Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о процессе или академической дисциплине музыкального анализа. Для академического журнала с таким названием см. Анализ музыки (журнал) .
Подходы или техники к музыкальному анализу. Предположение и защита могут считаться отсутствующими.

Музыкальный анализ является изучение музыкальной структуры в или композиций или представлений ( Девото 2003 ). По словам теоретика музыки Яна Бента, музыкальный анализ «является средством прямого ответа на вопрос« Как это работает? »» ( Bent 1987 , 5). Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, именно то, что подразумевается под вопросом, различается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента ( Ian Bent, 1987 , 6), «его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, начиная со Средневековья ».Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формализацию концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века ( Pederson 2001 ) [ неудавшаяся проверка ] .

Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснить с помощью [анализа] - значит разложить, искалечить дух произведения» (цитата из Бернара 1981 , 1 ).

Анализирует [ править ]

Некоторые аналитики, такие как Дональд Фрэнсис Тови (чьи « Очерки музыкального анализа» являются одними из наиболее доступных музыкальных анализов), представили свой анализ в прозе. Другие, такие как Ганс Келлер (который разработал технику, которую он назвал функциональным анализом ), вообще не использовали прозаических комментариев в некоторых своих работах. [ необходима цитата ]

Помимо Тови и Келлера, было много известных аналитиков. Одним из самых известных и влиятельных был Генрих Шенкер , который разработал анализ Шенкера , метод, который стремится описать все тональные классические произведения как разработки («продолжения») простой контрапунктовой последовательности. Эрнст Курт ввел термин «мотив развития» [ необходима цитата ] . Rudolph Réti примечателен проследить развитие небольших мелодических мотивов через работу, [ править ] в то время как Николя Раветанализ составляет своего рода музыкальную семиологию . [ необходима цитата ]

Музыковеды, связанные с новым музыковедением, часто используют музыкальный анализ (традиционный или нет) вместе с или для поддержки своих исследований исполнительской практики и социальных ситуаций, в которых создается музыка и которые создают музыку, и наоборот. Понимание социальных соображений может помочь понять методы анализа.

Эдвард Коун (1989 , [ нужна страница ] ) утверждает, что музыкальный анализ находится между описанием и предписанием. Описание состоит из простых неаналитических действий, таких как обозначение аккордов римскими цифрами ( сеансы 1951 , 7) или тоновых рядов целыми числами или строковой формой, тогда как другая крайность, предписание, состоит из «настаивания на достоверности отношений, а не поддерживается текстом ". Скорее, анализ должен давать представление о том, как нужно слушать, не требуя описания пьесы, которую нельзя услышать.

Методы [ править ]

Для анализа музыки используются многие техники. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, а метафора, используемая для описания частей, «конкретизирует их особенности и отношения особенно острым и проницательным образом: она придает им смысл способами, которые ранее были невозможны». ( Guck 1994 , 71) [ неудавшаяся проверка ] Даже абсолютную музыку можно рассматривать как «метафору вселенной» или природу как «совершенную форму» ( Dahlhaus 1989 , 8, 29, цит. По Bauer 2004 , 131).

Дискретизация [ править ]

Процесс анализа часто включает разбиение фрагмента на относительно более простые и мелкие части. Часто затем исследуется то, как эти части сочетаются друг с другом и взаимодействуют друг с другом. Этот процесс дискретизации или сегментации часто считается, как, например, Жан-Жаком Наттиезом (1990) , необходимым для того, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Lerdahl (1992 , 112-13) утверждает , что дискретизация необходимо даже для восприятия ученых слушателей, что делает его основу его анализа и находки деталей , таких как Artikulation по Дьердь Лигети недоступного ( Lerdahl 1992 , 235) [ проверка необходима ]в то время как Райнер Вехингер (1970) создал "Hörpartitur" или "партитуру для прослушивания" пьесы, представляющую различные звуковые эффекты с определенными графическими символами, очень похожими на транскрипцию .

