]

Нидерланды [ править ]

Первое поколение голландских художников-живописцев, включая Брэма Ломана, Криса Шувера и Карла Эмиля Мёгле, начало работать примерно в 1890 году. Первоначально они сосредоточились на натуралистических темах и отдавали предпочтение платиновой печати. Хотя изначально не существовало голландского эквивалента «Связанного кольца» или «Фото-сецессиона», несколько более мелких организаций объединились для создания Первого международного салона художественной фотографии в 1904 году. Три года спустя Адрианн Бур, Эрнест Леб, Йохан Хейсен и другие основали Голландский клуб Art Photography (Nederlandsche Club voor Foto-Kunst), которая собрала важную коллекцию живописных фотографий, которая сейчас хранится в Лейденском университете . [38] Второе поколение голландских художников-живописцев включало Анри Берсенбрюгге, Бернарда Эйлерса и Беренда Цвирса.

Россия [ править ]

Пикториализм распространился в России сначала через европейские журналы, и его отстаивали пионеры фотографии Евгений Вишняков в России и Ян Булгак из Польши. Вскоре появилось новое поколение живописцев. Среди них были Алексей Мазуин, Сергей Лобовиков, Петр Клепиков, Василий Улитин, Николай Андреев , Николай Свищов-Паола, Леонид Шокин и Александр Гринберг. В 1894 году в Москве было основано Русское фотографическое общество, но разногласия между членами привели к созданию второй организации - Московского общества художественной фотографии. Оба были главными пропагандистами живописи в России на протяжении многих лет. [39] [40]

Испания [ править ]

Основными центрами живописной фотографии Испании были Мадрид и Барселона. Руководителем движения в Мадриде был Антонио Кановас, основатель Real Sociedad Fotográfica de Madrid и редактор журнала La Fotografía . Кановас утверждал, что был первым, кто представил художественную фотографию в Испании, но на протяжении всей своей карьеры он оставался укорененным в аллегорическом стиле ранних английских живописцев, таких как Робинсон. Он отказался использовать какие-либо манипуляции с поверхностью в своих отпечатках, заявив, что стиль «не является, не может быть и никогда не будет фотографией». [41]Другими влиятельными фотографами в стране были Карлос Иньиго, Мануал Ренон, Жоан Вилатоба и человек, известный только как Конде де ла Вентоса. В отличие от остальной Европы, пикториализм оставался популярным в Испании на протяжении 1920-х и 1930-х годов, и Вентоза был самым плодовитым живописцем того периода. К сожалению, от этих фотографов осталось очень мало оригинальных отпечатков; большинство их изображений теперь известно только по репродукциям из журналов. [42]

Соединенные Штаты [ править ]

Одной из ключевых фигур в установлении как определения, так и направления живописи был американец Альфред Штиглиц , который начинал как любитель, но быстро сделал продвижение живописи своей профессией и навязчивой идеей. Благодаря своим произведениям, организационной работе и личным усилиям по продвижению и продвижению фотохудожников, Штиглиц был доминирующей фигурой в живописи с самого начала и до конца. Следуя по стопам немецких фотографов, в 1892 году Штиглиц основал группу, которую он назвал Photo-Secession в Нью-Йорке. Штиглиц вручную отбирал членов группы и жестко контролировал, что и когда они делали. Выбирая фотографов, чье видение совпадало с его видением, включая Гертруду Кезебир ,Ева Уотсон-Шютце , Элвин Лэнгдон Кобурн , Эдвард Стейхен и Джозеф Кейли , Штиглиц создал круг друзей, которые оказали огромное индивидуальное и коллективное влияние на движение за признание фотографии как искусства. Штиглиц также постоянно продвигал пикториализм посредством двух редактируемых им публикаций, Camera Notes и Camera Work, а также путем создания и ведения галереи в Нью-Йорке, в которой в течение многих лет выставлялись только фотографы-живописцы ( Маленькие галереи фото-сецессиона ). [43]

Первоначально изобразительное искусство в США было сосредоточено на Штиглице, но не ограничивалось Нью-Йорком. В Бостоне Ф. Холланд Дэй был одним из самых плодовитых и известных художников своего времени. Кларенс Х. Уайт , создавший выдающиеся живописные фотографии в Огайо, продолжал обучать целое новое поколение фотографов. На Западном побережье Калифорнийский фотоаппаратный клуб и Южнокалифорнийский фотоаппаратный клуб включали выдающихся фотографов Энни Бригман , Арнольда Генте , Аделаиду ​​Хэнском Лисон , Эмили Питчфорд и Уильяма Э. Дассонвилля. [44] Позже Сиэтлский Camera Club был основан группой японско-американских фотохудожников, в том числе Dr.Кё Койке , Фрэнк Асакичи Кунисигэ и Ивао Мацусита (среди известных членов позже были Элла Э. Макбрайд и Соичи Сунами ). [45]

Методы [ править ]

Мирон А. Шерлинг, Портрет А. Ю. Головина , 1916 г.

