Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Герб.

Художественный Патронат династии неаполитанской Анжуйской включает создание скульптуры, архитектуры и живописи во время правления Карла I, Карл II и Роберт Анжуйский на юге Италии.

В 1266 году Карл Анжуйский основал неаполитанскую династию анжуйцев , королевскую династию, правившую Неаполем до 1435 года. Взяв корону, Карл Анжуйский (ныне Карл I) надеялся укрепить свое правление, выставив на всеобщее обозрение великие произведения искусства. Признавая потенциал искусства как политического инструмента, Чарльз пригласил художников из Франции и Италии присоединиться к нему при его дворе в Неаполе. Последующие короли Неаполя также использовали искусство как средство подтверждения своих династических притязаний. Это создало традицию художественного меценатства.в котором Королевский двор Неаполя функционировал как важный художественный центр, привлекающий художников и архитекторов со всей Франции и Италии. Из их впечатляющих художественных и архитектурных программ возникла неаполитанская вариация французского готического стиля, в котором все больше доминировали итальянские художественные разработки. [1] Такие художники, как Арнольфо ди Камбио , Пьетро Каваллини и Симоне Мартини, создавали работы для анжуйских королей Неаполя, внося свой вклад в богатство художественного богатства королевства.

Карл I Анжуйский [ править ]

Скульптура [ править ]

Tuscan скульптор Арнольфо ди Камбио поступил на службу Карла I в 1277 году До прибытия в Рим, Арнольфо ди Камбио работал на кафедре для собора Сиены в рамках мастерской Никколо Пизано , который был завершен в 1268. Арнольфо ди Камбио завершил мраморную статую Карла I, которая сейчас находится в Капитолийском музее . Одна из первых портретных статуй со времен античности , статуя Карла I помогла создать прецедент королевской портретной скульптуры в эпоху Возрождения . [2]Хотя точное место его первоначального размещения неизвестно, было бы справедливо предположить, что он стоял в монументальном месте, где им могли любоваться подданные короля. [3] Скульптура изображает царя стоически сидящего с королевским скипетром в правой руке и украшенной драгоценными камнями короной на голове. Однако в дополнение к этой средневековой иконографии королевские одежды короля Карла и курульное кресло с головой льва были заимствованы из римской скульптуры . [4] Арнольфо ди Камбио изобразил этого средневекового неаполитанского короля как авторитетного римского императора , но ему также удалось сохранить индивидуальный облик своего королевского покровителя.

Архитектура [ править ]

Как основатель новой королевской династии Карл I должен был построить королевскую резиденцию, которая могла бы служить резиденцией его правительства. Он поручил архитектору Пьетро де Коллису спроектировать Кастель Нуово (1279–1287 гг.), Который должен был служить резиденцией королей и королев Неаполя. [5] Карл I предоставил финансирование для восстановления францисканской церкви Сан-Лоренцо-Маджоре , раннего примера неаполитанской адаптации французского готического стиля. [6] Хотя узорчатые узоры в Сан-Лоренцо-Маджоре были вдохновлены французской готической церковью Сен-Дени , ее «пещерный неф»и его неартикулированные стены »показывают влияние итальянских францисканских церквей. [7]

Карл II Анжуйский [ править ]

Архитектура [ править ]

Во время правления Карла II Анжуйского (1285–1308) второй анжуйский король Неаполя, жена короля, Мария Венгерская, королева Неаполя , была ответственна за создание ряда архитектурных проектов. Самым важным из этих проектов было восстановление монастыря Клариссана Санта-Мария-Донна Регина Веккья после того, как землетрясение разрушило первоначальный монастырь в 1293 году. В 1307 году королева Мария пожертвовала средства настоятельнице Клариссан на строительство новой церкви. . Клариссанцы, или Бедные Клары , были женской ветвью францисканского ордена, основанного святой Кларой Ассизской . Церковь состоит из двух уровней; на уровне земли - темный неф с низким сводом, а над ним -хор опирался на восемь колонн. [8] Первый уровень, скорее всего, предназначался для собрания, а верхний уровень зарезервирован для монахинь. [9] Многоугольная апсида со стрельчатыми окнами из цветного стекла освещает церковь, контрастируя с темным нефом внизу. [9] Поручив работу Санта-Мария-Донна-Регина, Мария Венгерская положила начало традиции королевского женского покровительства в Неаполитанском королевстве. [7]

Церковь Сан-Доменико-Маджоре в Неаполе (область апсиды).

