Жан Делвиль

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален Найти источники:  «Жан Делвиль»  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( апрель 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить это сообщение-шаблон )

Жан Делвиль (19 января 1867 - 19 января 1953) был бельгийским художником- символистом , писателем, поэтом, полемистом , учителем и теософом . Делвиль был ведущим представителем бельгийского идеалистического движения в искусстве 1890-х годов. На протяжении всей своей жизни он верил, что искусство должно быть выражением высшей духовной истины и что оно должно основываться на принципе Идеальной, или духовной красоты. За свою активную карьеру с 1887 года до конца Второй мировой войны (многие из которых сейчас потеряны или уничтожены) он написал большое количество картин, выражающих его идеалистическую эстетику. Делвиль учился в Академии изящных искусств.в Брюсселе, и он оказался очень не по годам развитым студентом, выиграв большинство престижных призов в Академии, будучи еще молодым студентом. Позже он получил приз Бельгии в Риме, который позволил ему поехать в Рим и Флоренцию и лично изучить работы художников эпохи Возрождения. Во время своего пребывания в Италии он создал свой знаменитый шедевр L'Ecole de Platon (1898 г.), который представляет собой визуальное резюме его идеалистической эстетики, которую он продвигал в 1890-х годах в своих сочинениях, стихах и выставках обществ, особенно Salons d'Art. Idéaliste .

Характерно, что картины Делвилля основаны на идеях и выражают философские идеалы, заимствованные из современных герметических и эзотерических традиций. В начале его карьеры на его эзотерическую перспективу в основном повлияли работы Элифаса Леви , Эдуарда Шуре , Жозефина Пеладана и Сен-Ива д'Альвейдра , а затем теософские сочинения Елены Блаватской и Анни Безант.. Основная основная тема его картин, особенно в начале его карьеры, связана с посвящением и преобразованием внутренней жизни души к более высокой духовной цели. В частности, они имеют дело с темами, символизирующими Идеальную любовь, смерть и преображение, а также с изображениями Посвященных («несущих свет») и отношениями между материальным и метафизическим измерениями. Его картины и законченные рисунки являются выражением высокочувствительного визионерского воображения, выраженного через точно наблюдаемые формы, взятые из природы. Он также обладал блестящим даром цвета и композиции и преуспел в изображении анатомии человека. Многие из его главных картин, такие как Les Trésors de Sathan (1895), l'Homme-Dieu (1903) иLes Ames errantes (1942) представляют собой десятки фигур, переплетенных в сложную аранжировку и нарисованных с очень подробной анатомической точностью. Он был удивительно опытным рисовальщиком и художником, способным создавать очень выразительные произведения большого масштаба, многие из которых можно увидеть в общественных зданиях Брюсселя, в том числе во Дворце правосудия .

Художественный стиль Delville находится под сильным влиянием классической традиции. Он всю жизнь был сторонником ценности классического образования, преподаваемого в академиях. Он считал, что дисциплина, приобретенная в результате этого обучения, была не самоцелью, а скорее ценным средством приобретения прочной техники рисования и живописи, чтобы позволить художникам свободно развивать свой личный художественный стиль, не подавляя их индивидуальную творческую личность. Делвиль был уважаемым академическим учителем искусств. Он работал в Школе искусств Глазго с 1900 по 1906 год, а с тех пор до 1937 года работал профессором рисования в Академии изящных искусств в Брюсселе.

Он также был плодовитым и талантливым писателем. Он опубликовал очень большое количество журнальных статей при жизни, а также четыре тома стихов, в том числе его Le Frisson du Sphinx (1897) и Les Splendeurs Méconnues (1922) . Он является автором более десятка книг и брошюр по искусству и эзотерическим предметам. Наиболее важные из его опубликованных книг включают в себя его эзотерические работы, Dialogue entre Nous (1895) и Le Christ Reviendra (1913), а также его основополагающую работу по идеалистическому искусству, La Mission de l'Art (1900). Он также создал и отредактировал несколько современных журналов и газет в течение 1890-х годов, продвигая свою идеалистическую эстетику, включая L'Art Idéaliste иЛа Люмьер .

Делвиль был энергичным художником-предпринимателем, создав несколько влиятельных художественных выставочных обществ, в том числе Pour l'Art и Salons de l'Art Idéaliste в 1890-х годах, а позже - Société de l'Art Monumental в 1920-х годах, который отвечал за оформление общественные здания, в том числе мозаики на полукруге Пятидесятилетия в Брюсселе. Он также основал очень успешную компанию Coopérative Artistique , которая в то время предоставляла художникам доступные художественные материалы.

Ранние годы и обучение [ править ]

Дельвиль родился 19 января 1867 года в 2 часа ночи на улице Доминикан в Лувене . Он родился незаконнорожденным в семье рабочего. Его матерью была Барбе Либерт (1833–1905), дочь работника канала, которая в зрелом возрасте зарабатывала на жизнь журналистской деятельностью. Делвиль никогда не знал своего отца Иоахима Тибо, который преподавал латынь и греческий язык в местном колледже и происходил из буржуазной семьи. Он носил имя своей матери, пока она не вышла замуж за функционера, работающего в Лувене, Виктора Делвилля (1840–1918). Виктор удочерил Джин, которая до этого была известна как Жан Либерт. Семья переехала в Брюссель в 1870 году и поселилась на бульваре Ватерлоо недалеко от Порт-де-Халь.. Семья Делвиль позже переехала в Сен-Жиль, где Делвиль начал свое обучение в Ecole Communale на улице дю Фор.

Делвилль рано проявил интерес к рисованию, хотя его первоначальные карьерные амбиции заключались в том, чтобы стать доктором. С художником Стиевенартом его познакомил приемный дед, Франсуа Дельвиль, когда он был еще маленьким мальчиком. Делвиль вспоминает, что это был «первый художник, которого я когда-либо видел, и для меня, когда я был ребенком, все еще не осознавая своего призвания, это был очаровательный опыт». ^[1]

В возрасте двенадцати лет Делвиль поступил в знаменитую Athénée Royale в Брюсселе. Его интерес к искусству развился примерно в это время, и он получил разрешение своего отца записаться на вечерние классы рисования в Академии изящных искусств на улице дю Миди в 1879 году. классическая голова), а в 1882 году - занятия по рисованию «après le torse et figure» (после туловища и лица). Вскоре после этого он бросил учебу в Athénée, чтобы учиться на дневном отделении в Académie. В 1883 году он поступил в «Cours de peinture d'après nature» (класс живописи по натуре) под руководством знаменитого учителя Жана-Франсуа Портаэля.(1818–1895). Портаэлс возражал против юности Делвилля, но он преуспел на вступительных экзаменах и был безоговорочно допущен к изучению живописи у Портаэля и Джозефа Сталларта . Дельвиль был не по годам развитым талантом и в возрасте 17 лет выиграл многие из главных призов Академии, в том числе «Рисование по натуре», «живопись по натуре», «Историческая композиция» (с большим отличием), «Рисунок по мотивам античности» и фигурная живопись ». ^[2]

Художественная карьера 1887–1900 [ править ]

L'Essor, 1887–1891 [ править ]

Дельвиль впервые выставлялся в публичном контексте в умеренном выставочном обществе под названием l'Essor с 1887 по 1891 год. Его ранние работы были в основном изображениями рабочего класса и крестьянской жизни, выполненными в современном реалистическом стиле под влиянием Константа Менье. Ранние работы Делвилля, представленные в 1887 году, в значительной степени получили положительные отзывы в современной прессе, особенно в L'Art Moderne и Journal de Bruxelles , даже если они были сочтены эклектичными и производными от работ более старых признанных художников. К ним относятся работы, вдохновленные поэзией Бодлера, в том числе его Frontispiece и L'épave (ныне утерян), а также его основная работа La Terre , подробный рисунок которой сохранился до сих пор.

В следующем году его работы были отмечены как одни из самых выдающихся из 1888 экспонентов L'Essor. Это был год, когда он выставил свой весьма неоднозначный этюд для своей картины La Mère.с изображением роженицы. В современной рецензии это описывается следующим образом: «На огромной кровати с пурпурными простынями ... растрепанная женщина, стоящая на ногах, демонстрирует свою наготу, корчится в судорожных движениях, сгибаясь от родовых болей. Ее лицо искажено, ее скрежет зубов чередуется с проклятием, ее сжатые руки приподнимают покрывало на животе в бессознательном рефлексе скромности ... мерзкое видение ....! и бедные женщины! ' Этот редко изображаемый в искусстве сюжет казался шокирующим и противоречащим буржуазным вкусам. Тем не менее, это свидетельствует об одном из аспектов искусства Делвилля - изображать яркие и провокационные идеи.

В 1880-х годах работы Делвилля были склонны к соцреализму. Это включало образы рабочих и крестьян ( Soir и Paysan , 1888); о нищих и нищете ( Asile de nuit , 1885); голода ( L'Affamé , 1887) и, в конечном итоге, смерти ( Le Dernier Sommeil , 1888). Здесь он сосредоточился на темах бедности, отчаяния и безнадежности. На недатированном рисунке под названием Le las d'AllerДелвиль изображает упавшую фигуру, свернувшуюся на боку в бесплодном ландшафте, спящую или, возможно, даже мертвую. Однако в период 1888-1898 годов его художественные интересы начали развиваться в более нереалистичном направлении и начали двигаться в сторону идеализма, который с тех пор доминировал в его творчестве. Впервые это было указано в его композиции Fragment d'une: Le cycle de la passion (ныне утерянный), представленной в L'Essor в 1889 году. Последняя работа Le Cycle Passionnel (9 × 6 метров) была представлена ​​в L'Essor в следующем году. (1890) и был вдохновлен Божественной комедией Данте. На нем изображена огромная композиция из переплетенных фигур, плывущих по нижним областям ада. Тема касается влюбленных, поддавшихся эротическим пристрастиям. Одна из основных тем посвящения - контролировать свои низшие страсти для достижения духовного превосходства. Картина этого произведения представляет эту идею в метафорической форме. Это раннее крупное произведение Делвилля, к сожалению, разрушенное во время зажигательной атаки на Лувен в 1914 году. Несмотря на его важность, оно не было встречено с большим энтузиазмом в современной прессе.

Другая работа, которая демонстрирует растущий интерес Делвилля к нереалистическим идеям в течение 1880-х годов, - это его более известная работа « Тристан и Изолт» (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, 1887). Работа вдохновлена ​​одноименной оперой Вагнера и посвящена отношениям между любовью и смертью и идее трансцендентности, которая может быть достигнута с помощью обоих. Это ранняя работа, которая раскрывает темы, тесно связанные с традицией посвящения, которая полностью обсуждается в недавней книге Брендана Коула о Делвилле.