Состав [ править ]

Анализ часто демонстрирует композиционный импульс, в то время как композиции часто «демонстрируют аналитический импульс» ( BaileyShea 2007 , [8]), но «хотя интертекстуальный анализ часто удается с помощью простого словесного описания, есть веские причины для того, чтобы буквально составить предлагаемые связи. Мы действительно слышим, как они песни [различные музыкальные настройки « Nur wer die Sehnsucht kennt» Гете ] перекликаются друг с другом, комментируют и влияют друг на друга [...] в определенном смысле, музыка говорит сама за себя »( BaileyShea 2007 , [7]). Эта аналитическая согнуты очевидна в последних тенденциях в области популярной музыки , в том числе затора окна различных песен [см ( BaileyShea 2007 , [8])].

Аналитические ситуации [ править ]

Анализ - это деятельность, которой чаще всего занимаются музыковеды и чаще всего применяется к западной классической музыке , хотя также часто анализируется музыка незападных культур и устных традиций без нот . Анализ может проводиться на отдельном музыкальном произведении, на части или элементе пьесы или на коллекции произведений. Позиция музыковеда - это его аналитическая ситуация. Это включает физическое измерение или корпус, изучаемый уровень стилистической релевантности, а также то, является ли описание, предоставленное анализом, его имманентной структуры, композиционных (или поэтических ) процессов, перцептивных (или эстетических ) процессов ( Nattiez 1990, 135–36), все три или их смесь.

Стилистические уровни могут быть иерархизированы в виде перевернутого треугольника:

  • универсалии музыки
    • система (стиль) референции
      • стиль жанра или эпохи
        • стиль композитора X
          • стиль периода в жизни композитора
            • работай
( Nattiez 1990 , 136, который также указывает на Nettl 1964 , 177, Boretz 1972 , 146 и Meyer )

Наттиз выделяет шесть аналитических ситуаций, предпочитая шестую:

Поэтические
процессы		Имманентные структуры
работы		Эстетические
процессы
1♦
Имманентный анализ
2♦←♦
Индуктивная поэтика
3♦→♦
Внешняя поэтика
4♦→♦
Индуктивная эстетика
5♦←♦
Внешняя эстетика
6♦← →♦← →♦
Связь между тремя уровнями
( Наттиз 1990 , 140)

Примеры:

  1. «... занимается только имманентной конфигурацией произведения». Allen Forte «s музыкальная теория множеств
  2. «... перейти от анализа нейтрального уровня к выводам о поэтическом». Рети (1951 , 194–206), анализ la Cathédrale engloutie Дебюсси
  3. В противоположность предыдущему, берется «поэтический документ - письма, планы, наброски -… и анализируется произведение в свете этой информации». Пол Ми (1929) , «стилистический анализ Бетховена с точки зрения зарисовок»
  4. Наиболее распространенные, основанные на «перцептивном самоанализе или на определенном количестве общих идей относительно музыкального восприятия ... музыковед ... описывает то, что, по их мнению, является восприятием отрывка слушателем» Мейер (1956 , 48) , анализ такты 9–11 фуги до минор Баха в Книге I Хорошо темперированного клавира
  5. «Начинается с информации, полученной от слушателей, чтобы попытаться понять, как работа была воспринята ... очевидно, как будут работать экспериментальные психологи»
  6. «Случай, когда имманентный анализ одинаково актуален как для поэтического, так и для эстетического». Шенкеровский анализ , который на основе набросков Бетховена (внешняя поэтика) в конечном итоге показывает посредством анализа, как произведения должны воспроизводиться и восприниматься (индуктивная эстетика)

Композиционный анализ [ править ]

Жак Шайли (Jacques Chailley, 1951 , 104) рассматривает анализ исключительно с точки зрения композиции, утверждая, что «поскольку анализ состоит из« поставить себя на место композитора »и объяснения того, что он испытывал, когда писал, очевидно, что мы не должны подумайте об изучении произведения с точки зрения критериев, чуждых интересам автора, не больше в тональном анализе, чем в гармоническом ».