В 1283 году Карл II профинансировал реконструкцию доминиканской церкви Сан-Доменико-Маджоре , церкви, похожей на церковь его отца Сан-Лоренцо-Маджоре в ее сочетании французской готики и итальянских стилистических элементов. [10]

Живопись [ править ]

В 1308 году римский художник Пьетро Каваллини и группа его учеников прибыли в королевский двор Неаполя. Считается, что Каваллини и его ученики были заказаны Марией Венгерской для написания циклов фресок, расположенных над хором в церкви Санта-Мария-Донна-Регина . [11] Циклы фресок, завершенные между 1320 и 1323 годами, покрывают все четыре стены церкви и включают: Страшный суд на западной стене; пары пророков и апостолов и жития святых Агнес и святой Екатерины на южной стене; пары пророков и апостолов, жизнь святой Елизаветы Венгерской и страсти Христовына северной стене; «ангельская иерархия» на восточной стене. [12] В 1308 году Карл II поручил Пьетро Каваллини написать цикл фресок, изображающий три сцены из жизни Марии Магдалины в часовне Бранкаччо в доминиканской церкви Сан-Доменико-Маджоре. Художник Джотто работал при королевском дворе Неаполя с 1328 по 1332 год, за это время он написал ряд панно и фресок. К сожалению, все эти работы утеряны, но работа одного из его последователей сохранилась в часовне Бранкаччо в церкви Сан-Доменико-Маджоре, это фреска Ноли Ме Тангере примерно 1310 года. [13]

Роберт Анжуйский [ править ]

Живопись [ править ]

Роберт Анжуйский был третьим сыном короля Венгрии Карла II и Марии Венгерской. Первый сын Карла II Карл Мартель Анжуйский умер к 1295 году, поставив второго сына Людовика на престол. Луи, однако, не желал корону Неаполя, и вместо этого станет епископом в епархии в Тулузе в 1296. Луи и Карл II умер в 1297 году и в 1308 году соответственно, что приводит к коронации Роберта в 1309 году К 1317 году Луи, с благодаря королевскому влиянию Роберта он был канонизирован как Святой Людовик Тулузский . Неаполитанский дом Анжуйский теперь обладал своим собственным святым, которого Роберт Анжуйский использовал в своих политических интересах. [14] Примерно в этом годуСиенскому художнику Симоне Мартини было поручено, скорее всего, Робертом Анжуйским, чтобы нарисовать алтарь Святого Людовика Тулузского, который сейчас находится в Национальном музее Каподимонте . [15] В этом алтаре , Сент - Луис Тулузы восседает в своей коричневой мешковине и малиновом украшенный драгоценные камнях справиться , держа посох с правой рукой и надевая его епископскую митру на его ореол голову. [15] [16] Два ангела парят над ним, неся венец святости над его митрой. [17]Когда он получает небесную корону, святой левой рукой предлагает неаполитанскую корону своему брату Роберту Анжуйскому, изображенному в профиль, который преклоняет колени перед ним. [17]

Алтарь Святого Людовика Тулузского работы Симоны Мартини, 1317 г.

