Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Ян Госарт , Святой Лука, изображающий Мадонну , ок . 1520-25). Художественно-исторический музей , Вена
Святой Лука рисует Богородицу , ок. 1435–1440. 137,5 х 110,8 см. Музей изящных искусств, Бостон . Это была классическая тема для картин, подаренных гильдиям.

Гильдии Святого Луки были наиболее общим названием для города гильдии для художников и других художников в начале современной Европы , особенно в странах Бенилюкса . Они были названы в честь евангелиста Луки , покровителя художников, который, по словам Иоанна Дамаскина , написал портрет Богородицы . [1]

Одна из самых известных подобных организаций была основана в Антверпене . [2] Он продолжал функционировать до 1795 года, хотя к тому времени потерял монополию и, следовательно, большую часть своей власти. В большинстве городов, включая Антверпен, местное правительство предоставило гильдии право регулировать определенные типы торговли в городе. Поэтому от художника требовалось членство в гильдии в качестве мастера, чтобы брать учеников или продавать картины публике. Подобные правила существовали в Делфте , где только члены могли продавать картины в городе или иметь магазин. [3] Первые гильдии в Антверпене и Брюгге., устанавливая модель, которой будут следовать в других городах, даже имел свой собственный выставочный зал или рыночный прилавок, из которого участники могли продавать свои картины напрямую публике. [4]

Гильдия святого Луки представляла не только художников, скульпторов и других художников- визуалистов , но также - особенно в семнадцатом веке - торговцев, любителей и даже любителей искусства (так называемых лифхебберов ). [5] В средневековый период большинство членов в большинстве мест, вероятно, были иллюминаторами рукописей , где они были в той же гильдии, что и художники по дереву и ткани - во многих городах к ним присоединились писцы или «писцы». В традиционных структурах гильдии маляры и декораторы часто состояли в одной гильдии. Однако по мере того, как художники формировались под своей собственной гильдией Святого Луки, особенно в Нидерландах, различия между ними становились все больше. [6]Как правило, гильдии также выносили решения по спорам между художниками и другими художниками или их клиентами. [5] Таким образом, он контролировал экономическую карьеру художника, работающего в конкретном городе, в то время как в разных городах они были полностью независимыми и часто конкурировали друг с другом.

Антверпен [ править ]

Хотя Антверпен не стал крупным художественным центром до XVI века, он был одним из, если не первым городом, основавшим гильдию Святого Луки. Впервые он упоминается в 1382 году и получил особые привилегии от города в 1442 году. [7] Существуют реестры, или Liggeren , из гильдии, в которых указывается , когда художники стали мастерами, кто был деканом на каждый год, каковы были их специальности. , и имена любых студентов. [7] В Брюгге, однако, который был основным городом художественного производства в Нидерландах в пятнадцатом веке, самый ранний известный список членов гильдии датируется 1453 годом, хотя гильдия определенно была старше этого. Там все художники должны были принадлежать к гильдии, чтобы практиковаться от своего имени или продавать свои работы, и гильдия очень строго определяла, какие виды художественной деятельности можно практиковать - однозначно запрещая ремесленнику работать в области, где члены другой гильдии , например, гобеленовое ткачество. [8]

Брюгге [ править ]

Гильдия Брюгге, в типично своеобразной средневековой структуре, также включала мастеров седла, вероятно, потому, что большинство членов рисовали освещенные манускрипты на пергаменте , и поэтому были сгруппированы как своего рода кожевники. Возможно, из-за этой ссылки какое-то время у них было правило, что все миниатюры нуждались в крошечной отметке для идентификации художника, который был зарегистрирован в Гильдии. [9] Только с особыми привилегиями, такими как придворный художник, художник мог эффективно практиковать свое ремесло, не будучи членом гильдии. [8] Питер Пауль Рубенс имел аналогичную ситуацию в семнадцатом веке, когда он получил специальное разрешение от эрцгерцогов Альберта и Изабеллы.одновременно быть придворным художником в Брюсселе и активным членом Гильдии Святого Луки в Антверпене. [10] Членство также позволяло членам продавать работы в выставочном зале, принадлежащем гильдии. Антверпен, например, открыл рыночный прилавок для продажи картин перед собором в 1460 году, а Брюгге последовал его примеру в 1482 году [4].