Еще одна важная работа, посвященная нереалистической или идеалистической тематике, была выставлена ​​Делвилем на последней выставке L'Essor в 1891 году под названием La Symbolisation de la Chair et de l'ésprit.(оригинал утерян, но недавно на аукцион выставили детальную проработку). На нем изображена обнаженная женская фигура, волочащая обнаженного мужчину по воде. Яркий свет появляется над мужской фигурой, в то время как темная подводная растительность окружает основание самки. Тема посвящения здесь очевидна в изображении конфликта между духом (светом) и материей (темная растительность). Самец стремится к свету, но его утаскивает на дно темной водной массы. Работа устанавливает существенную двойственность между сознанием / бессознательным, светом / тьмой, а также духовностью и материализмом. В работах Делвилля он подчеркивает эту двойственность и ее примирение; тема, которая пронизывает значительную часть символистского искусства и произведений, а также была заметна среди художников-романтиков, особенно в произведениях Гете.Тема доминирует в искусстве Делвилля. Он написал, что:

«В мужчинах есть две очень разные тенденции. Одна из этих двух тенденций - физическая, которая, конечно же, должна обеспечивать его сохранение физическими средствами, имея задачу поддерживать материальную жизнь, поддерживать тело. Другая тенденция, которая не только нематериальна, но и неопределима, - это то, что возникает как постоянное стремление за пределами материального, для чего этого мира недостаточно: это «что-то еще» преодолевает все расстояния или, скорее, непознаваемо. Это тот самый порог оккультного мира, перед которым вся наука, охваченная шаткостью, простирается ниц в непреодолимых предчувствиях потустороннего мира! » ^[3]

Pour L'Art 1892–1895 [ править ]

Растущий интерес Делвилля к идеалистическому искусству привел его к тому, что на смену L'Essor он основал новое выставочное общество под названием Pour L'Art . Многие из молодых художников L'Essor последовали за ним, что привело к роспуску этой группы. Pour L'Art стал одним из известных авангардных выставочных обществ Брюсселя в то время. Ведущим авангардным выставочным форумом того времени была Les XX . Вслед за Les XX , Pour L'Artтакже пригласили международных художников, некоторые из которых стали хорошо известны в кругах символистов, в том числе Карлос Швабе, Александр Сеон, Шалес Филигер и Ян Веркаде. Их первая выставка состоялась в ноябре 1892 года, и представленные работы были выполнены в стиле импрессионистов или символистов. Делвиль разработала плакат для первой выставки, изображающий сфинкса с длинной шеей - ключевого символа того периода - держащего в руках пылающую чашу. Главной работой Делвилля того года была его L'Idole de la Perversité, которую можно считать одним из главных образов того периода. В то время новая группа получила в основном положительную прессу. Группа была тесно связана с Salons de la Rose + Croix Жозефина Пеладана.в Париже, а Пеладана в то время часто приглашали прочитать лекции в Брюсселе члены группы Pour L'Art .

Вторая выставка группы Pour L'Art состоялась в январе 1894 года. Примечательно, что общество также включало прикладное или декоративное искусство, которое стало широко популярным в то время и являлось отличительной чертой стиля модерн. Рядом с картинами были выставлены гобелены, переплетные и кованые изделия. Влияние Делвиля и Пеладана проявлялось в преобладании идеалистических произведений искусства под влиянием флорентийского искусства конца пятнадцатого века, работ Густава Моро, Пюви де Шаванна и тенденции к крупномасштабным композициям фигур. Шоу было восторженно встречено прессой.

Основными работами Делвилля, выставленными в этом году, были его знаменитая «Море д'Орфея» (1893, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) и его выдающаяся « Мистериоза» или « Портрет миссис Стюарт Мадам Стюарт Меррилл» (1892, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Его работы восторженно хвалили в прессе. Ведущий критик Эрнест Верлан писал:

Одним из главных членов группы Pour L'Art , учитывая его талант и поразительную плодовитость, является Жан Делвиль, который также является писателем и поэтом; с мощным воображением, которое похоронно и мучительно. Эти эпитеты в равной степени подходят к его большой картине La Proie , малиновому видению апокалиптического убийства, подобной его обширной композиции из прошлого года, Vers l'inconnu , и нескольким до этого. … Кое-где, например, в L'homme du glaive , Murmure profane и Mysteriosa , он доводит интенсивность выражения до крайности. В другом месте, как в Сатане, он довольно причудливо сочетает эзотерические атрибуты в фигуре, полученной от да Винчи. Но мы можем только хвалить Орфею , мертвую голову, парящую между стержнями большой лиры; перед Элегией , длинное и гибкое женское тело, появляющееся из бьющей и струящейся воды фонтана; перед Au Loin и Maternitas - две фигуры, задумчиво опирающиеся на локти, из которых первая из двух имеет большое благородство. Эти работы монохромны или почти монохромны. Их выражение точное, тонкое, тонкое, утонченное, не слишком явное и тем более красноречивое. ^[4]

Финальная выставка Pour L'Art состоялась в январе 1895 года. Делвиль также в последний раз участвовал в салонах Péladan's Salons de la Rose + Croix. Это был год, когда он начал подготовку к формированию своего собственного исключительно идеалистического выставочного общества Salons d'Art Idéaliste , которое открылось в следующем году. К тому времени салоны Pour L'Art были хорошо зарекомендовавшими себя, успешными и с энтузиазмом поддерживались современной прессой. « Англия великолепия» Делвилля (1894, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) была главной работой Делвилля на этой выставке. По словам Брендана Коула, хотя она и не получила широкого одобрения, она является одной из его первых картин, по преимуществу изображающих Делвилля.s oeuvre ^[5]

Салоны Розы и Креста Делвилля и Пеладана 1892–1895 [ править ]

Делвиль выставлялся в салонах розенкрейцеров Жозефина Пеладана в течение первых четырех лет их существования (1892–185), что совпало с его собственными салонами Pour l'Art. В это время Делвиль был тесно связан с Пеладаном и его идеалами. Дельвиль, вероятно, встретил Пеладана в Париже, когда он сопровождал одну из передвижных выставок L'Essor около 1888 года. ^[6]

Делвиль разделял идею Пеладана о создании форума, демонстрирующего искусство исключительно идеалистического толка. Делвиль стремился привлечь внимание общественности к идеалистическому искусству в Бельгии через салоны Pour l'Art , а точнее - через Salons d'Art Idéalist.которую он основал в 1895 году и открыл для публики в 1896 году. К 1896 году Делвиль начал разрывать формальные связи с Пеладаном, что открыло ему путь к теософии позднее в том же десятилетии. Делвиль описывает свою связь с Пеладаном в своей автобиографии: «... моя личность как художника-идеалиста проявлялась все больше и больше. Я познакомился с Пеладаном, заинтересовался эзотерическим движением в Париже и Брюсселе и начал участвовать в нем. Я выставлялся в Салоне розенкрейцеров, где разрешалось только идеалистическое искусство. Пеладан выставил там несколько моих работ, в частности, La Mort d'Orphée, который он поместил в центр выставки вместе с La Chair et l'esprit.и некоторые рисунки. Под его влиянием я переехал в Париж, где остановился на набережной Бурбон среди друзей-розенкрейцеров, учеников Пеладана. Я пробыл там несколько месяцев, занимаясь не только организацией салонов Péladanesque, но и рисованием декораций Babylone, что имело общий успех » ^[7].

В 1892 году Делвиль выставил « La symbolisation de la Chair et de l'esprit» (который был воспроизведен в каталоге к первой выставке), а также « Idole de la Perversité» . В 1893 году он выставил восемь работ, в том числе Imperia , Élegia , La symbolisation de la Chair et de l'esprit , L'Annonciateur , Le Murmure profane , Mysteriosa , Vers l'Inconnu и L'Homme de Glaive . В 1894 году он выставил семь работ, в том числе: «Море д'Орфея» , « La Fin d'un règne» , « Le Geste d'Ame» , « Сатана» ,Maternitas , Etude féminine и La Tranquille . В 1895 году Делвиль выставил четыре работы, в том числе его портрет Пеладана: « Портрет великого мэтра Розы + Croix en Gabbour de choeur» и « L'Ange des splendeurs» . Многие из этих работ будут выставлены в Брюсселе, а также на выставках « Pour l'Art» Делвилля. ^[8]

Римская премия и пребывание в Италии, 1895 г. [ править ]

В начале своей карьеры Делвиль жил как малоимущий художник в Сен-Жиле в Брюсселе. К середине 1890-х годов он был женат, и у него была растущая семья, которую он изо всех сил пытался содержать как художник. По совету своего близкого друга, скульптора Виктора Руссо, он был заинтересован в участии в престижной Римской премии, за которую была предоставлена ​​очень щедрая стипендия, которая также покрывала расходы на длительное пребывание в Италии. Делвиль выиграл конкурс 1895 года, но его работа вызвала споры среди его коллег, учитывая «учрежденческий» характер премии, которая противоречила идеалам авангарда того времени. К тому времени Делвиль был довольно авторитетной фигурой в авангардных кругах, и его связь с Prix de Rome, казалось, была предательством их дела. Однако Римская премиятакже означало, что Делвиль мог проводить значительное количество времени в Италии, изучая классическое искусство эпохи Возрождения, которым он так восхищался.