Фотографы-живописцы начинали с обычных стеклянных пластинок или пленочных негативов. Некоторые настраивали фокус сцены или использовали специальный объектив для получения более мягкого изображения, но по большей части процесс печати контролировал окончательный вид фотографии. Пикториалисты использовали различные виды бумаги и химические процессы для создания определенных эффектов, а некоторые затем манипулировали тонами и поверхностью отпечатков с помощью кистей, чернил или пигментов. Ниже приводится список наиболее часто используемых графических процессов. Более подробную информацию об этих процессах можно найти у Кроуфорда (стр. 85–95) и у Даума (стр. 332–334). Если не указано иное, приведенные ниже описания взяты из этих двух книг.

  • Процесс Bromoil : это вариант процесса масляной печати, который позволяет увеличивать отпечаток. В этом процессе делается обычный серебряно-желатиновый отпечаток, который затем отбеливается в растворе бихромата калия. Это делает поверхность отпечатка более твердой и позволяет чернилам прилипать к ней. Как более светлые, так и темные области отпечатка бромойл могут быть обработаны, обеспечивая более широкий диапазон тонов, чем масляный отпечаток.
  • Карбоновый отпечаток : это чрезвычайно деликатный отпечаток, сделанный путем покрытия папиросной бумаги бихроматом калия, углеродной сажей или другим пигментом и желатином. Карбоновые отпечатки могут обеспечить необычайную детализацию и являются одними из самых стойких из всех фотографических отпечатков. Из-за стабильности бумаги как до, так и после обработки, ткань для углеродной печати была одним из первых коммерческих фотографических продуктов.
  • Цианотипия : один из самых ранних фотографических процессов, цианотипия пережила короткое обновление, когда художники экспериментировали с их темно-синими цветовыми тонами. Цвет был получен благодаря покрытию бумаги светочувствительными солями железа.
  • Бихромат камеди : один из любимых художников-живописцев , эти отпечатки были сделаны путем нанесения на бумагу гуммиарабика , бихромата калия и одного или нескольких цветных пигментов художника. Этот сенсибилизированный раствор медленно затвердевает там, где на него падает свет, и эти участки остаются податливыми в течение нескольких часов. У фотографа был большой контроль, варьируя состав раствора, позволяя делать более короткую или более длительную экспозицию, а также чистя или растирая пигментированные участки после экспонирования.
  • Процесс масляной печати : наносится жирными чернилами на бумагу, покрытую раствором бихромата камеди и желатина. При экспонировании через негатив жевательная резинка-желатин затвердевает там, где на нее падает свет, а неэкспонированные участки остаются мягкими. Краски художника затем наносятся кистью, и краски остаются только на затвердевших участках. С помощью этого процесса фотограф может манипулировать более светлыми участками отпечатка жевательной резинки, в то время как более темные области остаются стабильными. Масляный отпечаток нельзя увеличивать, так как он должен непосредственно контактировать с негативом.
  • Платиновая печать : Платиновая печать требует двухэтапного процесса. Сначала бумага сенсибилизируется солями железа и подвергается контакту с негативом до тех пор, пока не будет сформировано тусклое изображение. Затем бумага подвергается химической обработке в процессе замены солей железа платиной. Это создает изображение с очень широким диапазоном тонов, каждый из которых ярко реализован.

Фоторепортеры [ править ]

Ниже приведены два списка известных фотографов, которые занимались живописью в течение своей карьеры. В первый список входят фотографы, которые были преимущественно фотохудожниками на протяжении всей или почти всей своей карьеры (как правило, те, кто работал с 1880 по 1920 годы). Второй список включает фотографов 20-го века, которые использовали изобразительный стиль в начале карьеры, но которые более известны своей чистой или прямой фотографией .

Фотографы, которые были преимущественно фотохудожниками [ править ]

Фотографы 20-го века, которые начинали как фотохудожники [ править ]

Источники [ править ]

