Лесли Роберт Беркс , ASC (4 июля 1909 - 11 мая 1968) был американским кинематографистом, известным своим профессиональным мастерством практически во всех жанрах , одинаково хорошо владеющим черно-белым или цветным, а также своим многочисленным сотрудничеством с Альфредом Хичкоком .
Роберт Беркс ASC | |
---|---|
Родившийся | Лесли Роберт Бёркс 4 июля 1909 г. Чино, Калифорния , США |
Умер | 11 мая 1968 г. | (58 лет)
Занятие | Оператор |
биография
Роберт Бёркс родился в Чино, Калифорния, 4 июля 1909 года. [1] Ему было всего девятнадцать лет в 1928 году, когда он нашел свою первую работу в качестве специалиста по спецэффектам в лаборатории Warner Brother's Lab, крупнейшем в то время в индустрии спецэффектах. . [2] Талант Бёркса был очевиден, и он быстро поднялся по карьерной лестнице в Warner Bros. Сначала он стал помощником оператора в 1929 году, а затем - оператором в 1934 году. В 1938 году Бёркс стал оператором спецэффектов, получив более 30 специальных ролей. до того, как в 1944 году его повысили до должности директора-постановщика [3].
С его повышением до DP (оператор-постановщик) Беркс, которому было всего тридцать пять лет, стал самым молодым полностью аккредитованным DP в отрасли, работая в кинематографическом подразделении Warner Bros среди самых выдающихся кинематографистов того времени, от Джеймса. Вонг Хау - Соль Полито . [3] На протяжении всей его карьеры в Warner Brothers, вплоть до этого времени, образование и опыт Бёркса в создании спецэффектов были неоценимы, поскольку он создавал свою кинематографическую идентичность, опираясь на опыт многих самых известных кинематографистов в мире. [4] Бёркс в конечном итоге покинул Warner Bros вместе с Альфредом Хичкоком осенью 1953 года в пользу перехода на участок Paramount , который в то время мог похвастаться большим объемом ресурсов и более прочной репутацией. [5]
Первой заслугой Бёркса в качестве режиссера-постановщика был короткометражный фильм « Джаммин Блюз» (1944) с участием ведущих джазовых музыкантов того времени. Только в 1949 году Бёркс превратился в полноценного кинематографиста с его фотографией в «Источнике» (1949). [4]
Беркс наиболее известен своей кинематографией в ряде совместных работ с режиссером Альфредом Хичкоком на протяжении 1950-х и 1960-х годов. [2] Хотя его наследие тесно переплетено с наследием Хичкока, за двадцать пять лет работы в качестве DP Бёркс работал над впечатляющими 55 фильмами. [4] Среди известных авторов - «Источник» , « За лесом» , «Стеклянный зверинец» , «Дух Сент-Луиса» , «Музыкант» и «Голубое пятно» . [6]
В 1968 году Бёркс погиб в возрасте 58 лет вместе со своей женой Элизабет в результате пожара в их доме в Хантингтон-Харбор, Калифорния. [4] [7]
Наследие
Кинематографический стиль
Кинематография Бёркса наиболее известна своим широким стилистическим диапазоном, а его навыки технического специалиста отражают его фотографическую универсальность в черно-белом, цветном и трехмерном форматах. Такое владение широким спектром кинематографических приемов наделило Бёркса способностью создавать визуальный стиль, который соответствовал определенному режиссерскому видению. Бёркс также усилил указанное сильное режиссерское видение в своих работах с помощью техник и стилистических приемов, которые имели тенденцию оставаться «невидимыми» для зрителя, редко привлекающими к себе внимание. [1] Фильмография Беркса свидетельствует о его непринужденности в самых разных условиях, будь то на улице, в помещении, на съемочной площадке или на съемочной площадке. Талант Бёркса позволил экспериментировать и сделал его равным приспособленцем, в результате чего фильмография может похвастаться черно-белыми, цветными и даже трехмерными фотографиями, не говоря уже о ряде образцовых фильмов VistaVision. [8]