Правила конкурса были строгими. Участники были изолированы в небольших студиях Академии изящных искусств в Антверпене, где проводился конкурс, и ожидалось, что они сделают законченный рисунок своей композиции перед тем, как приступить к работе над окончательной картиной. Участникам был установлен строгий срок для завершения работы. Конкурс открылся в июне 1895 года, а победитель был объявлен в октябре. ^[9] Темой конкурса в этом году была «Глористый Христос для детей» . Делвиль записал свой опыт в своей автобиографии:

Правила были жесткими ... В то время шесть отобранных участников для финального экзамена должны были рисовать свои работы в уединенном домике, оставив первоначальный предварительный рисунок в коридоре Антверпенской академии. Приносить в лодж какие-либо рисунки категорически запрещалось, допускались только живые модели. Во время работы над покраской участникам приходилось переодеваться каждый раз, когда они входили в свой домик после того, как их посетил специально назначенный руководитель. Эти процедурные требования были моральной гарантией этого грандиозного конкурса, в котором участвовали художники из страны…. Как только они были отобраны, они вошли в домик, чтобы в течение трех дней сделать набросок необходимой картины.и им было дано восемьдесят дней на то, чтобы завершить его, без каких-либо посетителей или советов от кого-либо - чтобы убедиться, что участники конкурса были уникальными и личными авторами работы, чтобы жюри, состоящее из самых известных художников страны, могло выносить окончательное суждение.^[10]

Ожидалось, что во время своего пребывания Делвиль будет писать оригинальные работы, отражающие его исследования классического искусства, а также делать копии с работ старых мастеров. Также ожидалось, что он будет посылать в Антверпенскую академию регулярные отчеты о своей работе там. Этот опыт стал поворотным моментом в его карьере и сфокусировал его идеал на синтез классической тенденции в искусстве с его интересом к эзотерической философии, которая впоследствии была определяющим атрибутом его идеалистической эстетической формы. Делвиль создал несколько замечательных картин во время своего пребывания в Риме, которые отражают драматическую эволюцию его искусства в направлении более утонченного выражения этой идеалистической эстетики. К ним относятся его выдающаяся Orphée aux enfers (1896 г.), ключевой начальный труд, а также его великий шедевр того периода, его творчество.L'Ecole de Platon (1898 г.), которую он выставил в 1898 г. в Salon d'Art Idéalist к всеобщей похвале. ^[11] В 1895 году Делвиль опубликовал свою первую книгу по эзотерической философии, Dialogue entre Nous .

Салоны идеалистического искусства 1896–1898 [ править ]

Delville's Salons D'Art Idéalisteбыли посвящены исключительно экспонированию произведений искусства идеалистического характера. Дельвиль обозначил свою программу серией полемических статей в течение месяцев, предшествовавших открытию первого Салона, что вызвало некоторые споры среди его современников. Идеи Делвилля были смелыми и противоречивыми, но для него было характерно твердо придерживаться своих убеждений и реализовывать свои проекты с неослабевающей энергией и решимостью. Цели Салонов были сформулированы в небольшом манифесте, опубликованном перед открытием первого Салона. Это ранний пример нового авангардного художественного движения, поддерживаемого манифестом; то, что было бы обычным явлением в более поздних модернистских движениях и после. Салоны также сопровождались серией лекций и музыкальных вечеров. Delville '• Салоны также имели большое значение для участия женщин-художников, что почти неслыханно для других современных авангардных выставочных обществ. Манифест представляет собой ценную запись идеалистического движения, основанного Делвиллем:

Цель Salons d'Art Idéaliste - вызвать эстетический ренессанс в Бельгии. Они объединяют в одну ежегодную группу все разрозненные элементы художественного идеализма, то есть произведения с одинаковым уклоном в сторону красоты. Желая таким образом противодействовать упадку, противостоять беспорядку так называемых школ реалиста, импрессионизма или либристов (дегенеративных форм искусства), Salons d'Art Idéaliste отстаивают следующие вечные принципы совершенства в произведении искусства: мысль, стиль и техника. Единственное, что они признают свободным в рамках эстетики, - это творческая личность художника и утверждают во имя гармонии, что ни одно произведение не может быть воспринято истинным искусством, если оно не состоит из трех абсолютных терминов, а именно: духовная красота. , пластическая красота и техническая красота. Похожий,Если не идентичны парижским салонам Rose & Croix, созданным Саром Жозефином Пеладаном, и движению прерафаэлитов в Лондоне, Salons d'Art Idéaliste заявляют о своем желании продолжить через современные разработки великие традиции идеалистического искусства от от древних мастеров до современных мастеров.^[12]

Главной работой Делвилля, представленной в этом году, был его провидец Трезор де Сатан (1895, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Работа ранее выставлялась в Салоне де Ганд. Изображение сатанинской фигуры, представленной под водой, было уникальным в западном искусстве. Вместо крыльев он изображен с длинными щупальцами осьминога. Его «сокровища» - это спящие фигуры, окруженные драгоценностями и золотыми монетами; предметы, олицетворяющие материализм и скупость. Фигуры не показывают никаких признаков мучений, а скорее изображены в состоянии дремлющего блаженства, как если бы они уступили всему «сатанинскому» с оккультной точки зрения Делвилля; чувственное наслаждение и материализм. Произведение - апотропический символ против ловушек низших страстей и мира материи и чувственности в целом.

Второй Салон прошел в марте 1897 года в Доме искусств Эдмона Пикарда . Вклад Делвилля был небольшим и включал его Orphée aux Enfers , Parsifal и L'Oracle à Dodone ; которые сейчас, помимо Парсифаля , находятся в частных коллекциях. В то время Делвиль был в Италии в предписанном им пребывании там после выигрыша желанной Римской премии. Шоу получило в основном положительные отзывы в прессе, и Салоны Делвилля стали более широко приниматься, несмотря на его агрессивную полемику в месяцы до их основания, которая взбесила его современников. Особенностью этого идеалистического искусства была его интеллектуальная природа и склонность к выражению идей.

Последний Салон идеалистического искусства состоялся в марте 1898 года и ознаменовался выставкой великого шедевра Делвиля , его l'Ecole de Platon (1898, Musée D'Orsay), ставшей кульминацией его идеалистической программы и получившей широкое признание среди публики. его современные критики, даже те, кто ранее был враждебен его художественной и эстетической программе. ^[13]

После 1900 г. [ править ]

В 1895 году Делвиль опубликовал свой « Диалог энтренус» , в котором изложил свои взгляды на оккультизм и эзотерическую философию. Брендан Коул подробно обсуждает этот текст в своей книге о Делвилле, указывая на то, что, хотя «Диалог» отражает идеи ряда оккультистов, он также обнаруживает новый интерес к теософии . В конце 1890-х Делвиль присоединился к Теософскому обществу . Вероятно, он познакомился с теософией непосредственно благодаря дружбе с Эдуардом Шуре, автором широко известной книги Les Grandes Initiés . Шуре написал предисловие к работе Делвилля об идеалистическом искусстве, «Миссия искусства».(1900). Делвиль также вступил в тесный союз с Анни Безант, унаследовавшей лидерство теософского движения. Безант прочитал в Брюсселе в 1899 году серию лекций под названием La Sagesse Antique . Делвиль рассмотрела ее выступления в статье, опубликованной в Le Thyrse в том же году. ^[14] Вероятно, именно с этого момента Делвиль стал активно участвовать в Теософических движениях как таковых. В 1899 году Делвиль основал La Lumière , журнал, посвященный теософским идеям, и публиковал статьи ведущих теософов того времени, включая Безана. Делвиль стал первым Генеральным секретарем бельгийского отделения Теософского общества в 1911 году ^[15].Искусство Делвилля процветало после 1900 года, и он создал некоторые из своих величайших работ в течение этого периода вплоть до Первой мировой войны. Он работал с неизменной силой и воображением, и его картины раскрывали дальновидное чувство трансцендентального, вдохновленное его участием в теософском движении, что обычно наблюдается в таких произведениях, как его монументальный L'Homme-Dieu (1903, Брюгес: музей Грёнинге) и Prométhée.(1907, Брюссельский свободный университет). Однако его самым ярким достижением является серия из пяти обширных полотен, украшающих Ассизский двор во Дворце правосудия, на тему «Правосудие сквозь века». Эти монументальные по замыслу и масштабу работы, несомненно, одни из лучших, к сожалению, были уничтожены во время Второй мировой войны в результате немецкой бомбардировки Дворца правосудия 3 сентября 1944 года. Ирония этого действия по отношению к теме этот цикл картин нельзя не заметить. Небольшие замены были установлены во время реконструкции Дворца после войны. Гигантская оригинальная центральная картина под названием «Правосудие, судьба и жизнь» имела размеры 11 на 4,5 метра. Это произведение сопровождалось двумя произведениями: «Правосудие де Моиз».и La Justice chrétienne (оба 4 на 3 метра). Две оставшиеся панели представляют Правосудие прошлого и настоящего: La Justice d'autrefois и La Justice moderne . ^[16]

Профессор Художественной школы Глазго, 1900–1906 гг. [ Править ]

Делвиль надеялся получить место преподавателя в Академии в Брюсселе, но вместо этого ему предложили должность преподавателя в процветающей художественной школе Глазго в 1900 году. Его пребывание там было весьма успешным, и работы студентов, которых он обучал, отмечались на ежегодном ежегодном мероприятии. выставки в Лондоне. Когда Делвилл вернулся в Брюссель в 1907 году, многие из его британских студентов последовали за ним, чтобы продолжить свое обучение под его опекой в ​​его частной студии на улице Моррис. В то время Делвиль реализовал свое стремление преподавать в Брюссельской академии и был назначен профессором естественных наук, и занимал эту должность до выхода на пенсию в 1937 году ^[16].

Первая мировая война: изгнание в Лондоне, 1914–18 [ править ]

Когда разразилась война, Делвилля среди многих бельгийцев приветствовали в Британии как изгнанники. Он переехал туда со всей семьей, включая жену и четверых младших детей, и поселился в Голдерс-Грин в Лондоне. Два его старших сына, Эли и Рафаэль Делвиль, были мобилизованы на бельгийскую военную службу (оба пережили конфликт). Делвиль играл активную роль в Лондоне через свои сочинения, произведения искусства и публичные выступления (он был одаренным оратором) в поддержку бельгийцев в изгнании и в конфликте с немцами. Он сотрудничал в лондонской бельгийской газете для экспатриантов L'Indépendence Belge и написал несколько статей и стихотворений, резко осуждающих агрессию Германии. Он был активным членом благотворительного общества бельгийских беженцев La Ligue des Patriotes de Belgique., и был президентом Бельгийской лиги артистов, которая отвечала за создание успешного издания « Бельгийское искусство в изгнании», продажа которого собрала деньги для бельгийских благотворительных организаций в Англии. Работа содержит большое количество репрезентативных картин и других произведений искусства современных бельгийских художников. Том был в целом хорошо принят. В январском выпуске Sketch была опубликована вспомогательная редакционная статья, в которой содержалась информативная информация о томе:

«Бельгийское искусство в изгнании» - это название очень привлекательного альбома репродукций, в основном цветных, картин бельгийских художников в изгнании, с фотографиями работ бельгийских скульпторов, который был выпущен в помощь Бельгийскому Красному Кресту и другим бельгийским благотворительным учреждениям. . Цветные пластины, которые прекрасно воспроизведены, демонстрируют высокое качество и универсальность современного бельгийского искусства. Особенно примечательным является изображение атаки мавританской кавалерии, сделанное Альфредом Бастьеном, который с тех пор, как прибыл в эту страну, проделал отличную работу для Illustrated London News. Среди многих других известных бельгийских художников представлены Альбер Бэртсоэн, Жан Делвиль, Эмиль Клаус, Герман Ричир, граф Жак де Лалаинг и Поль Дюбуа. Прекрасная картина Фрэнка Брэнгвина - Mater Dolorosa Belgica - образует живописное вступление »на фронтисписе.Метерлинк восхваляет короля Альберта, есть стихи Эмиля Верхарена, Марселя Вайзера и Жана Делвилля, который также пишет вступление. Том издается Color (25, Victoria Street, SW за 5 шиллингов и (в ткани) 73,6 пенсов, ограниченное издание de luxe за 1 фунт стерлингов. Как для себя, так и для этой цели, он должен получить широкую продажу.^[17]

В то время Делвиль также был активным масоном и участвовал в организации La Loge Albert Ier, которая объединила бельгийских масонов в изгнании, живущих в Великобритании. ^[18] Его пребывание в изгнании также послужило вдохновением для нескольких важных картин, в том числе: «Непоколебимая Бельгия» (1916), изображающая аллегорическую женскую фигуру с мечом, держащую нападающего германского орла, Ле Мер (1919), изображающая группу скорбящих матерей в окружении мертвыми трупами их павших сыновей и Sur l'Autel de la patrie (1918), современной пьете, изображающей женскую фигуру с трупом истекающего кровью солдата у ее ног. Его самая известная работа этого периода - Les Forces.(завершено в 1924 году), на котором изображены две огромные небесные армии, противостоящие друг другу. Силы света, представленные справа, возглавляются фигурой Христа, сидящей на коне, и крылатой фигурой с факелом, ведущей армию ангелов в бой против батальона темных сил, наступающих слева. Работа выставлена ​​на открытой выставке во Дворце правосудия на просторной улице Кур-де-па-пердус и имеет грандиозные размеры: 5 на 8 метров.

"Société de l'Art Monumental" 1920 г. [ править ]

С самого начала своей карьеры Делвиль интересовался созданием произведений искусства, которые будут выставляться в общественных местах для всеобщего назидания. Для него искусство было средством поднять настроение публике, и с этой целью он презирал искусство, созданное для элитной клики, проданное дилерами в пользу коллекционеров, которые видели в искусстве не более чем возможность для инвестиций. Идеалы Делвилля были тесно связаны с идеей социальной цели искусства, о которой он много писал в течение своей карьеры. В своей Mission de l'Art он писал: «Если цель искусства, с социальной точки зрения, не состоит в одухотворении взвешенного мышления публики, тогда каждый имеет право спросить себя, в чем на самом деле его полезность, или, точнее, его цель ». ^[19]Хотя он уже создал несколько крупных художественных схем, которые украшали общественные здания, в частности его панели для Дворца правосудия, его амбиции формально преследовать эту цель были наконец реализованы в 1920 году, когда он сотрудничал с несколькими ведущими художниками своего поколения для создания Société de l'Art Monumental (Общество монументального искусства). Целью группы было собрать вместе художников, художников и архитекторов, которые могли бы привлечь внимание к необходимости искусства, специально созданного для общественных зданий.

Важным достижением этой цели стало украшение стен колоннад полуциклов, обрамляющих аркаду парка Пятидесятилетия . В этом проекте с Делвиллем сотрудничали пять художников: Констан Монтальд , Эмиль Влоорс , Омер Дириккс , Эмиль Фабри и Альберт Чамберлани . Последние двое были друзьями Делвилла еще со времен его работы в Академии и до этого участвовали во многих проектах. Большинство из этих художников также выставлялись на форумах идеалистов Делвилля, Pour L'Art и Salons d'Art Idéaliste в 1890-х годах.

Проект реализовывался под патронатом короля Альберта I и оплачивался по схеме национальной подписки.

Общей темой этого основного цикла работ было патриотическое ознаменование «Прославления Бельгии» после Великой войны через аллегорические образы, относящиеся к войне и миру. В 1924 году Делвиль выразил свою идею цикла как «видение фриза в мозаике, раскрывающего свой ритм линий и гармонию цветов между колоннами полукруга» ^[20].

Каждый художник подготовил шесть отдельных работ (мультфильмов), которые затем были адаптированы к окончательной мозаике высотой три метра и выровнены по верхней части стены. Общее расстояние всех мозаик составляло 120 метров. Общая гармония всех отдельных панелей была достигнута за счет того, что художники придерживались нескольких общих правил композиции: используя одну и ту же линию горизонта, используя одинаковый масштаб для фигур и придерживаясь ограниченной палитры связанных цветов. Конкретная тема слева от аркады - это мирная Бельгия. Работы Фабри, Влоорса и Монтальда представляли соответственно: материальную жизнь, интеллектуальную жизнь и нравственную жизнь. Конкретная тема справа представляет героическую Бельгию, а работы Делвилля, Чамберлани и Дириккса представляют соответственно: Победу, Дань героям и Войну.

Проект был задуман между 1922 и 1926 годами и завершен в 1932 году. Сами мозаики были выполнены Жаном Лахайе и Эмилем Ван Асбруком из компании A Godchol. ^[21]

Это монументальное творение было подтверждением идеалистических тенденций в искусстве, представленных в публичном пространстве, и сделало его художественную перспективу более заметной среди широкой публики. ^[22]

Работа на благо общества и облегчение страданий человечества также была основным идеалом теософов, идеалом, которого Делвиль придерживался на протяжении всей своей жизни. Теософско-социалистические взгляды Делвилля были сформулированы в двух статьях, опубликованных им перед войной: Socialisme de demain (1912) и Du Principe sociale de l'Art (1913).

Спустя годы [ править ]

Начиная с 1920-х годов, Делвиль сделал гораздо более стабильную и успешную карьеру, чем когда-либо прежде. С очень успешным завершением двух крупных общественных проектов во Дворце правосудия и Пятидесятилетием ^[23] и его избранием членом престижной Бельгийской Королевской академии наук и литературы в 1924 году он, похоже, стал гораздо ближе. в бельгийский истеблишмент за эти годы. Он сохранял свой пост премьер-профессора в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года и продолжал рисовать до тех пор, пока артрит в правой руке не заставил его отказаться от кисти в 1947 году.

Его амбиции по созданию масштабных идеалистических произведений искусства поддерживались вплоть до конца его живописной карьеры после Второй мировой войны; известные примеры, среди которых его Les Forces (1924, 55 × 800 см, Дворец правосудия), Les Dernières Idoles (1931, 450 × 300 см, частное собрание) и La Roue du Monde.(1940, 298 × 231 см, Антверпен: Королевский музей изящных искусств). Он все еще был в состоянии поддерживать силу выражения и отчетливую завершенность своих работ в последние годы своей жизни, которые присутствовали с самого начала. Тем не менее, в 1930-х годах в некоторых из его работ произошли изменения (особенно, когда он жил в Монсе). Характерно, что они стали более урезанными в артикуляции формы и цвета: формы стали более стилизованными и геометрическими, а его цвета были более бледными или `` пастельными '' по тону, им не хватало энергии, ярких контрастов и богатых тональностей, которые были характерны для его работ. до тех пор. Его обработка фигур также стала более стилизованной, и он часто артикулировал черты их лиц с характерными «миндалевидными» глазами, придавая своим фигурам потусторонний вид.Типичные примеры этого периода включают егоСерафит-Серафита (1932), Les Idées (1934), Le Dieu de la Musique (1937) и Pégase (1938).

Делвиль оставался преданным и страстным теософом до своей смерти в 1953 году, и он утверждал в одной из своих биографий, что это всегда служило основой для этой моральной и художественной точки зрения на протяжении всей его дальнейшей жизни. Об этом важном аспекте своей интеллектуальной и духовной жизни он писал в 1944 году:

Реалистичная, оккультная философия, занимающаяся фондом пенсионного обеспечения, основанного на анналах! Je Pense Avoir lu à peu près tout ce qui fut publié d'important sur les problèmes de l'invisible. ... Depuis, j'ai beaucoup cherché, étudié sur la nature des phénomènes psychoiques. L'Etude des Sciences occultes - это основа интеллекта и морали. ^[24]

Делвиль умер в день своего рождения, 19 января 1953 года.

Почести [ править ]

• 1919  : Кавалер Ордена Короны . ^[25]

Теория и техника [ править ]

Идеалистическая теория [ править ]

Делвиль много писал на протяжении всей своей жизни, обрисовывая в общих чертах свою идеалистическую эстетику. Его первой основной публикацией на эту тему была « Миссия искусства» (1900). Идеалистическая теория Делвилля - это синкретическая формулировка традиционного идеалистического мышления (в традициях Платона, Шопенгауэра и Гегеля) и современной эзотерической философии. ^[26] Таким образом, Делвиль считал, что искусство является выражением Идеального (или духовного) в материальной форме и основано на принципе Идеальной Красоты, другими словами Красоты, которая является проявлением Идеального или духовного царства в мире. физические объекты. Созерцание объектов, которые проявляют Идеальную Красоту, позволяет нам воспринимать, хотя и мимолетно, духовное измерение, и в результате мы преображаемся. ^[27]

Делвиль подчеркивает это в ярком отрывке в своей книге «Миссия искусства», где подчеркивает выразительную ценность идеалистического искусства, другими словами, что речь идет не только о пассивном взаимодействии с изображением, но и о чувстве «энергия», которую он излучает, возвышает и преображает сознание зрителя духовным образом. Он пишет, что идеализм в искусстве - это «привнесение духовности в искусство». Для Делвилля Идея - это выражение идеального царства, и это живая сила в человеческом опыте, обитающая в надличностном царстве человеческого опыта. Далее он пишет, что:

Идея в метафизическом или эзотерическом смысле - это Сила, универсальная и божественная сила, которая движет мирами, и ее движение - это высший ритм, из которого зарождается гармоничная работа Жизни.

Где нет мысли, нет жизни, нет творения. Современный западный мир перестал осознавать эту огромную силу Идеала, и искусство неизбежно деградировало. Это незнание творческих сил мысли, тем не менее, затемняет и направляет в сторону материализма все современные суждения. Материализм не знает, как вибрируют идеи и мысли и как эти вибрации воздействуют на сознание человека.

