Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для использования в других целях, см Musica Ficta (значения) .

Musica ficta (от латинского «ложная», «притворная» или «вымышленная» музыка) - термин, использовавшийся в европейской теории музыки с конца XII века примерно до 1600 года для описания высот, записанных или добавленных во время исполнения. которые лежат вне системы Musica Recta или Musica веры ( «правильной» или «истинной» музыки)как определено гексахорда системы из Гвидо из Ареццо ( Бента и Silbiger 2001 ).

Современное использование [ править ]

Сегодня этот термин часто свободно применяется ко всем неотмеченным интонациям (независимо от того, являются ли они на самом деле прямыми или фиктованными нотами; см. Ниже), которые должны быть выведены из музыкального контекста и добавлены либо редактором, либо самими исполнителями ( Bent and Silbiger 2001 ). Однако некоторые слова, используемые в современных справочниках для обозначения musica ficta , такие как «перегиб», «изменение» и «добавленные случайности», лежат за пределами того, как многие теоретики Средневековья и Возрождения описывали этот термин ( Bent 1984 , 47).

Исторический смысл и отношение к гексахордам [ править ]

На протяжении всего периода, в который была включена musica ficta , певцы с листа читали мелодии через серию взаимосвязанных гексахордов, которые составляли основу системы солмизации - метода, который в конечном итоге стал современной системой тонической сольфы. Чтобы петь ноты за пределами прямой высоты тона гаммы (диапазон, обычно доступный композиторам и исполнителям, то есть от G в нижней части современного басового ключа до E в верхней части скрипичного ключа), исполнители должны были задействовать «фиктивный» гексахорды для исполнения таких звуков, как F ♯ или E ♭ . Гексахорды обычно образовывались только на C, F и G, и образец интервалов в каждом из этих гексахордов всегда был тон-тон-полутон-тон-тон, который пел какут ре ми фа соль ля . Следовательно, если певцам нужно было петь высоту звука F ♯ , они должны были думать о полушаге между F ♯ и G как о слмизационных слогах mi и fa , поскольку mi-fa всегда представляла полушаг в пределах гексахорда. Когда они сделали это, они вызвали номинальный гексахорд, начинающийся с ноты D, и этот гексахорд считался фиктивным, потому что он содержал ложную или фиктивную F ♯ (то есть высоту, которая не принадлежала прямым нотам гаммы). Более того, поскольку гексахорд, построенный на F, естественно, содержал B ♭ , музыка, основанная на гамме, включающей мягкий или F-гексахорд, имела высоту B ♭как часть прямых примечаний шкалы ( Toft 2014 , 267–69. Более полное объяснение этих процедур см. в Toft 2014 , 259–61).

Однако в XVI веке знаки, используемые для представления этих фиктивных нот (знаки для b mollis [ ♭ ] и b durum [ ♯ ]), приобрели свое современное значение повышения или понижения нот на полшага ( Toft 1992 , 13–14). Адриан Ле Рой писал, что «b-шарп удерживает мелодию на половину выше, а b-flatte, наоборот, позволяет ей опускаться на половину ниже» ( Le Roy 1574 , fol. 6r). Но уже в 1524 году теоретики тоже понимали эти знаки ( Toft 1992 , 13–14). Более того, примерно в начале 17 века Майкл Преториус использовал слова signa chromatica(хроматические знаки) для обозначения острых предметов и бемоль ( Praetorius 1619 , 31). Следовательно, единого понимания концепции не существовало в период позднего средневековья и эпохи Возрождения.

Практическое применение [ править ]

Знаки b mollis и b durum не записывались с какой-либо регулярностью в вокальных источниках позднего средневековья и Возрождения, и хотя принципы, которые певцы использовали для передачи недостающей информации, обсуждались в теоретических трактатах, объяснения слишком поверхностны, чтобы позволить современным музыканты воссоздают старые практики с любой степенью точности ( Toft 1992 , 3–4). Табулатуры, однако, поскольку они превращают неявные методы солмизации в явные питчи, дают точное представление о том, как музыканты или, по крайней мере, те, что были в 16 веке, добавляли диезы и бемары к вокальным источникам (первые табулатуры были опубликованы в начале 16 века) . (Объяснение того, как лютенисты вводили вокальную музыку, см. В Toft 1992., 43–44.)

