Политональность

Политональность (также полигармония ( Коул и Шварц, 2012 )) - это музыкальное использование более чем одной тональности одновременно . Битональность - это одновременное использование только двух разных ключей. Поливалентность - это использование более чем одной гармонической функции одной и той же тональности в одно и то же время ( Leeuw 2005 , 87).

Пример сочетания мажорных аккордов до и фа в опере Стравинского « Петрушка» (см .: аккорд «Петрушка» ). Играть ( помощь · информация ) 

Некоторые примеры битональности накладывают полностью гармонизированные фрагменты музыки в разных тональностях.

История [ править ]

Моцарт использовал политональность в своей «Музыкальной шутке» для создания комического эффекта. Играть ( помощь · информация ) 

В традиционной музыке [ править ]

Сутартины литовского традиционного пения основаны на политональности. Типичная сутартиновая песня основана на мелодии с шестью тактами, где первые три такта содержат мелодию, основанную на нотах трезвучия основной тональности (например, соль мажор), а следующие три такта основаны на другой тональности. , всегда на мажорную секунду выше или ниже (например, ля мажор). Эта шеститактовая мелодия исполняется как канон , а повторение начинается с четвертого такта. В результате партии постоянно поют в разной тональности (тональности) одновременно (в G и в A) ( Jordania 2006 , 119–20; Račiūnaitė-Vyčinienė 2006). Сутартины как традиционный стиль исчезли в литовских деревнях в первые десятилетия ХХ века, но позже стали национальным музыкальным символом литовской музыки ( Anon. 2010 ).

Племена по всей Индии , включая Kuravan Кералы, в Jaunsari Уттар - Прадеше, в Гонд, в Santal, и Манда-также использовать bitonality в ответном песни ( Babiracki 1991 , 76) ^{[ неполный короткая цитату ]} .ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFBabiracki1991 ( справка )

В классической музыке [ править ]

В И.С.Баха «ы клавир-Übung III , есть две части прохода , где, по Scholes (1970, 448–49): «Будет видно, что это канон на четвертом ниже; поскольку это строгий канон, все интервалы ведущего« голоса »точно имитируются следующим« голосом », и поскольку тональность ведущей партии - это ре минор, модулирующий до соль минор, тон следующей части обязательно является ля минор, модулирующий до минор ре. Итак, здесь мы имеем случай политональности, но Бах так скорректировал свои прогрессии (по выбору в критический момент нот, общих для двух клавиш), что, хотя правая рука, несомненно, находится под впечатлением, что пьеса ре минор и т. д., а левая рука, что она ля минор и т. д., слушатель чувствует, что все это однородно по тональности, хотя и колеблется от момента к моменту. Другими словами,Бах пытается извлечь лучшее из обоих миров - гомотонального мира своего времени и (пророчески) политонального мира двух столетий.позже » . Еще одно раннее использование политональности происходит в классический период в финале композиции Вольфганга Амадея Моцарта « Музыкальная шутка » , которую он намеренно завершает одновременной игрой скрипок , альтов и валторн в четырех диссонирующих тональностях. Однако этого не произошло. занимал видное место в непрограммном контексте до двадцатого века, особенно в работах Чарльза Айвза ( Псалом 67 , ок. 1898–1902), Белы Бартока ( Четырнадцать Багателей, op. 6, 1908) и Стравинского ( Петрушка , 1911). (Whittall 2001 ). Айвз утверждал, что он научился технике политональности у своего отца, который научил его петь популярные песни в одной тональности и гармонизировать их в другой ( Crawford 2001 , 503).

Хотя он используется только в одном разделе и предназначен для изображения пьяных солдат, ранний пример политональности можно найти в коротком сочинении « Battalia» Генриха Игнаца Франца Бибера , написанном в 1673 году ( Ryker 2005 ).

«Весна священная» Стравинского широко известна как популяризация битональности, и современные писатели, такие как Казелла (1924), описывают его как прародителя этой техники: «первая работа, представляющая политональность в типичной полноте, а не просто в виде более или менее счастливого образа. «эксперимент», но во всем отвечающий требованиям выражения - не подлежит никакому сомнению грандиозная «Священная жизнь» Стравинского (1913) »( Casella 1924 , 164).

"Playsong" Бартока демонстрирует легко воспринимаемую битональность через "гармоническое движение каждой клавиши ... [будучи] относительно несложным и очень диатоническим" ( Kostka and Payne 1995 , 495). Здесь, «двойственность ключа» признакам является Незначительная и C ♯ минор.

Другие политональные композиторы, на которых оказал влияние Стравинский, включают композиторов французской группы Les Six , в частности Дариуса Мийо , а также таких американцев, как Аарон Копленд ( Marquis 1964 , ^{[ необходима страница ]} ).