И все же эти вибрации, хотя и невидимые для большей части человечества, способны оказывать поразительное влияние на психику людей и, таким образом, способствовать их эволюции. Перед гениальными произведениями человеческое сознание получает ментальные и духовные вибрации, которые порождаются силой отраженной идеи. Чем более возвышенной, чистой и возвышенной является работа, тем больше внутреннее существо, вступая в контакт с исходящими от нее идеальными вибрациями, будет подниматься, очищаться и становиться возвышенным. Художник, который не идеален, то есть художник, который не знает, что каждая форма должна быть результатом идеи и что каждая идея должна иметь свою форму, короче говоря, художник, который не знает, что Красота есть светлая концепция равновесия форм никогда не будет иметь никакого влияния на душу,потому что его произведения действительно будут без мысли, то есть без жизни.

Идея - это эмоция Духа, поскольку Эмоция - это рефлекс Души. ^[28]

Делвиль идет дальше, разделяя свое понимание красоты на три категории: I) Духовная красота: источник красоты в физических объектах, ii) формальная красота: физическое выражение красоты в произведениях искусства, и iii) техническая красота: конкретное исполнение. линии, цвета, света и тени, а также композиции для выражения идеальной красоты в физических объектах и ​​произведениях искусства. На французском языке Delville называет эти термины: La Beauté spirituelle , La Beauté plastique и La Beauté Technique . ^[29]Делвиль идет дальше, чтобы сопоставить свою троичную концепцию Красоты со своей эзотерической концепцией тройственной природы реальности, состоящей из Природного, Человеческого и Божественного царств, а также тройственной природы человека как тела (чувств), души (чувства) и разум (мысль и духовность). ^[30] Он пишет:

Таким образом, работа идеалистического искусства - это то, что гармонизирует в себе три великих Слова Жизни: Природное, Человеческое и Божественное. Достичь такого эстетического баланса, который, я рад признать, недоступен никому! - в произведении нужно найти чистейшую идею на интеллектуальном уровне, самую красивую форму в художественной сфере и самую совершенную технику с точки зрения исполнения. Без идеи произведение теряет свою интеллектуальную миссию, без формы оно упускает свое естественное предназначение, а без техники оно упускает свою цель - совершенство. … Истинный характер произведения идеалистического искусства можно определить по балансу, царящему над его выполнением, что означает, что оно не позволяет основным понятиям идеи, искусства или техники преобладать друг над другом,но более вероятно в соответствии с отношениями, пропорциональными их полномочиям.^[31]

Классическая традиция [ править ]

Делвиль считал, что чистейшее выражение идеалистического искусства можно найти в классической традиции древнегреческого искусства и Высокого Возрождения. Для него классическое искусство было чистейшим выражением духовного в материальной форме. Делвиль стремился переосмыслить классическую идиому в современном контексте, другими словами, соответствовать своему особому идеалистическому стилю искусства, который он формулировал в 1890-х годах; Другими словами, не просто копировать или имитировать классические способы искусства ^[32] . Выражение гармонии и равновесия, которое он видел как существенный аспект классического искусства, было основополагающим в выражении духовного в естественных формах. В эстетике Делвилля и его идее Идеальной красоты есть мистический аспект, когда он писал, что:

Прекрасное в его классическом понимании - не иллюзия. Прекрасное есть Истина, проявленная Идеей в форме. Это высшая цель, к которой должен стремиться художник ... Когда художник заставляет свет возникать из тьмы, красоту из уродства, чистое из нечистого, он открывает Истину человечеству, он открывает Бога. Прекрасное, Истинное, Хорошее - синонимы. Слава искусства - иметь возможность сделать доступными человеческому глазу три тайны, составляющие одну! ^[33]

Идеалистическое искусство [ править ]

Делвиль разработал в своей живописи особый стиль, который безошибочно узнать. Его законченный рисунок и картины очень четкие и точные в том, как он передает формы. Однако его работы не слишком детализированы, как это часто бывает в реалистическом искусстве, но ему удается уловить суть форм, которые он артикулирует, используя самые простые из возможных средств. Особенно это касается его подхода к цифрам. В его l'Amour des Amesон очерчивает фигуры с помощью длинных пышных контуров, а их анатомию можно лишь слегка предположить с помощью мягких контрастов света и тени; эффект является выражением невероятной красоты без чрезмерной чувственности: техника, часто встречающаяся на фресках эпохи Возрождения. У Делвилля было отличное воображение в отношении цвета и его использования в выразительных целях. Его цвета часто яркие, почти призрачные; наиболее отчетливо это видно в его Trésors de Sathan, купающемся в атмосфере сияющего золотого и желтого цветов. В своей L'Ange des Splendeurs он улавливает эффект переливающегося прозрачного золота в драпировке ангела, отчетливо контрастирующий с тяжелой землистостью природных деталей (животных, пауков, растительности) в правом нижнем углу. Его Ecole de Platonэто парадигма безмятежности в использовании приглушенных, холодных цветов и пастельных оттенков, чтобы подчеркнуть интеллектуальную идиллию Платоновского Академа .

Делвиль очень редко писал пейзажи, натюрморты или портреты сами по себе, но часто использовал их в своих рисунках. Почти все картины Делвилля сосредоточены на человеческой форме как носителе драматизма его работ. Он был мастером артикуляции анатомии человека, которую он использовал, чтобы ярко выразить свою идеалистическую технику и идеи. Различные способы, которыми он формулирует человеческую форму, являются ключом к пониманию его художественной программы, которую он раскрыл в своих картинах на протяжении всей своей карьеры. Это особенно характерно для изображения гибких и гибких мужских и женских фигур в его Les Trésors de Sathan , L'Amour des Ames и L'Ecole de Platon , или очень выразительных нарисованных, жилистых, почти исхудавших форм в нижней части. его эпосl'Homme-Dieu, демонстрирующий страдания и бедствия человеческого положения; или в очень мускулистом, титанском изображении анатомии в его героических фигурах в его « Промете» и «Дерньерские идолы» .

Хороший выбор картин с четкими репродукциями можно найти на этом веб-сайте: «Жан Делвиль: Посвященный духовной красоты»

Практика: работы идеалистов [ править ]

Мистериоза или Портрет миссис Стюарт Меррил (1892) [ править ]

Карандаш, пастель и цветной карандаш на бумаге, 40 x 32,1 см, Брюссель: Королевский музей изящных искусств. Хотя Делвиль часто писал о своих идеях, он почти никогда не обсуждал свои картины. Он оставил интерпретации на усмотрение зрителя, и в результате его лучшие картины имеют вид загадочности и интриги. Один из самых загадочных - его Портрет миссис Стюарт Меррилл . Этот рисунок, выполненный мелом в 1892 году, поразительно потусторонний. В нем Делвиль изображает молодую женщину в виде медиума в трансе с обращенными вверх глазами. Ее сияющие красно-оранжевые волосы сочетаются с плавным светом ее ауры.

Яркие цвета, окружающие голову миссис Меррил, напоминают о земном огне страсти и чувственности. С другой стороны, на книге, на которой она опирается подбородком и длинными, почти призрачными руками, начертан направленный вверх треугольник. Это представляет идею Делвилля совершенного человеческого знания, достигнутого (как он говорит в своем Диалоге) с помощью магии, каббалы и герметизма. Как отмечали многие авторы, картина с ее отсылками к оккультизму и мудрости, кажется, намекает на посвящение. Если это так, красная аура женщины может относиться к ее чувственной стороне, которая станет более одухотворенной, когда она перейдет на другую стадию развития.

Какой бы ни была интерпретация, этот весьма необычный портрет произвел на зрителей сильнейшее впечатление. Его можно рассматривать как жуткое и сверхъестественное (Bade, Femme Fatale, 1979) или как «позитивно магическое видение» (Jullian, Dreamers of Decadence, 1974). Иногда его называют Мона Лиза 1890-х годов, а также называют Ла Мистериоза. Сегодня о няне известно немного, и даже ее имя не упоминается в литературе. Наиболее обширную информацию о ее личности дает сын Делвилля Оливье в своей биографии живописца. Однако это не свидетельство из первых рук, поскольку Оливье родился по крайней мере через десять лет после того, как картина была казнена. По его словам, у Стюарта Меррилла (поэта-символиста, публиковавшего свои произведения в Париже и Брюсселе) в то время был дом недалеко от Дельвилей в лесу. Оливье добавляет, что «юная миссис Меррил-Рион» была бельгийкой, и что Делвиль был поражен ее странной красотой и изобразил ее с медиумическим характером.Вполне вероятно, что Делвилл нарисовал другие портреты миссис Стюарт Меррилл, и рисунок «Медузы» 1893 года в тех же средствах массовой информации, несомненно, является одним из них.

Картина не была куплена Мерриллами и оставалась у Делвилей, пока не была продана калифорнийскому частному коллекционеру в конце 1960-х годов. В 1998 году он был приобретен Брюссельским музеем изящных искусств и теперь выставлен на всеобщее обозрение.

Ангел великолепия ( L'Ange des Splendeurs , 1894) [ править ]

Холст, масло, 127 x 146 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Это, несомненно, один из самых дальновидных образов Делвилля начала 1890-х годов. Работа относится к интересам Делвилля к идее посвящения и одухотворения души. Как видно из многих своих работ, Делвиль часто играет на напряжении между противоположностями: светом и тьмой, духом и материей, природой и идеалом и т. Д. Эти идеи воплощены в этой работе в двойственности между андрогинным Ангелом и молодым андрогинным юношей. молодежь, попавшая в ловушку естественного или материального мира. Его нижняя часть туловища окружена змеями и жабами, пауками, бабочками и другими формами жизни в естественном мире. Ангел, с другой стороны, представляет собой видение прозрачного золота, одетого в платье, которое более текучее, чем ткань, излучающее мягкий, но интенсивный свет.Ее лицо изысканной красоты, обычно наблюдаемой в портретной живописи эпохи Возрождения, особенно в работах Леонардо, которым восхищался Делвиль. Яркий ореол, окружающий ее лицо, излучающий свет во всех направлениях, является общим признаком ее духовной природы. Ее пропорции необычны по человеческим меркам, и они подвергались критике со стороны его современников, но Делвиль понимал, что очеловечивание ангела значило бы противоречить ее символической функции в этой работе. Она остается существом, физически находящимся в ее собственном трансцендентном царстве. Она указывает вверх, указывая путь к Идеальному царству духа и красоты, в то время как юноша тянется к ней в попытке вырваться из материальных ловушек, окутывающих его снизу. Здесь очевидное напряжение, так как не совсем понятно, выживет ли молодежь.или погрузиться обратно в мертвое материальное царство, из которого он выходит. Первым шагом на пути посвящения и трансценденции является преодоление и контроль ограничений иллюзорного материального измерения, и, в частности, контроль страстей и желаний, чтобы расчистить путь для трансценденции души. Эта картина - тотем того момента в драме посвящения, которую Делвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.Эта картина - тотем того момента в драме посвящения, которую Делвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.Эта картина - тотем того момента в драме посвящения, которую Делвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.^[34]