Общие практики (взяты из Berger 1987 , 70–121; Toft 1992 , 9–93; Toft 2014 , 277–88):

  • Многие музыканты в прежние времена считали линейный (мелодический) и вертикальный (гармонический) диссонанс, вызванный столкновениями между ми и фа, оскорбительным на слух (особенно когда речь идет о тритонах и октавах), и они регулярно устраняли диссонанс. Однако исключения из этой практики были обычным явлением, особенно при каденции ( Toft 1992 , 64–65, 73–79; Toft 2014 , 280–82); некоторые музыканты иногда даже находили диссонирующие октавы приемлемыми ( Toft 1992 , 30, 80–82; Toft 2014 , 282).
  • Несмотря на теоретический запрет того, что Зарлино называл случаями, когда «части композиции не имеют гармонической связи между своими голосами» («le parti della cantilena non habbiano tra loro Relationshipe Harmonica nelle loro voci») ( Zarlino 1558 , 179 , перевод из Зарлино 1968 , 65; ложные или перекрестные отношения на современном языке), табулатуры 16-го века демонстрируют, что музыканты иногда удаляли, а иногда сохраняли эти столкновения ( Toft 1992 , 79; Toft 2014 , 282–85, 296–98) .
  • В каденции и других местах, где две голосовые части переходят в октаву или унисон, певцы обычно приближались к идеальному интервалу из ближайшего несовершенного интервала; когда самый близкий несовершенный интервал не встречался в музыке естественным образом, певцы создавали его, либо добавляя резкость к голосу, поднимающемуся на целый шаг, либо добавляя бемоль к голосу, спускающемуся на целый шаг (см. Toft 1992 , 45–71 ; Toft 2014 , 277–78).

Эти практики были распространены по всей Европе, но в Германии музыканты следовали определенному набору практик для своей местной музыки, особенно в каденции, где они регулярно избегали приближения к идеальным интервалам из ближайших несовершенных интервалов (обсуждение немецких обычаев см. В Toft 1992 , 95–102; Toft 2014 , 288–95).

Современные издания [ править ]

Сегодня редакторы обычно показывают свои рекомендации по фиктам в музыке средневековья и эпохи Возрождения , помещая знак «случайный» над соответствующей заметкой. Это указывает на то, что эти «случайности» не были частью первоисточника. Редакторы помещают любые знаки, обнаруженные в историческом документе, на персонал непосредственно перед примечанием, к которому относится этот знак, - как если бы они были случайно поставлены композитором современного произведения, и действительно так, как это выглядит в исходном документе.

Ссылки [ править ]