  • Андерсон, Пол Л. Изобразительное искусство фотографии. Филадельфия: Липпинкотт, 1919.
  • Андерсон, Пол Л. Живописная фотография: ее принципы и практика. General Books, 2009. (Перепечатка издания 1917 года). ISBN  1-153-08767-7
  • Браун, Джули К. Конкурсные изображения: фотография и всемирная колумбийская выставка. Тусон: University of Arizona Press, 1994. ISBN 0-8165-1382-1 
  • Баннелл, Питер. Фотографическое видение: живописная фотография, 1889–1923 гг. Солт-Лейк-Сити, Юта: Перегрин Смит, 1980. ISBN 0-87905-059-4 
  • Кастильо, Алехандро. Современный пикториализм. Аманда Бушенуар и ее поэтические видения . Мексика. Ediciones Novarte. 2020. OLID: OL28982611M
  • Кроуфорд, Уильям. Хранители света, история и рабочее руководство по ранним фотографическим процессам. Доббс Ферри, Северная Каролина : Морган и Морган, 1979. ISBN 0-87100-158-6 
  • Даум, Патрик (ред.) Импрессионистская камера: Живописная фотография в Европе, 1888–1918 (2006). ISBN 1-85894-331-0 
  • Доти, Роберт. Фото-сецессион, Фотография как изобразительное искусство . Рочестер, штат Нью-Йорк: Дом Джорджа Истмана, 1960.
  • Эмерсон, Питер Генри. «Фотография, Живопись». Фотограф-любитель . Том 3 (19 марта 1886 г.), стр 138–139.
  • Фултон, Марианна с Бонни Йохельсон и Кэтлин А. Эрвин. Пикториализм в модернизм: Школа фотографии Кларенса Х. Уайта. Нью-Йорк: Риццоли, 1996. ISBN 0-8478-1936-1. 
  • Харкер, Маргарет. Связанное кольцо: сепаратистское движение в фотографии в Великобритании, 1892–1910 гг. Лондон "Хайнеманн, 1979 г."
  • Джонсон, Дрю Хит. Захват света: шедевры калифорнийской фотографии с 1850 года по настоящее время. Окленд: Оклендский художественный музей, 2001. ISBN 9780393049930 
  • Кинг, С. Карл. Фотографические импрессионисты Испании: история эстетики и техники живописной фотографии. Льюистон, Нью-Йорк: Эдвин Меллер Пресс, 1989. ISBN 0-88946-564-9 
  • Колтон, Л.А. (ред.). Частные царства света: любительская фотография в Канаде, 1839–1940. Торонто: Фиценри и Уайтсайд, 1984. ISBN 0-88902-744-7 
  • Leijerzapf, Ingeborg Th. Juwelen voor een fotomuseum / Шедевры голландской живописной фотографии 1890–1915. Лейден: Stichting Vrienden van het Prentenkabinet van de Universiteit, 1998. ISBN 90-804274-2-X 
  • Мартин, Дэвид и Николетт Бромберг. Тени мимолетного мира: фотография и клуб камер Сиэтла. Сиэтл: Художественная галерея Генри, 2011. ISBN 0-295-99085-6 
  • МакКэрролл. Стейси. California Dreamin ': клубы камер и традиции живописной фотографии. Бостон: Художественная галерея Бостонского университета, 2004. ISBN 1-881450-21-X 
  • Наеф, Уэстон Дж . Собрание Альфреда Штиглица, пятидесяти пионеров современной фотографии. Нью-Йорк: Viking Press, 1978. ISBN 0-670-67051-0 
  • Нори, Клод. Французская фотография от истоков до наших дней. Нью-Йорк; Пантеон, 1979. ISBN 0-394-50670-7. 
  • Робертс, Пэм (редактор) Альфред Штиглиц: Работа с камерой, Полное собрание фотографий 1903–1917 Кельн: Taschen, 1998. ISBN 3-8228-3784-9 
  • Грин, Джонатан. Работа камеры: критическая антология. Нью-Йорк: Aperture, 1973. ISBN 0-912334-73-8 
  • Падон, Томас (ред.). Истина, красота, пикториализм и фотография как искусство, 1845–1945 гг. Ванкувер, Британская Колумбия: Художественная галерея Ванкувера, 2008. ISBN 978-1-55365-294-6 
  • Петерсон, Кристиан А. После фотосессии: американская фотография 1910–1955. Нью-Йорк: Нортон, 1997. ISBN 0-393-04111-5. 
  • Петерсон, Кристиан А. Живописная фотография в Институте искусств Миннеаполиса.
  • Розенблюм, Наоми. Всемирная история фотографии. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1989. ISBN 1-55859-054-4 
  • Шарф, Аарон. Искусство и фотография. Нью-Йорк: Пингвин, 1991. ISBN 0-14-013132-9 
  • Штернбергер, Пол Спенсер. Между любителями и эстетами: легитимация фотографии как искусства в Америке, 1880–1900 . Альбукерке: University of New Mexico Press, 2001. ISBN 0-8263-2151-8 
  • Тейлор, Джон. Живописная фотография в Великобритании, 1900–1920. Лондон: Совет по делам искусств Великобритании, 1978. ISBN 0-7287-0171-5 
  • Такер, Энн Уилкс (ред.). История японской фотографии. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2003. ISBN 0-300-09925-8 
  • Уотрисс, Венди (ред.) Образ и память: фотография из Латинской Америки, 1866–1994. Остин: Техасский университет Press, 1998. ISBN 0-292-79118-6 
  • Уилсон, Майкл и Рид, Деннис. Пикториализм в Калифорнии: фотографии 1900–1940 гг. Малибу: Музей Гетти, 1994. ISBN 0-89236-312-6 