Голландская Республика [ править ]

Губернаторы Харлемской гильдии Святого Луки в 1675 году. Ян де Брей изобразил себя вторым слева. Удивительно, но таких групповых портретов у художников меньше, чем у других профессий Гильдии.

Гильдии святого Луки в Голландской республике начали заново изобретать себя, когда города перешли под власть протестантов, и произошли резкие перемещения населения. Многие гильдии Святого Луки переиздали уставы, чтобы защитить интересы местных художников от притока южных талантов из таких мест, как Антверпен и Брюгге. Многие города молодой республики стали более важными центрами искусства в конце шестнадцатого - начале семнадцатого веков. Амстердам был первым городом, переиздавшим хартию Святого Луки после реформации в 1579 году, и в нее входили художники, скульпторы, граверы и представители других профессий, специализирующихся на изобразительном искусстве. [11] При торговле между Испанскими Нидерландами и Голландской Республикой.возобновилось с Двенадцатилетним перемирием в 1609 году, иммиграция увеличилась, и многие голландские города переиздали хартии гильдий в качестве защиты от большого количества картин, которые начали пересекать границу. [11]

Гравюра 1730-х годов с изображением Делфтской гильдии Святого Луки работы Авраама Радемейкера . Сегодня здесь располагается Центр Вермеера.

Например, Гауда , Роттердам и Делфт - все основали гильдии между 1609 и 1611 годами. [11] В каждом из этих случаев художники-панно удалялись из своей традиционной структуры гильдии, в которую входили другие художники, такие как те, кто работал фресками и др. дома, в пользу особой «Гильдии Святого Луки». [6] С другой стороны, эти различия не действовали в то время в Амстердаме или Харлеме. [6] В Харлемской гильдии Святого Луки , однако, в 1631 году была предпринята попытка установить строгую иерархию с художниками-панно наверху, хотя эта иерархия в конечном итоге была отвергнута. [6] В Утрехтегильдия, также основанная в 1611 году, разрыв произошел с мастерами седла, но в 1644 году дальнейший раскол создал новую гильдию художников, оставив гильдию Святого Луки только со скульпторами и резчиками по дереву. Подобный шаг в Гааге в 1656 году привел к тому, что художники покинули гильдию Святого Луки и основали новую Confrerie Pictura со всеми другими видами визуальных художников, оставив гильдию малярам. [12]

Художники в других городах не смогли создать свои собственные гильдии Святого Луки и остались частью существующей структуры гильдии (или ее отсутствия). Например, в Лейдене была предпринята попытка создать в 1610 году гильдию специально для художников, чтобы защитить себя от продажи произведений искусства иностранцами, особенно из районов Брабанта и окрестностей Антверпена . Однако город, который традиционно сопротивлялся гильдиям в целом, предлагал им помощь только от нелегального ввоза. [13] Только в 1648 году в этом городе не было разрешено иметь слабо организованную «квазигильдию». [14] Гильдии небольшой, но богатой резиденции правительства Гааги и ее ближайшего соседа, Делфта, постоянно боролись, чтобы помешать другим художникам вторгнуться в их город, часто безуспешно. К концу века своего рода баланс был достигнут: портретисты из Гааги снабжали оба города, в то время как художники-жанристы Делфта сделали то же самое. [15]

Италия [ править ]

