Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Реквием
по Вольфганг Амадей Моцарт
Моцарт (неоконченная) Ланге 1782.jpg
Композитор в 1782 году.
КлючРе минор
КаталогК. 626
ТекстРеквием
Языклатинский
Составлен1791 ( 1791 )
Подсчет очков
  • четыре солиста
  • хор
  • оркестр

Реквием в ре минор , К. 626, является Реквием по Моцарта (1756-1791). Моцарт написал часть Реквиема в Вене в конце 1791 года, но она была незакончена после его смерти 5 декабря того же года. Завершенная версия, датированная 1792 годом Франца Ксавера Зюссмайра, была доставлена ​​графу Францу фон Вальзеггу , который заказал пьесу для панихиды в ознаменование годовщины смерти своей жены 14 февраля.

Рукописные показывает автограф законченная и организовал Introit в руке Моцарта, а также подробные проекты в Кирие и последовательности судный день , насколько первые восемь баров Lacrymosa движения , и Offertory . Невозможно показать, в какой степени Зюссмайер мог полагаться на потерянные «клочки бумаги» в отношении оставшейся части; позже он объявил Sanctus, Benedictus и Agnus Dei своими собственными.

Уолсегг, вероятно, намеревался выдать Реквием за собственное сочинение, как он, как известно, делал с другими произведениями. Этот план был сорван из-за публичного выступления вдовы Моцарта Констанции . Она была ответственна за ряд историй, связанных с составом произведения, включая утверждения о том, что Моцарт получил заказ от таинственного посыльного, который не раскрыл личность комиссара, и что Моцарт пришел к выводу, что он пишет реквием для себя. похороны.

Помимо версии Зюссмайра, в 20 веке музыковедами был разработан ряд альтернативных дополнений.

Инструменты [ править ]

Реквием рассчитан на 2 бассетных валторны в фа, 2 фагота , 2 трубы в D, 3 тромбона ( альт , тенор и бас ), литавры (2 барабана), скрипки , альт и бассо континуо ( виолончель , контрабас и орган ). Партии бассет-рожка иногда исполняются на обычных кларнетах , хотя это меняет звучность.

Вокальные партии состоят из солистов сопрано , контральто , тенора и баса, а также смешанного хора SATB .

Структура [ править ]

Первая страница партитуры Моцарта для автографа

Завершение Зюссмайра делит Реквием на восемь частей:

  1. Introitus
  1. Requiem aeternam
  1. Kyrie
  2. Sequentia (текст основан на разделах Dies irae )
  1. Dies irae
  2. Туба мирам
  3. Rex tremendae
  4. Recordare
  5. Конфутатис
  6. Лакримоза
  1. Офферториум
  1. Domine Jesu
  2. Hostias
  1. Sanctus
  2. Бенедикт
  3. Agnus Dei
  4. Communio
  1. Lux Aeterna
  2. Cum sanctis tuis

Все разделы, начиная с Sanctus, отсутствуют во фрагменте рукописи Моцарта. Моцарт, возможно, намеревался включить фугу « Аминь» в конце «Секвенции», но Зюссмайр не сделал этого в своем завершении.

В следующей таблице показаны восемь разделов в завершении Зюссмайра с их подразделами: название, вокальные партии (солирующее сопрано ( S ), альт ( A ), тенор ( T ) и бас ( B ) [ жирным шрифтом ] и четырехчастный хор. SATB ), темп , тональность и метр .

РазделЗаголовокВокалТемпКлючМетр
I. IntroitusRequiem aeternamS SATBАдажиоРе минор4
4
II. KyrieГосподи помилуйSATBАллегроРе минор4
4
III. SequentiaDies iraeSATBАллегро ассайРе минор4
4
Туба мирамSATBАндантеB ♭ мажор2
2
Rex tremendaeSATB-Соль минор - Ре минор4
4
RecordareSATB-Фа мажор3
4
КонфутатисSATBАндантеЛя минор - фа мажор4
4
ЛакримозаSATBЛаргеттоРе минор12
8
IV. ОфферториумDomine JesuСАТБ САТБAndante con motoСоль минор4
4
HostiasSATBАнданте - Анданте кон мотоE ♭ мажор - соль минор3
4 - 4
4
V. SanctusSanctusSATBАдажиоРе мажор4
4
ОсаннаАллегро3
4
VI. БенедиктБенедиктSATBАндантеB ♭ мажор4
4
ОсаннаSATBАллегро
VII. Agnus DeiAgnus DeiSATBРе минор - B ♭ мажор4
4 - 3
4
VIII. CommunioLux AeternaS SATB-B ♭ мажор - Ре минор4
4
Cum sanctis tuisSATBАллегро

Музыка [ править ]

I. Introitus [ править ]

Реквием начинается с инструментального вступления из семи тактов , в котором деревянные духовые инструменты (сначала фаготы, затем бассет-валторны) представляют основную тему произведения в имитационном контрапункте . Первые пять тактов этого отрывка (без аккомпанемента) показаны ниже.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ tempo Adagio \ set Staff.midiInstrument = # "кларнет" \ new Voice \ relative c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 46 \ stemUp \ скрипичный ключ \ ключ d \ минор \ время 4/4 s1 s1 r2 r4 d ^ \ p ^ ~ d cis de f2 e4 c ^ ~ c4} \ new Voice \ relative c '' {\ stemDown R1 r4 a2 \ p_ (gis4 ) a_ (bc) bes8 a bes4 a8 g a4 b c8 b16 a g2 a8_ (g) f2} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "фагот" \ mergeDifferentlyHeadedOn \ mergeDifferentlyDottedOn \ new Voice \ relative c '{\ stemUp \ clef treble \ key d \ minor \ time 4/4 r4 d2 ^ \ markup {\ dynamic p} (cis4) d (e f2) e2. (fis4) gf! 8 e f4 b, 8 ^ (e ^ ~ e8 d16 c d4 e2 ^ ~) e4} \ new Voice \ relative c '{\ stemDown s1 s1 s1 r4 a2 \ p_ (gis4 ab c2) a4} >> >>}

Эта тема построена по образцу Генделя « Пути Сиона скорбят» , HWV 264. Многие части работы ссылаются на этот отрывок, особенно в колоратуре фуги Кирие и в заключении Лакримозы.

Затем тромбоны объявляют вступление хора, который врывается в тему, с одними басами в первом такте, за которым следует имитация других частей. Аккорды воспроизводят синкопированные и ступенчатые структуры в аккомпанементе, подчеркивая торжественный и устойчивый характер музыки. На текст гимна Te decet в тонусе peregrinus поется соло сопрано . Хор продолжает повторять псалом. Затем основная тема обрабатывается хором и оркестром нисходящими шестнадцатыми нотами. Курсы мелодий, удерживаемые вверх или вниз, изменяются и переплетаются между собой, в то время как отрывки в контрапункте и в унисон (например, Et lux perpetua) альтернативный; все это создает очарование этой части, которая завершается полутонами на доминанте .

II. Кайри [ править ]

Kyrie следует без пауз ( аттакка ). Это двойная фуга также на тему Генделя: сюжет основан на « И с его полосами мы исцеляемся » из Мессии , HWV 56 (с которым Моцарт был знаком по своей работе над немецкоязычной версией ) и контр- Тема исходит из финального припева Деттингенского гимна, HWV 265. Первые три такта альтов и басов показаны ниже.

