Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Шенкеровский анализ - это метод анализа тональной музыки , основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель состоит в том, чтобы продемонстрировать органическую согласованность работы, показывая, как она соотносится с абстрактной глубинной структурой , Урзацем . Эта первичная структура примерно одинакова для любого тонального произведения, но анализ Шенкера показывает, как в отдельном случае эта структура превращается в уникальное произведение на «переднем плане», на уровне самой партитуры. Ключевое теоретическое понятие - «тональное пространство». [1] Интервалы между нотами тонического трезвучия на заднем плане образуют тональное пространство. который наполнен проходящими и соседними тонами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, которые открыты для дальнейшей обработки, пока не будет достигнута «поверхность» произведения (партитура).

В анализе используется специальная символическая форма нотной записи. Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Урзац ), чтобы достичь результата, и показывая, как работа каким-то образом создается из Урзаца , практика Шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры. и показывает, как его можно свести к его фундаментальной структуре. График Ursatz является аритмический, как строгий контрапункт- кантус Firmus упражнения. [2] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые нотные головки, лучи и флажки) отображают не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона.

Шенкерианский анализ - это абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда четко выраженный самим Шенкером и не всегда понятный. Он в основном направлен на выявление внутренней связности произведения - связности, которая в конечном итоге заключается в его тональности. [3] В некоторых отношениях анализ Шенкера может отражать восприятие и интуицию аналитика. [4]

Основы [ править ]

Цели [ править ]

Шенкер задумал свою теорию как экзегезу музыкального «гения» или «шедевра», идей, которые были тесно связаны с немецким национализмом и монархизмом . [5] Канон, представленный в его аналитической работе, поэтому почти полностью состоит из немецкой музыки периода обычной практики (особенно музыки Иоганна Себастьяна Баха , Карла Филиппа Эмануэля Баха , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , Франца Шуберта) , и Иоганнес Брамс ) [6], и он использовал свои методы, чтобы противостоять более современным стилям музыки, таким как стиль Макса Регера.и Игорь Стравинский . [7] Это привело его к поиску ключа к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и фигурного баса, что было центральным в композиционной подготовке этих композиторов. Проект Шенкера состоял в том, чтобы показать, что свободная композиция ( freier Satz ) была разработкой, « продолжением » строгой композиции ( strenger Satz ), под которой он имел в виду видовой контрапункт, особенно двухголосный контрапункт. Он сделал это, разработав теорию иерархически организованных уровней проработки ( Auskomponierung ), называемых пролонгированными уровнями, уровнями, ведущими к голосу ( Stimmführungsschichten ) или трансформациями ( Verwandlungen), идея состоит в том, что каждый из следующих друг за другом уровней представляет собой новую свободу, взятую в отношении правил строгой композиции. [8]

Поскольку первым принципом разработки является заполнение тонального пространства путем передачи нот, основная цель анализа - показать линейные связи между нотами, которые, заполняя единую триаду на данном уровне, остаются тесно связанными друг с другом, но которые на последующих уровнях могут разделяться многими тактами или страницами, поскольку новые триады встраиваются в первую. Ожидается, что аналитик разовьет «слух на расстоянии» ( Fernhören ) [9], «структурный слух». [10]

Гармония [ править ]

Тоническое трезвучие , то , от чего работа в целом возникает, берет свою модель в гармонический ряд. Тем не мение,

простое копирование природы не может быть целью человеческих усилий. Поэтому [...] обертонный ряд [...] преобразуется в последовательность, горизонтальное арпеджио, которое имеет дополнительное преимущество в том, что находится в пределах диапазона человеческого голоса. Таким образом, гармонический ряд сокращен, сокращен для целей искусства » [11].

Связывая (мажорное) трезвучие с гармоническим рядом, Шенкер лишь на словах выражает идею, распространенную в начале 20-го века. [12] Он подтверждает, что такой же вывод не может быть сделан для минорного трезвучия:

Любая попытка вывести хотя бы первое основание этой [минорной] системы, т. Е. Само минорное трезвучие, из Природы, т. Е. Из обертонного ряда, будет более чем тщетной. [...] Объяснение становится намного проще, если происхождение второстепенной моду приписывают скорее художественному замыслу, чем самой природе ». [13]

Базовым компонентом шенкеровской гармонии является штуфе (ступень звукоряда, ступень звукоряда), т.е. аккорд, получивший структурное значение. Аккорды возникают изнутри аккордов в результате комбинации проходящих нот и арпеджио: сначала они представляют собой простые украшения, простые конструкции, ведущие к голосу, но они становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей разработки и, будучи проработанными, могут считаться структурно значимыми. : они, собственно говоря, становятся масштабными ступенями. Шенкер признает, что «не существует правил, которые можно было бы установить раз и навсегда» для распознавания ступеней шкалы [14], но из его примеров можно сделать вывод, что триада не может быть распознана как ступень шкалы, пока она может быть объясняется проходящим или соседним голосом ведущим.

Шенкериан анализирует метки шкалы с римскими цифрами, практику, распространенную в Вене 19-го и 20-го веков, разработанную теоретической работой Георга Йозефа Фоглера и его ученика Готфрида Вебера , переданную Саймоном Зехтером и его учеником Антоном Брукнером , классов за которым Шенкер следил в Консерватории в Вене. [15]

Теория Шенкера монотонна: Урзац как диатоническое развертывание тонического трезвучия по определению не может включать модуляцию. Локальная «тонизация» может возникнуть, когда ступень звукоряда доведена до уровня локального тонизирующего средства, но работа в целом проецирует одну тональность и, в конечном счете, один Stufe (тоник). [16]

Контрапункт, голос ведущего [ править ]

Двухголосный контрапункт остается для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция - это более свободное использование законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа - проследить, как работа остается подчиненной этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, принятую на последующих уровнях. [17]

Один из аспектов строгого двуголосого письма, который, кажется, охватывает теорию Шенкера на протяжении многих лет ее разработки, - это правило «плавной мелодии» ( fließender Gesang ) или «плавности мелодии ». [18] Шенкер приписывает правило Луиджи Керубини , который написал бы, что «плавная мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте». [19] Мелодическая беглость, предпочтение соединенных (пошаговых) движений - одно из основных правил ведения голоса даже в свободной композиции. Он избегает последовательных скачков и создает «своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях». [20]Эта идея лежит в основе идеи линейной прогрессии ( Цуг ) и, более конкретно, идеи Фундаментальной линии ( Урлини ).

Урзац [ править ]

Основная статья: Урзац
Минимальный Урзац : линия, поддерживаемая арпеджио басовой игры ( справка · информация ) .
 

Урзац (обычно переводится как «фундаментальная структура») - это имя, данное Шенкером основной структуре в ее простейшей форме, той, из которой происходит работа в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie , «основной линии», поддерживаемой Bassbrechung , «арпеджио баса». Фундаментальная структура представляет собой двухголосный контрапункт и как таковой принадлежит строгой композиции. [21] В соответствии с теорией тонального пространства, основная линия - это линия, начинающаяся от любой ноты трезвучия и спускающаяся к самой тонике. Арпеджиатор является арпеджиатор через пятую, по возрастанию от I до V и нисходящих обратно к I. Urlinieраскрывает тональное пространство в мелодическом измерении, в то время как Bassbrechung выражает его гармоническое измерение. [22]

Теория фундаментальной структуры - наиболее критикуемый аспект теории Шенкера: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из нескольких почти идентичных фоновых структур. Это заблуждение: анализ Шенкера не в том, чтобы продемонстрировать, что все композиции могут быть сведены к одному и тому же фону, а в том, чтобы показать, как каждая работа создает фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как его идентичность, так и его «значение». Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo , «всегда одно и то же, но никогда не одинаково». [23]

Основная линия [ править ]

Основная статья: Основная линия

Идея фундаментальной линии возникла довольно рано в развитии теории Шенкера. Его первое печатное упоминание датируется 1920 годом в издании Сонаты Бетховена op. 101, но эта идея явно связана с идеей «плавной мелодии» десятью годами ранее. [24] Шенкер первым изобрел Urlinie., «основная линия», как своего рода мотивная линия, характеризующаяся своей беглостью, повторяющаяся под разными обличьями на протяжении всего произведения и обеспечивающая его однородность. Позже он считал, что музыкальное произведение должно иметь только одну основную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие основные линии обычно нисходящие, привело его к тому, что он сформулировал каноническое определение основной линии как обязательно нисходящей. Дело не в том, что он отверг восходящие линии, а в том, что он стал считать их иерархически менее важными. «Основная линия начинается с , или , и переходит к через ведущий нисходящий тон ». [25] Начальная нота основной линии называется ее «головным тоном».( Копфтон ) или "основной тон ». Головная нота может быть разработана с помощью верхней соседней ноты, но не нижней. [26] Во многих случаях основная нота достигается через восходящую линию ( Anstieg ,« начальное восхождение ») или восходящее арпеджио. , которые, собственно говоря, не принадлежат к фундаментальной структуре [27].

