Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
"Великая фуга" перенаправляется сюда. О произведении И.С. Баха см. « Большая фантазия и фуга соль минор», BWV 542 .

Grosse Fuge
Струнный квартет на Людвиг ван Бетховен
Титульный лист Grosse Fuge Artaria.jpg
Титульный лист первого издания Grosse Fuge , опубликованного в Вене Матиасом Артарией в 1827 году (на французском языке с названием Grande Fugue и французским именем Бетховена « Луи »)
английскийВеликая фуга
КлючB ♭ мажор
OpusСоч . 133
ФормаФуга
Сочиненный1825 г.
ПреданностьЭрцгерцог Рудольф Австрии
ПродолжительностьОколо 16 минут
Подсчет очковСтрунный квартет
Премьера
Дата1826 г.
ИсполнителиSchuppanzigh Quartet
Живое выступление
Квартет Мерел в Тонхалле Цюрих , 3 июля 2013 г .: Мэри Эллен Вудсайд и Джулия Шредер, скрипка; Илвали Зиллиакус, альт; Рафаэль Розенфельд, виолончель

The Grosse Fuge (немецкое написание: Große Fuge , также известная на английском языке как Великая фуга или Великая фуга ), соч. 133, представляет собой композицию одного движения для струнного квартета от Людвига ван Бетховена . Огромная двойная фуга , она была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайскую» и «вавилонскую путаницу». [1]Однако критическое мнение о произведении неуклонно росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое всегда будет современным». [2]

Первоначально композиция служила заключительной частью квартета № 13 Бетховена B ♭ мажор , соч. 130, написано в 1825 г .; но его издатель был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы Бетховен заменил фугу новым финалом. Бетховен согласился, и Grosse Fuge была опубликована отдельно в 1827 году как Op. 133. Он был написан, когда Бетховен был полностью глухим, и считается частью его набора поздних квартетов . Она была впервые исполнена в 1826 году, в финале B ♭ квартета, по Schuppanzigh квартета .

Музыкальные аналитики и критики описали Grosse Fuge как «недоступную», [3] «эксцентричную», [4] «полную парадоксов» [5] и «Армагеддон». [6] «[Это] выделяется как самая проблемная отдельная работа в творчестве Бетховена и ... несомненно, во всей музыкальной литературе», - пишет критик и музыковед Джозеф Керман о фуге. [7] Более того, по словам скрипача и композитора Дэвида Мэтьюза, «играть на ней чертовски сложно». [8]

История создания [ править ]

Бетховен изначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13 , соч. 130. Его выбор фугальной формы для последней части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее использовали фуги как финальные части квартетов. Но в последние годы Бетховен все больше интересовался проблемой интеграции этой формы барокко в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг] ... но [воображение] также желает проявить свои привилегии ... и в традиционную форму должен быть внесен новый, действительно поэтический элемент», - писал Бетховен. [9] Получившаяся часть была гигантской работой, длиннее, чем пять других частей квартета вместе взятых.[10] Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу , его ученику и покровителю.

Карл Хольц, скрипач и доверенное лицо Бетховена в последние годы его жизни. Хольц был вторым скрипачом в струнном квартете Шуппанцига, дебютировавшем с Grosse Fuge . Хольцу было поручено убедить Бетховена отделить фугу от остальной части квартета, соч. 130.

На первом выступлении квартета другие части были восприняты с энтузиазмом, но фуга не имела успеха. Многие музыканты и критики в музыкальных журналах Вены осудили фугу. [11] Композитор и скрипач Луи Шпор назвал это и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом». [12]

Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь Бетховена, доверенное лицо и второй скрипач квартета Шуппанциг , исполнившего это произведение, сообщил Бетховену, что аудитория потребовала вывести на бис две средние части. Сообщается, что разъяренный Бетховен прорычал: «А почему они не вызвали фугу на бис? Только это следовало повторить! Крупный рогатый скот! Задницы!» [13]

Однако фуга была так резко осуждена как критиками, так и публикой, что издатель Бетховена Маттиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена издать ее отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остального квартета. Хольц писал:

Артария ... поручил мне ужасную и трудную задачу убедить Бетховена сочинить новый финал, который был бы более доступным как для слушателей, так и для инструменталистов, взамен фуги, которую так трудно понять. Я утверждал Бетховену, что эту фугу, которая отошла от обыденного и превзошла даже последние квартеты по оригинальности, следует опубликовать как отдельное произведение и что она заслуживает обозначения как отдельный опус. Я сообщил ему, что Артария готов выплатить ему дополнительный гонорар за новый финал. Бетховен сказал мне, что подумает над этим, но уже на следующий день я получил письмо, в котором он соглашался. [14]

Почему пресловутый упрямый Бетховен, по-видимому, так охотно согласился заменить фугу, - загадка в истории этого типично загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, сделал это из-за денег (Бетховен чрезвычайно плохо управлял своими личными финансами и часто разорялся), в то время как другие полагают, что это было сделано для удовлетворения своих критиков или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего выдерживает свой собственный. [15] Фуга связана с другими частями Opus 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью каватины (каватина заканчивается на G, а фуга начинается с той же G [16]). Замещающий заключительный механизм относительно легкий по своему характеру и совершенно бесспорный. Бетховен сочинил эту замену в конце 1826 года, и это было последнее полное музыкальное произведение, которое он должен был написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артария опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, отдельно Гросс -фуга (с французским названием Grande Fugue ) в соч. 133 и фортепианная аранжировка фуги в четыре руки в соч. 134. [17]

Общий анализ [ править ]

Десятки анализов пытались вникнуть в структуру Grosse Fuge , но получили противоречивые результаты. Произведение было описано как расширение формальной барочной грандиозной фуги [18], как мультичастичное произведение, сведенное в единое произведение [19], и как симфоническая поэма в форме сонаты . [20] Стивен Хусарик предположил, что отношения между клавишами различных частей фуги отражают то, что он описывает как клиновидную структуру мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контур [который] является движущая сила Grosse Fuge ". [21]Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная - то, что сама ее форма не поддается категоризации». [22]

Основной мотив [ править ]

Центральным мотивом фуги является тема из восьми нот , хроматически поднимающаяся вверх:

{\ relative c '' {\ time 6/8 \ key bes \ major g2. gis f 'e gis, a fis' g}}

Аналогичный мотив появляется в законе II, меры 44-47, о «Танец Духов Блаженный» от Глюка оперы Орфей и Эвридика (1774), а также в Гайдна «s Струнный квартет G, Op. 33, №5 . ii, мм. 27–29. [23] Еще один подобный предмет, с Синкопированным или ритмом ( имеющим пробелом под названием Unterbrechung на немецком языке ), появляется в трактате о контрапункте по Альбрехтсбергеру , [24] , который преподавал композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив после фуги си-минор И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» .[25] Его тема показана ниже:

{\ relative c '{\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 96 \ time 4/4 \ key b \ minor r8 fis (db) g' (fis) b (ais) e (dis) c ' (б) фис (еис) д '(цис!) бис (цис (а фис) gis2 \ trill}}

Каким бы ни было происхождение мотива, Бетховен был им очарован. Он использовал ее или ее фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своей соч. 132 струнный квартет . Открытие показано ниже:

{<< \ new StaffGroup << \ new Staff << \ tempo "Assai sostenuto" \ relative c '{\ clef treble \ key a \ minor \ time 2/2 R1 R dis2 (\ pp e c' \ <b \ >) gis '(\ pp a bc) c \ <(b \>) dis, (\ pp e4_ \ markup {\ italic cresc.} f) \ bar "||" } >> \ new Staff << \ clef treble \ key a \ minor \ time 2/2 \ new Voice \ relative c '{R1 r2 b (\ pp a gis) <a fis'> \ <(gis '\> ) d (\ pp cf! <e c '>) a \ <(gis \>) f4 (\ pp fis gis_ \ markup {\ italic cresc.} <d d '>)} >> \ new Staff << \ clef alto \ key a \ minor \ time 2/2 \ new Voice \ relative c' { R1 a2 (\ pp gis) c (b dis, \ <e) \> b '' (\ pp c) d, (c) fis, (\ <gis) \> a (\ pp gis4) _ \ markup { \ курсив cresc. } <gis b>} >> \ new Staff << \ clef bass \ key a \ minor \ time 2/2 \ new Voice \ relative c {gis2 \ pp (af 'e) R1 R1 f2 (\ pp e gis, а) дис, \ <(е \> с ') \ pp b4_ \ markup {\ italic cresc. } b} >> >> >>}

В ходе Grosse Fuge , Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, с ногами на голове и задом наперед . Обычная практика в традиционной фуге состоит в том, чтобы с самого начала сделать простое, неприукрашенное изложение предмета, но Бетховен с самого начала представляет предмет во множестве вариаций.

Другие мотивы [ править ]

Резким контрастом с этим простым хроматическим мотивом является второй сюжет фуги, который драматически прыгает через огромные интервалы - десятые и двенадцатые:

{\ relative c '{\ set Score.currentBarNumber = # 31 \ time 4/4 \ key bes \ major \ partial2 r8. d16 \ ff f'8 [r16 f] f8 [r16 d,] f'8 [r16 f] f8 [r16 d,] aes''8 [r16 aes] aes8 [r16 g] g8 [r16 f] f8 [r16 es] es8 [r16 d] es8 [r16 es,] es'8 [r16 es] es8 [r16 es,] g'8 [r16 g] g8 [r16 f] f8 [r16 es] es8 [r16 d] d8} }

Третий мотив - это мелодичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:

{\ relative c '' {\ set Score.currentBarNumber = # 167 \ time 2/4 \ key ges \ major \ bar "" r8 bes16 (_ \ markup {\ italic semper \ dynamic pp} aes) aes (ges des ' ces) ces (bes es des) des (ces des bes) des (ces es des) des (ces des bes) bes (aes ges f es des es ces) bes8}}

Четвертый элемент - не столько мотив, сколько эффект - трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, ведущего к кульминации.

{# (set-global-staff-size 19) << \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Score.currentBarNumber = # 700 \ скрипичный ключ \ key bes \ major \ time 6/8 \ bar "" \ относительный c '' '{\ clef treble \ key bes \ major \ time 4/4 a! 2. ~ a4. (\ <bes4) \! r8 \ отметка # 13 r4. f4. ~ \ <\ startTrillSpan f4 (e16 \ stopTrillSpan f) d4 \! r8 r4. a '~ \ <a (bes4) \! r8 r4. f4. ~ \ <\ startTrillSpan f4 (e16 \ stopTrillSpan f) d4 \! r8} >> \ new Staff << \ clef treble \ key bes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{f4. (es) c'! \ <(bes4 \!) r8 r4. с, ~ \ <\ startTrillSpan c4 (bes16 \ stopTrillSpan c) d4 \! r8 r4. c '~ \ <c (bes4 \!) r8 r4. c, ~ \ <\ startTrillSpan c4 (bes16 \ stopTrillSpan c) d4 \! r8} >> \ new Staff << \ clef alto \ key bes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c {f4. (c ') es (\ <d4) \! r8 r4. a! ~ \ <\ startTrillSpan a4 (g! 16 \ stopTrillSpan a) bes4 \! r8 r4. es ~ \ <es (d4) \! r8 r4. a ~ \ <\ startTrillSpan a4 (g16 \ stopTrillSpan a) bes4 \! r8} >> \ new Staff << \ clef bass \ key bes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c, {f2. ~ \ startTrillSpan f4 (\ <e16 \ stopTrillSpan f) bes4 \! r8 R2. R r4. е ~ \ <\ startTrillSpan f4 (e16 \ stopTrillSpan f) bes4 \! r8 R2. R} >> >> >>}

Форма [ править ]

Овертура [ править ]

Фуга открывается с 24-баром увертюра , [26] , которая начинается с драматическим фортиссимо унисона G, и заявлением главного fugal субъекта в ключе соли мажора: [27]

{<< \ new StaffGroup << \ new Staff << \ tempo Allegro \ relative c '{\ clef treble \ key g \ major \ time 6/8 \ grace {g16 g'} g'2. ~ \ f g4. \ fermata g, 4. ~ \ ff g2. ~ g gis \ sf f '\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis'! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill {fis16 g} r8 r4. \ fermata } >> \ new Staff << \ relative c '{\ clef treble \ key g \ major \ grace {s16 s} <g g'> 2. ~ \ f <g g '> 4. \ fermata g4. ~ \ ff g2. ~ g gis \ sf f '\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis '! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill {fis16 g} r8 r4. \ fermata} >> \ new Staff << \ relative c' {\ clef alto \ key g \ major \ grace {s16 s} <g g '> 2. ~ \ f <g g'> 4. \ fermata g4. ~ \ ff g2. ~ g gis \ sf f '\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis '! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill {fis16 g} r8 r4. \ fermata} >> \ new Staff << \ relative c {\ clef bass \ key g \ major \ grace {s16 s} <g g '> 2. ~ \ f <g g'> 4.\ fermata g4. ~ \ ff g2. ~ g gis \ sf f '\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis'! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill {fis16 g} r8 r4. \ fermata}> > >> >>}

Это высказывание субъекта распадается на трель и тишину. Затем Бетховен повторяет предмет, но в совершенно другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по шкале; затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без украшений, в драматическом падении до пианиссимо в тональности фа мажор.