{\ new StaffGroup << \ new Staff << \ tempo Allegro \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef treble \ key d \ minor \ time 4/4 \ relative c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 112 \ clef treble \ key d \ minor \ time 4/4 R1 r8 e, ^ \ markup {\ dynamic f} ee f16 gfefgefgagfgafg a8 bes16 agfed cis8} \ addlyrics {Chri - ste e - - le __ _ _ _} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef bass \ key d \ minor \ time 4/4 \ new Voice \ relative c '{a4. ^ \ разметка {\ dynamic f} a8 f4 bes cis, 4. цис8 д4 р8 д е4.d16 e f8 e16 f g8 f16 g a8} \ addlyrics {Ky - ri - ee - le - i - son, e - le __ _ _ _} >> >>}

Контрапунктные мотивы темы этой фуги включают вариации на две темы вступления. Сначала восходящие диатонические серии шестнадцатых нот заменяются хроматическими сериями, что увеличивает интенсивность. Этот отрывок немного требователен к верхним голосам, особенно к голосу сопрано. Заключительная часть в более медленном (Adagio) темпе заканчивается «пустой» пятой, конструкция, которая в классический период стала архаичной, придавая пьесе древний вид.

III. Sequentia [ править ]

а. Dies irae [ править ]

The Dies irae открывается шоу оркестровой и хоровой мощи со струнами тремоло , синкопированными фигурами и повторяющимися аккордами на медных духовых. Нарастающий хроматический шум шестнадцатых нот приводит к хроматически возрастающей гармонической прогрессии с пением припева « Quantus tremor est futurus » («какая дрожь будет» в отношении Страшного суда ). Этот материал повторяется с гармоническим развитием, прежде чем текстура внезапно превращается в дрожащую унисонную фигуру с большим количеством струн тремоло, вызывающим воспоминания о тексте « Quantus tremor ».

б. Туба мирам [ править ]

Текстуальное вдохновение Моцарта вновь проявляется в движении Mirum Tuba, который вводится с последовательностью из трех нот в арпеджио , играл в B ♭ крупных соло тенора тромбона, без сопровождения, в соответствии с обычным немецким переводом латинского тубы , Posaune (тромбон). Двумя тактами спустя входит бас-солист, имитирующий ту же тему. У м. 7 есть фермата , единственная точка во всей работе, в которой возникает сольная каденция . Последние четвертные ноты бас-солиста знаменуют приход тенора, за которым следуют альт и сопрано в драматической манере.

В тексте Cum vix justus sit securus («Когда только один может быть в безопасности»), есть переключение на гомофонический сегмент, который квартет исполняет одновременно, артикулируя, без сопровождения, сперму и викс на песне. «сильная» (1-я и 3-я), затем «слабая» (2-я и 4-я) доли, при этом скрипки и континуо каждый раз реагируют; это «прерывание» (которое можно интерпретировать как прерывание, предшествующее Страшному суду) слышится sotto voce , forte и затем фортепиано, чтобы привести движение, наконец, к крещендо в совершенную каденцию .

c. Rex tremendae [ править ]

Оркестр играет нисходящую мелодию, состоящую из точечных нот , чтобы объявить Rex tremendae majestatis («Король огромного величия», то есть Бога ), который вызывается мощными криками хора на слоге Rex во время пауз оркестра. Для удивительного эффекта слоги Rex хора приходятся на вторые доли такта, даже если это «слабая» доля. Затем хор перенимает точечный ритм оркестра, образуя то, что Вольф называет формой музыки барокко « топосом дань уважения государю» [1].или, проще говоря, этот музыкальный стиль является стандартной формой приветствия королевской власти или, в данном случае, божественности. Эта часть состоит всего из 22 тактов, но этот короткий отрезок богат вариациями: омофоническое письмо и контрапунктные хоровые пассажи много раз чередуются и заканчиваются на квази-несопровождаемой хоровой каденции, приземляясь на открытый аккорд D (как было показано ранее в Kyrie) .

d. Recordare [ править ]

В 130 тактов Recordare является самым длинным движением в произведении, а также первым в тройном метре (3
4); движение представляет собой установку не менее семи строф Dies irae . Форма этого произведения в чем-то похожа на сонатную , с экспозицией вокруг двух тем ( мм. 1–37), развитием двух тем (мм. 38–92) и повторением (мм. 93–98).

В первых 13 тактах бассет-рожки - первое настоящее, первая тема, явно вдохновленная Симфонией ре минор Вильгельма Фридемана Баха [2], тема обогащена великолепным контрапунктом виолончелей в нисходящей гамме, которые повторяются. на протяжении всего движения. Этот контрапункт первой темы продлевает оркестровое вступление аккордами, напоминая начало произведения и его ритмические и мелодические сдвиги (первый бассет-валторн начинается на такт после второго, но на тон выше, первые скрипки также синхронизируются с вторые скрипки, но смещена четверть и т. д.). Вступление сопровождается вокальными солистами; их первая тема исполнена альтом и басом (от м.14), затем сопрано и тенор (из м. 20). Каждый раз тема завершается гемиолой (мм. 18–19 и 24–25). Вторая тема прибывает в Ne me perdas , в которой аккомпанемент контрастирует с аккомпанементом первой темы. Вместо нисходящей гаммы аккомпанемент ограничен повторяющимися аккордами. Экспозиция завершается четырьмя оркестровыми тактами, основанными на контрмелодии первой темы (мм. 34–37).

Развитие этих двух тем начинается в м. 38 на Quaerens me ; вторая тема не узнаваема, кроме как по структуре ее сопровождения. У м. 46, это первая тема, которая начинается с труда Тантуса и заканчивается двумя тактами гемиолы в мм. 50–51. После двух оркестровых тактов (мм. 52–53) первая тема снова звучит в тексте Juste Judex и заканчивается гемиолой в мм. 66–67. Затем вторая тема повторно используется ante diem rationis ; после четырех тактов оркестра с 68 по 71 первая тема развивается отдельно.

Перепросмотр вмешивается в m. 93. Первоначальная структура воспроизводится с первой темой в тексте Preces meae, а затем в m. 99 на бонус Sed tu . Вторая тема в последний раз появляется на м. 106 на Sed tu Bonus и заканчивается тремя полуолами. Заключительные такты движения отступают к простым оркестровым нисходящим контрапункциональным гаммам.

е. Конфутатис [ править ]

Confutatis начинается с ритмичной и динамичной последовательности сильных контрастов и удивительных гармонических поворотов. Под аккомпанемент бассо континуо хористы-мужчины взорвались сильным видением адского в точечном ритме. Затем аккомпанемент прекращается вместе с мужскими голосами, и женские голоса вступают в игру мягко и низко , поют Voca me cum benedictis («Призовите меня с благословенными») с аккомпанементом струнных арпеджио .

Наконец, в следующей строфе ( Oro бифлекс и др acclinis ), существует поразительная модуляция от незначительного к ♭ минору.