Сокровища Сатана ( Les Trésors de Sathan , 1895) [ править ]

Холст, масло, 258 x 268 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Дельвиль выставил свои Trésors de Sathan ( Сокровища Сатана ) в Салоне де Ганд в сентябре 1895 года, когда он работал над своей заявкой на приз Бельгии в Риме. Впервые он был выставлен в Брюсселе в 1896 году в первом Салоне Идейлистского искусства Делвилля . Это была одна из первых «прорывных» картин Делвилля и одна из его самых важных работ с периода его творчества до 1895 года. ^[35]

В целом работы Делвилля в основном посвящены теме двойственности между природой (человеческой или иной) и трансцендентным миром. Делвиль был идеалистом, другими словами, он верил в реальность трансцендентального или духовного измерения как в основу реальности. В этом мировоззрении наш воспринимаемый материальный мир видится просто иллюзией, приносящей страдания и недовольство. Наша цель - одухотворять наше существо и очищать наше материальное «я», которое включает в себя наши желания и потребность в удовлетворении материального удовлетворения. Без духовного контекста мужчины и женщины просто становятся мертвыми материалистическими сущностями, всегда управляемыми своими желаниями, страстями, жадностью и движимой эго потребностью в контроле и власти над другими. Это царство материи или, в космологии Делвилля, царство Сатана,кто контролирует и управляет нашим низшим состоянием бытия. Без духовной цели в жизни мы просто рабы Сатана и полностью подчиняемся его силе; мы становимся его «сокровищем», как подразумевается в названии этой картины. Здесь Делвиль изображает Сатана довольно привлекательной фигурой, обольстительной, могущественной и соблазнительной, тащащей несчастную массу мужчин и женщин в свое подводное логово. Примечательно, что фигуры не находятся в состоянии боли или агонии, как это обычно бывает в западных изображениях преступного мира сатаны. Здесь они, кажется, пребывают в состоянии мечтательности и блаженства, не осознавая своей жизни и ценности духовной реальности своего существования, и, скорее, полностью поддаются соблазну золота и чувственного удовольствия; другими словами,материальная жадность и чувственность, которые Делвиль рассматривал как ловушку и катастрофическое отклонение от истинной цели человечества, заключающейся в одухотворении своего существа и вхождении в высшую сферу сознания и духовного блаженства, которую он называл «идеалом».^[36]

Дельвиль и его эзотерические современники (особенно Джозеф Пеладан) считали, что тема осуществления контроля над своей низшей природой, эротического искушения и потворства своим слабостям представляет собой первую стадию на пути посвящения. Впервые это было предложено во влиятельной работе Эдуарда Шуре « Великие посвященные» и изложено в отрывке, реконструирующем египетские испытания инициации . Он рассказывает о том, как последнее испытание призвано противостоять эротическому соблазну, воплощенному в соблазнительной женской фигуре. ^[37]

Делвиль выразил эти идеи в статье, опубликованной в современном журнале Le Mouvement Littéraire в 1893 году:

Эротическая лихорадка стерилизовала большинство умов. Обычно человек думает о себе как о мужественном, потому что он удовлетворяет неутоленные животные желания женщины. Что ж, вот где начинается величайший позор церебральной дегенерации нашего времени. Поэт, художник, ученый больше привязаны к духовным функциям, чем к выхолащивающим животным функциям. Настоящий мужчина - это тот, чей разум может доминировать над телом, и который реагирует на призывы плоти только так, как позволяет его воля. ... если работы Сара, мужественного мужчины, если он когда-либо был, энергично изгоняют сексуальные конфликты, то есть являются последовательным призывом к целомудрию, это потому, что он изучал разрушительные последствия плотской любви, потому что он понял что нужно остерегаться чувств сердца, влюбленное сердце - опасный соучастник инстинкта. … К несчастью,по большей части, мы по-прежнему упорно знаем о том, что реальная девственности развивает высоко силу души, и что, для тех, кто посвящает себя этому, он придает способность, неизвестные до конца гонки человека.^[38]

Также часто встречаются ссылки на «Сатана» в антологии стихов Делвилля 1897 года « Фриссон дю Сфинкс» , например, в его «Молчании омбре», «Тет д'Омбр», «Темпет» и «Этуаль Нуар». Это последнее живо вызывает мотив, который проходит во всех произведениях Делвилля:

L'ÉTOILE NOIRE
Du plus profond enfer du mal et du néant
l'on voit le noir éclat de l'astre
satanique darder sinistrement, com en une panique,
ses néfastes rayons au coeur du mécréant.

Sathan brûle ce feu sombre des maléfices
для очаровательных les yeux coupables et damnés
et pour faire jaillir sur tous ceux qui sont nés
le chaos infernal des ténèbres осложнения.

Mêlant son despotisme à son absurdité,
contre le Beau, l'Amour, le Ciel, la Vérité,
c'est le mensonge haineux et la lourde ignorance.

О! vieil astre de mort, испускаемая одежда,
vous êtes la nuit froide et la morne impuissance,
car le sang clair du Christ est l'âme du soleil!

The Dark Star (перевод)

Из глубочайшего ада зла и небытия каждый видит темный свет сатанинской звезды, зловеще сияющий, как в панике, своими вредными лучами света в сердце неверующего. Сатан сжигает этот темный огонь злого колдовства, чтобы поработить каждый проклятый и виноватый глаз и обрушить на всех рожденных адский хаос попустительской тьмы. Смешивая свой деспотизм с абсурдом, ложью, полной ненависти и тяжелого невежества, против Прекрасного, Любви, Небес и Истины. О! старая звезда смерти, устройство ужаса, вы всего лишь холодная ночь и мрачное бессилие, ибо прозрачная кровь Христа - это душа солнца! ^[39]

Школа Платона ( L'Ecole de Platon , 1898) [ править ]

Масло, холст, 260 x 605 см, Париж: Musée D'Orsay

В этой важной картине Делвиль вызывает безмятежную красоту классического мира, его эстетические и философские принципы. Делвиль написал эту работу, когда он был в Италии во время своего художественного пребывания там после завоевания желанной бельгийской премии Prix de Rome . Тогда Делвиль, наконец, смог изучить классические произведения эпохи Возрождения и античного мира, которые оказали глубокое влияние на его художественные идеи.

Масштаб картины впечатляет: 2,60 метра в высоту и 6,05 метра в длину, и Делвиль определенно имел в виду крупномасштабные картины по истории академии, которые были прерогативой эрудированных художественных предметов, написанных в классической традиции, которую он стремился возобновить. ^[40] Изображенные фигуры почти в натуральную величину. Стиль картины вдохновлен итальянскими фресками Рафаэля и Микеланджело, которые Делвиль видел бы в Риме; характеризуется смелой артикуляцией форм с матовым (в отличие от глянцевого) покрытием. Картина была впервые выставлена ​​в заключительном салоне Delville d'Art Idéaliste в Брюсселе в 1898 году. Работа была повсеместно признана его современниками как шедевр. Ведущий журнал об авангардном искусстве L'Art Moderne, который часто враждебно относился к Делвиллю и его искусству, хвалил его работу следующим образом: «Жан Делвиль ... создал Произведение! Превосходное произведение искусства: Школа Платона, которую он называет «эссе во фреске» - иди и посмотри! Это спокойная, безмятежная, величественная и восхитительная красота ... Идеально, да, действительно идеально. Программа показывает его достоинства и она великолепна .... Это красиво, красиво, красиво! ^[41]

Делвиль был погружен в изучение эзотерических традиций и скрытых философий, которые были популярны в то время. Это была традиция, которая превозносила достоинства самосовершенствования и духовного прогресса через посвящение. Эдуард Шуре уже определил Платона как одного из «Великих Посвященных», другими словами, носителей света, которые ведут человечество к более высокому сознанию и более глубокому духовному осознанию во время нашего земного воплощения. Платон учил существенной двойственности между материальным и метафизическим измерениями; его жест, указывающий вверх и вниз, намекает на эту двойственность между макрокосмом и микрокосмом. ^[42]Достижение идеального царства и выражение его истин в физической форме было ключевым понятием эстетической философии Делвилля. Он часто писал, что цель искусства должна стремиться к выражению Абсолютной или Духовной Красоты в физической форме. Он видел классическое искусство как чистейшее выражение этой цели, и он стремился возродить эту идею в искусстве, переработав ее таким образом, чтобы это соответствовало его современной культурной эпохе. Более того, для Делвилля человеческое тело было чистейшим выражением идеальной и духовной красоты. Поэтому он часто прибегал к изображению обнаженных мужских и женских фигур в своем искусстве как средств выражения этого Идеала; как это хорошо видно в этой работе. О духовной важности обнаженной натуры как средства выражения духовного идеала он писал:

Обнаженная натура - это синтетика и универсальность. ... пробуждая Человечество, он пробуждает Человечество и всю красоту Жизни, не жизнь, как мы ее понимаем, современные существа, состоящую из нервов, болезненных лихорадок и волнений, но великую универсальную жизнь, которая обогащает дух и землю, создает звезды и души сияющий и заставляющий вибрировать пространство, которое бьется в субстанции, как в сущности, которое управляет и движет Вселенной, существами и объектами, смертными или бессмертными, в бесконечном ритме и тайне Вечности, божественного макрокосма и человеческого микрокосма, где Вселенская Красота, сделанный из Любви, Мудрости и Света, сияет и отражается вечно. ^[43]

Мужчины на этой картине задуманы в идеализированной андрогинной форме: концепция, которую Делвиль, вслед за Пеладаном, разработал, чтобы выразить идеал неэротического совершенства человеческого состояния, которое синтезирует мужское и женское начало в идее целостности и совершенства. , который имитирует изначальное состояние человеческого совершенства, предшествующее нашему разделенному, двойному опыту реальности в нашем земном воплощении. ^[44]

Любовь душ ( L'Amour des Ames , 1900) [ править ]

Холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Коммунальный музей изящных искусств д'Иксель.