Вторая постановка мотива

Это приводит к высказыванию третьей фугальной темы с первой темой на басу:

Представлен третий мотив

Таким образом, в этом кратком введении Бетховен представляет не только материал, из которого состоит все произведение, но и его дух: резкие смены настроения, распадающиеся на хаос мелодии, драматическое молчание, нестабильность и борьба.

Первая фуга [ править ]

За увертюрой следует строго формальная двойная фуга в тональности B ♭ мажор, которая следует всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это совсем не банальная фуга в стиле барокко: она жестока и диссонирует, противопоставляя неуклюжие прыжки второго субъекта в ритме ямба основному субъекту в синкопе с постоянной динамикой, которая никогда не опускается ниже сильной стороны . Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут.

Во-первых, Бетховен переформулирует основную тему, разделенную паузами между каждой нотой:

Синкопированное изложение мотива

Затем начинается двойная фуга, два субъекта играют друг против друга. Второй субъект в первой скрипке и первый синкопированный субъект в альте. Затем вторая скрипка и виолончель занимаются тем же самым.

Первая фуга, экспозиция

Первая вариация по правилам фуги открывается в субдоминанте E ♭ . Бетховен добавляет к хаосу фигуру триоли на первой скрипке, сыгранную против четвертичного ритма второго субъекта во второй скрипке и синкопированного основного субъекта в альте.

Первая фуга, первая вариация

Вторая вариация в тональности B ♭ - это стретто , означающее, что фугальные голоса входят один сразу за другим. К этому Бетховен добавляет контрпредмет в дактильном ритме (показан красным ниже).

{# (set-global-staff-size 16) << \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Score.currentBarNumber = # 109 \ скрипичный ключ \ ключ bes \ major \ time 4/4 \ bar "" \ относительный c '' '{\ clef treble \ key bes \ major \ time 4/4 \ mark # 3 d4 r r2 r8. g ,, 16 bes8 [r16 bes] aes8 rar bes, bes '~ \ ff bes rr bes ~ \ f bes rrb ~ \ fbrr g' ~ \ fgr r8} >> \ new Staff << \ clef treble \ key bes \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '' {d4 r r8. g ,, 16 bes8 [r16 bes] a8 [r16 bes] d8 [r16 d] ces8 rcr \ переопределить NoteHead.color = #red bes f''16 (es d8-.) d16 (c bes8-.) aes'16 (g f8-.) es16 (d c8-.) d16 (es d8-.) es16 (f g8-. .) r16 c ,, es'8 [r16 es] es8} >> \ new Staff << \ clef alto \ key bes \ major \ time 4/4 \ new Voice \ relative c {d8 r16 d 'f8 [r16 f ] es! 8 rer f8 r16 f, f8 [r16 e] f8 r es8 r d4 r r2 r2 r8 aes''16 (g f8-.) es16 (d c-.)} >> \ new Staff << \ clef бас \ ключ без \ мажор \ время 4/4 \ новый тембр \ относительный c {d4 r r2 r2 \ ключ тенор r8. d16 f'8 [r16 f] f8 [r16 d,] f'8 [r16 f] f8 [r16 d,] aes »8 [r16 aes] g8 [r16 g] g8 [r16 f] es8 [f16 (es] d8-.) C16 (b c8-.)} >> >> >>}

В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второго субъекта в триольном ритме контрсубъекта первой вариации, при этом основной сюжет синкопирован в восьмых нотах в уменьшении (то есть предмет проигрывается вдвое быстрее).

Первая фуга, третья вариация

Эта последняя вариация становится все более хаотичной, с триплетами, прорывающимися во внутренних голосах, пока, наконец, не рухнет - каждый инструмент заканчивает свою часть такта и безрезультатно заканчивает финальной фермой , что приводит к следующему разделу в тональности G ♭. .

Meno mosso e moderato [ править ]

Этот раздел («менее энергичный и в умеренном темпе») представляет собой полное изменение характера формальной фуги, которая предшествовала ему, и следующей за ней. Это фугато , раздел, в котором контрапунктное письмо сочетается с омофонией . «После напряженности B ♭ Fugue [первой части] возникает эффект почти ослепляющей невинности», - пишет Джозеф Керман . [28] Аналитики, которые рассматривают фугу как объединение нескольких движений в одно целое, рассматривают это как традиционное движение Анданте . [29] Он открывается высказыванием третьего испытуемого против тона педали.в альте, и продолжается третьим субъектом во второй скрипке, против основного субъекта cantus firmus в альте.

Открытие секции фугато

Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне, в то время как вторая скрипка и альт передают третью тему между ними.

{# (set-global-staff-size 14) << \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Score.currentBarNumber = # 193 \ bar "" \ relative c '' {\ clef treble \ key ges \ major \ time 2/4 f16 (es f ges aes8) r r4 \ override NoteHead.color = #red d, (es ces '! bes es, e des'! ce, f) \ override NoteHead.color = #black des ' 16 (c des bes)} >> \ new Staff << \ clef treble \ key ges \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c '{f16 (ges f es) es (des aes' ges) ges ( f ces 'bes) aes (ges aes f) aes (ges f es) f8 r bes, r bes'16 (a bes g) bes (gfe) g8 r cr des16 (c des bes) bes (agf) bes (a bes g)} >> \ new Staff << \ clef alto \ key ges \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c {des'16 (bes aes ges) ges (ff 'es) aes, 8 r r4 r aes16 (ges aes f) aes (ges f es) g8 rg' r bes, 16 (a bes g ) bes (agf) bes (a bes g) g (c bes a) e4 (} >> \ new Staff << \ clef bass \ key ges \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c, {r4 \ переопределить NoteHead.color = #red des (d ces '! bes d, es des'! ce,f2) \ override NoteHead.color = #black f2 (} >> >> >>}

Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен учит музыкантов семпером фортепиано - всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] происходит как чудесное изменение цвета, предлагающееся с самой шелковистой текстурой и с изысканными моментами светящегося диатонизма ». [30]

Полифония постепенно рассеивается в омофонию, а оттуда в унисон, наконец , сужающаяся в умирающем, измеренном шестнадцатых примечаниях тремоло , когда следующий раздел врывается в ключе B ♭ .