Время, проведенное Бёрксом в лаборатории спецэффектов, сыграло большую роль в тщательном планировании, которое он, как известно, делал до того, как ступил на площадку. С самого начала своей карьеры Беркс был известен высоким уровнем участия в подготовке фильмов, над которыми он работал, что было необычно для кинематографистов в то время. Это раннее сотрудничество с режиссером в создании визуального стиля было первым шагом в высокоорганизованном и просчитанном кинематографическом стиле Бёркса. Затем он использовал миниатюрные модели каждой из съемок, чтобы разработать и разработать план для каждого освещения и установки камеры в фильме. [3] Такой высокий уровень заблаговременного планирования укрепил репутацию Burks как производителя невероятной точности и точности, когда дело касалось технических настроек, которые часто были нетрадиционными. [5] Бёркс обладал обширными техническими знаниями, которые в сочетании с его природными инстинктами к освещению и композиции позволили ему с исключительной способностью идти на художественный риск, что привело к созданию одних из самых ярких визуальных фильмов всех времен. [9]
Широкие награды Бёркса были отмечены в нескольких номинациях, включая четыре номинации на премию Оскар, включая как лучшую черно-белую фотографию, так и лучшую цветную фотографию. Единственная и единственная победа Бёркса на «Оскаре» была получена за фильм «Поймать вора» , который известен как «великолепный образец техники VistaVision». [4]
Описывая Бёркса, Байрон Хаскин , ASC, заявил, что «его работа превосходна во всех отношениях ... [Он] честный, прямой, находчивый и, в истинном смысле, джентльмены». [4]
Более пристальный взгляд на кинематографию Бёркса в конкретных фильмах лучше всего отражает широкий диапазон его стиля.
Кинематография в The Wrong Man (1956)
Кинематография Бёркса в черно-белой фотографии фильма Хичкока « Не тот человек » была описана как «мрачный неореалист» [2], но ее точный визуальный стиль трудно определить, вместо этого он находится где-то между документальным реализмом и фильмом нуар с элементами Итальянский неореализм и моменты модернистского экспрессионизма ». Изначально Хичкок планировал, что фильм будет очень реалистичным и снятым полностью на натуре, чтобы он выглядел невероятно документальным, идея, которая согласуется с основами фильма в реальной истории. В конечном счете, это не так, и «Не тот человек» служит примером технической гибкости Бёркса, поскольку он был снят как в Нью-Йорке, так и в Голливуде, несмотря на то, что, казалось, полностью снимался на месте. Требования натурных съемок в Нью-Йорке требовали схемы освещения небольших переносных ламп Garnelite, нового изобретения в то время, в то время как оставшаяся часть фильма, снятого в Голливуде, зависела от инновационной схемы освещения, имитирующей натуралистический стиль освещения. съемка местоположения. [10]
Помимо базового уровня создания единообразных схем освещения от одного места к другому, стиль освещения Бёркса сильно переплетался с тематикой и настроением фильма. Он часто использовал схему освещения в «Неправильном человеке», чтобы создать заштрихованную тень, которая «вызывала доминирующую тему заключения и ... распятия». [10] Этот визуальный стиль поддерживался засветкой для экстремальных углов камеры и широкоугольными объективами, которые, в отличие от большинства фотографий Бёркса, действительно привлекали к себе внимание и, тем самым, придавали пленке заметное качество нуара. Эти тщательно продуманные и точные технические и художественные решения расходятся с явно реалистичным документальным стилем, который изначально искал Хичкок, и скорее отражают гибкость и способность Беркса уловить суть повествовательного настроения с его фотографией. [10]
Кинематография в Птицах (1963)
Птицы очень полагались на опыт Бёркса в создании спецэффектов и часто считались его величайшим техническим достижением. Из более чем 1500 кадров фильма (уже в три раза больше обычного количества кадров в постановке) более 400 были трюковыми или составными. [11] Фильм имеет сходство с крупными планами, особенно с Типпи Хедреном , часто с сильным рассеиванием и схемой освещения, в которой используется фронтальная клавиша, расположенная немного вне камеры, которая была направлена в дополнение к свету рядом с камерой, а также некоторой задней подсветке. . [12]