Несмотря на наличие религиозной иконографии , мотивы алтаря были скорее политическими, чем религиозными. [18] Племянник Роберта Анжуйского Кароберто , сын первого сына Карла II Карла Мартеля, имел законные права на неаполитанский трон. Роберт Анжуйский стремился подтвердить свое королевское восхождение через использование Симоне Мартини как династической, так и религиозной иконографии. [19] Иконографические параллели могут быть обнаружены между фигурой Симоны Мартини - Сент-Людовиком Тулузского и фигурой Арнольфо ди Камбио - Карла Анжуйского. [20] Обе фигуры изображены спереди и сидят на львиных тронах; они владеют предметами силы и носят украшенные драгоценными камнями короны. [21]Сент-Луис больше похож на великого короля, чем на францисканского святого, что подчеркивает политическую функцию алтаря. [22]

Династическая политическая сила алтаря во многом определялась его декоративной иконографией. Самая известная династическая икона, изображенная в запрестольном образе, - это геральдическая лилия , символ французской монархии . Анжуйцы Неаполя произошли от французского Дома Капет и поэтому использовали геральдическую лилию в качестве своей королевской эмблемы. Мотив геральдической лилии вырезан на традиционном сиенском золотом фоне , образуя декоративную рамку вокруг главной панели Симоне Мартини. [23] Каркас алтаря окрашен в темно-синий цвет и украшен большими золотыми геральдическими лилиями с глубоким рельефом . [23] Под рамкой - пределлав котором Симона Мартини нарисовала пять сцен из жизни святого Луи Тулузского. Это было бы сложной задачей для Симоны, поскольку Сент-Луис только что был канонизирован, что потребовало от него изобрести новую иконографию. [24] Эти сцены действуют как религиозные и династические иконы, изображая чудеса святого из династии Анжуйских. [25] Две иконы дополнительные династические можно наблюдать на застежке Сент - Луисе это справиться: красные и желтые геральдические цвета Прованса и герб в Иерусалимском королевстве . [26] Представляя эти две территории, на которые претендуют анжуйцы, Симона показала степень политического влияния Роберта Анжуйского. [26]

Архитектура [ править ]

Фасад (справа) и колокольня Санта-Кьяра.

Роберт Анжуйский и его жена Санча с Майорки профинансировали строительство францисканского двойного монастыря Санта-Кьяра (Неаполь) . Монастырский комплекс был начат примерно в 1310 году архитектором Гальярдо Примарио и был завершен к 1340-м годам. В структуру входили два монастыря, в которых отдельно размещались Бедные Клары и монахи-францисканцы. [27] Главная церковь состояла из длинного нефа с девятью боковыми часовнями с каждой стороны и хора монахов в дальнем конце у главного алтаря . [28] Стена стояла за хором монахов, отделяя его от хора монахинь, расположенного на другой стороне. [29] длинная галерея, поддерживаемые боковыми часовнями, тянулись по всей длине церкви, над которой находился ряд окон потолочного люка . [30] Дизайн Санта-Кьяра отсылает к соборам Прованса и Каталонии . [31] Монументальный масштаб Санта-Кьяры превзошел все церкви в королевстве, превратив этот францисканский монастырь в демонстрацию анжуйской королевской власти. [32]

Скульптура [ править ]

Надгробный памятник Марии Венгерской в ​​Санта-Мария-Донна-Регина работы Тино ди Камайно.

Чтобы еще больше укрепить свои династические притязания, Роберт Анжуйский инициировал амбициозную кампанию по возведению надгробных памятников членам династии Анжуйских. Структура гробницы в Санта-Кьяре была спроектирована архитектором Гальярдо Примарио, а отдельные погребальные памятники были воздвигнуты несколькими разными скульпторами. Роберт заказал сиенскому скульптору Тино ди Камайносоздать надгробный памятник своей матери Марии Венгерской. Тино ди Камайно прибыл к королевскому двору Неаполя в 1323 году и последние четырнадцать лет своей жизни работал на анжуйцев. В отличие от других погребальных памятников по заказу Роберта, которые должны были быть возведены внутри монастырского комплекса Санта-Кьяра, Мария Венгерская должна была быть помещена внутри Санта-Мария-Донна-Регина. Скульптурный памятник Марии Тино состоял из саркофага, украшенного семью нишами, в каждой из которых была скульптурная фигура одного из ее семи сыновей. [26] В центральной нише особенно выделяется Сент-Луис Тулузский. [26]Роберт сидит справа от него, подтверждая небесные узы короля. В этом изображении Роберта, как и в картине Симоне Мартини, подчеркивается его династическая легитимность. Он величественно сидит в короне и держит символы королевской власти. Грудь гробницы Марии украшена фигурами, изображающими четыре основные добродетели : Prudentia, Temperantia. Юстития и Фортитудо. [33]