Заключение раздела фугато

Интерлюдия и вторая фуга [ править ]

Бетховен переключает передачи: с G ♭ на B ♭ , с2
4 к 6
8, от пианиссимо до фортиссимо . Фортиссимо сразу же опускается на фортепиано , в течение короткого перерыва перед вторым фуги. Эта интерлюдия основана на уменьшении основного предмета, то есть на удвоении времени. Вдобавок к этому Бетховен добавляет плавную, слегка комичную мелодию; Аналитики, которые рассматривают фугу как произведение, состоящее из нескольких движений, считают этот раздел эквивалентом скерцо . [31]

Интерлюдия перед второй фугой

В этой интермедии Бетховен вводит использование трели (намекает на конец раздела Meno mosso ). Музыка растет по интенсивности и сдвигов в A ♭ мажор, для новой ученой фуги.

В этой фуге Бетховен объединяет три версии основного сюжета: (1) предмет в его простой форме, но в увеличенной форме (то есть вдвое меньшей скорости); (2) тот же предмет, сокращенно, ретроградно (то есть воспроизводится задом наперед); и (3) вариация первой половины предмета в уменьшении (то есть удвоение времени). Вместе они звучат так:

{# (set-global-staff-size 17) << \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Score.currentBarNumber = # 280 \ bar "" \ relative c '' '{\ clef treble \ key aes \ мажор \ время 6/8 R2. R2. r8 rc (\ f ^ \ markup "(2) Retrograde" bes4 des, 8) r8 r aes '(g4 bes, 8) r8 r f' (e4 g, 8) r8 r g '(f4 aes, 8) r8 r aes '(g4 bes, 8) r8 r bes' (aes4 bes, 8) r8 r bes '(fes4 es8) \ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey es4 r8 r4. } >> \ new Staff << \ clef treble \ key aes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{\ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey es4 des'8 (c4 f, 8) g4 r8 \ override NoteHead.color = #black \ override Stem.color = #black a, 4. ( ^ \ markup \ whiteout "(3) Уменьшение" bes4. g'4) r8 r4. a (bes g ') r aes ,, (c g'4) r8 r4. f g4. ~ g4 aes8 ~ \ ff aes2. } >> \ new Staff << \ clef alto \ key aes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{r4. es4. ~ \ ff ^ \ markup \ whiteout "(1) Расширение" es2. ~ es e \ sf des '\ sf c \ sf e, \ sf f4-._ \ markup {\ italic \ whiteout \ tiny "ben marcato"} r8 d'4-. r8 \ afterGrace des2. \ sf \ trill {c16 des} c4 r8 \ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey b, 4. } >> \ new Staff << \ clef bass \ key aes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{\ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey \ afterGrace aes2. \ sf \ trill {g16 aes} g4 r8 r4. R2. РРРРРРР} >> >> >>}\ new Staff << \ clef bass \ key aes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{\ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey \ afterGrace aes2. \ sf \ trill {g16 aes} g4 r8 r4. R2. РРРРРРР} >> >> >>}\ new Staff << \ clef bass \ key aes \ major \ time 6/8 \ new Voice \ relative c '{\ override NoteHead.color = #grey \ override Stem.color = #grey \ afterGrace aes2. \ sf \ trill {g16 aes} g4 r8 r4. R2. РРРРРРР} >> >> >>}

Здесь Бетховен начинает усиленно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной текстуры и ритмической сложности. Керман пишет об этой фугальной части: «Кажется, пьеса вот-вот расколется под натиском собственной ритмической ярости». [32]

Во втором эпизоде ​​этой фуги Бетховен добавляет тройную фигуру из первой вариации первой фуги:

Вторая фуга, первая вариация

Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде, в доминирующей тональности E ♭ мажор, Бетховен использует прыгал мотив , который напоминает второй предмет первой фуги:

Вторая фуга, вторая вариация

Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет основную тему, возвращаясь к овертуре . Возвращаются другие элементы первой фуги: синкопа, используемая для основного сюжета, десятый прыжок от второго предмета, уменьшенный основной предмет в альте.

Вторая фуга, третья вариация

Тематическая конвергенция и код [ править ]

Это возвращает нас к переформулировке раздела Meno mosso e moderato . На этот раз, однако, вместо шелковистого пианиссимо , то фугато играет форте , с сильным акцентом (Бетховен пишет е на каждой шестнадцатой ноту группы), марш-как. Аналитики, которые рассматривают фугу как вариацию формы сонаты-аллегро, считают ее частью репетитора . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапункт: вторая скрипка играет на тему, первая скрипка играет на главном в высоком регистре, а альт играет на главном предмете в инверсии, то есть в перевернутом виде. [33]

{# (set-global-staff-size 16) << \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Score.currentBarNumber = # 493 \ bar "" \ tempo "Meno Mosso e moderato" \ relative c '' { \ clef treble \ key aes \ major \ time 2/4 r4 d \ sf es \ sf des '! \ sf c \ fg \ f aes \ f ges' \ ff \ fa, \ f bes \ f aes '! \ fg \ f} >> \ new Staff << \ clef treble \ key aes \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c '' {bes16 (aes c bes) bes (aes bes 'aes) aes (\ sf gc bes) bes (\ sf aes gf) f (\ f es aes c,) f (\ f es f des) des (\ fc bes aes) aes (\ f ges f es) es (\ f des c des) ges '(\ ff ges es) es (\ f des c bes aes \ fg ! aes f) f (\ f es d! es)} >> \ new Staff << \ clef alto \ key aes \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c '{<c es> 8 \ fr f4 \ sf es \ sf g, \ sf aes \ f bes \ f aes \ fc, \ f des \ f c '\ f bes \ fd,! \ f es \ f} >> \ new Staff << \ clef bass \ key aes \ major \ time 2/4 \ new Voice \ relative c {aes8 \ fr r4 r16 aes aes '' aes aes aes ,, aes ''aes aes8 r r4 r16 c ,,, es 'es es c, es' es des, 8 r r4 r16 des f 'ffd, f' f es, 8 r} >> >> >>}

Серия трелей возвращает к домашней тональности B ♭ и повторению части скерцо .