{<< \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ set Score.currentBarNumber = # 25 \ clef treble \ key a \ minor \ time 4/4 \ bar "" \ относительный c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 8 = 140 \ clef treble \ key a \ minor \ time 4/4 a4 r r2 r a4 ^ \ markup {\ dynamic p} a bes bes bes bes (aes2 g4) aes} \ addlyrics {ctis. O - ro sup - plex et ac - cli - nis,} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef treble \ key a \ minor \ time 4/4 \ новый Голос \ относительный c ''{a4 r r2 r fis4 ^ \ markup {\ dynamic p} fis gggg es1 es4} \ addlyrics {ctis. O - ro sup - plex et ac - cli - nis,} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef "treble_8" \ key a \ minor \ time 4 / 4 \ new Voice \ relative c '{R1 r2 c4 ^ \ markup {\ dynamic p} c des des des des ces2 (bes) aes4} \ addlyrics {O - ro sup - plex et ac - cli - nis ,} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef bass \ key a \ minor \ time 4/4 \ new Voice \ relative c {R1 es2. ^ \ markup {\ dynamic p } es4 es es es es es 1 aes,4} \ addlyrics {O - ro sup - plex et ac - cli - nis,} >> >> {\ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "cello" \ clef bass \ key a \ минор \ время 4/4 \ новый голос \ относительный к '{a8 \ prarararar es r es r es r es r es r es r es r es r es r es r aes,} >>} >>}

Этот эффектный спуск от вводной тональности повторяется, теперь плавно переходя в тональность фа мажор. Последний септаккорд ведет к Лакримозе.

f. Lacrymosa [ править ]

Основная статья: Лакримоза (Реквием)
Фрагмент Моцарта Аминь

Аккорды начинаются с рок-ритма фортепиано.12
8, перемежающийся с четвертными паузами, которые исполнит хор после двух тактов, на Lacrymosa dies illa («Этот слезный день»). Затем, после двух тактов, сопрано начинают диатоническую прогрессию, состоящую из разрозненных восьмых нот в тексте возродится («возродится»), затем легато и хроматика на мощном крещендо . Хоры форте от м. 8, где вклад Моцарта в движение прерывается его смертью.

Зюссмайр подводит хор к отсылке к Вступлению и заканчивает на каденции Амен . Обнаружение фрагментарной фуги Аминь в руке Моцарта привело к предположению, что она могла быть предназначена для Реквиема. Действительно, многие современные дополнения (например, Левина ) завершают фрагмент Моцарта. Некоторые части этого движения цитируются в мессе Реквиема Франца фон Зуппе , который был большим поклонником Моцарта. Рэй Робинсон, музыкальный ученый и президент (с 1969 по 1987) Вестминстерского хорового колледжа , предполагает, что Зюссмайр использовал материалы из Кредо одной из ранних месс Моцарта, Мессы до мажор, К. 220 «Воробей», чтобы завершить это движение.[3]

IV. Offertorium [ править ]

а. Domine Jesu [ править ]

Первая часть Offertorium, Domine Jesu, начинается с фортепианной темы, состоящей из восходящей прогрессии на трезвучии соль минор . Эта тема позже будет варьироваться в различных тональностях, прежде чем вернуться к соль минор, когда четыре солиста войдут в канон на Sed signifer sanctus Michael , переключаясь между минором (в восхождении) и мажором (в спуске). Между этими тематическими пассажами находятся сильные фразы, в которые вступает хор, часто в унисон и точечный ритм, например, на Rex gloriae («Король славы») или de ore leonis («[Избавь их] из пасти льва»). Далее следуют две хоровые фуги, on ne absbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum(« Да не поглотит их Тартар , и они не упадут во тьму») и Quam olim Abrahae promisisti et grani eius («Что однажды ты обещал Аврааму и его семени»). Движение завершается гомофонически соль мажор.

б. Хостиас [ править ]

Гостиас открывается в E ♭ мажор в3
4, с плавным вокалом. После 20 - мер, движение переходит на чередование форте и фортепиано возгласами хора, в то время как прогрессирует от B ♭ главным в направлении B ♭ минор, то фа мажор, D ♭ основным, А ♭ мажор, фа минор, минор и Е ♭ основной. Обгоняющая хроматическая мелодия на Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam («Сделай их, Господи, переходи от смерти к жизни»), наконец, переводит движение в доминанту соль минор, за которой следует реприза Quam olim. Abrahae promisisti et Semini eius fugue.

{<< \ new StaffGroup << \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ set Score.currentBarNumber = # 46 \ clef treble \ key es \ major \ time 3/4 \ bar "" \ относительный c '' {\ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 78 \ clef treble \ key es \ major \ time 3/4 bes2. ^ \ markup {\ dynamic p} b2 b4 c4. c8 dd es2. ~ es4 dc bes bes bes bes2. a4} \ addlyrics {Fac e - as, Do - mi - ne, de - mor - te trans - i - re ad vi - tam,} >> \ new Staff << \ set Staff .midiInstrument = # "voice oohs" \ clef treble \ key es \ major \ time 3/4 \ new Voice \ relative c '{es2.^ \ разметка {\ dynamic p} f2 f4 es4. es8 gg g4 fis g a2. ~ a4 gg g2. fis4} \ addlyrics {Fac e - as, Do - mi - ne, de - mor - te trans - i - re ad vi - tam,} >> \ new Staff << \ set Staff .midiInstrument = # "voice oohs" \ clef "treble_8" \ key es \ major \ time 3/4 \ new Voice \ relative c '{g2. ^ \ markup {\ dynamic p} aes2 aes4 g4. g8 gg c2. ~ c4 addg, d 'e2. a, 4} \ addlyrics {Fac e - as, Do - mi - ne, de - mor - te trans - i - re ad vi - tam,} >> \ new Staff << \ set Staff.midiInstrument = # "voice oohs" \ clef bass \ key es \ major \ time 3/4 \ new Voice \ relative c {es2.^ \ markup {\ dynamic p} d2 d4 es4. es8 bb c4 (aes 'g) fis2 fis4 g es d cis2. d4} \ addlyrics {Fac e - as, Do - mi - ne, de - mor - te trans - i - re ad vi - tam,} >> >> >>}

Слова «Quam olim da capo», вероятно, были последним, что написал Моцарт; Эта часть рукописи пропала, так как она была украдена на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе человеком, личность которого остается неизвестной.

Дополнения Зюссмайра [ править ]

V. Sanctus [ править ]

Sanctus - первая часть, полностью написанная Зюссмайром, и единственная часть Реквиема, имеющая ключевую подпись с диезом: ре мажор, обычно используемая для вступления труб в эпоху барокко. После краткого прославления Господа следует короткая фуга в3
4на « Осанна in excelsis» («Слава [Богу] наивысшим»), известная своим синкопированным ритмом и мотивирующим сходством с фугой Quam olim Abrahae .

VI. Бенедикт [ править ]

Benedictus, квартет, принимает ключ от submediant , B ♭ основным (который также можно считать относительную часть субдоминанте ключа из ре минор). Окончание Sanctus на каденции ре мажор требует медиантного перехода к этой новой тональности.

Benedictus построен на трех типах фраз : тема (A), которая впервые представлена ​​оркестром и воспроизводится из m. 4 альтом и от м. 6 сопрано. Слово benedictus находится в оппозиции с фразой (B), которая впервые встречается в m. 10, также на слове benedictus, но с быстрым и прерывистым ритмом. Фраза развивается и отскакивает у м. 15 с нарушенной каденцией . Третья фраза, (C), представляет собой торжественный звон, в котором ветры с потрясающей гармонией отзываются на аккорды, как это показано в моцартовской каденции в мм. 21 и 22, где контрапунктбассет-рожков смешивается с линией виолончели. Остальная часть движения состоит из вариаций этого письма. У м. 23, фраза (A) воспроизводится на педали F и представляет собой повторение основной темы из баса и тенора из mm. 28 и 30 соответственно. Фраза (B) следует в m. 33, хотя и без нарушенной каденции, затем повторяется на m. 38 с нарушенной каденцией еще раз. Это переводит механизм в новую моцартовскую каденцию в миллиметрах. 47–49 и завершается фразой (C), которая вновь вводит фугу Осанна из движения Sanctus в новом ключе Бенедикта.