Бенджамин Бриттен использовал двух- и политональность в своих операх, а также энгармонические отношения, например, чтобы обозначить конфликт между Клэггартом (фа минор) и Билли (ми мажор) в Билли Бадде (обратите внимание на общий энгармонический эквивалент G ♯ / A ♭ ) ( Seymour 2007 , 141–42) или чтобы выразить «дезадаптацию» главного героя в Питере Граймсе ( White 1970 , 119).

Политональность и полихорды [ править ]

Политональность требует одновременного представления ключевых центров. Термин « полихорд » описывает аккорды, которые могут быть построены путем наложения нескольких знакомых тональных звуков. Например, знакомые девятый, одиннадцатый и тринадцатый аккорды могут быть построены или разложены на отдельные аккорды:

Таким образом, полихорды не обязательно предполагают политональность, но их нельзя объяснить как единый третичный аккорд. Аккорд « Петрушка» является примером полихорды ( Ellenberger 2005 , 20). Например, это норма в джазе, где часто используются «расширенные» и полихордовые гармонии без какого-либо намеренного намека на «множественные клавиши». ^{[ необходима цитата ]}

Поливалентность [ править ]

Следующий отрывок, взятый из Бетховена «ы Сонаты E ♭ , Op. 81a ( Les Adieux ) предполагает столкновение тонической и доминирующей гармоний в одной тональности ( Marquis 1964 , ^{[ необходима страница ]} ).

Леув указывает на то, что Бетховен использовал столкновение между тоникой и доминантой, например, в его Третьей симфонии , как поливалентность, а не битональность, причем поливалентность является «телескопированием различных функций, которые действительно должны происходить последовательно друг за другом» ( Leeuw 2005 , 87).

Полимодальность [ править ]

Проходы музыки, такие как Пуленка «s Mouvements Perpetuels , I., может быть неверно истолкован как политональная , а не полимодальной. В этом случае две шкалы ^{[ разъяснение необходимости ]} узнаваема , но усваивается через общий тоник (B ♭ ) ( Винсент 1 951 , 272).

Полискалярность [ править ]

Полискаларность определяется как «одновременное использование музыкальных объектов, которые явно предполагают разные источники-коллекции ( Tymoczko 2002 , 83)». В частности, применительно к музыке Стравинского Тимочко использует термин полискалярность из уважения к терминологической чувствительности ( Tymoczko 2002 , 85) . Другими словами, термин предназначен для того, чтобы избежать какого-либо намек на то, что слушатель может воспринимать два ключа одновременно. Хотя Тимочко считает, что политональность ощутима, он считает, что полискаларность лучше подходит для описания музыки Стравинского. Этот термин также используется как ответ на анализ Ван ден Торна против политональности. Ван ден Торн, пытаясь отвергнуть политональный анализ, использовал моноскалярный подход для анализа музыки с помощьюоктатоническая шкала . Однако Тимочко заявляет, что это было проблематично, поскольку не разрешает все случаи множественного взаимодействия между гаммами и аккордами. Кроме того, Tymoczko цитирует заявление Стравинского , что музыка Петрушка «s второй таблицы была задумана„в двух ключах“( Tymoczko 2002 , 85). Полискалярность - это термин, охватывающий мультискалярные наложения и случаи, которые дают другое объяснение, чем октатоническая шкала.

Проблемы [ править ]

Некоторые теоретики музыки, включая Милтона Бэббита и Пола Хиндемита , задаются вопросом, является ли политональность полезным или значимым понятием или «жизнеспособной слуховой возможностью» ( Baker 1983 , 163) ^{[ неполная короткая цитата ]} . Бэббит называл политональность «самопротиворечивым выражением, которое, если оно вообще должно иметь какое-либо значение, может использоваться только как ярлык для обозначения определенной степени расширения отдельных элементов четко определенной гармонической или ведущей голоса единицы. "( Бэббит 1949 , 380). Среди других теоретиков, которые подвергают сомнению или отвергают политональность, есть Аллен Форте и Бенджамин Борец.ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFBaker1983 ( справка ), которые считают, что это понятие связано с логической непоследовательностью ( Tymoczko 2002 , 84).

Другие теоретики, такие как Дмитрий Тимочко , отвечают, что понятие «тональность» является психологическим, а не логическим понятием ( Tymoczko 2002 , 84). Кроме того, Тимочко утверждает, что две отдельные ключевые области могут, по крайней мере на элементарном уровне, быть услышаны одновременно: например, при прослушивании двух разных произведений, играемых двумя разными инструментами в двух областях комнаты ( Тимочко 2002 , 84).

Октатонизм [ править ]

Некоторые критики понятия политональности, такие как Питер ван ден Тоорн, утверждают, что октатоническая шкала в конкретных терминах отношения высоты тона учитывает качества «столкновения», «противостояния», «стазиса», «полярности» и «наложения». «присутствует в музыке Стравинского и, не отрицая их, объясняет эти качества на более глубоком уровне ( Van den Toorn and Tymoczko 2003 , 179). Например, процитированный отрывок из Петрушки использует только ноты из октатонической коллекции C CC ♯ -D ♯ -EF ♯ -GAA ♯ .