Арпеджиация баса и делителя на пятом [ править ]

Основная статья: Басовое арпеджио

Арпеджиация через пятую часть - это имитация серии обертонов, адаптированная для человека [sic], «который в пределах своих способностей может воспринимать звук только последовательно». [28] Пятая часть арпеджио совпадает с последней проходящей нотой.основной линии. Это сначала дает просто «разделитель на пятом», сложное заполнение тонального пространства. Однако в качестве сочетания согласных он определяет на следующем уровне новое тональное пространство, пространство доминирующего аккорда, и тем самым открывает путь для дальнейшего развития произведения. Казалось бы, разница между делителем на пятом и доминантным аккордом, собственно говоря, действительно зависит от уровня, на котором рассматривается вопрос: понятие делителя на пятом аккорде рассматривает его как проработку исходного тонального пространства, в то время как понятие доминантного аккорда рассматривает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкерианцев по этому поводу расходятся. [29]

Шенкеровская нотация [ править ]

Графические изображения составляют важную часть анализа Шенкера: «использование нотной записи для представления музыкальных отношений - уникальная особенность работы Шенкера». [30] Графы Шенкера основаны на «иерархической» нотации, где размер нот, их ритмические значения и / или другие устройства указывают на их структурную важность. Сам Шенкер в предисловии к своим « Пяти графическим анализам» утверждал, что «представление в графической форме теперь развито до такой степени, что пояснительный текст становится ненужным». [31]Даже в этом случае графы Шенкера представляют собой изменение семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому представлению, сродни более обычному переходу от музыки к вербальному (аналитическому) комментарию; но этот сдвиг уже присутствует в самой партитуре, и Шенкер справедливо заметил аналогию между нотной записью и анализом. [32] Одним из аспектов графического анализа, которому, возможно, не уделялось достаточно внимания, является желание упразднить время, представить музыкальное произведение как нечто, что можно было бы воспринять с первого взгляда или, по крайней мере, таким образом, чтобы заменить «линейный «чтение по« табличной ».

Ритмичная редукция первых тактов Этюда Шопена op. 10 п. 1. Упрощенная версия анализа «гармонии фона» в Школе практической композиции Черни , 1848 г. Воспроизвести оригинал ( справка · информация ) или Воспроизвести сокращение ( справка · информация )  

Первый шаг аналитического переписывания часто принимает форму «ритмической» редукции, то есть такой, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и ведущее к голосу содержание. [33] Этот тип редукции имеет давнюю традицию, не только в трактатах-контрапунктах или книгах по теории, [34]но также в упрощенной нотации некоторых произведений в стиле барокко, например, Прелюдии к Сюите Генделя ля мажор, HWV 426 или ранних версий До мажора Прелюдии Баха к Книге I Хорошо темперированной клавиатуры. Одним из косвенных преимуществ ритмической редукции является то, что она помогает читать голос ведущего: пример Черни тем самым преобразует арпеджио Шопена в композицию из четырех (или пяти) голосов. Эдвард Олдвелл и Карл Шехтер пишут, что первое переписывание должно «произвести настройку, достаточно близкую к ноте против ноты». [35] Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне предлагают особый тип ритмической редукции, который они называют «воображаемым континуо », [36]подчеркивая связь ритмической редукции и нотной записи в виде мелодии с фигурным басом. По сути, он состоит в представлении фигурной басовой партии для анализируемого произведения и написании ее аккордовой реализации.

Сам Шенкер обычно начинал свой анализ с ритмической редукции, которую он назвал Urlinietafel.. С 1925 года он дополнил их другими уровнями представительства, соответствующими последовательным шагам, ведущим к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер форм нот для обозначения их иерархического уровня, но позже отказался от этой системы, поскольку она оказалась слишком сложной для современных методов музыкальной гравюры. Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне предлагают описание системы графической записи Шенкера, которая, по их словам, «является гибкой, позволяющей музыкантам тонко (а иногда и по-разному) выражать то, что они слышат и как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые заголовки, обычно указывающие на самый высокий структурный уровень, и заполненные заголовки для тонов более низких уровней; оскорбления, группирование тонов в арпеджио или в линейных движениях с проходящими или соседними тонами; балкидля линейных движений более высокого структурного уровня или для арпеджио баса; разорванные галстуки для повторяющихся или устойчивых тонов; диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные пучки, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному и тому же аккорду («разворачивающиеся»); и т.п.[37]

Методы продления [ править ]

Основная статья: Продление

Суть шенкеровского анализа состоит в том, чтобы показать, как фоновая структура расширяется, пока не приводит к последовательности музыкальных событий на поверхности самой композиции. Шенкер называет этот процесс термином Auskomponierung , что буквально означает «составление», но чаще переводится как «разработка». Современные шенкерианцы обычно предпочитают термин «продление», подчеркивая, что разработки развивают события по оси времени.

Шенкер пишет:

В практическом искусстве главная проблема - как реализовать концепцию гармонии в живом контенте. В прелюдии Шопена, соч. 28, № 6, таким образом, это мотив
Играть аккорд  ( справка · информация ) или играть арпеджио ( справка · информация ) 
что дает жизнь абстрактному понятию триады, B, D, F-диез. [38]

Разработка триады, здесь в основном в форме арпеджио, наполняет ее «живым содержанием», смыслом. Уточнения принимают форму уменьшений , заменяя общую продолжительность разработанного события более короткими событиями в большем количестве. При этом ноты смещаются как по высоте, так и по ритмической позиции. В некоторой степени анализ направлен на восстановление перемещенных банкнот в их «нормальное» положение и объяснение того, как и почему они были перемещены. [39]

Разработка F мажорного аккорда Play ( помощь · информация ) 

Один из аспектов анализа Шенкера заключается в том, что он рассматривает работу не как построенную из последовательности событий, а как рост новых событий изнутри событий более высокого уровня, подобно тому, как дерево развивает ветки из своих ветвей и ветви из ствола: именно в этом смысле теорию Шенкера следует рассматривать как органицистскую. Пример, показанный здесь, может сначала рассматриваться как простая разработка аккорда фа мажор, арпеджио в трех голосах с проходящими нотами (показанными здесь черными нотами без основы) в двух более высоких голосах: это пример тонального пространства фа мажор. Аккорд, помеченный (V), сначала просто « делитель на пятом ». Однако встреча пятой (C) в басовой арпеджиациис проходящими нотами может также пониматься как создание доминирующего аккорда V, возникающего из тонического аккорда I. Это ситуация, обнаруженная в начале Сонаты Гайдна фа мажор, Hob. XVI: 29, где (неполный) доминирующий аккорд появляется в самом конце такта 3, а остальной фрагмент состоит из арпеджио (с соседними нотами) аккорда F: [40]

Играть  ( помощь · информация )

Арпеджиация, соседняя нота, проходящая нота [ править ]

Арпеджиация - простейшая форма разработки. Он ограничивает тональное пространство для разработки, но ему не хватает мелодического измерения, которое позволяло бы дальнейшее развитие: он «остается гармоническим феноменом». [41] Из самой структуры триад (аккордов) следует, что арпеджио остается разъединенным и что любое заполнение их пространства связано с конъюнктным движением. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние ноты ( Nebennoten), украшая одну единственную ноту трезвучия, будучи смежной с ней. Иногда их в общем называют «смежностями»; 2) переходящие ноты, которые переходят посредством пошагового движения от одной ноты к другой и заполняют пространство между ними, и поэтому их иногда называют «связками». И соседние ноты, и проходящие ноты - диссонансы. Они могут быть сделаны согласными путем их совпадения с другими нотами (как в приведенном выше примере Гайдна ) и, будучи однажды созвучными, могут ограничивать дальнейшие тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки. Поскольку аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджио и переходные ноты всегда подразумевают переход от одного голоса к другому.