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Даум, стр. 8
  2. ^ Доти, стр. 11
  3. ^ В Джонсоне, стр. 121
  4. ^ МакКэрролл, стр. 17
  5. ^ Нордстрём и Дэвид Вутерс. «Создание искусства фотографии». In Pardon, стр. 33
  6. ^ Штернбергер, стр. xi
  7. ^ Харкер, стр. 16
  8. ^ Scharf, стр. 10-12
  9. ^ а б Харкер, стр. 19
  10. ^ МакКэрролл, стр. 10
  11. ^ a b Уилсон, стр. 1
  12. ^ Браун, стр. 24
  13. ^ Розенблюм, стр. 296
  14. ↑ Робинсон, 1869 г.
  15. ^ Bunnell, р 2
  16. ^ Роберт Demachy, отмечает камеры , Том 3, № 2, октябрь 1899, стр 46. Перепечатана в Фадоне, стр 120
  17. ↑ Штернбергер, стр.136.
  18. ^ Уилсон, стр 3
  19. ^ a b c Розенблюм, стр 297–299
  20. ↑ Альфред Штиглиц, «Призыв к художественной фотографии в Америке». Фотографические мозаики, том 28, 1892 г. В Уилане, стр. 30
  21. ^ Андерсон (1919), стр 90
  22. ↑ Морозов, Самуэль (октябрь 1977 г.). «Ранняя фотография в Восточной Европе - Россия». История фотографии . 1 (4): 345.
  23. ^ a b c Уилсон, стр. 4
  24. ↑ Журнал Королевского фотографического общества, август 1948 г.
  25. ^ Bunnell, р 1
  26. ^ Король, стр 112
  27. ^ Американские мастера - Альфред Штиглиц: красноречивый глаз (DVD). Перри Миллер Адато. Winstar.CS1 maint: другие ( ссылка )
  28. ^ Петерсен, стр. 160
  29. ↑ Гаэль Ньютон, «Австралийская фотография: видение света», в Padon, стр. 97–99.
  30. ↑ Rose Simmonds Queensland Pictorial Photographer , Художественный музей Квинсленда, последнее обращение 16 мая 2016 г.
  31. ^ a b Манон Хюбшер, "Венский операторский клуб, катализатор и тигель", в Дауме, стр 125–129.
  32. ^ Колтон, стр. 4-11
  33. ^ Колтон, стр. 38.
  34. ^ Брайан Лидди, «Истоки и развитие живописной фотографии в Великобритании». In Daum, стр. 65–71.
  35. ^ Жюльен Фор-Конортон, Характеристика, контекстуализация и восприятие фотографических работ Роберта Демаши (1859–1936) (докторская диссертация - на французском языке), Париж, EHESS, 2015, 1136 стр.
  36. ^ Мишель Поиверт, «авангардистский без боя:. Французских Anti-модернистов и предварительного Модернизм американского Фото-Сецессиона» In Daum, стр. 31–35.
  37. ^ a b c d Рюичи Канеко, «Живописная фотография в Японии». В Padon, стр. 81–84.
  38. ^ Ингеборг Th. Лейерцапф, «Пикториализм в Нидерландах». In Daum, стр. 139–147.
  39. ^ Tchmyreva, Ирина. «Учения по истории русского пикторлизма» . Проверено 22 ноября 2014 .
  40. ↑ Свиблова, Ольга (2005). Тихое сопротивление: русский пикториализм 1900-1930-х годов . Москва: Мультимедийный комплекс актуальных искусств. С. 182–190.
  41. ^ Король, стр 133
  42. ^ Король, стр 125
  43. ^ Доти, с 5-10
  44. ^ McCarroll, С. 15-30
  45. ^ Мартин, стр 10-30

Внешние ссылки [ править ]

  • В честь пикториализма: ранняя живописная фотография . Обсуждение живописной фотографии и примеров этого стиля.
  • Каталоги выставок пикториалистической фотографии 1888-1914 гг.
  • Портал пикториализма Интернет-каталог Художественной библиотеки - Staatliche Museen zu Berlin (художественная библиотека Национальных музеев Берлина) с 2300 объектами, в том числе более 600 живописными работами из собственной коллекции, и ссылками на 300 публикаций и выставок, на которых были первоначально размещены фотографии. представлен