  • Бент, Маргарет . 1972. "Musica Recta и Musica Ficta". Musica Disciplina 26: 73–100.
  • Бент, Маргарет. 1984. "Диатоническая" Фикта ". История старинной музыки 4: 1–48. Перепечатано в изданиях Margaret Bent, Counterpoint, Composition и Musica Ficta , 1115–1159 гг. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-8153-3497-2 .
  • Бент, Маргарет и Александр Зильбигер. 2001. "Musica Ficta [Musica Falsa]". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers; Нью-Йорк: Музыкальные словари Grove.
  • Дуран, Доминго Маркос. 1492. Люкс Белла . Севилья: Quatro Alemanes Compañeros.
  • Ле Рой, Адриан. 1574. Краткая и простая инструкция по установке всей музыки из восьми дайверских мелодий в таблицу для лютни . Лондон: Дж. Кингстон для J. Robothome.
  • Преторий, Майкл. 1619. Syntagma Musicum , III. Вольфенбюттель: Элиас Холвайн. Перепечатка факсимильного сообщения, Кассель: Bärenreiter, 1958.
  • Тинкторис, Йоханнес . 1961. Искусство контрапункта (Liber de arte contrapuncti) , перевод Альберта Си. Музыковедение и документы, 5. [Np]: Американский институт музыковедения.
  • Тофт, Роберт . 1992. Звуковые образы утерянных традиций: Sharps and Flats в шестнадцатом веке. Торонто: Университет Торонто Press. ISBN 0-8020-5929-5 . 
  • Тофт, Роберт. 2014. Со страстным голосом: Рекреативное пение в Англии и Италии XVI века . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-938203-3 . 
  • Зарлино, Джозеффо . 1558. Le istitutioni harminghe . Венеция: np
  • Зарлино, Джозеффо. 1968. Искусство контрапункта: часть третья из Le istitutioni harminghe, 1558 , переведена Гаем А. Марко и Клодом В. Палиска. Теория музыки в переводе 2. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. Перепечатано, Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., 1976.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Аллер, Гастон Г. 1972. Теория гексахордов, солмизация и модальная система: практический подход . Музыковедение и документы 24. [Np]: Американский институт музыковедения.
  • Арлеттаз, Винсент. 2000. "Musica ficta, une histoire des sensibles du XIIIe au XVIe siècle". Льеж: Мардага. ISBN 978-2-87009-727-4 . Краткое изложение на английском языке онлайн: http://www.rmsr.ch/ficta . 
  • Бент, Маргарет. 2002a. «Пересмотренная диатоническая фикта: Ave Maria Хоскена в контексте». В Маргарет Бент, Контрапункт, Композиция и Musica Ficta , 199–217. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-8153-3497-2 . 
  • Бент, Маргарет. 2002b. «Контрапункт эпохи Возрождения и Musica Ficta». В Маргарет Бент, Контрапункт, Композиция и Musica Ficta , 105–14. Критика и анализ старинной музыки 4. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-8153-3497-2 . 
  • Бергер, Кароль . 1987. Musica Ficta: теории случайных интонаций в вокальной полифонии от Маркетто да Падуя до Джозеффо Зарлино . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-32871-5 (ткань). Перепечатка в мягкой обложке 2004 г. ISBN 978-0-521-54338-5 (PBK).  
  • Кусемейкер, Шарль Эдмон Анри де (ред.). 1864–76. Scriptorum de musica medii aevi nova seriem a Gerbertina alteram . 4 тт. Париж: А. Дюран. Перепечатано, Милан: Bollettino bibliografico musicale, 1931.
  • Сокольничий, Кит. 1996. "Созвучие, мода и теории Musica Ficta". В модальности в музыке четырнадцатого и пятнадцатого веков / Modalität in der Musik des 14. и 15. Jahrhunderts , под редакцией Урсулы Гюнтер , Людвига Финшера и Джеффри Дж. Дина, 11–29. Музыковедение и документы 49. Нойхаузен-Штутгарт: Hänssler Verlag. ISBN 978-3-7751-2423-2 . 
  • Хендерсон, Роберт В. 1969. «Сольмизация слогов в музыкальной теории, 1100–1600». Докторская диссертация, Колумбийский университет.
  • Херлингер, Ян В. 2005. «Николаус де Капуа, Антонио Закара да Терамо и Musica Ficta». В Антонио Закара да Терамо иль суо темп , под редакцией Франческо Зимеи, 67–90. Лукка: Libreria Musicale Italiana (LIM). ISBN 978-88-7096-398-4 . 
  • Хоппин, Ричард Х. 1978. Средневековая музыка . Нью-Йорк: WW Norton & Co .. ISBN 978-0-393-09090-1 . 
  • Йоханнес де Гарландия . 1972. De mensurabili musica , критическое издание с комментариями и интерпретацией Эриха Реймера. 2 тт. Приложение к Archiv für Musikwissenschaft 10 и 11. Висбаден: Ф. Штайнер.
  • Локвуд, Льюис , Роберт Донингтон и Стэнли Бурман . 1980. "Musica Ficta". Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди . 20 томов, 12: 802–11. Лондон: Macmillan Publishers Ltd. ISBN 978-1-56159-174-9 . 
  • Рэндел, Дон (ред.). 1986. Новый Гарвардский словарь музыки . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1986. ISBN 978-0-674-61525-0 . 
  • Тофт, Роберт. 1983. «Содержание презентации и модальная процедура в Josquin's Absalon, fili mi». Tijdschrift van de Vereniging for Nederlandse Muziekgeschiedenis 33: 3–27.
  • Тофт, Роберт. 1988. «Традиции содержания питча в источниках двух мотетов шестнадцатого века». Музыка и письма 69: 334-44.
  • Тофт, Роберт. 2000. "Musica ficta". В «Справочнике по музыке: история, теория и критика» под редакцией Мюррея Стейба, 476-77. Чикаго: ISBN Фицроя Дирборна 978-1579581435 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Аллер, сайт Gaston Musica Ficta (архив)