Это, несомненно, одно из самых тонко артикулированных и красивых образов Делвилля того периода. Делвиль изображает союз душ, мужского и женского пола, в космической обстановке. Эта картина предлагает важную для Делвилля и его современников тему возвращения к единству двойственных мужских и женских принципов человеческого опыта, что приводит к духовной андрогинности. Мужская энергия и женская энергия объединяются, чтобы сформировать состояние целостности и полного единства Бытия. Это космическая концепция цели существования за пределами противоположностей, полярностей и разногласий. Это состояние означает возвращение к изначальному состоянию совершенства и интеграции противоположностей, которое объединяет нас с Космическим разумом; за пределами времени и пространства и двойственности физического и материального существования. Этот духовный союз рождает трансцендентное существо; космический Христос внутри.Делвиль часто писал о природе двойственности и сил противоположностей, а также о необходимости привести их в гармонию, другими словами, достичь Равновесия. Фактически, он понимал опыт противостояния в природе (как в человеческом, так и в естественном мире) как основной «закон», относящийся к тому, что он назвал «Равновесием во Вселенском Порядке», относительно которого он писал:

Несмотря на противоположный вид, все силы, все проявления природы влияют друг на друга токами отрицательной полярности и положительной полярности, несомненными астральными влияниями. … Однако великие контрасты жизни ответственны за все несчастья, все невзгоды; они несут ответственность за создание Хаоса? Огромная ошибка: Великое и Малое, Сильное и Слабое, Высокое и Низкое, Активное и Пассивное, Полное и Пустое, Весомое и Плотное, Внешнее и внутреннее, Видимое и Невидимое, Красивое и Уродливое, Хорошее и Плохое, Сущность и Субстанция, Дух и Материя - расходящиеся силы, которые навеки составляют великое Равновесие во Вселенском Порядке. Это естественный закон, и никакая философия, никакая догма, никакая доктрина никогда не возобладают над ним.^[45]

Настройка этой работы важна. Делвиль помещает фигуры в неопределенное космическое пространство, предполагая, что это не фигуры, имеющие человеческую субстанцию, а скорее символы трансцендентной духовной природы мужчины и женщины. Цветные ленты, окружающие их, предполагают наличие жидкого энергетического поля, на которое они опираются; идея, которую Делвиль и его современники часто называли «астральным светом» - энергией-силой, оживляющей живые существа; очень похоже на идею «поля» в квантовой физике.

Делвиль написал эту работу темперой, где пигменты смешаны с яичным белком, чтобы создать светящийся эффект и очень прочное произведение искусства. На него сильно повлияли художники итальянского Возрождения, которые часто использовали темпера в своих работах и ​​до сих пор сохраняют чистоту цвета и яркость в высокой степени. Детали крупным планом раскрывают его технику нанесения краски небольшими мазками, вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они смешиваются на глаз. Чтобы добиться такого эффекта, нужно иметь высокую квалификацию рисовальщика. ^[46]

Персонаж [ править ]

В своей биографии сын Делвилля Оливье рассказывает нам, что его отец, решивший передать свои идеалы миру, постоянно рисовал и писал. Он дополнил этот ненадежный доход обучением искусству, но его напряженная профессиональная жизнь не помешала ему применить свои твердые убеждения в личной жизни. Оливье описывает своего отца как смелого, стойкого, честного и интеллектуального человека, а также порядочного семьянина, строгого со своими шестью детьми.

Наследие [ править ]

Делвиль до сих пор не так хорошо известен, как некоторые из его современников эпохи символизма. На это есть исторические причины. Например, он никогда не выставлялся в основных выставочных обществах Брюсселя в начале своей карьеры, таких как Les XX и La Libre Esthétique.. Репутация многих его современников, таких как Кнопф, Меллери и Энсор, во многом основывалась на их участии в этих обществах, которые активно продвигали свое искусство с помощью организованных маркетинговых кампаний и создания коммерческой сети дилеров и коллекционеров, инвестирующих в искусство. выставляется там. Они также очень преуспели в том, чтобы сделать свое искусство известным во всем мире. С этими обществами был связан явный коммерческий элемент в том, как они создавали ауру вокруг искусства, выставленного там как желаемого товара. Делвиль избегал коммерциализации искусства и того, как оно производилось как элитный товар. Хотя он продавал работы в своих собственных обществах, таких как Pour l'Art и Salons d'Art Idéaiste, их цель заключалась в основном в создании форума для художников, работающих в идеалистическом ключе. Делвиль в основном стремился использовать искусство как силу для преобразования общества и улучшения жизни окружающих. Он писал: «Ничто не помешает искусству все в большей степени становиться воспитательной силой в обществе, осознающем свою миссию. Пора проникнуть в общество искусством, идеалом и красотой. Сегодняшнее общество все больше склоняется к инстинктам. Он пропитан материализмом, сенсуализмом и ... коммерциализмом ». ^[47]

Скорее Делвиль полагал, что оживление общества будет спасительным путем, чтобы спасти его от болезненного материализма. В другом месте он писал: «Идеализм ... оказывает универсальное образовательное и социальное воздействие ... Идеализм рассматривает человечество с точки зрения огромной жизнеспособности его идеального будущего. Чтобы художник осознал это, ему необходимо очистить и возвысить себя. ... Роль современного идеализма будет заключаться в том, чтобы отвлечь художественный темперамент от смертоносных эпидемий материализма ... и, наконец, направить его к очищенным областям искусства, которое является предвестником духовности будущего ». ^[48]

В начале своей карьеры Делвиль оставался отчаянно бедным, и его состояние лишь изредка улучшалось благодаря стипендии, связанной с Prix de Rome, которую он выигрывал, а также его работой в Школе искусств Глазго, а затем и в Ecole des beaux-arts. . Делвиль никогда не продавал свои работы дилерам и очень редко брал частные комиссионные за портреты (жанр, в котором он преуспел бы). Большинство его картин были крупномасштабными, и он разработал их в основном для выставок в общественных местах, следуя своему идеалу социальной роли искусства. Таким образом, плохая репутация, связанная с искусством Делвилля, отчасти, вероятно, связана с отсутствием какого-либо заинтересованного освещения и устойчивого маркетинга его работ, что было важно для формирования репутации раннего авангарда и впоследствии.Делвиль также происходил из рабочего класса, что было огромным недостатком современной буржуазной культуры Бельгии. Это, безусловно, со временем способствовало бы стиранию его ценности как художника. И, наконец, Делвиль был совершенно независим в своем подходе к продвижению своих идей и художественных идеалов, редко подчиняясь воле того, что было популярным или приемлемым в консервативных буржуазных кругах, которые контролировали и доминировали на рынке искусства в годы его становления. В результате основные критики и коллеги обычно избегали его искусства и идеалов. Несмотря на свой огромный талант и дальновидность, Делвиль все это время оставался «голосом в пустыне». Эта репутация сохранялась в течение его жизни и впоследствии.^[49]

Другой серьезный недостаток, связанный с репутацией Делвилля, связан с ограниченным экспонированием его основных работ в государственных музеях и относительной скудностью опубликованных материалов (до недавнего времени), касающихся искусства и карьеры Делвилла. В Музее изящных искусств в Брюсселе хранится намного больше произведений, чем в любой публичной коллекции, но лишь немногие из них выставлены на всеобщее обозрение. То же самое и в других центрах Бельгии (например, Брюгге и Антверпен). Некоторые из его работ можно увидеть в крупных музеях за пределами Бельгии; за исключением его l'Ecole de Platon в Музее д'Орсе в Париже. Многие из его небольших работ давно исчезли или были уничтожены, что оставляет заметные пробелы в его каталоге сохранившихся работ.Утрата таких крупных картин, как его « Цикл пассифлоры» иLa Justice à траверс ле АПЭ , среди прочего , также уменьшает влияние его известного творчества . Более того, большое количество его работ находится в частных коллекциях, и их местонахождение еще предстоит выяснить. Все это означает, что доступ к его работам крайне ограничен, и они остаются вне поля зрения «общественности» и, следовательно, коллективного воображения в целом. Репродукции некоторых его картин и рисунков доступны в Интернете, но обычно низкого качества, что значительно снижает их влияние. Наконец, до недавнего времени не было крупных исследований или монографий о творчестве художника, которые до сих пор оставляли значительные пробелы в нашем понимании его жизни, искусства и идей.

Несмотря на это, похоже, что происходит возрождение интереса к его работам и идеям, особенно в связи с недавней важной ретроспективной выставкой в ​​Намюре, которая объединила многие важные картины и рисунки, многие из которых не были ранее представлены публике с тех пор, как были впервые представлены. выставлялся в девятнадцатом веке. Некоторые бельгийские и английские историки искусства, работающие в сотрудничестве с наследниками и поместьем Делвилля, также вновь проявляют интерес к творчеству Делвилля, впервые раскрывая подробные аспекты его жизни и творчества посредством подробных исследований и монографий по аспектам жизни и искусства Делвилля. (см. «Источники»).

Избранные произведения искусства [ править ]

Отпечатки и рисунки [ править ]

• L'Agonie de Cachaprès (1887), уголь на бумаге, 33 x 34,5 см. Брюссель: Musée d'Ixelles, inv. CL240
• Tristan et Yseult , (1887), бумага, карандаш, уголь, 44,3 x 75,4 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 7927.
• Ле Дернье Соммей (1888 г.), уголь, 44 х 57 см. Частное собрание (Портрет бабушки на смертном одре)
• Мендианты в Париже (1888 г.), бумага, карандаш, 48,2 x 66,2 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Les Las d'Aller (1890), бумага, карандаш, 8,7 x 10,7 см. Турне: Музей изящных искусств.
• исследование для Le Cycle des Passions , (1890), Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• Allégorie de l'enfer ( Азраэль ), (1890). Частная коллекция.
• Парсифаль (1890), бумага, уголь, 70,7 х 56 см. Частная коллекция.
• L'Idole de la perversité (1891), бумага, карандаш, 98,5 x 56,5 см. Частная коллекция.
• La Méduse (1891), карандаш, тушь и смешанная техника, 15,2 x 35,6 см. Чикаго: Чикагский институт искусств.
• Портрет мадам Стюарт Меррилль или Мистериоза , пастель, (1892), карандаш, цветная пастель, бумага, 40 x 32,1 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12029.