Линейная прогрессия [ править ]

Основная статья: Линейная прогрессия

Линейная прогрессия ( цуг ) - это пошаговое заполнение некоторого интервала согласных. Обычно при графическом анализе она подчеркивается размытием от первой ноты прогрессии до последней. Самые элементарные линейные прогрессии определяются тональным пространством, которое они разрабатывают: они охватывают от первого до третьего, от третьего до пятого или от пятого до октавы триады в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «Нет других тональных пространств, кроме 1–3, 3–5 и 5–8. Нет никакого источника для прогрессий переходных тонов или для мелодии» [42]. Линейные прогрессии, другими словами , может быть третьей прогрессией ( Terzzüge ) или четвертой прогрессией ( Quartzüge); большие прогрессии являются результатом их комбинации.Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но тем не менее предполагаемым гармонией. В приведенном ниже примере первые такты Сонаты Бетховена op. 109, басовая линия спускается с E 3 на E 2 . F ♯ 2 заменяется на B 1 для обозначения каденции, но остается неявной в аккорде си. Кроме того, верхний голос отвечает на линию баса посредством голосового обмена, Е 4 -F ♯ 4 -G ♯ 4 выше G ♯ 2 - (F ♯ 2 ) -E 2, в такте 3, после нисходящего арпеджио аккорда ми мажор. Бас - линия удваивается в параллельных десятых со стороны альт голоса, по убыванию из G ♯ 4 до G ♯ 3 , и голос тенора альтернативно удваивает сопрано и бас, как обозначен пунктирным легато. Это басовая линия, которая управляет отрывком в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все другие голоса и которая лучше всего выражает проработку мажорного аккорда ми. [43]

Уменьшение количества воспроизведений  ( справка · информация ) или Воспроизведение в оригинале ( справка · информация ) 

Шенкер описывает строки, покрывающие седьмую или девятую, как «иллюзорные» [44], считая, что они обозначают секунду (с регистровой передачей): они не заполняют тональное пространство, они переходят от одного аккорда к другому. [45]

Строки между голосами, тянущиеся [ править ]

Проходящие тона, заполняющие интервалы аккорда, можно рассматривать как образующие линии между голосами этого аккорда. В то же время, если сами тоны аккордов задействованы в строках от одного аккорда к другому (как это обычно бывает), строки более низкого уровня разворачиваются между строками более высокого уровня. Самый интересный случай, когда линии связывают внутренний голос с верхним голосом. Это может происходить не только по возрастанию (случай, обычно описываемый как «линия внутреннего голоса»), но также и по убыванию, если внутренний голос был смещен над верхней линией за счет передачи регистров , случай, известный как « достижение над »( Übergreifen , также переводится как наложение или перекрытие ). [46]В приведенном ниже примере из « Wanderers Nachtlied» Шуберта нисходящая линия G ♭ –F – E ♭ –D ♭ в конце первого такта может быть прочитана как выход за пределы.

Развертывание [ править ]

Основная статья: Разворачивание (музыка)

Разворачивание ( Ausfaltung ) - это разработка, при которой несколько голосов аккорда или последовательности аккордов объединяются в одну единственную строку таким образом, чтобы тон верхнего голоса был связан с тоном внутреннего голоса, а затем перемещался назад или наоборот ». [47] В конце « Wanderers Nachtlied» Шуберта op. 4 шт. 3, вокальная мелодия раскрывается двумя голосами последовательности I – V – I; нижний голос, B ♭ –A ♭ –G ♭ , является основным, выражающим тональность G ♭ мажор; верхний голос, D ♭ –C ♭ –B ♭ , удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента:

Уменьшение количества воспроизведений  ( справка · информация ) или Воспроизведение в оригинале ( справка · информация ) 

В своих более поздних произведениях (начиная с 1930 г.) Шенкер иногда использовал специальный знак для обозначения разворачивания - наклонный луч, соединяющий ноты разных голосов, которые концептуально являются одновременными, даже если они представлены последовательно в единой строке, выполняющей развёртывание. [48]

Зарегистрируйте передачу, сцепление [ править ]

Перенос регистров - это движение одного или нескольких голосов в другую октаву (то есть в другой регистр). Шенкер считает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, «обязательном регистре» (G. Obligate Lage ), но иногда смещается в более высокие или более низкие регистры. Они называются, соответственно, «перенос по восходящему регистру» (G. Höherlegung ) и «перенос по нисходящему регистру» (G. Tieferlegung ). [49] Передачи регистров особенно заметны в фортепианной музыке (и для других клавишных инструментов), где контрасты регистров (и расстояние между двумя руками) могут иметь поразительный, почти оркестровый эффект. [50] Муфтаэто когда переданные части сохраняют связь с их исходным реестром. В данном случае кажется, что работа разворачивается параллельно в двух регистрах.

Голосовой обмен [ править ]

Основная статья: Голосовой обмен

Голосовой обмен - распространенный прием в теории контрапункта. Шенкерианцы рассматривают его как средство создания аккорда путем изменения его положения. Два голоса обмениваются нотами, часто между ними. В конце примера соч. Бетховена. 109 выше, бас и сопрано обмениваются нотами: G ♯ переносится с баса на сопрано, а E переносится с сопрано на бас. Обмен отмечен перечеркнутыми линиями между этими нотами. [51]

Проработка фундаментальной конструкции [ править ]

Разработка фундаментальной структуры заслуживает отдельного обсуждения, потому что они могут определять форму работы, в которой они происходят.

Начальное восхождение, начальное арпеджио [ править ]

Начальная точка основной линии, ее « начальная нота» ( Kopfton ), может быть достигнута только после восходящего движения, либо начальной восходящей линии ( Anstieg ), либо начального арпеджио, которое может занять большее протяжение, чем сама нисходящая основная линия. . В результате мелодии имеют арочную форму. Только в 1930 году Шенкер решил, что фундаментальная линия должна быть нисходящей: в его более ранних анализах начальные восходящие линии часто описывались как часть самой Урлинии . [27]

Заметка о соседях первого порядка [ править ]

Шенкер подчеркивает, что верхняя нота основной линии часто украшена соседней нотой «первого порядка», которая должна быть верхней соседней, потому что «нижняя соседняя нота создаст впечатление прерывания». Соседняя нота первого порядка - - или - - : гармония, поддерживающая ее, часто бывает IV или VI ступени, что может дать начало части работы на субдоминанте. [52]

Артикуляция диапазона от I до V в басовой арпеджио [ править ]

Каноническая форма басового арпеджио - I – V – I. Второй интервал, V-I, формы под - идеальный аутентичной каденцию и не подлежит разработке на фоновом уровне. С другой стороны, первый пролет, I – V, обычно разрабатывается. Основные случаи включают: [53]

I – III – V [ править ]

Это полное арпеджио трезвучия. После доработки он может состоять из трех тональностей, особенно в минорных пьесах. В этих случаях III означает тонизирующее действие главного родственника. Это часто происходит в формах сонаты в миноре, где первая тематическая группа разрабатывает ступень I, вторая тематическая группа - ступень III, а развитие ведет к V перед перепросмотром в тонической тональности.