VII. Агнус Дей [ править ]

Омофония доминирует над Agnus Dei. Текст повторяется трижды, всегда с хроматическими мелодиями и гармоническими перестановками, от ре минор до фа мажор, до мажор и, наконец, B ♭ мажор. По словам музыковеда Саймона П. Кифа , Сюссмайр, вероятно, ссылался на одну из ранних месс Моцарта, Мессу до мажор, K. 220 «Воробей» в завершении этой части. [4]

VIII. Communio [ править ]

Здесь Зюссмайр повторно использует первые две части Моцарта, почти в точности примечание за примечанием, с формулировкой, соответствующей этой части литургии.

История [ править ]

Состав [ править ]

Начало Dies irae в рукописи автографа в оркестровке Эйблера . В правом верхнем углу Ниссен оставил записку: «Все, что не заключено в перо, до 32 страницы принадлежит Моцарту». Первая скрипка, хор и фигурный бас полностью принадлежат Моцарту.

На момент смерти Моцарта 5 декабря 1791 года только первая часть, Introitus (Requiem aeternam), была завершена во всех оркестровых и вокальных партиях. Kyrie, Sequence и Offertorium были завершены в скелете, за исключением Lacrymosa, которая обрывается после первых восьми тактов. Вокальные партии и континуо записаны полностью. Иногда кратко указывались некоторые выдающиеся оркестровые партии, такие как первая скрипичная партия Rex tremendae и Confutatis, музыкальные мосты в Recordare и соло тромбона в Tuba Mirum.

Для этих разделов оставалось доделать в основном аккомпанементы, внутренние гармонии и оркестровые дублирования вокальных партий.

Завершение современников Моцарта [ править ]

Эксцентричный граф Франц фон Вальсегг заказал Реквием Моцарта анонимно через посредников. Граф, камерный музыкант-любитель, который регулярно заказывал сочинения композиторов и выдавал их за свои собственные, [5] [6] хотел Реквиемную мессу, которую он, по его утверждениям, сочинил, чтобы увековечить память о недавней кончине своей жены. Моцарт получил только половину аванса, поэтому после его смерти его вдова Констанца хотела, чтобы работа была завершена тайно кем-то другим, представила ее счетчику как завершенную Моцартом и получила последний платеж. [7] Йозеф фон Эйблербыл одним из первых композиторов, которых попросили закончить партитуру, и работал над частями от Dies irae до Lacrymosa. Вдобавок поразительное сходство между открытием движений Domine Jesu Christe в реквиемах двух композиторов позволяет предположить, что Эйблер, по крайней мере, просмотрел более поздние разделы. [ требуется дальнейшее объяснение ] После этой работы он почувствовал, что не может завершить оставшуюся часть, и отдал рукопись Констанце Моцарту.

Затем задание было поручено другому композитору, Францу Ксаверу Зюссмайру . Сюссмайр позаимствовал некоторые из работ Эйблера при создании своего завершения и добавил свою собственную оркестровку к движениям, начиная с Kyrie, завершил Lacrymosa и добавил несколько новых движений, которые обычно включают в себя Реквием: Sanctus, Benedictus и Agnus Dei. Затем он добавил последний раздел, Lux aeterna, адаптировав первые две части, которые написал Моцарт, к разным словам, завершающим мессу Реквиема, которая, по словам Зюссмайра и жены Моцарта, была исполнена в соответствии с указаниями Моцарта. Некоторые люди [ кто? ] считают маловероятным, однако, что Моцарт повторил бы первые две части, если бы он выжил, чтобы закончить работу.

Возможно, Зюссмайру помогли другие композиторы. Некоторые ученые [8] подозревают, что Agnus Dei был основан на инструкциях или эскизах Моцарта из-за его сходства с отрывком из Глории предыдущей мессы ( Воробейская месса , К. 220) Моцарта [9], как был впервые указан Ричардом Маундером. Другие отмечали, что в начале Agnus Dei хоровой бас цитирует основную тему из Introitus. [10] Однако многие из аргументов, касающихся этого вопроса, основаны на представлении о том, что если часть работы высокого качества, она должна быть написана Моцартом (или по наброскам), и если часть работы содержит ошибки и ошибки, должно быть, все дело в Зюссмайре. [11]

Другое противоречие - предположение (происходящее из письма, написанного Констанце), что Моцарт оставил четкие инструкции для завершения Реквиема на «нескольких клочках бумаги с музыкой на них ... найденных на столе Моцарта после его смерти». [12] Степень, в которой эти «записки» могли повлиять на творчество Зюссмайера, если они вообще существовали, остается предметом спекуляций среди музыковедов и по сей день.

Завершенная партитура, первоначально написанная Моцартом, но в основном законченная Зюссмайром, была затем отправлена ​​графу Вальсеггу вместе с фальшивой подписью Моцарта и датирована 1792 годом. Различные полные и неполные рукописи в конечном итоге были обнаружены в 19 веке, но многие из фигурантов участвовали оставили в протоколе двусмысленные заявления о том, как они были вовлечены в это дело. Несмотря на разногласия по поводу того, какая часть музыки на самом деле принадлежит Моцарту, обычно исполняемая версия Зюссмайра получила широкое признание публики. Это признание довольно сильное, даже когда альтернативные варианты завершения предлагают логические и убедительные решения для работы.

Констанце в 1802 году, портрет Ханса Хансена

Продвижение Констанции Моцарт [ править ]

Путаница вокруг обстоятельств композиции Реквиема была создана в значительной степени женой Моцарта Констанце. Перед Констанц стояла непростая задача: она должна была сохранить в секрете тот факт, что Реквием не был закончен после смерти Моцарта, чтобы она могла получить последний платеж из комиссии. В течение некоторого времени ей также нужно было держать в секрете тот факт, что Зюссмайр вообще имеет какое-либо отношение к составу Реквиема, чтобы у графа Вальсегга сложилось впечатление, что Моцарт написал произведение полностью сам. Как только она получила заказ, ей нужно было тщательно продвигать произведение Моцарта, чтобы она могла и дальше получать доход от публикации и исполнения произведения. На этом этапе истории Реквиемапо-прежнему было важно, чтобы публика согласилась с тем, что Моцарт написал всю пьесу, поскольку она принесла бы большие суммы от издателей и публики, если бы она была полностью Моцартом.[13]

Именно благодаря усилиям Констанце почти сразу после смерти Моцарта возник шквал полуправды и мифов. По словам Констанце, Моцарт заявил, что сочиняет Реквием для себя и что его отравили. Его симптомы ухудшились, и он стал жаловаться на болезненный отек тела и высокую температуру. Тем не менее Моцарт продолжал работу над Реквиемом, и даже в последний день своей жизни он объяснял своему помощнику, как он собирается закончить Реквием.