См. Также [ править ]

• Список политональных фигур
• Бимодальность
• Полимодальный хроматизм
• Электра аккорд
• Мостовой аккорд
• Вуди Шоу

Источники [ править ]

• Анон. 2010. "Сутартинес, литовские многогранные песни". Веб-сайт нематериального культурного наследия ЮНЕСКО (по состоянию на 29 января 2016 г.).
• Бэббит, Милтон (1949). «Струнные квартеты Бартока». Мюзикл Квартал 35, вып. 3 (июль): 377–85.
• Пляж, Дэвид (1983). Аспекты теории Шенкера . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-02800-3.
• Казелла, Альфред (1924). «Тональные проблемы современности». Musical Quarterly 10: 159–71.
• Коул, Ричард и Эд Шварц (ред.) (2012). «Полигармония» . Мультимедийный музыкальный словарь Virginia Tech . Virginia Tech . Проверено 4 августа 2007 .
• Кроуфорд, Ричард (2001). Музыкальная жизнь Америки: история . Нью-Йорк: У.В. Нортон.^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Элленбергер, Курт (2005). Материалы и концепции в джазовой импровизации (пятое изд.). Гранд-Рапидс: Keytone. ISBN 0-9709811-3-9.
• Хиндемит, Пол (1941–42). Искусство музыкальной композиции , тт. 1 и 2, переведенные Артуром Менделем и Отто Ортманном. Нью-Йорк: Associated Music Publishers; Лондон: Schott & Co. Оригинальное немецкое издание как Unterweisung im Tonsatz . 3 тт. Майнц, Зоне Б. Шотта, 1937–70.
• Жордания, Джозеф (2006). Кто задал первый вопрос? . Логотипы. ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Костка, Стефан М. и Дороти Пейн (1995). Tonal Harmony, с введением в музыку двадцатого века , третье издание, музыкальный редактор-консультант Аллан В. Шиндлер. Нью-Йорк: ISBN McGraw-Hill Inc. 978-0-07-035874-4 . 
• Леу, Тон де (2005). Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , предисловие Рокус Де Гроот в переводе Стивена Тейлора. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 978-90-5356-765-4 .  В переводе с Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur, met 111 muziekvoorbeelden en 7 figuren . Утрехт: Уитг. А. Остхука. Mij., 1964 (третье издание, Утрехт: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977, ISBN 9789031302444 ). 
• Маркиз, Дж. Велтон (1964). Музыкальные идиомы двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice-Hall, Inc.
• Неттл, Бруно (1991). Сравнительное музыковедение и антропология музыкальных очерков по истории этномузыковедения . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-57409-7.
• Рачюнайте-Вычинене, Дайва (2006). «Литовский архаический полифонический распев Сутартине», перевод Э. Новицкаса. Литва 52, вып. 2: 26-39. ISSN 0024-5089 . 
• Райкер, Харрисон (2005). Приглашенный доклад № 5. Мягкое и сладкое, громкое и кислое: оглядываясь назад на политональность . « Новая музыка в Китае» и коллекция CC Liu в Университете Гонконга , 47–48. Гонконг: Издательство Гонконгского университета, 2005, ISBN 978-96-2209-772-8 . 
• Скоулз, Percy . (1970). «Гармония». Оксфордский компаньон музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета.
• Сеймур, Клэр (2007). Оперы Бенджамина Бриттена Выражение и уклонение . Бойделл Пресс. ISBN 978-1-84383-314-7.
• Тимочко, Дмитрий (2002). «Стравинский и октатоника: переосмысление». Теория музыки Спектр 24, вып. 1: 68–102.
• Ван ден Торн, Питер К. и Дмитрий Тимочко (2003). «Разговор: Стравинский и октатоника: Звуки Стравинского». Теория музыки Спектр 25, вып. 1 (Весна): 167–202.
• Винсент, Джон (1951). Диатонические лады в современной музыке . Публикации Калифорнийского университета в области музыки 4. Беркли: Калифорнийский университет Press.
• Белый, Эрик Уолтер (1970). Бенджамин Бриттен Его жизнь и оперы . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-01679-8.
• Уиттолл, Арнольд (2001). «Битональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers. а

Дальнейшее чтение [ править ]

• Уилсон, Карл (1997). «Комментарии Карла Уилсона» . Сеансы звуков домашних животных (буклет). Пляжные мальчики . Capitol Records .
• Уилсон, Пол (1992). Музыка Белы Бартока . ISBN 978-0-300-05111-7.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Рети, Рудольф (1978). Тональность, Атональность, Пантональность Исследование некоторых тенденций в музыке ХХ века . Издательская группа "Гринвуд". ISBN 978-0-313-20478-4.