Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Первая страница вставного дуэта "Quel cor umano e tenero", написанного Йозефом Гайдном на слова Лоренцо да Понте . В подписи указано, что он был исполнен в опере Висенте Мартина-и-Солера Il burbero di buon cuore в исполнении Анны Моричелли и Джованни Морелли (в спектаклях, которые начинаются 17 мая 1794 года в Королевском театре в Лондоне ). Этот дуэт на самом деле является адаптацией дуэта Гайдна «Quel tuo visetto amabile» из его оперы « Орландо Паладино».

Вставки Aria ( Ария ди Baule итальянский, также известный как чемодан арии , [1] интерполированная ария или ствол Aria ) является ария поется в опере , для которой он не был составлен. Это была практика, которая началась в семнадцатом веке и активно продолжалась до конца XIX века [2]и спорадически в течение 20 века. Ария вставки может заменить существующую арию или может быть добавлена ​​к опере. Все прошивки планировались заранее. Они могут быть написаны одним и тем же композитором оперы или могут быть написаны другим композитором, с или без ведома композитора оперы. Большинство вставок было арий; нечасто вставлялись неоперные песни. Вставки могут состоять из арий, дуэтов, ансамблей и даже целых сцен. [3] Хотя певцы и мужчины, и женщины использовали вставку, женщины запомнились этой практикой больше всего. [4] 1800–1840 годы представляют собой вершину влияния, которое женщины-певицы оказали на оперную сцену, оказав влияние на большинство аспектов оперных представлений, включая вставки. [4]

Причины вставок [ править ]

Чтобы объяснить, почему существует практика вставки арий, Хилари Порисс заявила: «В мире, где превосходное вокальное исполнение было самым ценным экономическим и художественным товаром, которым обладал оперный театр, певцы вставляли арии, чтобы приспособить их индивидуальные силы и диапазон вокала и чтобы в конце концов, чем лучше они пели, тем больше у них шансов привлечь большую аудиторию в прокате ". [5] Вставки были ожидаемыми и могли считаться «неотъемлемыми компонентами» оперного спектакля. [6] Современники относились к вставке арий с особым интересом, поскольку она была известна как средство, в котором певцы должны демонстрировать свои лучшие качества. Таким образом, это послужит способом оценить вкус и качества певца. [7]

Добавление было специфическим для места проведения или сообщества. Вместо того, чтобы путешествовать с оперой, певцы будут приглашены на сезон в оперный театр. [8] Высокопоставленный певец не выбирал бы случайным образом арии для вставки в какую бы оперу ни исполнялась, но принимал аргументированные решения, основанные на драматическом контексте и композиционном стиле. [9] Порисс рассказывает о решениях сопрано Каролины Унгер о том, какую арию вставить у входа Елены в « Марино Фальеро» Доницетти . Для своего выступления во Флоренции в мае 1836 года она вставила арию « Io talor piu nol rammento » из оперы Доницетти « Санция ди Кастилья».для ее входа. Позже в том же году она вставила арию « Ah! Quando in regio talamo » из оперы Доницетти « Уго, конте ди Париджи» . Осенью 1837 года она планировала вставить « Oh tu che desti ilfulmin ' » из оперы Доницетти « Пиа де Толомеи» (хотя болезнь помешала ей исполнить этот тираж оперы). Порисс утверждает, что эта нерешительность свидетельствует о сознательном стремлении выбрать арию, которая произвела бы наилучшее первоначальное вокальное впечатление. Тем не менее, это также показывает, что певец хочет выбрать арию, которая лучше всего соответствует стилю композитора и остается близкой к драматической и музыкальной форме оперы. [10] Импресарио также проявлял активный интерес к ариям вставки, [8]тесное сотрудничество с певцами для обеспечения качественного исполнения [11] (Порисс поднимает вопрос о том, что было произведением искусства, которое зрители хотели видеть в девятнадцатом веке: перформанс или музыкальное произведение [9] ).

Одним из средств, с помощью которого Саверио Меркаданте развил способность писать для сцены, было сочинение балетов и арий для опер. [12]

К 1830 году контракт певца мог оговаривать количество вставок (Порисс цитирует контракт Джулии Гризи ). Положения в контрактах, ограничивающие количество вставок, продолжали развиваться на протяжении девятнадцатого века. К 1870 году была принята стандартная статья, которая, хотя и не полностью запрещала вставки, строго ограничивала обстоятельства, при которых они могли быть сделаны, а также условия транспонирования и других изменений. [8] Порисс предполагает, что это представляет собой отход от авторитета певцов к авторитету композитора.