Одна из самых больших проблем заключалась в реалистичности самих птиц, которые изначально были механическими моделями, которые казались естественными. Беркс не был удовлетворен внешним видом этих фальшивых птиц, и вместо этого предложил использовать комбинацию реальных птиц и специальных эффектов, которые позволили бы птицам выглядеть более реалистично. Наряду с редактором спецэффектов Брэдом Хоффманом, Бёркс использовал свои знания о спецэффектах, чтобы управлять ранее существовавшими кадрами с птицами, которые затем можно было использовать в фильме. В конце концов, Беркс потратил больше года на планирование, съемку, пересъемку и наблюдение за спецэффектами в фильме «Птицы», чтобы создать шедевр, который мы знаем сегодня. [11]
Одна из самых известных и технически впечатляющих сцен фильма происходит в конце фильма на подъездной дорожке к Бреннерам, для чего потребовалась комбинация тридцати двух различных экспозиций, а также одна из матовых картин Уитлока. Такой снимок был очень продвинутым для того времени и свидетельствует о техническом гении Бёркса и неоспоримой его способности создавать спецэффекты. [11]
Хичкок заявил, что «Если бы Боб Беркс и все мы сами не были техническими специалистами, фильм стоил бы 5 миллионов долларов [вместо 3 миллионов долларов]». Брэд Хоффман также высоко оценил вклад Бёркса, заявив, что фильм «никогда бы не был создан [без Бёркса]. Именно его настойчивость в том, чтобы делать эти кадры снова и снова, сделало « Птицы » классикой, которой она является сегодня». [11]
Кинематография в Марни (1964)
Марни , последняя совместная работа Хичкока и Бёркса, часто упоминается как величайшее кинематографическое достижение Бёркса. Фильм играет с крайностями цвета, а также исследует манипуляции с телеобъективом и широкоугольными объективами, вызывая столь же резкие реакции. В то время как одни хвалили фильм за его экспериментальный характер, другие сочли радикальный стиль «дерзким» и «визуально неуклюжим». Оглядываясь назад, экспериментальный стиль фильма опередил свое время и очень свидетельствует о движении художественного кино 1960-х годов. [2]
Что касается цвета, «пленка избегает теплых и ярких цветов, вместо этого подчеркивая приглушенные тона, которые позволили бы выборочно использовать два основных цвета: красный и желтый». [13] Это экспериментирование с цветом было особенно эффективным в эпизодах ретроспективного кадра, где тона были сильно обесцвечены, чтобы вызвать ощущение давно подавленного воспоминания.
Вуайеристское движение камеры Бёркса в фильме было более радикальным, чем все, что он делал раньше, чередовавшись между «плотно кадрированными композициями, снятыми с фиксированными объективами 50 мм, и поразительными движениями камеры, включая масштабирование назад и вперед, тщательно продуманные панорамы с отслеживанием кадров, снимки крана, голландские ракурсы». , и даже сочетание зума и тележки ". [13] Эти решения не были лишними; несмотря на их экстремальный характер, движение камеры в фильме было очень расчетливым и плавным, что в конечном итоге отражало «высокоэффективный синтез развития повествования и художественного выражения». [13]
Как и в фильме «Птицы», в фильме показаны крупные планы Типпи Хедрен. По словам биографа Хичкока Дональда Спото, режиссер дал Беркс «необычные инструкции о том, как фотографировать ее лицо - камера должна была подойти как можно ближе, линзы должны были почти заняться с ней любовью. Для сцены, в которой ее целует Шон Коннери. , крупный план настолько плотный, кадр настолько заполнен сжатыми губами, что тон практически порнографичен ». [12]
Беркс и Хичкок
Бёркс наиболее известен благодаря сотрудничеству с режиссером Альфредом Хичкоком , который работал оператором в двенадцати фильмах Хичкока 1950-х и 1960-х годов, которые многие считают периодом наибольшего успеха режиссера. [14] Хотя из-за безвременной кончины Бёркса было опубликовано мало информации о характере отношений пары, предполагается, что опыт Бёркса со спецэффектами, возможно, сыграл решающую роль в их партнёрстве, поскольку было известно, что Хичкок был близок. для спецэффектов сам. [3]