Во Флоренции эпохи Возрождения Гильдии Святого Луки, как таковой , не существовало. Художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей («Arte dei Medici e Speziali»), поскольку они покупали свои пигменты у аптекарей, в то время как скульпторы были членами мастеров камня и дерева («Maestri di Pietra e Legname») [16]. ] Они также часто входили в братство Святого Луки ( Compagnia di San Luca ), которое было основано еще в 1349 году, хотя оно было отдельным от системы гильдий. [17] Подобные братские организации существовали и в других странах. части Италии, например, Рим. К 16 веку в Кандии на Крите была даже создана гильдия., тогда находившееся в венецианском владении очень успешными греческими художниками критской школы . В шестнадцатом веке Compagnia di San Luca начала собираться в SS. Аннунциата и скульпторы, которые ранее были членами братства, посвященного святому Павлу ( Compagnia di San Paolo ), также присоединились. [18] Эта форма Компания развитого в флорентийских Академиях дель Disegno в 1563 году, который затем был официально включен в систему гильдии города в 1572. [16] Флорентийский пример, на самом деле, в конечном счете действовал скорее как традиционная структуру гильдии , чем Accademia ди Сан Лука в Риме. [16]

Основанная Федерико Зуккари в 1593 году, Римская Академия более четко отражает «современные» представления о художественной академии, а не увековечивает то, что часто считалось средневековой природой системы гильдий. [16] Постепенно другие города должны были последовать примеру Рима и Карраччи в Болонье , с ведущими художниками, основавшими «Академию», не всегда изначально в прямой конкуренции с местными гильдиями, но имеющую тенденцию затмить и вытеснить ее со временем. Этот сдвиг в художественном представлении обычно связан с современной концепцией изобразительного искусства как либерального, а не механического искусства и произошел в городах по всей Европе. В Антверпене Давид Тенирс Младшийбыл деканом гильдии и основал Академию , в то время как в Венеции Питтони и Тьеполо возглавляли отделившуюся от старой Fraglia dei Pittori Академию, так называемую местную гильдию. Новые академии начали предлагать студентам обучение рисованию и начальным этапам рисования, и важность художественной теории, включая иерархию жанров , возросла.

Гильдии и интеллектуальные занятия [ править ]

Печатное приглашение в другие палаты риторики Antwerp Violieren на мероприятие landjuweel , продолжавшееся 19 дней, в 1561 году.

Повышение статуса художника в конце шестнадцатого века, которое произошло в Италии, нашло отражение в Нидерландах в увеличении участия художников в литературных и гуманистических обществах. Антверпенская гильдия святого Луки, в частности, была тесно связана с одной из выдающихся палат риторики города , Виолиренами , и, фактически, их часто считали одним и тем же. [19] К середине шестнадцатого века, когда в городе действовал Питер Брейгель Старший , большинство членов Виольерен , включая Франса Флориса , Корнелиса Флориса и Иеронима Кока , были художниками. [19]Отношения между двумя организациями, одна для профессионалов, занимающихся торговлей, а другая - литературно-драматическая группа, продолжались в семнадцатом веке до тех пор, пока эти две группы не объединились в 1663 году, когда Антверпенская академия была основана спустя столетие после ее римского аналога. Подобные отношения между Гильдией Святого Луки и палатами риторики, по-видимому, существовали в голландских городах в семнадцатом веке. Харлемское произведение «Liefde boven al» («Любовь превыше всего») является ярким примером, к которому принадлежали Франс Хальс , Эсайас ван де Вельде и Адриан Брауэр . [20] Эти действия также проявлялись в группах, которые развивались за пределами гильдии, таких как Антверпен.романисты, для которых путешествие в Италию и понимание классической и гуманистической культуры были необходимы.

Правила гильдии [ править ]

Автопортрет Джудит Лейстер в 20 лет, за три года до того, как она стала второй женщиной, вступившей в гильдию Харлема в 1633 году.