Резюме раздела скерцо

Далее следует раздел, который аналитики охарактеризовали как «тревожные колебания» [34] или «озадачивающие» и «расплывчатые». [35] Фрагменты различных предметов появляются и исчезают, и музыка, кажется, теряет энергию. Тишина, а затем отрывочный взрыв начала первой фуги. Еще одна тишина. Отрывок из Meno Mosso . Еще одна тишина. А затем фортиссимо повторение самого начала пьесы, ведущее к коде. [36]

Фрагменты предыдущих разделов до кода

Отсюда музыка движется вперед, сначала прерывисто, но затем со все большей и большей энергией, к заключительному отрывку, где первый субъект исполняется триолями ниже парящей линии скрипки, играя вариант второго субъекта.

Финал

Понимание Grosse Fuge [ править ]

Анализ Grosse Fuge помогает понять структуру и противозачаточные устройства этого гигантского изделия. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви , «независимо от того, как человек слышит произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным экзегезой, основанной исключительно на структурной перспективе». [37] С самого момента написания этой пьесы музыканты, критики и слушатели пытались объяснить, какое огромное влияние она оказывает. [38]

Литография Бетховена на смертном одре, Йозеф Данхаузер

«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности к осмыслению перед лицом угрозы хаоса. Твердая вера в актуальность визионерской борьбы в нашей жизни сильно влияет на структуру и характер музыки», - пишет Марк. Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше всего в музыке ... она оправдывает пути Бога для людей», - пишет музыковед Леонард Ратнер . [39]

Но, несмотря на признание огромных размеров и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению о ее характере. [40] Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». [41] Даниэль Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности торжествующему синтезу, связанному с Бетховенскими перепросмотрами». [42] [ требуется полная цитата ] Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133» утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на формализм барокко. "The B ♭Фуга op.133 спотыкается вперед в том, что, вероятно, является самым безжалостным и юмористическим утверждением модальных ритмов со времен органа Нотр-Дам 12-го века » [43]. Кан не согласен:« ... сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического… » [44]

Во многих обсуждениях пьесы проблема борьбы занимает центральное место. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться, как будто это огромная борьба ... Вам нужно закончить Grosse Fuge абсолютно измотанным». [45] Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Guarneri называет это «Армагеддоном ... хаосом, из которого возникла сама жизнь». [46]

Один из способов выразить влияние фуги - поэзия. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью ее собственного отца: [47]

Он мог слышать Бетховена:
Черный тис, белое облако,
Ужасающие осложнения.
Ловушки для пальцев - связка ключей.

Пустые и глупые, как тарелки,
Так слепая улыбка.
Завидую громким шумам,
Тисовой изгороди Grosse Fuge.
Глухота - это другое дело.
Какая темная воронка, отец!
Я вижу твой голос
Черным и зеленым, как в детстве.

-  Сильвия Плат, из поэмы "Маленькая фуга" (1965).

Поэт Марк Доти писал о своих чувствах при прослушивании Grosse Fuge : [48]

Что это значит: хаос
, внезапно обернувшийся бронзовой сладостью,
октябрьским блеском, а затем этот момент
отвергнут, стал кислотным, разобранным
, подвергшимся сомнению, перефразированным?

-  Марк Доти, из поэмы "Grosse Fuge" (1995).

Прием и музыкальное влияние [ править ]

После первого исполнения в качестве оригинального финала к соч. 130 квартет в 1826 году, известно, что фуга не исполнялась публично до 1853 года в Париже квартетом Морин. [49] Спустя сто лет после публикации он все еще не вошел в стандартный репертуар квартета. Жозеф де Марлиав в 1928 году писал: « Психологический настрой большинства людей, слушающих камерную музыку, должен радикально измениться», - писал Жозеф де Марлиав в 1928 году. [50] «Эта фуга - одно из двух произведений Бетховена, второе - фуга из фортепианной сонаты, соч.106 - которую следует исключить из исполнения ». Еще в 1947 году Дэниел Грегори Мейсон назвал фугу «репеллентом». [51]

К 1920-м годам некоторые струнные квартеты включали фугу в свои программы. [52] С тех пор фуга неуклонно приобретала величие в глазах музыкантов и исполнителей. «Великая фуга ... теперь кажется мне самым совершенным чудом в музыке», - сказал Игорь Стравинский . [53] «Это также самое абсолютно современное музыкальное произведение, которое я знаю, и современное навсегда ... Великая фуга, не имеющая родственных признаков своего возраста, в одном только ритме более тонкая, чем любая музыка моего столетия ... Я люблю это больше всего ". Пианист Гленн Гулд сказал: «Для меня« Grosse Fuge »- не только величайшее произведение из когда-либо написанных Бетховеном, но и самое удивительное произведение в музыкальной литературе». [54]

Некоторые аналитики и музыканты рассматривают фугу как раннее нападение на диатоническую тональную систему, преобладающую в классической музыке. Роберт Кан видит главную тему фуги в качестве предшественника тона строки , [55] в основу системы двенадцатитоновой , разработанной Шенберга . «Вашей колыбелью была Grosse Fuge Бетховена», - писал Шенбергу художник Оскар Кокошка . [56] Композитор Альфред Шнитке цитирует эту тему в своем третьем струнном квартете (1983). Были также многочисленные оркестровые аранжировки фуги, в том числе дирижеры Вильгельм Фуртвенглер и Феликс Вайнгартнер..

Проблемы с производительностью [ править ]

Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальных проблем. Среди технических трудностей произведения - сложная пассовая работа, сложные кросс-ритмы , требующие точной синхронизации, и проблемы интонации, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению. [57]

После преодоления технических трудностей возникает множество проблем интерпретации, которые необходимо решить. [58] Один из них заключается в том, следует ли играть фугу как финал Опуса 130, как это было изначально написано, или как отдельную пьесу. [59] Игра фуги в качестве заключительной части Opus 130, а не легкого, замещающего движения Гайднеска, полностью меняет характер квартета, отмечают аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин. [60]Сыгранная с новым финалом, предыдущей частью, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром пьесы. Играя с фугой в качестве финала, Каватина является прелюдией к массивной и неотразимой фуге. С другой стороны, фуга хорошо держится. «Текущий вкус решительно в пользу финала фугаса», - заключают Винтер и Мартин. [61] Ряд квартетов записали Opus 130 с фугой и замещающим финалом на отдельных дисках.