Перцепционный анализ [ править ]

С другой стороны, Фэй (1971 , 112) утверждает, что «аналитические дискуссии о музыке часто связаны с процессами, которые не воспринимаются немедленно. Возможно, аналитик озабочен просто применением набора правил, касающихся практики, или описание композиционного процесса. Но что бы он ни преследовал, ему часто не удается - особенно в музыке двадцатого века - осветить наш непосредственный музыкальный опыт », и, таким образом, он рассматривает анализ полностью с точки зрения восприятия, как и Эдвард Коун (1960 , 36), "истинный анализ работает на слух и для уха. Величайшие аналитики - это те, у кого самый острый слух; их идеи показывают, как музыкальное произведение должно быть услышано, что, в свою очередь, подразумевает, как его следует играть. Анализ - это направление для исполнения. , »и Томсон (1970 , 196) :« Кажется разумным полагать, что здоровая аналитическая точка зрения - это то, что почти изоморфно акту восприятия ».

Анализ имманентного уровня [ править ]

Анализ имманентного уровня включает анализ Альдера, Генриха Шенкера , и « онтологический структурализм» анализа Пьера Булеза , который говорит в своем анализе «Весны священной» ( Boulez 1966 , 142).«Должен ли я повторить здесь, что я не претендовал на открытие творческого процесса, но беспокоился о результате, единственными материальными вещами которого являются математические отношения? Если мне удалось найти все эти структурные характеристики, это потому, что они есть, и меня не волнует, были ли они помещены туда сознательно или бессознательно, или с какой степенью остроты они сообщали [композитору] понимание его концепции; меня очень мало волнует такое взаимодействие между произведением и «гением» ».

Опять же, Наттиз (1990 , 138–39) утверждает, что три вышеупомянутых подхода сами по себе обязательно являются неполными и что требуется анализ всех трех уровней. Жан Молино (1975a , 50–51) показывает, что в начале XVIII века музыкальный анализ сместился с акцента на поэтическую точку зрения на эстетическую ( Nattiez 1990 , 137).

Неформализованный анализ [ править ]

Наттиз различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованный анализ, за ​​исключением музыкальных и аналитических терминов, не использует никаких ресурсов или методов, кроме языка. Он также различает неформализованный анализ между импрессионистическим, пересказом или герменевтическим прочтением текста ( explications de texte ). Импрессионистские анализы в «более или менее высокого литературного стиля, исходя из первоначального выбора элементов считается характеристикой» , например, в последующем описании открытия Клода Дебюсси «s Прелюдия к Послеполуденный фавна: "Чередование двоичных и троичных делений восьмых нот, хитрые финты, сделанные с помощью трех пауз, настолько смягчают фразу, делают ее такой текучей, что она избегает всякой арифметической строгости. Она парит между небом и землей, как григорианский. песнопения ; он скользит по указателям, обозначающим традиционные подразделения; он так украдкой скользит между различными клавишами , что легко освобождается от их хватки, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно уйдет от этой причинной атональности »( Vuillermoz 1957 , 64).

Парафразы являются «respeaking» простыми словами событий текста с небольшим толкованием или дополнением, такими как следующее описание «Bourée» Бах Третьей сюиты : «An анакруза ., Начальной фраза ре мажора цифра отмечена (а) сразу повторяется, спускается через третью , и используется на протяжении всей пьесы. Эта фраза немедленно опускается в ее консеквент, который модулируется от Ре до ля мажор. Эта цифра (а) используется снова два раза, каждый раз выше время; этот раздел повторяется »( Warburton 1952 , 151).

«Герменевтическое прочтение музыкального текста основано на описании,« наименовании »элементов мелодии , но придает ему герменевтическую и феноменологическую глубину, которая в руках талантливого писателя может привести к подлинным интерпретационным шедеврам. ... Все иллюстрации в " Мелоделехре" Авраама и Дальхауза (1972) носят исторический характер; эссе Розена в "Классическом стиле" (1971) стремятся уловить суть стиля эпохи; анализ Майера " Прощальной сонаты" Бетховена (1973: 242–68) ) проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур ». В качестве последнего примера он приводит следующее описание Франца Шуберта :s Неоконченная симфония: «Переход от первого предмета ко второму всегда представляет собой сложную часть музыкального рисования; и в тех редких случаях, когда Шуберт выполняет его плавно, в противном случае усилие утомляет его до грани тупости (как в медленном движении в остальном великом A minor Quartet). Следовательно, в его наиболее вдохновляющих произведениях этот переход завершается резким coup de théâtre ; и из всех подобных переворотов , несомненно, самым грубым является тот, который произошел в Неоконченной симфонии. история симфонии, не более новая, не более простая, чем новые вещи, которые появлялись в каждой из девяти Бетховенских. Не говоря уже о ее историческом происхождении, примите ее по существу. Разве это не самый впечатляющий момент? » ( Тови 1978 , [том и выпуск ]: 213–1990, 162–163).