Гробница Роберта Анжуйского была создана флорентийскими скульпторами Пачо и Джованни Бертини, которые, скорее всего, тренировались у Тино ди Камайно. [34] В своем памятнике, установленном внутри Санта-Кьяры, Пачо и Джованни Бертини изобразили Роберта Анжуйского на рельефе в центре саркофага, на лежачем изображении на саркофаге и в отдельно стоящей скульптуре. [35] В отдельно стоящей скульптуре Роберт изображен как восседающий на троне римский правитель, во многом как в статуе Арнольфо ди Камбио его деда, Карла I. [36] Однако на лежачем изображении Роберт босиком и одет в монашеский костюм. туника , демонстрирующая его преданность францисканскому ордену. [37]На рельефе в центре саркофага Роберт изображен с членами своей королевской семьи, включая его преемницу, внучку Жанну I Неаполитанскую . [38] С помощью этого погребального памятника Пачо и Джованни Бертини успешно представляют образ королевской и духовной власти и обеспечивают династические притязания будущих правителей анжуйцев.

См. Также [ править ]

  • Дом Капетингов в Анжу
  • Итальянское искусство
  • Треченто

Заметки [ править ]

  1. ^ Джон Т. Паолетти и Гэри М. Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 3-е изд. (Лондон: Лоуренс Кинг Паблишинг, 2005), 128.
  2. ↑ Джилл Элизабет Блонден, «Папа Сикст IV в Ассизи: усиление папской власти», в книге «Патронаж и династия: Возвышение Делла Ровере в Италии эпохи Возрождения», изд. Ян Верстеген (Кирксвилл, Миссури: Издательство государственного университета Трумэна, 2007), 30.
  3. ^ Пол Уильямсон, Готическая скульптура, 1140-1300 (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1998), 252.
  4. ^ Артур Линкольн Frothingham, памятники христианского Рима от Константина до Ренессанса (НьюЙорк: Macmillan Company, 1908), 240.
  5. ↑ Дженис Эллиотт и Корделия Варр, «Введение», в церкви Санта-Мария-Донна-Регина: искусство, иконография и покровительство в Неаполе четырнадцатого века, изд. Дженис Эллиотт и Корделия Уорр (Олдершот, Великобритания: Ashgate Publishing, 2004), 1.
  6. ↑ Эллиотт и Уорр, «Введение», в Эллиотт и Уорр, Церковь Санта-Мария-Донна-Регина , 1.
  7. ^ a b Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 128.
  8. ^ Кэтлин А. Флек, «блаженны очи, видящие те вещивы видите": Треченто хор Фрески в СантаМария Donnaregina в Неаполе,»Zeitschrift für Kunstgeschichte 67, нет. 2 (2004): 204.
  9. ^ a b Флек, «Благословенны глаза, видящие то, что вы видите», 204
  10. ↑ Эллиотт и Уорр, «Введение», в Эллиотт и Уорр, Церковь Санта-Мария-Донна-Регина, 1.
  11. ↑ Саманта Келли, «Религиозное покровительство и королевская пропаганда в Анжуйском Неаполе: Санта-Мария-Донна-Регина в контексте», в книге Эллиотта и Уорра, Церковь Санта-Мария-Донна-Регина, 27.
  12. ↑ Флек, «Благословенны глаза, видящие то, что ты видишь», 204.
  13. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 129-30.
  14. ↑ Джулиан Гарднер, «Святой Людовик Тулузский, Роберт Анжуйский и Симона Мартини», Zeitschrift für Kunstgeschichte 39, no. 1 (1976): 19.
  15. ^ a b Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 19.
  16. ^ Тимоти Хайман, Сиенская живопись (Лондон: Темза и Гудзон, 2003), 49.
  17. ^ a b Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 22.
  18. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 20.
  19. ^ Сюзетт Дениз Скотти, «Сент-Луис Тулузского Симоны Мартини и его культурный контекст» (магистерская диссертация, Университет штата Луизиана, 2009 г.), 37.
  20. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 24.
  21. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 24.
  22. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 24.
  23. ^ а б Хайман, Сиенское искусство, 50.
  24. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 30.
  25. ↑ Гарднер, «Сент-Луис Тулузский», 30.
  26. ^ a b c d Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 132
  27. ^ Caroline Астрид Bruzelius, Камни Неаполь: церковь здание в Анжуйский Италии, 1266-1343 (НьюХейвен, штат Коннектикут: Yale University Press, 2004), 142.
  28. ^ Брюзелиус, Камни Неаполя, 143.
  29. ^ Брюзелиус, Камни Неаполя, 143.
  30. ^ Брюзелиус, Камни Неаполя, 144.
  31. ^ Брюзелиус, Камни Неаполя, 144.
  32. ^ Брюзелиус, Камни Неаполя, 133-34.
  33. ↑ Маргарет Шаус, изд., Женщины и гендер в средневековой Европе: Энциклопедия (Нью-Йорк: Рутледж, 2006), 535.
  34. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 133
  35. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 133
  36. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 134
  37. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 134
  38. ^ Паолетти и Радке, Искусство в Италии эпохи Возрождения, 134