Правила гильдий сильно различались. Как и в случае с гильдиями для других профессий, начальное обучение должно было длиться не менее трех, а чаще пяти лет. Обычно ученик квалифицируется как « подмастерье » и может работать на любого члена гильдии. Некоторые художники начали подписывать и датировать картины за год или два до того, как они достигли следующего этапа, который часто требовал выплаты Гильдии и должен был стать « бесплатным Мастером ». После этого художник мог продавать свои работы, организовывать собственную мастерскую со своими учениками, а также продавать работы других художников. Энтони ван Дайк добился этого в восемнадцать, но в двадцатые годы было бы более типичным.

В некоторых местах было указано максимальное количество учеников (например, два), особенно в более ранние периоды, и, в качестве альтернативы, можно было указать минимум один. В Нюрнберге живопись, в отличие, скажем, от ювелирного дела, была «свободной торговлей» без гильдии и регулировалась непосредственно городским советом; это было предназначено для стимулирования роста в городе, где большая часть искусства связывалась с книгоизданием , для которого Нюрнберг был крупнейшим центром Германии. Тем не менее были правила, и например, только женатые мужчины могли управлять мастерской. [21] В большинстве городов женщины, которые были важными членами мастерских по изготовлению иллюминированных рукописей, были исключены из Гильдии или из мастеров; однако не в Антверпене, гдеКатерина ван Хемессен и другие были членами. Согласно христианскому названию Гильдии, евреи были исключены, по крайней мере, из права стать хозяевами в большинстве городов.

Когда появилась гравюра , многие граверы были из ювелиров и остались в этой гильдии. Поскольку эта связь ослабла с развитием эстампа, некоторые художник»гильдии приняли гравер или офортист , которые не окрасить в качестве членов, а другие нет. В Лондоне у художников по стеклу была своя отдельная гильдия стекольщиков; в другом месте они были бы приняты художниками.

Правила гильдии Делфта были очень озадачены историками искусства, стремящимися пролить свет на недокументированное обучение Вермеера . Когда он присоединился к гильдии в 1653 году, он должен был пройти шестилетнее обучение в соответствии с местными правилами. Вдобавок он должен был заплатить вступительный взнос в шесть гульденов, несмотря на то, что его отец был членом Гильдии (как торговец произведениями искусства), что обычно означало всего три гульдена. Похоже, это означает, что его обучение не проходило в самом Делфте. С другой стороны, Питер де Хох , иммигрант в Делфт, должен был заплатить двенадцать гульденов в 1655 году, что он не мог позволить себе заплатить сразу. [22]

Другой аспект правил гильдии иллюстрируется спором между Франсом Хальсом и Джудит Лейстер в Харлеме. Лейстер была второй женщиной в Харлеме, присоединившейся к Гильдии, и, вероятно, тренировалась с Хальсом - она ​​была свидетельницей крещения его дочери. Несколько лет спустя, в 1635 году, она подала спор в гильдию, жалуясь, что один из трех ее учеников покинул ее мастерскую всего через несколько дней и был принят в мастерскую Хальса в нарушение правил гильдии. Гильдия имела право оштрафовать членов и, обнаружив, что ученик не был зарегистрирован у них, оштрафовала обоих художников и вынесла решение о положении ученика. [23] [24]

Упадок гильдий [ править ]

Все гильдейские местные монополии подвергались общему экономическому неодобрению с 17 века; в частном случае с художниками во многих местах возникали трения между гильдиями и художниками, импортированными правителем в качестве придворных художников. Когда Энтони ван Дайк был наконец соблазнен приехать в Англию королем Карлом I, ему был предоставлен дом в Блэкфрайарс , то недалеко от границы лондонского Сити, чтобы избежать монополии лондонской гильдии. Гаага с ее католическим двором, раскололась на две части в 1656 году с появлением Собора Pictura. К тому времени для всех участников было ясно, что концепция гильдии по принципу «единого окна» вышла из своего пика, и для обеспечения высокого качества и высоких цен образование художников необходимо было отделить от мест продаж. Во многих городах для обучения открываются школы академического типа, а продажи можно было получать за счет организованных просмотров в местных гостиницах, продажи недвижимости или открытых рынков. В Антверпене губернаторы Габсбургов в конечном итоге устранили монополию гильдии, и к концу 18 века почти не сохранились монополии гильдий, даже до того, как Наполеон распустил все гильдии на территориях, которые он контролировал. Гильдии выжили как общества или благотворительные организации или слились с новыми Академиями.«- как это произошло в Антверпене, но не в Лондоне или Париже. Монополия гильдий на короткое время возродилась в 20 веке в Восточной Европе при коммунизме , где лицам, не являющимся членами официального союза художников или гильдии, было очень трудно работать художниками - например чех Йозеф Вахал .