Формализованный анализ [ править ]

Формализованный анализ предлагает модели мелодических функций или имитирует музыку. Мейер проводит различие между глобальными моделями, которые «предоставляют изображение всего изучаемого корпуса, перечисляя характеристики, классифицируя явления или и то, и другое; они предоставляют статистическую оценку», и линейные модели, которые «не пытаются воссоздать всю мелодию в порядке последовательность мелодических событий в реальном времени. Линейные модели ... описывают корпус посредством системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но также распределение , среду и контекст событий, примеры, включая объяснение " последовательность высот в новогвинейских песнопениях с точки зрения распределительных ограничений, управляющих каждым мелодическим интервалом » Ченовет (1972), 1979), трансформационный анализ Херндона (1974 , 1975) и «грамматика для партии сопрано в хоралах Баха, [которая] при проверке на компьютере ... позволяет нам создавать мелодии в стиле Баха» Барони и Якобони. (1976 , [ необходима страница ] ) .

Глобальные модели далее различаются как анализ по признакам, которые «идентифицируют наличие или отсутствие конкретной переменной и создают собирательный образ песни, жанра или стиля, рассматриваемого с помощью таблицы или классификационного анализа, который сортирует явления. на классы, «одним из примеров является« перечисление признаков »Хелен Робертс (1955 , 222) и классификационный анализ, который« сортирует явления по классам », примерами которых является универсальная система классификации мелодических контуров Колински (1956) . Классификационный анализ часто называют таксономическим. "Явная основа для анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому разграничение единиц всегда сопровождается тщательным определениемединиц с точки зрения составляющих их переменных ". Наттиз (1990 , 164)

Промежуточный анализ [ править ]

Наттис, наконец, предлагает промежуточные модели «между редуктивной формальной точностью и импрессионистской небрежностью». К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры у Мейера 1973 , глава 7), Нармур и Лердал-Джекендофф «использование графики без обращения к системе формализованных правил», дополняющее, а не заменяющее вербальный анализ. Это контрастирует с формализованными моделями Бэббита (1972) и Бореца (1969) . По словам Наттиза, Борец «кажется, путает свою собственную формальную логическую модель с имманентной сущностью, которую он затем приписывает музыке», а Бэббит «определяет музыкальную теорию как гипотетико-дедуктивную систему ... но если мы внимательно посмотрим, что он говорит,мы быстро понимаем, что теориятакже стремится узаконить музыку, которая еще не вышла; то есть, что это также нормативно ... преобразование ценности теории в эстетическую норму ... с антропологической точки зрения, это риск, который трудно допустить ". Точно так же" Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, в то время как уклоняться от вопроса о том, как были получены данные - формализация которых он предлагает »( Nattiez 1990 , 167).

Дивергентный анализ [ править ]

Обычно данная работа анализируется более чем одним человеком, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к пьесе Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» :

Дебюсси Пелеас и Мелизанда, открытие прелюдии. Играть ( помощь · информация ) 

по-разному анализируются Лейбовицем (1971) , Лалой, ван Аппледорном и Христом (1966) . Лейбовиц анализирует эту последовательность гармонически как ре минор: I-VII-V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D: IV, рассматривая соль во втором такте как украшение , а также ван Аппледорн и Христос (1966 , [ стр. необходимо ] ) анализирует последовательность как D: I-VII.

Наттиз (1990 , 173) утверждает, что это расхождение связано с соответствующими аналитическими ситуациями аналитиков и с тем, что он называет трансцендентными принципами (1997b: 853, то, что Джордж Холтон мог бы назвать «тематическими»), «философскими проектами». , «лежащие в основе принципы» или априорные анализы, одним из примеров которых является использование Наттиесом трехчастного определения знака и то, что он после эпистемологического историка Пола Вейна называет сюжетами .