Филип Госсетт , специалист по Россини , сказал: «В живом искусстве нет правильных или окончательных ответов о решениях, связанных с исполнением. Все ситуации разные, художники меняются, одни и те же артисты взрослеют (или, по крайней мере, стареют), инструменталисты имеют разные характеристики. от одного пит-оркестра к другому ". [13]

Ситуации, требующие вставки арии [ править ]

Иногда в опере есть ситуации, когда можно легко вставить арии. В операх, таких как «Севильский цирюльник», были сцены уроков, в которых певец поет песню как часть сюжета. Статус этой сцены урока как «опера в опере» позволял примадоннам манипулировать текстом Россини более свободно, чем это часто было возможно, даже в то время, когда вставки арий были еще довольно типичными. На протяжении большей части девятнадцатого и двадцатого веков ложный миф о «потерянном оригинале» оправдывал тенденцию вставлять музыку в эту сцену. [14]

Опера Доницетти 1827 года « Le Convenienze ed inconvenienze teatrali» , опера о постановке оперы, имеет ансамбль, в котором певцы спорят с композитором по поводу своих ожидаемых вставок. [15] В либретто одного из премьерных спектаклей есть пробел, в котором певец исполняет арию, что свидетельствует об утверждении Доницетти об авторском контроле, допускающем вставки по его усмотрению. [16] Симон Майр «s I виртуозы также опера об опере , в которой примадонна рекомендуется вставить арии ее собственного выбора. [17] Поздний пример практики появляется в Виардо «s Cendrillonгде сопрано, исполняющее Фею-крестную, не имеет фиксированной арии в сцене бала, но ей предлагается самостоятельно выбирать, что петь в этот момент. [18]

Отклонение арии вставки [ править ]

Одним из результатов такой практики вставки арий стало первенство певцов в определении текста оперы. [3] Кроме того, тяжелая ответственность за изучение новых ролей была несколько облегчена за счет использования вставок, которые были бы знакомы певцам, использующим их. [6] Начиная с рубежа девятнадцатого века, растущее доминирование музыкального произведения (вместо певца), продвигаемого издателями и композиторами, означало, в конечном итоге, отказ от вставок. [5] [19]

Важным моментом было оперное выступление солиста. Он работал двумя способами: 1) он вводил персонажа в оперу и 2) давал певцу возможность продемонстрировать свой голос. [20] Две оперы, в которых не хватало основной арии для солиста, - это « Отелло» Россини и « Марино Фальеро» Доницетти . В « Отелло» роль Дездемоны написана без вступительной арии, но сопрано хотели вставить ее. Россини уступил возрождению 1820 года. Но в письме 1827 года он просил людей принять оперу в том виде, в каком он ее написал. [21] Несмотря на такие усилия, традиция вставлять вступительную арию в действие 1 Отеллооставалась неотъемлемой частью истории оперы - искушение вставить было слишком сильным, чтобы устоять большинство примадонн. [22] С Беллини ситуация была иной . Порисс цитирует письмо Беллини, описывающее стычку с Аделаидой Този по поводу премьеры исправленной версии Бьянки и Фернандо . Она хотела утвердить свой авторитет, но Беллини держался твердо, показывая приоритет музыки. После премьеры она извинилась. [23]

В 1847 году Верди включил в контракты Рикорди параграф на исполнение своих опер, согласно которому никакие изменения не могут производиться под угрозой штрафа. [24] Несмотря на предупреждения, практика изменения работ Верди продолжалась по крайней мере до 1852 года.

Рост количества изданий Urtext, начавшийся в конце девятнадцатого века, практически устранил наслоения. В 1950-х годах растущее чувство аутентичности или верности партитуре оперы, составленной композитором, почти устранило практику вставок. [3] Порисс, писавший в 2009 году, отмечает, что «перенос арии из одной оперы в другую является табу при любых обстоятельствах, кроме самых ограниченных». [3]

Ссылки [ править ]

Примечания
  1. ^ "Чемодан ария". Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета. 2001. DOI : 10,1093 / GMO / 9781561592630.article.O007153 .
  2. ^ Порисс 2009 , стр. 3.
  3. ^ а б в г Порисс 2009 , стр. 4.
  4. ^ a b Порисс 2009 , стр. 8.
  5. ^ a b Порисс 2009 , стр. 5.
  6. ^ a b Порисс 2009 , стр. 6.
  7. ^ Порисс 2009 , стр. 15.
  8. ^ а б в Порисс 2009 , стр. 18.
  9. ^ a b Порисс 2009 , стр. 30.
  10. ^ Poriss 2009 , стр. 38-41.
  11. ^ Порисс 2009 , стр. 19.
  12. ^ Wittman 2001 .
  13. ^ Gossett 2006 , стр. 242-43.
  14. ^ Порисс 2009 , стр. 136.
  15. ^ Порисс 2009 , стр. 13.
  16. ^ Порисс 2009 , стр. 14.
  17. ^ Порисс 2009 , стр. 75.
  18. ^ Poriss 2009 , стр. 14 и 15.
  19. ^ Порисс цитирует Лидию Гоер , Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе в философии музыки (Оксфорд: Clarendon Press, 1994) ISBN 9780191520013 . 
  20. ^ Порисс 2009 , стр. 38.
  21. ^ Poriss 2009 , стр. 31-32.
  22. ^ Порисс 2009 , стр. 32.
  23. ^ Порисс 2009 , стр. 21.
  24. ^ Порисс 2009 , стр. 23.
Источники
  • Госсетт, Филип (2006), Дивы и ученые: Выполнение итальянской оперы , Чикаго: University of Chicago Press, ISBN 9780226304823
  • Порисс, Хилари (2009), Изменение партитуры: Арии, Прима Донны и авторитет исполнения , Нью-Йорк: Oxford University Press, ISBN 9780195386714
  • Виттман, Майкл (2001), "Mercadante, Saverio", Oxford Music Online , Oxford University Press