Партнерство пары началось с фильма Хичкока 1951 года « Незнакомцы в поезде» , в котором Беркс впервые был номинирован на «Оскар», и длилось более 13 лет, завершившись с Марни в 1964 году. [15] Сотрудничество пары включает: « Незнакомцы в поезде» (1951), признаюсь. (1953) , Dial M For Murder (1954, 3-D, Warner Color) , Rear Window (1954, Technicolor) , To Catch a Thief (1955, VistaVision, Technicolor) , Проблема с Гарри (1955, VistaVision, Technicolor) , Человек, который слишком много знал (1956, VistaVision, Technicolor) , Не тот человек (1957) , Головокружение (1958, VistaVision, Technicolor) , North by Northwest (1959, VistaVision, Technicolor) , Птицы (1963, Technicolor) , и Марни (1964, Technicolor). [4] Разнообразие вышеупомянутых фильмов отражает значительный диапазон Бёркса, с примерами всех доступных форматов, от «черно-белого псевдодокументального фильма « Не тот человек » до многочисленных цветных фильмов VistaVision». [14]
Собственное высокое мастерство Хичкока в области спецэффектов сделало его режиссерский стиль подходящим для Бёркса, позволяя экспериментировать в кинематографе, поскольку его сценарии часто вызывали «необычные образы камеры». [4]
Говорят, что Хичкок был опустошен смертью Беркса - многие считают, что, если бы этот инцидент не произошел, они вместе создали бы множество других шедевров. [4]
Другие соавторы
Помимо Хичкока, Бёркс работал с рядом других режиссеров над несколькими проектами. Такие отношения сотрудничества подтверждаются повторной работой Бёркса в качестве DP со следующими директорами: [2]
Дэйвс : К Виктору , Поцелуй в темноте , и Task Force
Дон Сигель : Гитлер жив! и звезда в ночи
Король Видор : Источник и за пределами леса
Гордон Дуглас : Приходите, наполните чашу , Мара Мару , и это любовь (История Грейс Мур)
Джон Фэрроу : Хондо , Мальчик из Оклахомы
Роберт Маллиган : Крысиные бега и великий самозванец
Известно, что Хичкок работал со сплоченной производственной командой, в которую, помимо Бёркса, входили художник-постановщик Роберт Бойл, редактор Джордж Томазини, художник по костюмам Эдит Хед и композитор Бернард Херрманн. [14] Особенно важными были отношения между Берксом и оператором Леонардом Дж. Саутом , который работал вместе с DP над всеми двенадцатью фильмами, которые он снял для Хичкока. Другой важный соавтор Хичкока, сценарист Джон Микаэль Хейс , заявил, что Бёркс «дал Хичкоку чудесные идеи [и] внес большой вклад в каждую картину, [которую он снимал] в те годы». [16]
Другие важные работы
В первые годы своей карьеры в качестве DP в Warner Bros Беркс работал над авторитетными проектами с уважаемыми режиссерами, включая Task Force (Delmer Daves, 1948) , The Fountainhead (King Vidor, 1949) , Beyond the Forest (Vidor, 1949) , «Стеклянный зверинец» (Ирвинг Рэпер, 1950) и « Инфорсер» (Бретень Виндаст и Рауль Уолш, 1950) . Кинематография Бёркса по фильму «Источник» была признана Киноакадемией в шорт-листе десяти лучших черно-белых фильмов 1949 года [3].
Фильмография
Снимает фильмы как фотограф со спецэффектами [2]
- Знаменитая женщина , 1937 год
- Брат Орхидея , 1940
- Сообщение от Reuters , 1940 г.
- Они едут ночью , 1940
- История волшебной пули доктора Эрлиха, 1940 г.
- Кингс-Роу , 1941 год.
- Западное шоссе, 1941 год.
- В этой нашей жизни , 1942 год
- Мышьяк и старые кружева , 1944 год
- Гордость морской пехоты , 1945 год
- Бог - мой второй пилот , 1945
- День и ночь , 1946 год
- Приговор , 1946 год
- Две миссис Кэрролл , 1947 год.
- Моя дикая ирландская роза , 1947 год
- Одержимый , 1947 год
- Неверный , 1947 год
- Плач Волка , 1947 год
- Неизвестные , 1947 год
- Женщина в белом , 1948 год
- Ки-Ларго , 1948 год.
- Романс в открытом море , 1948 год
- Умные девушки не разговаривают , 1948 год
- Джон любит Мэри , 1949
- Младшие братья , 1949
- Чудо Фатимской Богоматери , 1952 г.