Ван Аппледорн рассматривает последовательность как D: I-VII, чтобы позволить интерпретацию первого аккорда в пятом такте , который Лалой рассматривает как доминирующую седьмую на D (V / IV) с уменьшенной пятой (несмотря на то, что IV не соответствует) t прибывают до такта двенадцать), в то время как ван Аппледорн видит его как французское шестое место на D, DF ♯ -Ab- [C] в обычной второй инверсии. Это означает , что D является второй степенью и требуемой ссылка на первую степень, С, будучи установлен D: VII или мажорного аккорд . « Необходимость объяснения аккорда в такте пять устанавливает, что CEG« столь же важен », как и D- (F) -A такта один». Лейбовиц (1971 , [ нужна страница ])) дает только бас для аккорда, E указывает на прогрессию I-II как на «нереальную» прогрессию в соответствии с его « диалектикой между реальным и нереальным», использованной в анализе, в то время как Христос объясняет аккорд как увеличенную одиннадцатую часть с басом. из B ♭ , интерпретируя его как традиционный третичный расширенный аккорд .

Прелюдия к пьесе Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» , такты 5–6. Играть ( помощь · информация ) 

Аналитик не только выбирает определенные черты, но и выстраивает их в соответствии с сюжетом [интригой] ... Наше восприятие составных частей музыкального произведения, как и наше восприятие исторических «фактов», опосредуется жизненным опытом ». (176)

В то время как Джон Блэкинг (1973 , 17–18), среди прочих, считает, что «в конечном счете есть только одно объяснение, и ... это может быть обнаружено путем контекстно-зависимого анализа музыки в культуре», согласно Наттизу (1990: 168) и другие, «никогда не бывает только одного достоверного музыкального анализа для любого данного произведения». Блэкинг приводит в качестве примера: «Все категорически не согласны и ставят свою академическую репутацию на то, что на самом деле имел в виду Моцарт в том или ином такте своих симфоний , концертов или квартетов.. Если бы мы точно знали, что происходило в голове Моцарта, когда он писал их, могло бы быть только одно объяснение ». (93) Однако Наттис указывает, что даже если бы мы могли определить« о чем думал Моцарт », нам все равно не хватало бы анализа. нейтрального и эстетического уровней.

Роджер Скратон (1978 , 175–76) в обзоре Fondements Наттиза говорит, что можно «описывать это как хотите, пока вы слышите это правильно ... некоторые описания предполагают неправильные способы услышать это ... что такое очевидно, что можно услышать [в Pélleas et Mélisande] контраст настроения и атмосферы между «модальным» отрывком и полосами, которые следуют за ним ». Наттис возражает, что если бы композиционный замысел был идентичен восприятию, «историки музыкального языка могли бы вздремнуть постоянно ... Скратон позиционирует себя как универсальное, абсолютное сознание« правильного »восприятия Pélleas et Mélisande . активный символический процесс (который необходимо объяснить): ничто в восприятии не является самоочевидным ».

Таким образом, Наттиз предлагает, чтобы анализы, особенно те, которые предполагают «семиологическую ориентацию», должны ... по крайней мере включать сравнительную критику уже написанных анализов, если они существуют, чтобы объяснить, почему в работе использовался тот или иной образ, созданный тот или иной писатель: весь анализ - это представление; [и] объяснение аналитических критериев, используемых в новом анализе, так что любая критика этого нового анализа может быть связана с собственными целями и методами этого анализа . Клод Гардин так справедливо замечает: «Ни физик, ни биолог не удивятся, когда просят указать в контексте новой теории физические данные и умственные операции, которые привели к ее формулировке» Гардин (1974)., 69) . Четкое определение процедур поможет добиться кумулятивного прогресса в знаниях »(177).