Картины [ править ]

• La Coulée d'acier (1886)
• L'Affamé (1887), холст, масло, 80x100 см. Частная коллекция (недавно открытая).
• La Symbolisation de la Chair et de l'Esprit (1890 г.), местонахождение неизвестно.
• La Morte d'Orphée (1893), холст, масло, 79,3 x 99,2 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 12209.
• Le Christ glorifié par les enfants (1894), холст, масло, 222 x 247 см. Антверпен: Академия изящных искусств (вход Prix de Rome).
• L'Ange des Splendeurs (1894), холст, масло, 127 х 146 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. GC179.
• Portrait du grand maître de la Rose-Croix, Жозефин Пеладан в одежде , 1894, холст, масло, 242 x 112 см. Ним: музей изящных искусств
• Les Trésors de Satan , 1895, холст, масло, 258 х 268 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии , инв. 4575.
• L'Oracle à Dodone (1896), холст, масло, 118 x 170 см. Частная коллекция.
• L'École de Platon , (1898), холст, масло, 260 х 605 см. Париж: Музей Орсе, инв. РФ1979-34.
• L'Amour des âmes (1900), холст, темпера, масло, 268 x 150 см. Брюссель: Musée communal des beaux-arts d'Ixelles, inv. 1942 г.
• Homme-Dieu , (1903), холст, масло, 500 х 500 см. Брюгге: Groeningemuseum.
• Промете (1907), холст, масло, 500 х 250 см. Брюссель: Université Libre de Bruxelles.
• La Justice à travers les âges , (1911–14) Дворец правосудия, Брюссель ; разрушен немецкими бомбардировками в конце Второй мировой войны
• L'Oubli des Passions (1913), холст, масло, 169 x 146 см. Частная коллекция.
• Le Génie vainqueur (1914/18), холст, масло, 460 x 350 см (?). Брюссель: Дворец правосудия.
• La Belgique неукротимая (1916), холст, масло, 177 x 127 см. Местоположение неизвестно.
• Портрет женщины-артистки (1916). Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии .
• Sur l'autel de la patrie (1918), холст, масло, 305 x 205. Брюссель, Королевская академия изящных искусств.
• Les Mères (1919), холст, масло, 112 x 144 см. Динан: Городское собрание, инв. 203.
• Данте бювант ле eaux de Léthé (1919), 142 x 179 см. Частная коллекция.
• Les Force (1924), холст, масло, 500 x 800 см. Брюссель: Дворец правосудия.
• Элен, le fille du Cyne (1928), холст, масло, 205 х 135 см. Частная коллекция.
• L'Ecole du Silence (1929), холст, масло, 180 x 153 см. Тайвань: Музей Чи Мэй.
• Les ténebrès à la lumière (1929), холст, масло, 205,5 x 93,5 см. Частная коллекция.
• Le dieu vaincu par l'amour (1930). Частная коллекция
• Les Femmes d'Eleusis , (1931), холст, масло, 110 х 140 см. Турне: Музей изящных искусств.
• Le Secret de la Tombe (1931), холст, масло, 135 x 195 см. Частная коллекция.
• Les dernières idoles (1931), холст, масло, 450 x 300 см. Частная коллекция
• Серафит-Сепрафита (1932), холст, масло, 187 х 103 см. Частная коллекция.
• L'Extase de Danté (1932), холст, масло, 159 x 53,5. Частная коллекция.
• Любовь к любви (1933), триптих, холст, масло, 133 x 298 см. Частная коллекция.
• Le Christ en Deuil (1933), холст, масло, 200 x 215 см. Частная коллекция.
• Les Idées (1934), холст, масло, 210 x 280 см. Частная коллекция.
• «Освобождение» (1936), холст, масло, 180 x 250 см. Частная коллекция.
• Le Dieu de la Musique (1937), холст, масло, 240 x 146 см. Брюссель: Королевская консерватория.
• Le voile de la nuit (1937), холст, масло, 168 x 127. Частное собрание.
• Les quatres Kumaras (1938), холст, масло, 112 х 56 см. Частная коллекция.
• Пегас (1938), холст, масло, 114 х 95 см. Монс: Musée de Beaux-arts de Belgique, inv. 285.
• Le Fléau или La Force (1940), холст, масло, 135 x 194 см, Брюссель: Galerie Uzal.
• La Roue du monde (1940), холст, масло, 298 x 231,1 см. Антверпен: Королевский музей изящных искусств, инв. 2607.
• Les ames errantes (1942), холст, масло, 150 x 330 см. Частная коллекция.
• La Vision de la Paix (1947), холст, масло, 100 x 120 см, частное собрание

Опубликованные работы [ править ]

Книги [ править ]

• Le Sens de la Vie (nd).
• L'Idéal Messianique (nd)
• Диалог Entre Nous. Argumentation Kabbalistique, Occultiste, Idéaliste (Брюгге: Daveluy Frères, 1895).
• La Mission de l'Art. Etude d'Esthétique Idéaliste . Preface d'Edouard Schuré (Брюссель: Жорж Балат, 1900).
• Le Mystère de l'Evolution ou de la Généalogie de l'Homme d'après la Théosophie (Брюссель: Х. Ламертин, (1905).
• Problèmes de la Vie Moderne (Брюссель: "En Art", 1905).
• Dieu en Nous. Essai Théosophique d'Emancipation Spirituelle . Faite à la Branche Centrale Belge de la Société Théosophique (Брюссель: около 1905 г.).
• Le Christ Reviendra, Le Christ en Face de l'Eglise et de la Science (Париж: издания Théosophiques, 1913).
• Discours prononcé par M. Jean Delville, Professeur, à l'occasion de la Distribution des Prix de l'Année 1921–1922 , Ville de Bruxelles: Académie Royale des Beaux-Arts et Ecole des Arts Décoratifs (Брюссель: E Guyot, 1923) .
• La Grande Hiérarchie Occulte et la Venue d'un Instructeur Mondial (Брюссель: Les Presses Tilbury, 1925).
• Considérations Sur L'Art Moderne , Ledeberg-Gand, Imprimerie Jules de Vreese, 1926 (Extrait du Bulletin Des Commissions Royales d'Art & d'Archéologie LXV e Année, 1926).
• Кришнамурти, Révélateur des Temps Nouveaux (Брюссель: Office de Publicité, 1928).
• La Création d'un Conseil Supérieur des Beaux-Arts. Voeu de la Classe de Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique (Брюссель: Ламертин, 1935).

Поэтические антологии [ править ]

• Les Horizons Hantés (Брюссель: 1892).
• Le Frisson du Sphinx (Брюссель: H Lamertin, 1897).
• Les Splendeurs Méconnues (Брюссель: Оскар Ламберти, 1922).
• Песни в Кларте (Брюссель: à l'enseigne de l'oiseau bleu, 1927).

Последние выставки [ править ]

• 2015. Stone Bell House, Городская художественная галерея, Прага Выставка рисунков на произведениях, выставленных в Намюре в 2014 году.
• 2014. Musée Rops, Намюр. Жан Делвиль: Maïtré de L'idéal Маленькая, но важная выставка репрезентативных работ Делвилля.

Онлайн-каталог: Жан Делвиль: Maïtré de L'Idéal Каталог выставки на французском языке (хорошо иллюстрированный).

Популярная культура [ править ]

Шведская трэш-метал группа Hexenhaus использовала картину Les Trésors de Sathan для обложки своего альбома A Tribute to Insanity (1988), а американская дэт-метал группа Morbid Angel также использовала ее для обложки своего второго альбома Blessed Are the Sick (1991). ).

Источники [ править ]

• Брендан Коул, Жан Делвиль, Искусство между природой и абсолютом , Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
• Брендан Коул, «Жан Делвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика для« un art annonciateur des spiritités Futures », в Розине Негинской (ред.), Символизм. Его происхождение и последствия , Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2010, стр. 129–146.
• Мириам Делвиль, «Жан Делвиль, дедушка» в Лорё и др. Жан Делвиль, Maître de l'idéal , Париж: Somogy éditions d'art, 2014, стр. 14–36.
• Оливье Делвиль, Жан Делвиль, peintre, 1867–1953 , Брюссель: Laconti, 1984.
• Мишель Драге (редактор), Splendeurs de l'Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps. Льеж: Musée de l'Art Wallon, 17 октября 1997 года.
• Дональд Фланель Фридман, «L'évocation du Liebestod par Jean Delville», в La Peinture (d) écrite, Textyles , № 17–18. Брюссель: Le Cri Édition, 2000, стр. 79–84.
• Дени Лорё и др., Жан Делвиль (1867–1953), метрдотель . Париж: Somogy éditions d'art, 2014.
• Франсин-Клэр Легран, Le Symbolisme en Belgique Brussels: Laconti, 1971.
• Франсин-Клэр Легран, «Жан Делвиль peintre Idéaliste», в Olivier Delville, Jean Delville, peintre, 1867–1953 , Брюссель: Laconti, 1984, стр. 62–94.

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

Работы Делвилля [ править ]

• Жан Делвиль. Работа La Mission de l'Art Delville по идеалистической эстетике из Archive.org
• Жан Делвиль. Новая миссия искусства Английский перевод книги Делвилля « Миссия искусства» с Archive.org
• Жан Делвиль. Книга « Бельгийское искусство в изгнании », в которой представлены бельгийские художники, собирающие деньги на участие в бельгийской войне во время Первой мировой войны, отредактированная с введением Делвилля.

Очерки о Делвилле [ править ]

• Delville в La Mission d'Art подробный анализ эстетических сочинениях Delville в.
• Жан Делвиль и бельгийский авангард. Очерк конфликта Делвилля с современным авангардом.
• Сочинения Жана Делвилля. Очерк (на французском языке) о произведениях и стихах Делвилля.
• Жан Делвиль и современная эзотерическая традиция. Очерк (на французском языке) о влиянии эзотерических течений в современной бельгийской культуре на творчество Делвилля.
• La Méduse Статья о la Méduse Делвилля (1893), Чикагский институт искусств.
• L'évocation du 'Liebestod' статьи Жана Делвилля (на французском языке) об аспектах романа Делвилля « Тристан и Изольд» (1887 г.).
• Линда Харрис Джин Делвиль: Живопись, духовность и эзотерика Первоначально напечатано в выпуске журнала Quest за май - июнь 2002 года. Образец цитирования: Харрис, Линда. «Жан Делвиль: живопись, духовность и эзотерика». Квест 90.3 (МАЙ - ИЮНЬ 2002).
• «Теософия» Подробная информация о деятельности Делвилля в Теософском обществе в Бельгии.

Веб-сайты, посвященные искусству Делвилля [ править ]

• Жан Делвиль: Посвященный духовной красоты Отличный блог / веб-сайт о работах Делвилля с подробными репродукциями его работ.
• Недавние исследования искусства Делвилля
• Информационная страница Бостонского колледжа на Делвилле
• Списки ArtCyclopedia для Delville
• Вход в музей Орсе в Делвильской школе Платона.
• Вход в Центр обновления искусства на Делвилле