Картины для гильдий [ править ]

Во многих городах Гильдия Святого Луки финансировала часовню, которая была украшена алтарем их святого покровителя. [25] « Святой Лука, рисующий деву» Рогира ван дер Вейдена ( Музей изящных искусств, Бостон ), одна из самых ранних известных картин, заложила традицию, которой следовали многие последующие художники. [25] Работа Яна Госсаерта в Художественно-историческом музее в Вене (иллюстрированная, вверху справа) пересматривает композицию Ван дер Вейдена, представляя сцену как видение, а не сидение портрета при непосредственном свидетеле. [25] Позже, Франс Флорис (1556 г.), Мартен де Вос (1602 г.) и Отто ван Винвсе они представляли предмет гильдии в Антверпене, и Авраам Янссенс написал алтарь гильдии в Мехелене в 1605 году. [26] Эти картины часто являются автопортретами с художником в роли Люка и часто дают представление о художественных практиках того времени. когда они были сделаны, так как предмет - художник за работой.

  • Дерик Бэгерт , Святой Лука , изображающий Богородицу , около 1470 г.

  • Маартен ван Хеемскерк написал этот алтарь перед тем, как уехать из Гарлема в Италию в 1532 году.

  • Та же тема Джорджо Вазари .

См. Также [ править ]

  • Гильдия
  • Музей ратуши
  • Клуб Гильдии католиков в Антверпене 17 века
  • Ганзейский союз
  • Торговая площадка
  • Торговец
  • Гильдия художников Новой Испании
  • Розничная торговля
  • Королевская академия изящных искусств Антверпена, основанная в 1663 году.
  • Святой Лука рисует Богородицу
  • Благочестивое общество стекольщиков и художников по стеклу Лондон
  • Благочестивая компания художников-красильщиков Лондон

Примечания [ править ]

  1. ^ Хау.
  2. ^ Форд-Вилле.
  3. ^ Montias (1977): 98.
  4. ^ а б Прак (2003): 248.
  5. ^ а б Прак (2004): 249.
  6. ^ а б в г Смит (1999): 432.
  7. ^ a b Бодуэн (1973): 23–27.
  8. ^ а б Кэмпбелл (1976): 191.
  9. ^ Фарквхар (1980): 371-383.
  10. ↑ Белкин (1998): 96.
  11. ^ а б с Прак (2003): 241.
  12. ^ Franits, стр.66 и 85
  13. ^ Montias (1977): 93.
  14. ^ Прак (2003): 242.
  15. ^ Franits, стр. 158
  16. ^ а б в г Хьюз (1986): 3–5.
  17. ↑ Mather (1948): 20; Джек (1976): 5–6.
  18. ↑ Mather (1948): 20.
  19. ^ a b Гибсон (1981): 431 (также п. 37).
  20. ^ Хеппнер (1939): 23.
  21. ^ Bartrum (2002): 105-6.
  22. ^ Franits, стр. 166, 285n60, 160,
  23. ^ Franits, с.49
  24. ^ Slive, с.129
  25. ^ а б в Олдс (1990): 89–96.
  26. ↑ King (1985): 254–255.