I – IV – V или I – II – V [ править ]

Обработка баса I – IV – V – I Play ( помощь · информация ) 

Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти разработки занимают особое место в теории Шенкера. Можно даже возразить, что никакого описания Урзаца нет.собственно говоря, полный, если он не включает IV или II на фоновом уровне. Шенкер использует специальный знак для обозначения этой ситуации, двойная кривая, показанная в данном примере, пересекает пятно, которое связывает IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) написано как четверть, указывает на то, что это четвертая нота. ранг ниже, чем I и V, обозначен половинными нотами. Здесь есть неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, факт, который может объяснить нежелание Шенкера говорить об этом более четко. В современном шенкерианском анализе аккорд IV или II часто называют «преобладающим» аккордом, так как аккорд, который подготавливает доминантный аккорд, а прогрессию можно обозначить как «T – P – D – T», для тонического – преобладающего– доминантно-тонизирующий.

I – II – III – IV – V [ править ]

Доминантный аккорд может быть связан с тоникой ступенчатой ​​линейной прогрессией. В таком случае один из аккордов в прогрессии, II, III или IV, обычно имеет преимущественную силу, сводя случай к одному или другому, описанному выше.

Прерывание [ править ]

Прерывание ( Unterbrechung ) является разработка фундаментальной линии, которая прерывается на своей последней мимолетной ноте , прежде чем он достигнет своей цели. В результате само басовое арпеджио также прерывается на делителе на квинте (V). И основная линия, и басовое арпеджио обязательно вернутся в исходную точку, а основная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Прерывание - это основная формообразующая разработка: оно часто используется в бинарных формах (когда первая часть заканчивается доминантой) или, если выработка «разделяющей доминанты» над V имеет некоторое значение, она может приводить к троичному форма, как правило, сонатная форма. [54]

Смесь [ править ]

Шенкер называет « смесью » ( Mischung ) изменение режима тоники, то есть замену его большой трети на второстепенную или ее второстепенной трети на большую. Проработка получившегося аккорда может привести к разделу минора в произведении мажор или наоборот. [55]

Перенос фундаментальной структуры [ править ]

Формы основной конструкции могут повторяться на любом уровне работы. «Каждая перенесенная форма [основной структуры] имеет эффект замкнутой структуры, в которой верхний и нижний голоса ограничивают единое тональное пространство». [56] Другими словами, любая фраза в произведении может принимать форму законченной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема набора вариаций фортепианной сонаты Моцарта K331) образуют самодостаточную структуру этого типа. Это сходство локальных структур среднего плана с фоновыми структурами является частью красоты и привлекательности анализа Шенкера, придавая ему вид рекурсивной конструкции. [57]

Наследие и ответы [ править ]

Европа до Второй мировой войны [ править ]

Сам Шенкер упомянул в письме 1927 года своему ученику Феликсу-Эберхарду фон Кубу, что его идеи продолжали «ощущаться более широко: Эдинбург [с Джоном Петри Данном] (также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Веджем]), Лейпциг [с Рейнхард Оппель ], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ханс] Вайсс), [Отто] Фрисландер в Мюнхене […], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге и [Август] Хальм [в Викерсдорфе, Тюрингия] . " [58] Фон Куб вместе с Морицем Скрипкой, еще одним учеником Шенкера, основал Институт Шенкера в Гамбурге в 1931 году. [59] Освальд Йонас опубликовал Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes в 1932 году, а Феликс Зальцер Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits в 1935 году, оба основаны на концепциях Шенкера. Освальд Йонас и Феликс Зальцер вместе основали и отредактировали недолговечный шенкерианский журнал Der Dreiklang (Вена, 1937–1938). [60]

Вторая мировая война остановила европейские исследования. Публикации Шенкера находились под нацистским запретом, а некоторые были конфискованы гестапо. Первые важные достижения в области анализа Шенкера были получены в Соединенных Штатах. Эта история была контекстуализирована критиками по обе стороны Атлантики, особенно Мартином Эбилом и Филипом А. Юэллом, которые подчеркнули расистские заявления Шенкера. [61] [ требуется разъяснение ]

Ранний прием в США [ править ]

Джордж Ведж преподавал некоторые идеи Шенкера еще в 1925 году в Институте музыкальных искусств в Нью-Йорке. [62] Виктор Вон Литл, который учился у Ганса Вайсса в Вене, написал, возможно, самое раннее эссе на английском языке, посвященное концепциям Шенкера, «Музыкальная композиция настоящего» ( Американский органист , 1931), но не указав на это. Шенкер для них. [63] Сам Weisse, учившийся с Schenker , по крайней мере с 1912 года, эмигрировал в Соединенные Штаты и начал преподавать Schenkerian анализ на Маннес музыкальной школе в Нью - Йорке в 1931 г. Один из его учеников, Адель Т. Кац , посвящал статья в «Метод анализа Генриха Шенкера» в 1935 г. [64], тогда важная книга,Вызов музыкальной традиции в 1945 году, в котором она применила шенкерианские аналитические концепции не только к некоторым из любимых композиторов Шенкера, Иоганну Себастьяну и Филиппу Эммануэлю Баху, Гайдну и Бетховену, но также и к Вагнеру, Дебюсси, Стравинскому и Шенбергу: это, безусловно, представляет собой единое целое. из первых попыток расширить корпус шенкеровского анализа. [65]

Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовал в журнале Modern Music 12 (май – июнь 1935 г.) некролог под названием «Вклад Генриха Шенкера» [66], в котором, признав некоторые достижения Шенкера, он критикует развитие последних лет, вплоть до Der freie Satz. (который, как он признает, еще не доступен в США), и заключает, что «именно тогда, когда учения Шенкера выходят из области точного описания и входят в область догматического и спекулятивного анализа, они становятся по существу бесплодными». [67] Самая яростная атака на Шенкера произошла в «Редакции», которую Пол Генри Ланг посвятил вМузыкальный Quarterly 32/2 (апрель 1946 г.) в недавно опубликованной книге Адель Кац, вызов к музыкальной традиции , которую он противостоит Дональд Тови «s Бетховена , также опубликованной в 1945 году; его атаки также нацелены на последователей Шенкера, вероятно, на американских. Он пишет:

Музыкальная теория и философия Шенкера и его учеников - это не искусство, их мировоззрение - по крайней мере, выраженное в их произведениях - лишено чувства. Редко было духа холоднее, чем у них; единственное тепло, которое чувствуется, - это тепло догматизма. Музыка интересует их только постольку, поскольку она вписывается в их систему [...]. На самом деле музыка служит только для того, чтобы снабжать мельницу их ненасытного теоретического ума, а не для их сердца или воображения. В этой замечательной системе, которая виртуозно обращается с музыкальным сырьем, нет ни искусства, ни поэзии. Шенкер и его ученики играют с музыкой, как другие играют в шахматы, даже не подозревая, какие фантазии, какие сентиментальные водовороты лежат в основании каждой композиции. Они видят только линии, без цветов, и их идеи холодны и упорядочены. Но музыка - это цвет и тепло,которые являются ценностями конкретного искусства.[68]

После Второй мировой войны [ править ]

Переводы [ править ]

Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которых поначалу были поразительно медленными. Почти все они переведены на английский язык, и проект Schenker Documents Online занят изданием и переводом более 100 000 страниц рукописи. Перевод на другие языки выполняется медленно.