См. Также [ править ]

  • Список музыкальных программ (Раздел: Музыкальные программы для анализа )

Ссылки [ править ]

  • Бэббит, Милтон . 1972. "Современная музыкальная композиция и теория музыки как современная интеллектуальная история". В перспективах музыковедения: вступительные лекции программы доктора философии по музыке в Городском университете Нью-Йорка , под редакцией Барри С. Брука, Эдварда Даунса и Шермана Ван Солкема, 270–307. Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN  0-393-02142-4 . Перепечатано, Нью-Йорк: Pendragon Press, 1985. ISBN 0-918728-50-9 . 
  • БейлиШи, Мэтт. 2007. « Филе миньон: новый рецепт анализа и повторной композиции ». Теория музыки онлайн 13, вып. 4 (декабрь).
  • Бауэр, Эми. 2004. «Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей»: познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке », в « Удовольствие от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология » , под редакцией Арведа Эшби, 121–52 . Исследования Истмана в области музыки 29. Рочестер: Университет Рочестер Пресс; Woodbridge: Boydell and Brewer, Ltd. ISBN 1-58046-143-3 . 
  • Бент, Ян. 1987. Анализ . Лондон: MacMillan Press. ISBN 0-333-41732-1 . 
  • Бернард, Джонатан. 1981. "Питч / Регистр в музыке Эдгара Вареза". Теория музыки Спектр 3: 1–25.
  • Блэкинг, Джон (1973). Насколько музыкален человек? . Сиэтл: Вашингтонский университет Press . Цитируется по Nattiez (1990).
  • Борец, Бенджамин . 1969. "Мета-вариации: Исследования в основах музыкальной мысли (I)". Перспективы новой музыки 8, вып. 1 (осень – зима): 1–74.
  • Борец, Бенджамин. 1972. "Мета-вариации, Часть IV: Аналитические Осадки (I)". Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (осень – зима): 146–223.
  • Шейли, Жак . 1951. La musique médiévale , с предисловием Гюстава Коэна. Les grands musiciens 1. Париж: Coudrier.
  • Ченовет, Вида. 1972. Мелодическое восприятие и анализ . [Ukarumpa, EHD, Папуа-Новая Гвинея]: Летний институт лингвистики.
  • Христос, Уильям (1966), Материалы и структура музыки (1-е изд.), Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall , ISBN 0-13-560342-0, OCLC  412237 LCC  MT6 M347 1966 . Цитируется по Nattiez 1990.
  • Конус, Эдвард. 1989. «Анализ сегодня». В музыке: вид из Делфта , отредактированный [ полная ссылка ] , 39–54. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-11470-5 ; ISBN 978-0-226-11469-9 .   Цитируется в Satyendra.
  • Дальхаус, Карл . 1989. Идея абсолютной музыки , перевод Роджера Люстига. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press.
  • ДеВото, Марк. 2003. «Анализ». Гарвардский словарь музыки , четвертое издание, под редакцией Дона Майкла Рэндалла. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-01163-5 . 
  • Гук, Марион А. (1994). «Реабилитация неисправимого», Теория, анализ и смысл в музыке , под ред. Энтони Попл. Кембридж: Издательство Кембриджского университета: 57–74.
  • Laloy, L. 1902. "Sur deux Accords", Revue musicale . Перепечатано в La musique retrouvée . Париж: Plon, 1928, стр. 115–18. Цитируется по Nattiez 1990.
  • Лердал, Фред 1988/1992. Когнитивные ограничения композиционных систем . Обзор современной музыки 6, вып. 2: 97–121.
  • Лейбовиц, Рене. 1971. "Pelléas et Mélisande ou les fantômes de la réalité", Les Temps Modernes , нет. 305: 891–922. Цитируется по Nattiez (1990).
  • Маркс, Адольф Бернхард . 1837–47. Die Lehre von der musikalischen Komposition I – IV. Лейпциг: Breitkopf & Härtel.
  • Мейер [ кто? ] . 1973. [ требуется полная ссылка ] . Предполагая, что это означает Леонарда Б. Мейера, есть две книги этого автора, опубликованные в 1973 году:
    • Мейер, Леонард Б. 1973a. Объяснение музыки: очерки и исследования . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-02216-4 
    • Мейер, Леонард Б. 1973b. Музыка Искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-52140-4 