Поскольку завершение Реквиема окружено множеством уровней обмана, естественным результатом является мифологизация, которая впоследствии произошла. Одна из серий мифов, окружающих Реквием, связана с ролью Антонио Сальери в создании и завершении Реквиема (и в смерти Моцарта в целом). Хотя самым последним пересказом этого мифа является пьеса Питера Шаффера « Амадей» и снятый по ней фильм , важно отметить, что источником дезинформации на самом деле была пьеса Александра Пушкина , Моцарта и Сальери XIX века , которая была перевернута. в оперу Римского-Корсакова и впоследствии использовалась как каркас спектакля.Амадей . [14]

Конфликтующие аккаунты [ править ]

Исходные материалы, написанные вскоре после смерти Моцарта, содержат серьезные неточности, которые оставляют некоторую субъективность при сборке «фактов» о сочинении Моцарта Реквиема. Например, по крайней мере три из противоречащих друг другу источников, все датированные не более чем двумя десятилетиями после смерти Моцарта, ссылаются на Констанцу как на основной источник информации для интервью.

Фридрих Рохлиц [ править ]

В 1798 году Фридрих Рохлиц , немецкий автор биографий и композитор-любитель, опубликовал сборник анекдотов Моцарта, которые, как он утверждал, собрал во время встречи с Констанце в 1796 году. [15] В публикации Рохлица содержатся следующие утверждения:

  • Моцарт не знал о личности своего комиссара в то время, когда он принимал проект.
  • Он не был привязан к какой-либо дате завершения работы.
  • Он заявил, что это займет у него около четырех недель.
  • Он запросил и получил 100 дукатов во время первого сообщения о вводе в эксплуатацию.
  • Он приступил к проекту сразу после получения заказа.
  • Его здоровье с самого начала было плохим; он несколько раз терял сознание во время работы.
  • Он сделал перерыв в написании работы, чтобы посетить Пратер с женой.
  • Он поделился с женой мыслью, что пишет это произведение для собственных похорон.
  • Он говорил об «очень странных мыслях» относительно непредсказуемого появления и совершения этого неизвестного человека.
  • Он отметил, что приближается отъезд Леопольда II в Прагу на коронацию.

Самым спорным из этих утверждений является последнее, хронология этого окружения. Согласно Рохлицу, посыльный прибывает задолго до отъезда Леопольда на коронацию, однако есть запись о его отбытии в середине июля 1791 года. Однако, поскольку Констанце находилась в Бадене с июня по середину июля, она бы не присутствовала ни на комиссии, ни на поездке, которую они, как утверждается, устроили вместе. [15] Кроме того, «Волшебная флейта» (кроме увертюры и марша священников) была завершена к середине июля. К середине июля La clemenza di Tito была сдана в эксплуатацию. [15] У Моцарта не было времени работать над Реквиемом в большом масштабе, указанном публикацией Рохлица, в отведенные сроки.

Франц Ксавер Нимечек [ править ]

Литография 1857 года Франца Шрамма под названием Ein Moment aus den letzten Tagen Mozarts («Момент из последних дней Моцарта»). Моцарт, с партитурой Реквиема на коленях, дает Зюссмайру последние инструкции. Констанце стоит в стороне, а посыльный выходит через главную дверь. [16]

Кроме того, в 1798 году, Констанца отмечается, дала еще одно интервью Нимечек , [17] еще один биограф надеется опубликовать сборник жизни Моцарта. Он опубликовал свою биографию в 1808 году, содержащую ряд утверждений о получении Моцартом комиссии Реквиема:

  • Моцарт получил поручение незадолго до коронации императора Леопольда II и до того, как он получил поручение поехать в Прагу.
  • Он не сразу принял просьбу посланника; он написал заказчику и согласился с проектом, указав его гонорар, но убедив, что не может предсказать время, необходимое для завершения работы.
  • Тот же посланник появился позже и заплатил Моцарту запрошенную сумму плюс записку с обещанием премии по завершении работы.
  • Он начал сочинять произведение по возвращении из Праги.
  • Он заболел во время написания работы
  • Он сказал Констанце: «Я слишком сознателен ... мой конец не заставит себя ждать: меня наверняка кто-то отравил! Я не могу избавиться от этой мысли».
  • Констанце думала, что Реквием надорвал его; она позвонила доктору и забрала счет.
  • В день смерти ему принесли партитуру в кровать.
  • Гонец забрал незаконченный Реквием вскоре после смерти Моцарта.
  • Констанца так и не узнала имени комиссара.

Этот отчет также подвергся критике и критике за его точность. Судя по письмам, Констанце наверняка знала имя комиссара к тому времени, когда это интервью было опубликовано в 1800 году. [17] Кроме того, Реквием не был передан посланнику до некоторого времени после смерти Моцарта. [15] Это интервью содержит единственный рассказ самой Констанции о том, что она отобрала Реквием у Вольфганга на длительное время во время его сочинения. [15] В противном случае сроки, представленные в этом отчете, исторически вероятны.

Георг Николаус фон Ниссен [ править ]

Однако наиболее популярным текстом, приписываемым Констанце, является интервью ее второго мужа, Георга Николауса фон Ниссена . [15] После смерти Ниссена в 1826 году Констанце опубликовала составленную Ниссеном биографию Вольфганга (1828), которая включала это интервью. Ниссен заявляет:

  • Моцарт получил поручение незадолго до коронации императора Леопольда и до того, как он получил поручение отправиться в Прагу.
  • Он не сразу принял просьбу посланника; он написал заказчику и согласился с проектом, указав его гонорар, но убедив, что не может предсказать время, необходимое для завершения работы.
  • Тот же посланник появился позже и заплатил Моцарту запрошенную сумму плюс записку с обещанием премии по завершении работы.
  • Он начал сочинять произведение по возвращении из Праги.

В публикации Nissen отсутствует информация о возвращении Моцарта из Праги. [15]

Влияния [ править ]

Майкл Гайдн (младший брат Йозефа Гайдна ), чей собственный Реквием оказал влияние на Моцарта

Моцарт уважал Генделя, и в 1789 году барон Готфрид ван Свитен поручил ему перестроить Мессию ( HWV 56). Это произведение, вероятно, повлияло на композицию Реквиема Моцарта; Кирие основано на « И ранами Его мы исцелились » хоры из Генделя Мессии , так как предмет из фугато же с небольшими вариациями, добавляя украшения на melismata . [18] Тем не менее, та же тема с четырьмя нотами также встречается в финале струнного квартета Гайдна фа минор.(Соч. 20 № 5) и в первом такте фуги ля минор из книги 2 Баха « Хорошо темперированный клавир » (BWV 889b) как части темы фуги Баха [19], и считается, что Моцарт переписал некоторые фуг Хорошо темперированного клавира для струнного ансамбля (К. 404а №№ 1-3 и К. 405 № 1-5), [20] но приписывание этих транскрипций Моцарту не определено.