  • 1904 Эйн Бейтраг цур Орнаментик .
  • 1976 Пер. Х. Сигель, Музыкальный форум 4, стр. 1–139.
  • 1979 г. Японский перевод А. Норо и А. Тамемото.
  • 1906 Harmonielehre .
  • 1954 Гармония , пер. Элизабет Манн Боргезе, отредактированный и аннотированный Освальдом Йонасом ISBN  9780226737348 (с редакционными сокращениями в тексте и музыкальных примерах)
  • 1990 Испанский пер. пользователя R. Barce.
  • 1910 Контрапункт И.
  • 1987 Counterpoint I, пер. Дж. Ротгебом и Дж. Тимом.
  • 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912 год
  • 1992 Девятая симфония Бетховена: изображение ее музыкального содержания, с комментариями к исполнению и литературе , пер. Дж. Ротгеба, 1992.
  • 2010 Японский пер. Х. Нисида и Т. Нумагути.
  • 1913 Бетховен, Соната ми мажор op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2012 Японский пер. М. Ямада, Х. Нисида и Т. Нумагути.
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1914 Бетховен, Соната As dur op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2013 Японский пер. М. Ямада, Х. Нисида и Т. Нумагути.
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1915 Бетховен, Соната до минор соч. 111 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1920 Бетховен, Соната A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe ).
  • 2015 англ. Пер. Дж. Ротгеба.
  • 1921–1924 Der Tonwille (10 томов)
  • 2004–2005 Der Tonwille , пер. под руководством Уильяма Драбкина.
  • 1922 Контрапункт II.
  • 1987 Counterpoint II, пер. Дж. Ротгебом и Дж. Тимом.
  • 1922 "Гайдн: Соната ми- мажор ", Der Tonwille III, стр. 3–21.
  • 1988 Пер. У. Петти, Теория 3, стр. 105–60.
  • 1923 "И. С. Бах: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939]", Der Tonwille IV, 1923, стр. 7.
  • [2007] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1923 "И. С. Бах: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926]", Der Tonwille V, стр. 8–9.
  • [2006] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1924 "Мендельсон: Venetianisches Gondellied, соч. 30, № 6", Der Tonwille X, стр. 25–29.
  • [2011] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1924 "Шуман: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen", Der Tonwille X, стр. 34–35.
  • [2011] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1924 "Шуман: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei", Der Tonwille X, стр. 36–39.
  • [2011] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1925 Бетховенс В. Симфония. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. Переиздание 1970 г.
  • 1971 Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор , частичный перевод. Э. Форбс и Ф. Дж. Адамс мл., Нью-Йорк, Нортон, 1971 ( оценка критического состояния Нортона 9), стр. 164–82.
  • 2000 Японский пер. Т. Ногучи.
  • 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik , 3 тома.
  • 1998 пер. под руководством Уильяма Драбкина.
  • 1925 «Художественная импровизация», Das Meisterwerk in der Musik I, стр. 9–40.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1925 "Weg mit dem Phrasierungsbogen", Das Meisterwerk in der Musik I, стр. 41–60.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1925 "Джон С. Бах: Sechs Sonaten für Violine. Соната III, Largo", Das Meisterwerk in der Musik I, стр. 61–73.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1976 Пер. Дж. Ротгеба, Музыкальный форум 4, стр. 141–59.
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]", Das Meisterwerk in der Musik I, стр. 99–105.
  • [2010] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1925 "Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]", Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, стр. 115–23.
  • [2006] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1925 "Доменико Скарлатти: Соната для клавишных ре минор, [L.413]", Das Meisterwerk in der Music I, стр. 125–35.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Анализ музыки 5 / 2-3, стр. 153–64.
  • 1925 "Доменико Скарлатти: Соната для клавишных соль мажор, [L.486]", Das Meisterwerk in der Music I, стр. 137–144.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Анализ музыки 5 / 2-3, стр. 171–79.
  • 1925 "Шопен: Этюд Ges-Dur op. 10, Nr. 5", Das Meisterwerk in der Musik I, стр. 161–73.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1925 "Erläuterungen", Das Meisterwerk in der Music I, стр. 201–05. (Также опубликовано в Der Tonwille 9 и 10 и в Das Meisterwerk in der Musik II.)
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1986 Пер. Дж. Бент, Анализ музыки 5 / 2-3, стр. 187–91.
  • [2011] Французский пер. пользователя N. Meeùs .
  • 1926 "Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 9–42.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Vom Organischen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 43–54.
  • 1968 Пер. О. Гроссман, Journal of Music Theory 12, стр. 164–83, воспроизведено в « Чтениях по анализу Шенкера и другим подходам» , изд. М. Йестона, Нью-Хейвен, 1977, стр. 38–53.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 55–95
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1926 "Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande", Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, стр. 97–104.
  • 1970 Пер. Х. Сигель, Музыкальный форум 2, стр. 274–82.
  • "Моцарт: Sinfonie G-Moll", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 105–57.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • "Гайдн: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 159–70.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • "Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier", Das Meisterwerk in der Musik II, стр. 171–92.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1930 "Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?", Das Meisterwerk in der Musik III, стр. 9–24.
  • 1973 Пер. С. Калиб, «Тринадцать эссе из трех ежегодников Das Meisterwerk in der Musik : аннотированный перевод», докторская диссертация, Северо-Западный университет.
  • 1932 г. Fünf Urlinie-Tafeln .
  • 1933 Пять анализов в форме наброска , Нью-Йорк, музыкальная школа Д. Маннеса.
  • 1969 Новая версия с глоссарием Ф. Зальцера: Five Graphic Music Analyses , Нью-Йорк, Дувр.
  • 1935/1956 Der freie Satz . Переводы 2-го издания 1956 г.
  • 1979 Произвольная композиция , пер. Э. Остер, 1979.
  • 1993 L'Écriture libre , французский пер. Н. Мееша, Льеж-Брюссель, Мардага.
  • 1997 г. Перевод на китайский язык Чэнь Ши-Бен, Пекин, People's Music Publications.
  • 2004 Русский пер. Б. Плотникова, Красноярская академия музыки и театра.

Учебники [ править ]

  • Освальд Йонас, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Wien, Universal, 1934; переработанное издание, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Wien, Universal, 1972. Английский перевод исправленного издания, Введение в теорию Генриха Шенкера: Природа музыкального произведения искусства , пер. Дж. Ротгеб, Нью-Йорк и Лондон, Лонгман, 1982.
  • Феликс Зальцер, Структурный слух: тональная согласованность в музыке , Нью-Йорк, Чарльз Бони, 1952.
  • Аллен Форте и Стивен Э. Гилберт, Введение в анализ Шенкера , 1982.
  • Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье, Анализ тональной музыки. Подход Шенкера , Нью-Йорк, Oxford University Press, 3-е издание, 2011 г. (1-е издание, 1998 г.).
  • Эдвард Олдвелл и Карл Шехтер, Harmony and Voice Leading , Бостон, Ширмер, Cengage Learning, 4-е издание (с Алленом Кадвалладером), 2011 г. (1-е издание, 2003 г.).
  • Том Панкхерст, Schenkerguide. Краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера , Нью-Йорк и Лондон, Routledge, 2008 г., веб-сайт Schenkerguide .
  • Уильям Ренвик и Дэвид Уокер, Шенкерианский аналитический глоссарий .
  • Ларри Дж. Соломон, Шенкерианский учебник .
  • Николас Миес, Анализа шенкериана , португальский (Бразилия) перевод с французского Л. Бедуши, 2008 г.
  • Лучиана Бедуши и Николас Мис, Анализируйте schenkérienne (на французском языке), 2013; несколько более ранних версий заархивированы на той же странице. Албанский перевод Сокола Шупо, доступен на той же веб-странице.