  • Молино Жан. 1975a. [ требуется полная ссылка ] .
  • Молино Жан. 1975b. [ требуется полная ссылка ] .
  • Наттиз, Жан-Жак 1990. Музыка и дискурс: к семиологии музыки , переведенная Кэролайн Аббат. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02714-5 .  Французский оригинал: Musicologie générale et sémiologue , Париж: [ требуется полная ссылка ] , 1987.
  • Неттл, Бруно . 1964. [ полная ссылка ] . Скорее всего, первая из следующего списка публикаций Неттла за 1964 год:
    • Неттл, Бруно. 1964a. Теория и метод в этномузыкологии. Лондон: Свободная пресса Гленко.
    • Неттл, Бруно. 1964b. Управленческий разум . [Sl]: [Sn]
    • Неттл, Бруно. 1964c. "Отчет о ежегодном собрании Общества этномузыковедения 1964 года". Африканская музыка: журнал Международной библиотеки африканской музыки 3, вып. 3: 117.
    • Неттл, Бруно. 1964г. «Книжное обозрение: библиография североамериканского фольклора и народной песни ». Журнал Американского музыковедческого общества 17, вып. 1: 109–110.
    • Неттл, Бруно. 1964e. «Книжное обозрение: Deutsche Volkslieder ». Этномузыкология 8 вып. 1:90.
    • Неттл, Бруно. 1964f. "Рецензия на книгу: Демонстрационное собрание Э. М. Фон Хорнбостеля и Берлинский фонограмм-архив". Этномузыкология 8, вып. 2: 203–205.
    • Неттл, Бруно. 1964г. «Книжное обозрение: Jahrbuch für musikalische Volks- und Völkerkunde ». Журнал американского фольклора 77 вып. 303: 87.
    • Неттл, Бруно. 1964г. «Рецензия на книгу: Zoltano Kodály Octogenario Sacrum ». Журнал американского фольклора 77 вып. 304: 180.
    • Неттл, Бруно. 1964i. " Библиография североамериканского фольклора и народной песни . Чарльз Хейвуд". Журнал Американского музыковедческого общества 17 вып. 1: 109–110.
  • Педерсон, Санна. 2001. «Маркс, (Фридрих Генрих) Адольф Бернхард [Самуэль Моисей]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Рети, Рудольф . 1951. Тематический процесс в музыке . Лондон: Faber & Faber.
  • Розен, Чарльз. 1971. Классический стиль . Нью-Йорк: Викинг Пресс. ISBN 9780670225101 . 
  • Сатьендра, Рамон. «Анализ единства в контрасте:« Звездный свет »Чика Кориа». [ требуется полная ссылка ] Цитируется в Stein 2005.
  • Скратон, Роджер . 1978. [ требуется полная ссылка ] .
  • Сессии, Роджер 1951. Гармоническая практика . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс. LCCN 51-8476.
  • Штейн, Дебора. 2005. Привлечение музыки: Очерки музыкального анализа . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-517010-5 . 
  • Тови, Дональд Фрэнсис . 1978 [1935–1939]. Очерки музыкального анализа , 6 тт. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Ван Аппледорн, М.-Дж. 1966. «Стилистический этюд оперы Клода Дебюсси« Пеллеас и Мелизанда »». Кандидат наук. Diss., Рочестер: Музыкальная школа Истмана. Цитируется по Nattiez (1990).
  • Вильермоз [ кто? ] . 1957. [ требуется полная ссылка ] .
  • Уорбертон [ кто? ] . 1952. [ полная ссылка ] .
  • Вехингер, Райнер. 1970. [ требуется полная ссылка ] .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Повар, Николай. 1992. Руководство по музыкальному анализу . ISBN 0-393-96255-5 . 
  • Хук, ди-джей (2007). Анализ музыки девятнадцатого и двадцатого веков, 1940–2000 . ISBN 0-8108-5887-8 . 
  • Крески, Джеффри. 1977. Тональная музыка: двенадцать аналитических исследований . ISBN 0-253-37011-6 . 
  • Пуарье, Люсьен, изд. 1983. Библиографический репертуар текстов общего представления и анализа канадских музыкальных произведений, 1900–1980 = канадские музыкальные произведения, 1900–1980: библиография из общих и аналитических источников . ISBN 0-9690583-2-2 

Внешние ссылки [ править ]

  • Примеры музыкального анализа, показывающие взаимосвязь между голосовым ведущим и последовательностью аккордов Harmony.org.uk
  • Бенуа Медик, IRCAM, Извлечение музыкальных паттернов: от повторения к музыкальной структуре