Библиография [ править ]

  • Блонден, Джилл Элизабет. Папа Сикст IV в Ассизи: укрепление папской власти. В «Покровительство и династия: Возвышение Делла Ровере в Италии эпохи Возрождения» под редакцией Яна Верстегена, 19–36. Кирксвилл, Миссури: Издательство государственного университета Трумэна, 2007.
  • Брузелиус, Кэролайн Астирд. Камни Неаполя: здание церкви в Анжуйской Италии, 1266–1343 . Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 2004.
  • Эллиотт, Дженис и Корделия Уорр, ред. Церковь Санта-Мария-Донна-Регина: искусство, иконография и покровительство в Неаполе четырнадцатого века. Олдершот, Хэмпшир, Англия: Ashgate Publishing, 2004.
  • Флек, Кэтлин А. «Благословенны глаза, которые видят то, что вы видите»: фрески хора Trecento в Санта-Мария-Доннаредгина в Неаполе. Zeitschrift für Kunstgeschichte 67, no. 2 (2004): 201-24.
  • Frothingham, Артур Линкольн. Памятники христианского Рима от Константина до эпохи Возрождения . Нью-Йорк: Компания Macmillan, 1908.
  • Гарднер, Джулиан. Сент-Луис Тулузский, Роберт Анжуйский и Симона Мартини. Zeitschrift für Kunstgeschichte 39, no. 1 (1976): 12-33.
  • Хайман, Тимоти. Сиенская живопись . Лондон: Темза и Гудзон, 2003.
  • Келли, Саманта. Религиозное покровительство и королевская пропаганда в Анжуйском Неаполе: Санта-Мария-Донна-Регина в контексте. В книге «Эллиотт и Уорр», церковь Санта-Мария-Донна-Регина, 27-44.
  • Паолетти, Джон Т. и Гэри М. Радке. Искусство в Италии эпохи Возрождения . 3-е изд. Лондон: Издательство Лоуренса Кинга, 2005.
  • Шаус, Маргарет, изд. Женщины и гендер в средневековой Европе: энциклопедия . Нью-Йорк: Рутледж, 2006.
  • Скотти, Сюзетт Дениз. Сент-Луис Тулузского Симоны Мартини и его культурный контекст. Магистерская работа, Университет штата Луизиана, 2009 г.
  • Уильямсон, Пол. Готическая скульптура, 1140-1300 гг . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1998.