См. Также [ править ]

  • Глоссарий шенкеровского анализа

Заметки [ править ]

  1. ^ Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которую он опубликовал четыре раза между 1924 и 1926 годами: Der Tonwille vol. 8–9. С. 49–51. 10. С. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik , т. 1. С. 201–05; 2. С. 193–97. Английский перевод, Der Tonwille , vol. 2, pp. 117–18 (перевод, хотя и сделан с томов 8–9 немецкого оригинала, в качестве оригинальной разбивки на страницы дан Das Meisterwerk 1; текст тот же). Концепция тонального пространства все еще присутствует в « Свободной композиции» , особенно в §13, где Шенкер пишет: «Под концепцией тонального пространства я понимаю пространство горизонтального исполнения Урлини.. [...] Тональное пространство следует понимать только по горизонтали ».
  2. ↑ Произвольная композиция , § 21.
  3. ^ Шенкер пишет: «На расстоянии между урлинией и передним планом, между диатонией и тональностью, пространственная глубина музыкального произведения выражает себя, далекое происхождение в абсолютной простоте, трансформация через последующие стадии и разнообразие в передний план »( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf im Vordergrund . Der freie Satz , 1935, стр. 17; Произвольная композиция , стр. 5 (перевод изменен).
  4. ^ Роберт Снарренберг, Практика интерпретации Шенкера , Кембриджские исследования по теории и анализу музыки 11, 1997.
  5. ↑ Произвольная композиция , стр. XXI-XXIV, 158-162. Der Tonwille , английский перевод, Vol. Я, 17 лет.
  6. ↑ Для полного списка работ, обсуждаемых Шенкером, см. Ларри Ласковски, Генрих Шенкер. Аннотированный указатель к его анализу музыкальных произведений , Нью-Йорк, Пендрагон, 1978. Влиятельные ранние представители теории Шенкера в Соединенных Штатах, Адель Кац и Феликс Зальцер, выступили против музыкального консерватизма Шенкера и распространили аналитический метод на более современный репертуар. См. Раздел « Ранний прием в США».
  7. ↑ Das Meisterwerk in der Musik , Vol. II, стр. 17-18, 192 (английский перевод, стр. 1-22, 117)
  8. ^ См. «Учебный план» Шенкера, описанный в его «Введении в свободное сочинение» , стр. Xxi – xxii. Шаги этого плана следующие: «Инструкция в строгом письменном виде (согласно Фуксу-Шенкеру), основательному басу (согласно JS и CPE Bach) и в свободной письменной форме (согласно Шенкеру), которая, наконец, объединяет все исследования и помещает их в службе закона органической когерентностикак это проявляется в Ursatz ( Urlinie и бас арпеджио)качестве фона, в голосовых ведущих преобразованиях как middelground иконечном итоге через первый план «. (Перевод изменен после Der freie Satz , 1935, стр. 2.)
  9. ^ Der Tonwille 1 (1921), стр. 23; 2 (1922), стр. 31 и 35; Der Tonwille , английский перевод, т. I, стр. 22, 77 и 82. Термин был принят Вильгельмом Фуртвенглером, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, стр. 201–02.
  10. ^ Felix Salzer, Структурный Слуховой , НьюЙорк, Бони, 1952.
  11. ^ Произвольная композиция , § 1. См. Также Гармония , § 13.
  12. ^ Та же ссылка сделана, например, в Harmonielehre Шенберга, Wien, Universal, 1911, 7/1966, p. 16.
  13. ^ Гармония , § 23
  14. ^ Гармония , § 79.
  15. ^ Роберт Э. Васон, Венская теория гармоник от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга , Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1982/1985.
  16. ^ Мэтью Браун, Объясняя тональность. Шенкерианская теория и не только , Рочестер, Университет Рочестера, 2005, с. 69, воспроизводит диаграмму, показывающую, что «тональность данного переднего плана может быть сгенерирована из диатонии данного фона через различные уровни среднего плана».
  17. ^ Генрих Шенкер, Контрапункт , т. I, стр. 12: «В наши дни, когда необходимо четко различать композицию и эту предварительную школу, представленную строгим контрапунктом, мы должны использовать вечно действующие эти правила в качестве строгого контрапункта, даже если мы больше не рассматриваем их как применимые к композиции. ".
  18. ^ Н. MEEÛS, " Шенкер fließender Gesang и концепция Melodic Беглость ", Orfeu 2/1, 2017, стр. 160-170.
  19. ^ Контрапункт , т. I, стр. 74. Дж. Ротгеб и Дж. Тим, переводчики, цитируют Керубини с французского оригинала, где просто сказано, что «соединенное движение лучше подходит для строгого контрапункта, чем дизъюнктивное движение», но Шенкер написал: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser as der sprungweise ( Kontrapunkt , vol. I, p. 104) («плавная мелодия всегда лучше в строгом стиле, чем дизъюнктивная»). Fliessender Gesang не только фигурирует в нескольких немецких переводах Керубини 19 века, но и широко используется в немецкой теории контрапункта 18 века и, возможно, восходит к описанию Фуксом flexibili motuum облегчения , «гибкой легкости движений» ( Gradus, Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) или даже раньше. Н. Мис, Fliessender Gesang Шенкера и концепция плавности мелодии , Orfeu 2/1 (2017), стр. 162-63.
  20. ^ Контрапункт , т. I, стр. 94.
  21. ^ Канонический Ursatz обсуждается в свободной композиции , §§ 1-44, но она была впервые описана в Das Meisterwerk в дер Musik , т. III (1930), стр. 20–21 (английский перевод, стр. 7-8). Слово Ursatz уже появилось в трудах Шенкера в 1923 году ( Der Tonwille 5, p. 45; английский перевод, vol. I, p. 212).
  22. ^ Произвольная композиция , стр. 4–5.
  23. ^ Сам Шенкер упомянул и опроверг критику в § 29 (стр. 18) Свободной композиции.
  24. ^ Контрапункт , т. I, 1910 г., цитируется выше.
  25. ^ Произвольная композиция , § 10.
  26. ↑ Произвольная композиция, § 106.
  27. ^ a b Произвольная композиция , § 120.
  28. ^ Произвольная композиция, § 16.
  29. ↑ Уильям Ротштейн, «Статьи о Шенкере и Шенкерианской теории в словаре музыки и музыкантов New Grove, 2-е издание», Journal of Music Theory 45/1 (2001), стр. 218–19.
  30. ↑ Дэвид Бич, «Теории Шенкера: педагогический взгляд», « Аспекты теории Шенкера» , изд. Д. Бич, Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1983, стр. 27.
  31. ^ Х. Шенкер, Fünf Urlinie-Tafeln ( Пять анализов в Sketchform ), Нью-Йорк, Музыкальная школа Маннеса, 1933; Five Graphic Analyses , New York, Dover, 1969. Предисловие датировано 30 августа 1932 года.
  32. ^ По этой наиболее интересной теме см. Кофи Агаву, «Шенкерианская нотация в теории и практике», Music Analysis 8/3 (1989), стр. 275–301.