Вторая проблема, с которой сталкиваются исполнители, - выбрать ли «научную» интерпретацию - ту, которая проясняет сложную контрапунктическую структуру произведения, - или ту, которая фокусируется в первую очередь на драматических импульсах музыки. [62] «Бетховен принял форму, которая по сути является интеллектуальной формой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил это, написав одну из самых эмоционально заряженных пьес в истории», - говорит Сара Битлох. квартета Элиаса. [63] «Как исполнителю особенно трудно найти баланс ... Нашим первым подходом было найти своего рода иерархию в темах ... но мы обнаружили, что когда мы это делаем, мы действительно упускаем суть кусок."

Связанные восьмые ноты [ править ]

После принятия решения об общем подходе к музыке необходимо принять множество местных решений о том, как играть определенные отрывки. [64] Один из вопросов касается своеобразной нотации, которую Бетховен использует в синкопированном изложении основного предмета - сначала в овертуре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы записывать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты. [65]

{\ relative c '{\ time 4/4 \ key bes \ major \ tempo Allegro \ set Score.currentBarNumber = # 26 \ bar "" r4 bes8 (\ pp bes) r4 bes8 (bes) r4 b8 (_ \ markup { \ italic semper \ dynamic pp} b) r4 aes'8 (aes) r4 g8 (g) r4 b, 8 (b) r4 c8 (c) a '[(bes]) bes [(bes]) a (a) r4 \ fermata}}

Музыковеды пытались объяснить, что имел в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью о нотации [69], а Стивен Хусарик обратился к истории барочного орнамента в поисках объяснения. [70] Исполнители интерпретировали это по-разному. Альбан Берг Квартет играет ноты почти одной ноты, но с акцентом на первом восьмой создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Emerson играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда объединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а затем добавляя вибрато для второй.

Переложение для фортепиано в четыре руки [ править ]

Рукопись Большой фуги в переложении Бетховена для фортепиано в четыре руки

В начале 1826 г. издатель соч. 130 струнный квартет, Mathias Artaria, сказал Бетховену было «много запросов» для фортепиано четыре стороны расположения в Grosse Fuge . [71]Это было задолго до любого известного обсуждения публикации фуги независимо от квартета; учитывая негативную реакцию на фугу, Соломон предполагает, что это, вероятно, была первая уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена отделить пьесу от соч. 130 квартет. Артария попросил Бетховена подготовить аранжировку для фортепиано, но Бетховен не заинтересовался, поэтому Артария вместо этого нанял Антона Хальма для аранжировки. Когда Бетховену показали работу Хальма, он не был удовлетворен и немедленно сделал свою ноту-аранжировку фуги. Расположение Бетховена было завершено после этого C ♯ минор Струнный квартет, соч. 131 , и был опубликован Артарией как соч. 134. [72]Бетховен возражал против аранжировки Хальма, поскольку он пытался облегчить жизнь исполнителям. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разорвать некоторые строчки между руками. Бетховена не интересовало удобство ». [73]

Повторное открытие рукописи [ править ]

В 2005 году автограф Бетховена 1826 года с его фортепианной транскрипцией Grosse Fuge в четыре руки вновь появился в Пенсильвании . [74] [75] Рукопись была аутентифицирована доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой отдела рукописей Sotheby's . Рукопись отсутствовала 115 лет. Он был продан на аукционе Sotheby's 1 декабря 2005 года и куплен за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) неизвестным в то время покупателем, который с тех пор оказался Брюсом Ковнером., робкий мультимиллиардер, который пожертвовал рукопись - вместе с 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями - Джульярдской музыкальной школе в феврале 2006 года. С тех пор она стала доступна в онлайн-коллекции рукописей Джульярда. [76] Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати , штат Огайо, чья дочь подарила ее и другие рукописи, включая « Фантазию Моцарта» , церкви в Филадельфии , штат Пенсильвания. в 1952 г. Неизвестно, как рукопись Бетховена попала во владение библиотеки.

Наиболее яркое изменение в фортепианном дуэте происходит в самом начале. «Бетховен интересным образом изменил первые такты вступительной части фуги. Квартетная версия начинается с громких унисонных G, разбросанных по трем октавам и полутора тактам. В своем первоначальном наброске фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел мелодию. оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что Gs нужно больше силы и веса. В рукописи показано, что он сжал две лишние полосы тремоландо, увеличивая момент времени. Он также добавил октавы вверху и внизу, расширив его в пространстве ». [77]

Фортепианный дуэт в аранжировке Grosse Fuge такты 1-10
Фортепианный дуэт в аранжировке Grosse Fuge такты 1-10

По словам пианиста Питера Хилла , Бетховен перенес фугу из струнного квартета на фортепиано «с очевидной осторожностью. Повторное рассмотрение фуги таким образом вполне могло заставить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, и пришел к выводу, что фуга может (и, возможно, должен) стоять в одиночестве ". Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, превзошло непосредственную цель. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку столь же характерен для его создателя». [78]

В театре [ править ]

  • 1992: Die grosse Fuge , танцевальная пьеса для 8 танцоров Анны Терезы Де Кеерсмакер , Росас (танцевальный ансамбль)  [ фр ]
  • 2001: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для четырех танцоров Магуи Марин  [ фр ] , Compagnie Maguy Marin
  • 2016: Grosse Fugue , танцевальная пьеса для 12 танцоров Люсинды Чайлдс , Лионская национальная опера [79]

Заметки [ править ]