Ссылки [ править ]

  • Бартрум, Джулия . Альбрехт Дюрер и его наследие . Британский музей прессы (2002). ISBN  0-7141-2633-0 .
  • Бодуэн, Франс. «Метрополия искусств». В: Золотой век Антверпена: мегаполис Запада в XVI и XVII веках , Антверпен, 1973, стр. 23–33.
  • Белкин, Кристин Лозе. Рубенс . Phaidon Press , 1998. ISBN 0-7148-3412-2 . 
  • Кэмпбелл, Лорн. «Художественный рынок в южных Нидерландах в пятнадцатом веке». В: The Burlington Magazine , т. 118, вып. 877. (апрель 1976 г.), стр. 188–198.
  • Фаркуар, Дж. Д. «Личность в эпоху анонимности: иллюминаторы рукописей Брюгге и их знаки». Viator , том 11 (1980), стр. 371–83.
  • Форд-Вилле, Клэр. «Антверпен, гильдия св. Луки». Оксфордский компаньон западного искусства . Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета , 2001. Grove Art Online . Oxford University Press , 2005. [доступ 18 мая 2007 г.]
  • Franits, Wayne, голландская жанровая живопись семнадцатого века, Йельский университет, 2004, ISBN 0-300-10237-2 . 
  • Гибсон, Уолтер С. «Художники и редерикеры в эпоху Брейгеля». В: Вестник искусства , т. 63, нет. 3. (сентябрь 1981 г.), стр. 426–446.
  • Хеппнер, Альберт. «Народный театр редериджкеров в творчестве Яна Стена и его современников». В: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , vol. 3, вып. 1/2. (Октябрь 1939 г. - январь 1940 г.), стр. 22–48.
  • Хоу, Юнис Д. "Люк, Сент" Grove Art Online . Oxford University Press , [доступ 18 мая 2007 г.]
  • Хьюз, Энтони. «Академия Действий. I: Академия Дисегно, Гильдии и Принципат во Флоренции шестнадцатого века». Оксфордский художественный журнал , т. 9, вып. 1. (1986), стр. 3–10.
  • Джек, Мэри Энн. "Accademia del Disegno во Флоренции позднего Возрождения". В: Журнал шестнадцатого века , т. 7, вып. 2. (октябрь 1976 г.), стр. 3–20.
  • Король, Екатерина. «Национальная галерея 3902 и тема Евангелиста Луки как художника и врача». В: Zeitschrift für Kunstgeschichte , vol. 48., нет. 2. (1985), стр. 249–255.
  • Мазер, Руфус Грейвс. «Документы, в основном новые, касающиеся флорентийских художников и скульпторов пятнадцатого века». В: Вестник искусства , т. 30, нет. 1. (март 1948 г.), стр. 20–65.
  • Монтиас, Джон Майкл. «Гильдия Святого Луки в Делфте 17 века и экономический статус художников и ремесленников». В: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , vol. 9, вып. 2. (1977), стр. 93–105.
  • Олдс, Клифтон. «Св. Лука, изображающий Богородицу» Яна Госсаерта: культурная грамотность художника эпохи Возрождения ». В: Журнал эстетического воспитания , т. 24, вып. 1, специальный выпуск: культурная грамотность и художественное образование. (Весна, 1990), стр. 89–96.
  • Prak, Maarten. «Гильдии и развитие арт-рынка в золотой век Голландии». В: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , vol. 30, нет. 3/4. (2003), стр. 236–251.
  • Слайв, Сеймур, голландская живопись, 1600–1800, Йельский университет, 1995, ISBN 0-300-07451-4 
  • Смит, Памела Х. «Наука и вкус: живопись, страсти и новая философия в Лейдене семнадцатого века». В: Isis , vol. 90, нет. 3. (сентябрь 1999 г.), стр. 421–461.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Стабель, Питер, "Организация корпоративных и производственных художественных произведений в Брюгге в духе последних времен и народов", в: Le Moyen Âge. Revue d'histoire et de philologie, 113, 1, 2007, стр. 91–134.

Внешние ссылки [ править ]

  • Особенность Делфтской гильдии в 17 веке
  • Статья о голландских гильдиях от Codart