  33. ^ Уильям Ротштейн, «Ритмическое смещение и ритмическая нормализация», Тенденции в исследованиях Шенкера , изд. А. Кадвалладера, Нью-Йорк, Ширмер, 1990, стр. 87–113. Идея Ротштейна состоит в том, что украшения, такие как замедление или синкопирование, являются результатом смещений относительно «нормального» ритма; другие уменьшения (например, соседние ноты) также смещают тона, которые они украшают, и обычно укорачивают их. Удаление этих смещений и восстановление сокращенных значений нот приводит к «ритмической нормализации», которая «отражает бессознательный процесс, используемый каждым опытным слушателем» (стр. 109).
  34. ^ Кофи Agawu, «Schenkerian нотация в теории ипрактике», соч. соч. , п. 287, цитирует Черни представление о «основной гармонии» в «Этюде Шопена» op. 10 п. 1 (в его « Школе практической композиции» , 1848 г.), воспроизведенный здесь в несколько упрощенной версии.
  35. ^ Эдвард Олдвелл, Карл Шехтер и Аллен Кэдуолладер, Гармония и голосовое лидерство , 4-е издание, Ширмер, Cengage Learning, 2011, стр. 692.
  36. ↑ Аллен Кадвалладер и Дэвид Гагне, Анализ тональной музыки: шенкерианский подход , Нью-Йорк, ОУП, 3/2011, стр. 66–68.
  37. ^ Op. соч. , п. 384.
  38. ^ Harmonielehre , стр. 281; Английский перевод, стр. 211.
  39. ^ Уильям Ротштейн, "Ритмическое смещение и ритмическая нормализация", Тенденции в исследованиях Шенкера , op. соч.
  40. ^ См. Http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf , примеры 5 a и b, стр. 3 и 4.
  41. ^ Генрих Шенкер «разъяснения», Der Tonwille 8-9, английский перевод, т. II, стр. 117 (перевод Яна Бента)
  42. ^ "Erläuterungen", Der Tonwille 8-9, английский перевод, т. I, стр. 117 (перевод Яна Бента).
  43. ^ Произвольная композиция , стр. 78, §221.
  44. ^ Произвольная композиция , стр.74–75, §205–7. Немецкий термин Шенкера - scheinbare Züge , буквально «очевидные линейные прогрессии»; Перевод Остера как «иллюзорный» может преувеличивать суть.
  45. ^ Вопрос разработки септаккордов остается неоднозначным в теории Шенкера. См. Йозеф Гольденберг, Продолжение седьмых аккордов в тональной музыке , Левинстон, The Edwin Mellen Press, 2008.
  46. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Достижение». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.. См. Также Nicolas Meeùs, " Übergreifen ", Gamut: Интернет-журнал Общества теории музыки Срединно-Атлантического океана : Vol. 8: Вып. 1, статья 6.
  47. ^ Произвольная композиция , стр. 50, §140.
  48. ^ Для детального изучения «разворачивания», см Родни Гаррисона, Шенкер Ausfaltung разложенном: нотация, терминология и практика , кандидатская диссертация, Университет штата НьюЙорк в Буффало, 2012.
  49. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Зарегистрировать перевод». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  50. ^ См. Дэвид Ганье, «Композиционное использование регистра в трех фортепианных сонатах Моцарта», Trends in Schenkerian Research, A. Cadwallader ed., New York, Schirmer, 1990, pp. 23–39.
  51. ↑ Произвольная композиция , §§ 236–237.
  52. ^ Произвольная композиция , §106.
  53. ^ Случаи, описанные в следующих параграфах, обсуждаются в Генрихе Шенкере, «Дальнейшее рассмотрение Urlinie: II», переведенном Джоном Ротгебом, The Masterwork in Music , vol. II, Кембридж, Издательство Кембриджского университета, 1996, стр. 1–22.
  54. ^ Свободная композиция , §§ 87-101.
  55. ↑ Произвольная композиция , § 193.
  56. ^ Произвольная композиция , стр. 87, §242.
  57. ^ Мэтью Браун, Объясняя тональность. Schenkerian Theory and Beyond , Рочестер, Университет Рочестера, стр. 96–98.
  58. ^ Письмо от 1 июня 1927 года . См. Дэвид Карсон Берри, «Первая« американизация »Шенкера: Джордж Ведж, Институт музыкального искусства и« Ракетка признательности », Gamut 4/1 (2011), Essays in Honor of Allen Forte III, в частности, стр. 157 и примечание 43.
  59. ^ Бенджамин Айотте, "Восприятие концепций Генриха Шенкера за пределами Соединенных Штатов, как указано в публикациях, основанных на его работах: предварительное исследование", Acta musicologica (CZ), 2004 (онлайн).
  60. ↑ Дэвид Карсон Берри, «Ганс Вайсе и рассвет американского шенкеризма», Журнал музыковедения 20/1 (зима 2003 г.), стр. 104.
  61. ^ Мартин Эбыл, Ideologie und Methode Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie. Hans Schneider, 1995, цитируется в Филиппе А. Юэлле, «Теория музыки и белая расовая рамка», MTO: A Journal of Music Theory, том 26, номер 2, сентябрь 2020 г. DOI: 10.30535 / mto.26.2.4
  62. ↑ Дэвид Карсон Берри, «Первая« Американизация »Шенкера», op. соч., стр. 143–44.
  63. ↑ Дэвид Карсон Берри, «Виктор Вон Литл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США», Журнал Schenkerian Studies 1 (2005), стр. 98–99. Теория и практика 10 / 1-2 (1985) опубликованы к 50-летию смерти Шенкера другие ранние американские тексты, включая некролог без подписи в The New York Times (3 февраля 1935 г.); Артур Плеттнер, «Вклад Генриха Шенкера в теорию» ( Musical America VI / 3, 10 февраля 1936 г.); Исраэль Читковиц, «Роль Генриха Шенкера» ( Modern Music XI / 1, ноябрь – декабрь 1933 г.); Фрэнк Найт Дейл, «Генрих Шенкер и музыкальная форма», Бюллетень Американского музыковедческого общества7 октября 1943 г.); Ханс Вайсе, «Дилемма учителя музыки», Труды или Национальная ассоциация учителей музыки (1935); Уильям Дж. Митчелл, «Подход Генриха Шенкера к деталям», музыковедение I / 2 (1946); Артур Вальдек и Натан Бродер, «Музыкальный синтез в интерпретации Генриха Шенкера», «Музыкальный Меркурий» XI / 4 (декабрь 1935 г.); и Адель Кац, «Метод анализа Генриха Шенкера» ( The Musical Quarterly XXI / 3, июль 1935 г.). См. Также Дэвид Карсон Берри, «Актуальный справочник по литературе Шенкера: аннотированная библиография с указателями» (Хиллсдейл, штат Нью-Йорк, Pendragon Press, 2004 г.), раздел XIV.c.ii. «Восприятие письменными материалами на английском языке, до 1954 г.», стр .437–43.
  64. ^ Музыкальный Quarterly 21/3 (июль 1935), стр. 311-29.
  65. ↑ Адель Кац, Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности , Нью-Йорк, Альфред Кнопф, 1945. Книга разделена на девять глав, первая из которых описывает «Концепцию тональности», восемь следующих посвящены И. С. Баху, Ф. Э. Баху, Гайдну, Бетховену, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и Шенберг соответственно. Об Адель Кац см. Дэвид Карсон Берри, «Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской школы Шенкер», Current Musicology 74 (2002), стр. 103–51.
  66. ↑ Воспроизведено в Critical Inquiry 2/1 (осень 1975 г.), стр. 113–19.
  67. ^ Critical Inquiry 2/1, стр. 118.
  68. ^ Музыкальный Quarterly 32/2, стр. 301-02.