  1. ^ Соломон (2003), стр. 35 год
  2. ↑ Стравинский и Крафт (1963), стр. 24.
  3. ↑ BH Haggin, цитируется в Chamber Music Northwest, заархивировано 21 мая 2014 года в Wayback Machine.
  4. ^ Киндерман (1997), стр. 306
  5. ^ Леви (2007), стр. 130
  6. Перейти ↑ Steinhardt, Miller (2006), p. 40
  7. ^ Керман (1979), стр. 279
  8. ↑ Мэтьюз, Дэвид (сентябрь 2006 г.). "Принуждение к форме". Лондонское обозрение книг . 28:18: 28.Обсуждение технических и музыкальных трудностей фуги см. В § Исполнение .
  9. ^ Александр Уилок Тайер : Людвиг ван Бетховенс Лебен . цитируется в Husarik (2012), p. 54.
  10. ^ Длина фуги составляет 741 такт; общее количество тактов в остальных частях - 643.
  11. ^ Соломон (2003), стр. 35 год
  12. ^ Сервис (2008)
  13. ^ Соломон (1977) стр. 447
  14. ^ Тайер Людвиг ван Бетховенс Лебен . цитируется у Соломона (1977), стр. 449
  15. ↑ Различные мнения по этому поводу см. В Solomon (1977), стр. 449, Marliave (1928), стр. 257, Винтер и Мартин (1994), стр. 239.
  16. ^ Bitloch (2012)
  17. ↑ Локвуд (2006), стр. 459–461
  18. ^ Киркендейл (1963)
  19. ↑ Розен (1972), Леви (2008)
  20. ^ Рэдклифф (1978)
  21. ^ Husarik (2012)
  22. Перейти ↑ Weinberg, Leah (2008). Квартет с лицом Януса Бетховена: Opus 130, Groβe Fuge и Allegro . Уэслианский университет. п. 26.
  23. ^ Хусарик, стр. 255
  24. ^ Киркендейл, стр. 18.
  25. ^ Керман (2008), стр. 167.
  26. ↑ Этот анализ основан на анализе Винсента д'Инди , переведенном Жозефом де Марлиавом (1923), стр. 293–295. Анализ Д'Инди считается классическим анализом.
  27. ↑ Музыкальные примеры взяты из записи фуги квартета Мерел (Мэри Эллен Вудсайд и Джулия Шредер, Скрипки, Илвали Циллиакус, Виола Рафаэль Розенфельд, Виолончель), выступление вживую в Тонхалле Цюрих, 3/7/2013.
  28. ^ Керман (1979), стр. 287
  29. ↑ См., Например, Kinderman (1995) или Kirkendale (1963).
  30. ^ Ратнер (1995), стр. 288
  31. ↑ См. Kinderman (1995) или Kirkendale (1963).
  32. ^ Керман (1979), стр. 283
  33. ^ Киркендейл, стр. 21.
  34. ^ D'Indy в Коббета (1929), стр. 104.
  35. ^ Зима и Мартин (1994), стр. 243-4
  36. ↑ Большинство аналитиков считают этот унисон началом кода, хотя сам Бетховен в копии автографа пишет «Coda» в такте 493 (изменение клавиши на B ♭ ).
  37. ^ Леви (2007)
  38. ^ Краткое изложение попыток понять фугу см. В Kirkendale, стр. 14-18.
  39. Перейти ↑ Ratner (1995). Ратнер связывает эту цитату с книгой Дж. У. Н. Салливана « Бетховен: его духовное развитие» (1927); однако эта цитата (пересказ из « Потерянного рая» Джона Мильтона) не встречается у Салливана.
  40. ↑ Для обзора расходящихся мнений по поводу фуги см. Также Kirkendale, pp. 14–18.
  41. ↑ Кан (2010)
  42. ^ Чуа (1995), стр. 240
  43. ^ Husarik (2012), стр. 58
  44. ↑ Кан (2010)
  45. ^ Bitloch (2012)
  46. Перейти ↑ Steinhardt, Miller (2006), p. 40
  47. ^ Сильвии Плат , Сборник стихотворений (1981) Turtleback Книги
  48. ^ Марк Доти, "Grosse Fuge" в Atlantis (1995) Harper Perennial, ISBN 0-06-095106-0 
  49. ^ Винтер и Мартин (1994), стр. 239
  50. ^ Де Marliave (1928), стр. 220
  51. ^ Керман (1979), стр. 294
  52. ^ Винтер и Мартин (1994), стр. 239
  53. ^ Киркендейл, стр. 14.
  54. ^ Страница, стр. 459
  55. ^ Кан (2010), стр. 155
  56. Перейти ↑ Brand & Hailey 1997 , p. 3.
  57. ↑ Описание некоторых технических трудностей пьесы см. В Rehearsal Notes на IMSLP или Blum 1987 , стр. 71, 73.
  58. ↑ Обсуждение некоторых музыкальных вопросов, связанных с фугой, см. В Blum 1987 , стр. 22, 59, 70, 71, 73, 158, 159, 164–165, 172 и 222.
  59. ^ Для дальнейшего обсуждения этого см. Соломон (1978) стр. 448, Блюм 1987 , стр. 159, Гриффитс (1983), стр. 106.
  60. ^ Винтер и Мартин (1994), стр. 238. Слово «Гайднеск» принадлежит им.
  61. ^ Винтер и Мартин (1994), стр. 238.
  62. ^ Bitloch. Также см. Арнольд Стейнхардт в Miller (2006), стр. 40, Блюм 1987 , стр. 164.
  63. ^ Bitloch
  64. ↑ Для обсуждения конкретных вопросов интерпретации фуги см. Также Blum 1987 , стр. 59, 70, 71, 73, 164–165, Rehearsal Notes (IMSLP), Winter and Martin (1994), стр. 239–244.
  65. ↑ Grosse Fuge , Международное издание, меры 26–30.
  66. ^ Альбан Берг квартет (Gunter Пихлер, скрипка, Герхард Шульц , скрипка, Томас Какаска, альт, Валентин Erben, виолончель), Записана на Моцарте Saal, Концертхаусе, Вена , 11 июня 1989 года
  67. ↑ Emerson Quartet (Юджин Друкер, скрипка, Филип Сетзер, скрипка, Лоуренс Даттон, альт, Пол Уоткинс, виолончель), из их альбома Ludwig van Beethoven: The Late String Quartets (Deutche Gramaphon, 2 мая 2003 г.)
  68. ^ Брентано квартет (Марк Штейнберг, скрипка, Серена Canin, скрипка, Миша Эмори, альт, Нина Ли, виолончель), записанный вживую на концерте, Принстонский университет, апрель 2012
  69. ^ Леви (2007)
  70. ^ Husarik, Спек. п. 261. Хусарик утверждает, что оскорбление предполагает диссонирующую вокальную фигуру в стиле барокко, известную как «трильетто», которая удаляется и перераспределяется в другую голосовую партию в конце Grosse Fuge для устранения длительного диссонанса.
  71. ^ Соломон (1977), стр. 449
  72. ^ Купер (2008), стр. 364
  73. ^ Сваффорд. J. (2014, с.901) Бетховен: Страдания и Триумф. Лондон, Фабер.
  74. ^ Wakin (2005)
  75. ^ Статья CBC (2005)
  76. ^ "Джульярдская коллекция рукописей" .
  77. ↑ Алекс Росс в «Великой фуге: секреты рукописи Бетховена» , первоначально опубликованной в The New Yorker , 6 февраля 2006 г.
  78. ↑ Hill, P. (2020) Примечания к вкладышу к компакт-диску, Бетховен, Произведения для фортепиано в четыре руки , в исполнении Питера Хилла и Бенджамина Фрита. Delphian Records.
  79. ^ Люсинда Чайлдс, Энн-Тереза Де Keermaeker и др Maguy Marin налить Trois Grandes фуги