Некоторые [ кто? ] полагают, что Introitus был вдохновлен похоронным гимном Генделя для королевы Каролины , HWV 264. Еще одно влияние оказал Реквием до минор Майкла Гайдна , в котором он и его отец были альтистами и скрипачами соответственно на первых трех выступлениях в январе 1772 года. отметили, что Introitus Майкла Гайдна звучит довольно похоже на Моцарта, а тема фуги Моцарта «Quam olim Abrahae» является прямой цитатой из Offertorium и Versus Гайдна. В Introitus m. 21, сопрано поет «Te decet hymnus Deus in Zion». Он цитирует лютеранский гимн Meine Seele erhebet den Herren . Мелодия используется многими композиторами, например, у Баха.кантатаMeine Seel erhebt den Herren , BWV 10, но также в Реквиеме Майкла Гайдна. [21]

Хеманс поэма "Реквием Моцарта" впервые была опубликована в The New Monthly Magazine в 1828 году [ править ]

Хронология [ править ]

Основная статья: Хронология Реквиема Моцарта

Современные доработки [ править ]

Основная статья: Современные завершения Реквиема Моцарта

В 1960-х годах был обнаружен набросок «Амен- фуги» , который, по мнению некоторых музыковедов (Левин, Маундер), принадлежит Реквиему в заключении эпизода после Лакримозы. ХК Роббинс Лэндон утверждает, что эта фуга «Аминь» не была предназначена для Реквиема, скорее, что она «могла быть для отдельной незаконченной мессы ре минор» [ необходима цитата ], к которой также принадлежала Кайри К. 341 .

Однако есть убедительные доказательства помещения фуги «Аминь» в Реквием [22], основанные на нынешних исследованиях Моцарта. Во-первых, основная тема - это основная тема Реквиема (заявленная в начале и на протяжении всего произведения) в строгой инверсии . Во-вторых, он находится на той же странице, что и эскиз к Rex tremendae (вместе с эскизом увертюры к его последней опере "Волшебная флейта").), и, таким образом, несомненно, датируется концом 1791 года. Единственное место, где слово «аминь» встречается во всем, что Моцарт написал в конце 1791 года, - это последовательность Реквиема. В-третьих, как Левин указывает в предисловии к завершению Реквиема, добавление фуги «Аминь» в конце последовательности приводит к общему замыслу, завершающему каждую большую часть фугой.

С 1970-х годов несколько композиторов и музыковедов, недовольные традиционным завершением "Зюссмайра", предприняли попытки альтернативного завершения Реквиема.

Автограф на Всемирной выставке 1958 года [ править ]

"quam olim d: c" в руке Моцарта

Автограф Реквиема был выставлен на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе. В какой-то момент во время ярмарки кто-то смог получить доступ к рукописи, оторвав нижний правый угол предпоследней страницы (фолио 99r / 45r) со словами «Quam olim d: C:» ( указание, что фуга «Quam olim» Domine Jesu должна быть повторена da capo в конце Hostias). Виновник не установлен, фрагмент не найден. [23]

Если наиболее распространенная теория авторства верна, то «Quam olim d: C:» вполне может быть последними словами, написанными Моцартом перед смертью. Вероятно, тот, кто украл фрагмент, считал, что это так.

Записи [ править ]

В следующей таблице ансамбли, играющие на исторических инструментах в исторически обоснованном исполнении , отмечены зеленым фоном под заголовком Instr. .