Фильмов в роли оператора: [2]
- Jammin 'the Blues , 1944 год.
- Постели себе постель , 1944
- Побег в пустыне , 1945 год.
- Гитлер жив! , 1945 г.
- Звезда в ночи , 1945
- Победителю , 1948 год
- Поцелуй в темноте , 1948 год
- Целевая группа , 1949 год
- Источник , 1949 год
- За лесом , 1949
- Стеклянный зверинец , 1950
- Комната для еще одного , 1951
- Близко к моему сердцу , 1951
- Инфорсер , 1951 год.
- Незнакомцы в поезде , 1951
- Завтра еще один день , 1951
- Приходите, наполните чашу , 1951
- Мара Мару , 1952 год.
- Признаюсь , 1952
- Песня пустыни , 1953
- Хондо , 1953 год
- Мальчик из Оклахомы , 1953 год.
- Так это любовь , 1953
- Набери М для убийства , 1954
- Заднее стекло , 1954 г.
- Поймать вора , 1955 год
- Проблемы с Гарри , 1955 год
- Человек, который слишком много знал , 1956
- Король бродяг , 1956
- Не тот человек , 1956
- Дух Сент-Луиса , 1957 год.
- Головокружение , 1958 год.
- Черная орхидея , 1958 год.
- На север через северо-запад , 1959
- Но не для меня , 1959
- Крысиные бега , 1960
- Великий самозванец , 1960
- Удовольствие от его компании , 1961
- Музыкант , 1962 год
- Птицы , 1963 год
- Марни , 1964 год.
- Однажды вор , 1965 год.
- Голубое пятно , 1965 год
- Завет со смертью , 1966
- Waterhole # 3 , 1967 год.
Награды Академии [2] [8]
Номинант - Лучшая черно-белая фотография незнакомцев в поезде, 1951 г.
Номинант - Лучшая цветная фотография заднего окна 1954 г.
Победитель в номинации «Лучшая цветная фотография для поимки вора» 1955
Номинант - Лучшая черно-белая фотография «Голубое пятно» 1965 г.
Рекомендации
- ^ a b Уитти, Стивен (2016). Энциклопедия Альфреда Хичкока . Мэриленд: Роман и Литтлфилд. С. 62–63.
- ^ Б с д е е г ч Моррисон, Джеймс (2006). Международный справочник фильмов и кинематографистов . Детройт: Сент-Джеймс Пресс. С. 135–136 - через Gale Cengage Learning.
- ^ а б в г д Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Калифорнийский университет Press. С. 129–131.
- ^ Б с д е е г ч I Тернер, Джордж (1998). «Отличные отношения: Роберт Беркс и Альфред Хичкок». Американский кинематографист . 79 : 72–74 - через ProQuest.
- ^ а б Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 135.
- ^ «Биография Роберта Бёркса» . Интернет-энциклопедия кинематографистов . Проверено 9 июня 2014 года .
- ^ "Некролог Роберта Беркса" . Отдел кино и телевидения The New York Times . Базовый план и руководство по всем фильмам . 2015. Архивировано из оригинального 29 сентября 2015 года . Проверено 9 июня 2014 года .
- ^ а б Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино: кинематографисты, режиссеры и процесс сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 201.
- ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 152.
- ^ а б в Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 132–134.
- ^ а б в г Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Калифорнийский университет Press. С. 144–146.
- ^ а б Пизелло, Стивен (2012). «Блондинка Хичкока». Американский кинематографист . 10 : 76–85 - через ProQuest.
- ^ а б в Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 146–150.
- ^ а б в Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. С. 27–28.
- ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино: кинематографисты, режиссеры и процесс сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press. п. 116.
- ^ Пляж, Кристофер (2015). Скрытая история стиля кино, кинематографистов, режиссеров и процесса сотрудничества . Окленд: Калифорнийский университет Press.
128–129
Внешние ссылки и дальнейшее чтение
- Роберт Бёркс из IMDb
- Роберт Бёркс в фильме " Найти могилу"
- «Блондинка Хичкока» Стивена Пиццелло. Американский кинематографист; Октябрь 2012 г .; 93,10; Сборник экранных исследований