Ссылки [ править ]

Очки:

  • Große Fuge, соч. 133 : партитуры в проекте International Music Score Library Project
  • Первое опубликованное издание фуги Матиаса Артарии, 1825 г., доступно на IMSLP . Фуга была переиздана Брейткопфом и Хартелем в 1866 году в серии 6 Верке Людвига ван Бетховена. Редакции Urtext издаются Генле и Юниверсал .
  • Рукопись фортепианной транскрипции Бетховена в четыре руки из Джульярдского собрания рукописей

Книги:

  • Блюм, Дэвид (1987). Искусство квартетной игры . Издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-9456-7.
  • Бренд, Джулиана; Хейли, Кристофер (1997). Конструктивный диссонанс: Арнольд Шенберг и трансформации культуры двадцатого века . Калифорнийский университет Press . ISBN 0520203143.
  • Купер, Барри (2008). Бетховен . Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0195313314. Проверено 3 июля 2013 года .
  • де Марлиав, Жозеф (1961) [1928]. Квартеты Бетховена . Dover Publications. ISBN 0-486-20694-7.
  • Кан, Роберт С. (2010). Бетховен и Grosse Fuge: музыка, смысл и труднейшее произведение Бетховена . ISBN Scarecrow Press Inc. 978-0-8108-7418-3.
  • Керман, Джозеф (1979). Квартеты Бетховена . WW Нортон. ISBN 978-0-393-00909-5.
  • Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-08796-5.
  • Локвуд, Льюис (2005). Бетховен: музыка и жизнь . WW Нортон. ISBN 978-0-393-32638-3.
  • Миллер, Люси (2006). Адамс Землинскому . Гильдия Концертных Артистов. ISBN 1-892862-09-3.
  • Пейдж, Тим (1990). Гленн Гулд Ридер . Винтаж. ISBN 0679731350.
  • Рэдклифф, Филипп (1978). Струнные квартеты Бетховена . КУБОК Архив. ISBN 978-0-521-29326-6.
  • Ратнер, Леонард Г. (1995). Струнные квартеты Бетховена: Композиционные стратегии и риторика . Стэнфордский книжный магазин. ISBN 1-887-98100-4.
  • Розен, Чарльз (1971). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен . Фабер и Фабер . ISBN 0-571-04916-8.
  • Соломон, Мейнард (1978). Бетховен . Издательство Гранада. ISBN 0-586-05189-9.
  • Соломон, Мейнард (2003). Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-23746-9.
  • Спек, Кристиан (2016). Струнный квартет: от частного к публичной сфере . Brepols. ISBN 978-2-503-56800-3.
  • Стоуэлл, Роберт, редактор (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские товарищи к музыке . Издательство Кембриджского университета . ISBN 0-521-80194-X.
  • Стравинский, Игорь ; Ремесло, Роберт (1963). Диалоги и дневник . Даблдэй.
  • Зима, Роберт; Мартин, Роберт, ред. (1994). Товарищ по квартету Бетховена . Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-20420-4.

Журналы и другие источники:

  • "Струнный квартет си-бемоль мажор, соч. 130, с большой фугой, соч. 133" . Камерная музыка Северо-Запада. Архивировано из оригинального 21 мая 2014 года . Проверено 21 мая 2014 .
  • Битлоч, Сара. «Струнный квартет Элиаса, Бетховен, соч. 130 и 133: озарение Сары Битлох» . Проверено 19 мая 2014 .
  • Хусарик, Стивен. «Музыкальная режиссура и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133». Музыкальные времена . Осень 2012: 53–66.
  • Хусарик, Стивен (2016). "Тема Глюка и сдача орнаментов контрсубъектам в" Большой фуге "Бетховена, соч. 133". В Спек, Кристиан (ред.). Струнный квартет от частного к публичной сфере . С. 251–261.
  • д'Инди, Винсент (1929). «Бетховен». Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта .
  • Киркендейл, Уоррен (1963). "Великая фуга" Op.133: "Искусство фуги " Бетховена ". Acta Musicologica . 35 (1): 14–24. DOI : 10.2307 / 931606 . JSTOR  931606 .
  • Леви, Дэвид Б. " ' Ma però beschleunigend': обозначение и значение в операциях. 133/134" . Бетховенский форум . 20 (2): 129–149 . Проверено 18 мая 2014 .
  • Мэтьюз, Дэвид. "Принуждение к форме". Лондонское обозрение книг . 28 (18): 27–29.
  • Сервис, Том (28 июля 2008 г.). "Променады: что они сделают из Бетховена?" . Хранитель . Проверено 6 июня 2014 .
  • Вакин, Дэниел Дж. (13 октября 2005 г.). «Историческое открытие собственными руками Бетховена» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 11 октября 2007 года .
  • "Возобновляется рукописная партитура Бетховена" . Канада: CBC. 13 октября 2005 . Проверено 11 октября 2007 года .
  • «Репетиционные заметки» . Канада: IMSLP. 2006 . Проверено 22 октября +2016 .

Внешние ссылки [ править ]

  • Алекс Росс на «Великая фуга: секреты рукописи Бетховена» , первоначально опубликованной в The New Yorker 6 февраля 2006 г.
  • Große Fuge, соч. 133 , Große Fuge для фортепианного дуэта, соч. 134 : Очки в Международном музыкальном проекте библиотеки партитур
  • Große Fuge , анимированная графическая партитура с мотивационным материалом, размещенным наYouTube
  • Струнный квартет Бетховена соч. 130, с Гросс-фугой в качестве заключительной части в исполнении Струнного квартета Ориона.
  • Хилл, П. и Фрит, Б. (2020) CD-альбом, Бетховен, Сочинения для фортепиано в четыре руки , Delphian Records.