Записи Реквиема Моцарта
Дирижер / Хор / ОркестрСолистыЭтикеткаГодInstr.
Йозеф Месснер
Aula academica
  • Хильде Гюден
  • Розетка Андай
  • Юлиус Пацак
  • Йозеф Грайндль
в Зальцбурге1950 ( 1950 )
Артуро Тосканини [ необходима ссылка ]
Роберт Шоу Хорал
Симфонический оркестр NBC
  • Эрва Нелли
  • Рисе Стивенс
  • Ян Пирс
  • Норман Скотт
RCA Victor1950 ( 1950 )
Герман Шерхен
Венская академия каммерчор
Оркестр Венской государственной оперы
  • Магда Ласло
  • Хильде Рёссель-Майдан
  • Петре Мунтяну
  • Ричард Стэнден
Вестминстер1953 г. ( 1953 )
Ганс Шмидт-Иссерштедт
NDR Chor
Оркестр NDR
  • Лиза Делла Каса
  • Мария фон Илосвай
  • Гельмут Кребс
  • Готтлоб Фрик
Тахра1954 г. ( 1954 )
Ойген Йохум
Хор Венской государственной оперы
Венская филармония
  • Ирмгард Зеефрид
  • Гертруда Питцингер
  • Ричард Холм
  • Ким Борг
Deutsche Grammophon1955 г. ( 1955 )
Бруно Вальтер
Хор Венской государственной оперы
Венская филармония
  • Лиза Делла Каса
  • Ира Маланюк
  • Антон Дермота
  • Чезаре Сьепи
Орфей д'Ор1956 г. ( 1956 )
Бруно Вальтер
Вестминстерский хор
Нью-Йоркский филармонический оркестр
  • Ирмгард Зеефрид
  • Дженни Турель
  • Леопольд Симоно
  • Уильям Варфилд
Sony Classical1956 г. ( 1956 )
Карл Бём
Хор Венской государственной оперы
Венский симфонический оркестр
  • Тереза ​​Стич-Рэндалл
  • Ира Маланюк
  • Вальдемар Кментт
  • Курт Бёме
Philips1956 г. ( 1956 )
Герман Шерхен
Венская академия каммерчор
Оркестр Венской государственной оперы
  • Сена Юринац
  • Лукреция Вест
  • Ханс Лёффлер  [ de ]
  • Фредерик Гатри
Вестминстер1958 г. ( 1958 )
Яша Хоренштейн
Wiener Singverein
Венский симфонический оркестр
  • Вильма Липп
  • Элизабет Хенген
  • Мюррей Дики
  • Людвиг Вебер
Vox1961 г. ( 1961 )
Карл Рихтер
Мюнхенер Бах-Чор
Münchener Bach-Orchester
  • Мария Стадер
  • Герта Тёппер
  • Джон ван Кестерен
  • Карл-Кристиан Кон
ТЕЛДЕК1961 г. ( 1961 )
Герберт фон Караян
Wiener Singverein
Берлинская филармония
  • Вильма Липп
  • Хильде Рёссель-Майдан
  • Антон Дермота
  • Уолтер Берри
Deutsche Grammophon1962 г. ( 1962 )
Иштван Кертес
Хор Венской государственной оперы
Венская филармония
  • Элли Амелинг
  • Мэрилин Хорн
  • Уго Бенелли
  • Тугомир Франк
Декка1966 г. ( 1966 )
Вольфганг Гённенвайн
Südwestdeutscher Madrigalchor
Консорциум Musicum
  • Тереза ​​Жилис-Гара
  • Оралия Домингес
  • Питер Шрайер
  • Франц Красс
EMI1966 г. ( 1966 )
Колин Дэвис
Хор Джона Алдиса
Симфонический оркестр BBC
  • Хелен Донат
  • Ивонн Минтон
  • Райланд Дэвис
  • Герд Ниенштедт
Philips1967 ( 1967 )
Рафаэль Фрюбек де Бургос
Хор Новой Филармонии
Новый филармонический оркестр
  • Эдит Матис
  • Грейс Бамбри
  • Джордж Ширли
  • Мариус Ринцлер
EMI1968 г. ( 1968 )
Карл Бём
Хор Венской государственной оперы
Винер Симфоникер
  • Гундула Яновиц
  • Криста Людвиг
  • Питер Шрайер
  • Уолтер Берри
Deutsche Grammophon (DVD)1971 г. (1971)
Бенджамин Бриттен
Хор Альдебургского фестиваля
Английский камерный оркестр
  • Хизер Харпер
  • Альфреда Ходжсон
  • Питер Пирс
  • Джон Ширли-Куирк
BBC1971 г. (1971)
Карл Бём
Хор Венской государственной оперы
Венская филармония
  • Эдит Матис
  • Юлия Хамари
  • Веслав Охман
  • Карл Риддербуш
Deutsche Grammophon1971 г. (1971)
Даниэль Баренбойм
Хор Джона Алдиса
Английский камерный оркестр
  • Шейла Армстронг
  • Джанет Бейкер
  • Николай Гедда
  • Дитрих Фишер-Диескау
EMI1972 г. (1972)
Герберт фон Караян
Wiener Singverein
Берлинская филармония
  • Анна Томова-Синтов
  • Агнес Бальца
  • Вернер Кренн
  • Хосе ван Дам
Deutsche Grammophon1975 г. (1975)
Мишель Корбоз
Коро Гюльбенкян
Гюльбенкян оркестр
  • Элли Амелинг
  • Барбара Шерлер
  • Луи Девос
  • Роджер Сойер
Эрато1977 г. (1977)
Невилл Марринер
Академия Святого Мартина в полях
  • Илеана Котрубаш
  • Хелен Уоттс
  • Роберт Слеза
  • Джон Ширли-Куирк
Декка1977 г. (1977)
Карло Мария Джулини
Хор филармонии
Филармонический оркестр
  • Хелен Донат
  • Криста Людвиг
  • Роберт Слеза
  • Роберт Ллойд
EMI1979 г. (1979)
Хельмут Риллинг
Gächinger Kantorei
Bach-Collegium Штутгарт
  • Арлин Аугер
  • Кэролайн Уоткинсон
  • Зигфрид Иерусалим
  • Зигмунд Нимсгерн
CBS1979 г. (1979)
Николаус Харнонкур
Хор Венской государственной оперы
Concentus Musicus Вена
  • Рэйчел Якар
  • Ортрун Венкель
  • Курт Эквилуз
  • Роберт Холл
Teldec1982 г. (1982)Период
Питер Шрайер
Лейпцигский Радио Хор
Staatskapelle Dresden
  • Маргарет Прайс
  • Труделиз Шмидт
  • Франсиско Арайса
  • Тео Адам
Philips1983 г. (1983)
Сэр Колин Дэвис
Баварское Радио Хор
Симфонический оркестр Баварского радио
  • Эдит Матис
  • Труделиз Шмидт
  • Питер Шрайер
  • Гвинн Хауэлл
Артхаус (DVD)1984 (1984)
Кристофер Хогвуд
Академия старинной музыки
Солисты английского барокко
  • Эмма Киркби
  • Кэролайн Уоткинсон
  • Энтони Рольф Джонсон
  • Дэвид Томас
L'Oiseau-Lyre1984 (1984)Период
Даниэль Баренбойм
Choeur de Paris
Парижский оркестр
  • Кэтлин Бэттл
  • Энн Мюррей
  • Дэвид Рендалл
  • Матти Салминен
EMI1986 г. (1986)
Роберт Шоу
Атланта Симфонический Хор
Симфонический оркестр Атланты
  • Арлин Аугер
  • Делорес Зиглер
  • Джерри Хэдли
  • Том Краузе
Telarc1986 г. (1986)
Джон Элиот Гардинер
Хор Монтеверди
Солисты английского барокко
  • Барбара Бонни
  • Энн Софи фон Оттер
  • Ганс Петер Блохвиц
  • Уиллард Уайт
Philips1987 г. (1987)Период
Леонард Бернстайн
Баварское Радио Хор
Симфонический оркестр Баварского радио
  • Мари Маклафлин
  • Мария Юинг
  • Джерри Хэдли
  • Корнелиус Гауптманн
Deutsche Grammophon1989 г. (1989)
Карло Мария Джулини
Хор филармонии
Филармонический оркестр
  • Линн Доусон
  • Джард ван Нес
  • Кейт Льюис
  • Саймон Эстес
СОНИ1989 г. (1989)
Георг Шолти
Хор Венской государственной оперы
Венская филармония
  • Арлин Аугер
  • Сесилия Бартоли
  • Винсон Коул
  • Рене Папе
Декка1991 г. (1991)
Колин Дэвис
Баварское Радио Хор
Симфонический оркестр Баварского радио
  • Анжела Мария Блази
  • Марьяна Липовшек
  • Уве Хайльманн
  • Ян-Хендрик Рутеринг
RCA1991 г. (1991)
Гэри Бертини
Kölner Rundfunk Chor
Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester
  • Кристина Лаки
  • Дорис Соффель
  • Роберт Свенсен
  • Томас Квастхофф
Феникс1991 г. (1991)
Роджер Норрингтон
Лондонский хор Шютца
Лондонские классические игроки
  • Нэнси Аргента
  • Кэтрин Роббин
  • Джон Марк Эйнсли
  • Аластер Майлз
EMI1992 г. (1992)
Уильям Кристи
Les Arts Florissants
  • Анна Мария Панцарелла
  • Натали Штутцманн
  • Кристоф Прегардиен
  • Натан Берг
Эрато1995 г. (1995)Период
Филипп Херревег
La Chapelle Royale
  • Сибилла Рубенс
  • Аннетт Маркерт
  • Ян Бостридж
  • Ханно Мюллер-Брахманн
Harmonia Mundi Франция1997 г. (1997)Период
Хорди Саваль
Королевская капелла Каталонии
Le Concert des Nations
  • Монтсеррат Фигерас
  • Клаудиа Шуберт
  • Герд Тюрк
  • Стефан Шрекенбергер
Алия Вокс1998 г. (1998)Период
Клаудио Аббадо
Хор шведского радио
Берлинская филармония
  • Карита Маттила
  • Сара Мингардо
  • Майкл Шаде
  • Брин Терфель
Deutsche Grammophon1999 г. (1999)


Другие записи [ править ]

  • Ральф Отто , Баччор Майнц  [ де ] (завершение Левина), L'arpa festante München, Юлия Кляйтер , Герхильд Ромбергер , Даниэль Санс , Клаус Мертенс , NCA
  • Кристоф Сперинг , Chorus Musicus, Das Neue Orchester, Ириде Мартинес , Моника Груп , Стив Дэвислим , Квангчул Юн , Opus 111 (2002)
  • Николаус Харнонкур , Арнольд Шенберг Хор , Concentus Musicus Wien , Кристин Шефер , Бернарда Финк , Курт Страйт , Джеральд Финли , Deutsche Harmonia Mundi
  • Транскрипция Карла Черни для соли, коро и фортепиано в четыре руки: Антонио Греко , Коро Костанцо Порта , Диего Макканьола, Анна Бесси, Сильвия Фригато, Рафаэле Джордани, Риккардо Демини. Дискантика (2012)
  • Джон Батт дирижирует Dunedin Consort на лейбле Linn Records . Это первая запись, в которой используется новое критическое издание версии Зюссмайра Дэвидом Блэком, она пытается воссоздать исполнительские силы на первых выступлениях в Вене в 1791 и 1793 годах. Она выиграла премию Gramophone Award 2014 за лучшую хоровую запись. [24]
  • Зденек Кошлер, дирижирует Словацким филармоническим оркестром и хором , с Магдаленой Хайошёвой , Ярославой Горской , Йозефом Кундлаком и Петером Микулашем, Наксос , 1989: записано в Редуте, Братислава , март 1985 года.