Ссылки [ править ]

  • Шенкер, Генрих (1908) [1904]. Ein Beitrag zur Ornamentik, как Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken, mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts und Beethoven и т. Д. (На немецком языке). Вена: универсальное издание . Проверено 2013 . Проверить значения даты в: |access-date=( помощь )
  • Шенкер, Генрих (1906). Harmonielehre [ Гармония ] (на немецком языке). Штутгарт, Берлин: JG Cotta.
  • Шенкер, Генрих (1954) [1906]. Освальд Йонас (ред.). Гармония . Перевод Элизабет Манн-Боргезе . Аннотации Освальда Йонаса. Чикаго: Издательство Чикагского университета . ISBN 0-226-73734-9. OCLC  280916 .
  • Шенкер, Генрих (1910). Kontrapunkt [ Контрапункт ] (на немецком языке ). Я . Штутгарт, Берлин: JG Cotta.
  • Шенкер, Генрих (1922). Kontrapunkt [ Контрапункт ] (на немецком языке ). II . Вена, Лейпциг: универсальное издание .
  • Шенкер, Генрих (1989) [1910, 1922]. Контрапункт . Перевод Джона Ротгеба ; Юрген Тим . Нью-Йорк, Лондон: Schirmer Books . ISBN 0-02-873220-0.
  • Шенкер, Генрих (1921–1924). Der Tonwille (на немецком языке). 1–10 . Вена: Тонвилль Верлаг.
  • Шенкер, Генрих (2004) [1921–1924]. Уильям Драбкин (ред.). Der Tonwille . 1–10 . Перевод Яна Бента и Оксфорд и др .: Oxford University Press.
  • Шенкер, Генрих (1925–1930). Das Meisterwerk in der Musik (на немецком языке). 1–3 . Мюнхен: Drei Masken Verlag.
  • Шенкер, Генрих (1995–1997) [1925–1930]. Уильям Драбкин (ред.). Шедевр в музыке . 1–3 . Перевод Яна Бента и Кембриджа: Издательство Кембриджского университета.
  • Шенкер, Генрих (1956) [1935]. Освальд Йонас (ред.). Der freie Satz (на немецком языке). Вена: универсальное издание .
  • Шенкер, Генрих (1979) [1956]. Освальд Йонас (ред.). Бесплатная композиция . Перевод Эрнста Остера . Нью-Йорк, Лондон: Лонгман .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Бич, Дэвид, изд. (1983). Аспекты теории Шенкера . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 9780300028003 
  • Берри, Дэвид Карсон (2004). Актуальный путеводитель по литературе Шенкера: аннотированная библиография с указателями . Хиллсдейл, штат Нью-Йорк: Pendragon Press; ISBN 9781576470954 . Подробная документация исследований и анализа, связанных с Шенкером. Это самый крупный из когда-либо опубликованных шенкеровских справочников, он содержит 3600 статей (2200 основных, 1400 второстепенных), представляющих работы 1475 авторов. Он организован тематически: пятнадцать широких группировок включают семьдесят тематических заголовков, многие из которых снова разделены и подразделены, в результате чего в общей сложности собраны 271 заголовок, под которым собраны статьи. 
  • Эйбл, Мартин и Финк-Меннель, Эвелин, ред. (2006). Шенкерианские традиции. Венская школа теории музыки и ее международное распространение . Вена, Кельн, Веймар: Böhlau. ISBN 3-205-77494-9 . 
  • Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера: сущность музыкального произведения искусства . ISBN 9780967809939 , переведенный Джоном Ротгебом. Нью-Йорк и Лондон: Лонгман. «Наиболее полное обсуждение теорий Шенкера». (Пляж 1983) 
  • Блазиус, Лесли Д. (1996). Аргумент Шенкера и утверждения теории музыки , Кембридж, издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-55085-8 . 
  • Браун, Мэтью (2005). Объясняя тональность: теория Шенкера и не только . Университет Рочестера Press. ISBN 1-58046-160-3 . 
  • Кук, Николай (2007). Проект Шенкера: культура, расы и теория музыки в Вене Fin-de-siècle . Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-974429-7 . 

Очерки распространения шенкерианской мысли в США Дэвида Карсона Берри :

  • «Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской« Школы Шенкера » ». Современное музыковедение . 74 : 103–51. 2002 г.
  • Берри, Дэвид Карсон (2003). «Ганс Вайсе и рассвет американского шенкеризма». Журнал музыковедения . 20 (1): 104–56. DOI : 10,1525 / jm.2003.20.1.104 .
  • «Виктор Вон Лайтл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США». Журнал шенкерианских исследований . 1 : 92–117. 2005 г.
  • «Теория Шенкера в Соединенных Штатах: обзор ее создания и обзор текущих тем исследований» . Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie . 2 (2–3): 101–37. 2005 г.
  • Эйбл, Мартин; Финк-Меннель, Эвелин, ред. (2006). «Ганс Вайсе (1892–1940)». Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre internationale Verbreitung [ Традиции Шенкера: Венская школа теории музыки и ее международное распространение ]. Вена: Böhlau Verlag. С. 91–103. ISBN 978-3-205-77494-5.

Резюме [ править ]

  • Кац, А. Т. (1935). «Метод анализа Генриха Шенкера». Музыкальный квартал . 21 (3): 311–29. DOI : 10.1093 / мэк / XXI.3.311 . JSTOR  739052 .
  • Кац, Адель Т. (1945). Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности , Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф. ISBN 9781174860447 (перепечатка 2011 г.) 
  • Форте, А. (1959). «Концепция музыкальной структуры Шенкера». Журнал теории музыки . 3 (1): 1–30. DOI : 10.2307 / 842996 . JSTOR  842996 .

Педагогические труды [ править ]

  • Форте, Аллен и Гилберт, Стивен Э. (1982). Введение в шенкеровский анализ . WW Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8 . Шенкер никогда не представлял педагогического изложения своих теорий, это первое, по мнению их авторов. 
  • Снарренберг, Роберт (1997). «Практика интерпретации Шенкера». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-49726-4 . 
  • Кадвалладер, Аллен и Ганье, Дэвид (1998). Анализ тональной музыки: подход Шенкера , Оксфорд: Oxford University Press, ISBN 0-19-510232-0 . Второй крупный англоязычный учебник по шенкеровскому анализу » 
  • Калиб, Сильван (1973). Тринадцать эссе из трех ежегодников «Das Meisterwerk in Der Musik» Генриха Шенкера: аннотированный перевод. (Том I – III). Кандидат наук. дисс., Северо-Западный университет.
  • Вестергаард, Питер (1975). Введение в тональную теорию . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 9780393093421 
  • Олдвелл, Эдвард и Шахтер, Карл (2003). Гармония и ведение голоса . Ширмер. 2-е изд. 2008; 3-е изд. (с Алленом Кадвалладером), 2011. ISBN 0-495-18975-8 . 
  • Панкхерст, Том (2008), SchenkerGUIDE: Краткое руководство и веб-сайт для анализа Шенкера , Нью-Йорк: Routledge. ISBN 0-415-97398-8 - введение для тех, кто не знаком с предметом. 

Расширения [ править ]

  • Зальцер, Феликс (1952). Структурный слух: тональная согласованность в музыке . Нью-Йорк: Чарльз Бони. «Первая книга, представляющая реорганизацию (а также модификацию и расширение) произведений Шенкера с педагогической точки зрения». Пляж (1983)
  • Вестергаард, Питер (1975). Введение в тональную теорию . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
  • Йестон, Мори, изд. (1977). Чтения по анализу Шенкера и другим подходам . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Бич, Дэвид, изд. (1983). Аспекты теории Шенкера . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Эпштейн, Дэвид (1979). Помимо Орфея - Исследования в музыкальной структуре . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.

Пост-тональные расширения [ править ]

  • Трэвис, Р. (1959). «К новой концепции тональности?». Журнал теории музыки . 3 (2): 257–84. DOI : 10.2307 / 842853 . JSTOR  842853 .
  • Трэвис, Р. (1966). «Направленное движение в Шенберге и Веберне». Перспективы новой музыки . 4 (2): 85–89. DOI : 10.2307 / 832217 . JSTOR  832217 .

Ритмические дополнения [ править ]

  • Комар, Артур (1971/1980). Теория приостановок: исследование отношений метрической высоты звука в тональной музыке . Princeton: Princeton University Press / Austin, Texas: Peer Publications. (Пляж 1983)
  • Йестон, Мори (1976). Стратификация музыкального ритма . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. (Пляж 1983)

Политические вопросы [ править ]

  • Шахтер, Карл (2001), «Слоны, крокодилы и Бетховен: политика Шенкера и педагогика шенкерианского анализа» , Теория и практика , 26 : 1–20

Критика [ править ]

  • Нармур, Юджин (1977). За пределами шенкеризма: необходимость альтернатив в музыкальном анализе . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 9780226568478.

Внешние ссылки [ править ]

  • Руководство по Шенкеру Тома Панкхерста
  • Список работ Шенкера, касающихся анализа шенкеровского сайта Лучиана Бедуши и Николаса Миеса (Париж)
  • Музыкальная библиотека Гилмора Йельского университета знакомит с первичными и вторичными источниками.