Договоренности [ править ]

Реквием и его отдельные части неоднократно аранжировались для различных инструментов. Клавиатурные аранжировки заметно демонстрируют разнообразие подходов к переводу Реквиема, особенно движений Конфутатиса и Лакримозы, чтобы сбалансировать сохранение характера Реквиема при одновременном физическом воспроизведении. Фортепианное соло Карла Клиндворта (около 1900 г.), соло для органа Муцио Клементи и соло на фисгармонии Рено де Вильбака (около 1875 г.) являются либеральными в своем подходе к достижению этой цели. Напротив, Карл Черни написал свою фортепианную транскрипцию для двух исполнителей, что позволило ему сохранить объем партитуры, хотя и пожертвовал тембральным характером. Ференц ЛистФортепианное соло (ок. 1865) отличается большей точностью и характером Реквиема, так как включает в себя композиционные приемы, используемые для демонстрации пианистической техники.

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Кристоф Вольф , Реквием Моцарта. Geschichte, Musik, Dokumente. Mit Studienpartitur . Bärenreiter, Kassel, 1991. (4-е издание, под редакцией), 2003 ISBN  3-7618-1242-6
  2. ^ Вольф, Кристоф (1998). Реквием Моцарта: историко-аналитические этюды, документы, партитура . Перевод Уиттал, Мэри. Калифорнийский университет Press. С. 80–82. ISBN 978-0520213890.
  3. ^ "Новый Моцарт" Реквием "- ProQuest" . search.proquest.com . Проверено 30 января 2019 .
  4. ^ Киф, Саймон П. (2008). " " Die Ochsen am Berge ": Франкс Ксавер Зюссмайр и оркестровка Реквиема Моцарта, K. 626". Журнал Американского музыковедческого общества . 61 : 17. DOI : 10,1525 / jams.2008.61.1.1 .
  5. ^ Блом, Ян Дирк (2009). Словарь галлюцинаций . Springer. п. 342. ISBN. 9781441912237.
  6. ^ Геринг, Франц Эдуард (1883). Моцарт (Великие музыканты) . Мичиганский университет: С. Лоу, Марстон, Сирл и Ривингтон. п. 124 .
  7. ^ Вольф, Кристоф (1994). Реквием Моцарта . Беркли: Калифорнийский университет Press. п. 3. ISBN 9780520077096.
  8. ^ Лисон, Дэниел Н. (2004). Opus Ultimum: История Реквиема Моцарта . Нью-Йорк: Алгора. п. 79. Моцарт мог бы описать конкретные инструменты для подготовленных разделов или добавить Sanctus , Benedictus и Agnus Dei , сказав Зюссмайру, что он будет обязан составить эти разделы сам.
  9. Перейти ↑ Summer, RJ (2007). Хоровые шедевры от Баха до Бриттена: размышления дирижера . Scarecrow Press. п. 28. ISBN 978-0-8108-5903-6.
  10. ↑ Упоминается в буклете компакт-диска записи Реквиема Николауса Харнонкура (2004).
  11. ^ Вольф, Кристоф (1998). Реквием Моцарта: историко-аналитические этюды, документы, партитура . Перевод Уиттал, Мэри. Калифорнийский университет Press. С. 10–11. ISBN 978-0520213890.
  12. ^ Киф, Саймон П. (2012). Реквием Моцарта: прием, работа, завершение . Издательство Кембриджского университета. п. 74. ISBN 978-0-521-19837-0.
  13. ^ Мозли, Пол (1989). «Реквием Моцарта; переоценка свидетельств». Журнал Королевской музыкальной ассоциации . 114 (2). п. 211. DOI : 10,1093 / jrma / 114.2.203 . JSTOR 766531 . 
  14. ^ Грегори Аллен Роббинс. «Моцарт и Сальери, Каин и Авель: кинематографическая трансформация Бытия 4». , Journal of Religion and Film : Vol. 1, No. 1, апрель 1997 г.
  15. ^ Б с д е е г Landon, HC Robbins (1988). 1791: последний год Моцарта . Нью-Йорк: Книги Ширмера .
  16. ^ Киф, Саймон П. , изд. (2006). Моцарт этюд . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–4. ISBN 0521851025. OCLC  76850387 .
  17. ^ a b Стив Бурнер (16 декабря 2000 г.). "К. 626: Реквием ре минор" . Проект Моцарт. Архивировано из оригинала 8 июня 2007 года.
  18. ^ «Вольфганг Амадей Моцарт„Кирие Eleison, К. 626 “ » . WhoSampled.com . Откройте для себя источник образца . Проверено 17 июня 2017 .
  19. ^ Дерст, Чарльз Мэтью (2012). Вовлечение Баха: Клавиатурное наследие от Марпурга до Мендельсона . Издательство Кембриджского университета. п. 58. ISBN 978-1107376281.
  20. ^ Kochel, Людвиг фон Риттера (1862 г.). Хронологические тематические Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke Вольфганга Амаде Моцарта (на немецком языке). Лейпциг: Breitkopf & Härtel . OCLC 3309798 .  Альтернативный URL , № 405, стр. 328–329
  21. ^ «Вольфганг Амадей Моцарт„Реквием ре минор “ » . WhoSampled.com . Откройте для себя источник образца . Проверено 23 июня 2017 .
  22. ↑ Пол Мозли: «Реквием Моцарта: переоценка свидетельств» J Royal Music Assn (1989; 114), стр. 203–237
  23. ↑ Факсимиле последней страницы рукописи с отсутствующим углом. Архивировано 13 января 2012 г. в Wayback Machine.
  24. ^ «Моцарт: Реквием, K626 (включая реконструкцию первого исполнения, 10 декабря 1791 г.)» . Граммофон . 2017 . Дата обращения 14 мая 2017 .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Брендан Кормикан (1991). Смерть Моцарта - реквием Моцарта: расследование . Белфаст, Северная Ирландия: Amadeus Press. ISBN 0-9510357-0-3.
  • Хайнц Гертнер (1991). Констанца Моцарт: после Реквиема . Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN 0-931340-39-X.
  • CRF Maunder (1988). Реквием Моцарта: О подготовке нового издания . Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 0-19-316413-2.
  • Кристоф Вольф (1994). Реквием Моцарта: историко-аналитические этюды, документы, партитура . Перевод Мэри Уиттал. Беркли: Калифорнийский университет Press . ISBN 0-520-07709-1.

Внешние ссылки [ править ]

  • Моцарт - Реквием - Руководство для начинающих - Обзор, анализ и лучшие записи - Классический обзор
  • Статья о Реквиеме на h2g2
  • Майкл Лоренц : «Предполагаемое копирование Фрейштедтлера в автографе К. 626: случай ошибочной идентичности», Вена, 2013 г.
  • Реквием Моцарта , новое завершение партитуры музыковеда Роберта Д. Левина , живой концерт
  • Реквием : Партитура и критический отчет (на немецком языке) в Neue Mozart-Ausgabe
  • Поправки Эйблера и Зюссмайра : партитура в Neue Mozart-Ausgabe
  • Бесплатные партитуры Реквиема, К. 626 в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
  • Реквием ре минор, К. 626 : партитуры в проекте « Международная музыкальная библиотека партитуры»