В Канонические вариации на «Vom Himmel хох да Комм» ич ее» („From Heaven выше на Землю я пришел“), BWV 769, представляют собой набор из пяти вариаций канона для органа с двумя руководствами и педалей по Иоганна Себастьяна Баха на Рождественский гимн на Мартина Лютера с тем же именем . Вариации были подготовлены в качестве экспоната для вступления Баха в качестве четырнадцатого члена Музыкального общества Мицлера в Лейпциге в 1747 году. Первоначальное печатное издание 1747 года, в котором только одна строка канона была отмечена в первых трех вариациях, было опубликовано Бальтазаром Шмидом. в Нюрнберге. Другая версия BWV 769a появляется в более поздней автографической рукописи P 271, которая также содержит шесть трио-сонат для органа BWV 525–530 и Великих восемнадцати хоральных прелюдий BWV 651–668. В этой более поздней версии Бах изменил порядок вариаций, переместив пятую вариацию на центральную позицию, и выписал все части полностью с некоторыми незначительными изменениями партитуры.
Эти [вариации] полны страстной жизненной силы и поэтического чувства. Небесные сонмы взлетают и опускаются, их прекрасная песня звучит над колыбелью Младенца Христа, в то время как множество искупленных «присоединяются к сладкой песне с радостными сердцами». Но опыт шестидесятилетней плодотворной жизни переплелся с эмоциями, которыми он владел в предыдущие годы ... В этой работе есть элемент торжественной благодарности, как взгляд старика, который наблюдает за своими внуками, стоящими вокруг рождественской елки. , и это напоминает его собственное детство.
Блестящие масштабные переходы не только изображают восходящих и нисходящих ангелов, но и радостные звонки на многих колокольнях, звенящих в день рождения Спасителя.
- Чарльз Сэнфорд Терри , Хоралы Баха , стр. 307, Vol. 3 января 1921 г.
Движения
На титульном листе печатной версии BWV 769 говорится:
Einige canonische Veraenderung über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal от Иоганна Себастьяна Баха. u. Прямой. Хор. Музыка. Губы. Нюрнберг в Verlegung Balth: Schmids.
В английском переводе это читается как [1]
Некоторые канонические вариации на тему рождественского гимна «Я иду с небес на землю». Для органа с двумя руководствами и педалью - Иоганн Себастьян Бах, королевский польский и саксонский придворный композитор, капельмейстер и директор Музыкального ансамбля в Лейпциге. Нюрнберг, изданный Бальтазаром Шмидом.
Есть пять вариантов:
- 1. Canone all 'ottava ( Канон на октаве )
- 2. Алио Модо в Canone alla Quinta ( Пятый канон )
- 3. Canone alla Settima, cantabile ( Седьмой канон )
- 4. Канон на каждую аугментацию ( Увеличивающий канон )
- 5. L'altra Sorte del'Canone all'rovercio, 1) alla Sesta, 2) alla Terza, 3) alla Seconda и 4) alla Nona ( Канон с инверсиями )
В BWV 769a изменения происходят в модифицированном порядке 1, 2, 5, 3, 4. [2]
История, происхождение и генезис
Лоренц Кристоф Мицлер , 1754 г. [3]
В июне 1747 года Бах был принят в качестве четырнадцатого члена «Correspondierde Societät der Muscialischen Wissenschaften» ( Соответствующее общество музыкальных наук ), общества, посвященного музыкальным наукам , основанного в Лейпциге в 1738 году Лоренцем Кристофом Мицлером . Чтобы отметить свое признание, он не только представил версию «Канонических вариаций», но и портрет Элиаса Готтлоба Османа, на котором Бах держит копию своего канонического триплекса BWV 1076 с 6 голосами к зрителю. В течение последних десяти лет своей жизни Бах в музыкальном плане был озабочен канонами и каноническими фугами , уже в значительной степени развитыми в частях III и IV Clavier-Übung - органной мессе BWV 552, BWV 669–689, четырех канонических дуэтах. BWV 802–805 и Вариации Гольдберга BWV 988, а также Музыкальное Приношение BWV 1079 и Искусство фуги BWV 1080. Сам триплексный канон стал частью Четырнадцати канонов BWV 1087, сохранившейся в одной сохранившейся копии Вариаций Гольдберга . Мизлер, похоже, не осознавал нумерологического значения, которое число четырнадцать имело для Баха (B + A + C + H = 14). [4]
Канонические вариации основаны на рождественском гимне « Vom Himmel hoch, da komm ich her », текст и мелодия которого были опубликованы в 1539 году Мартином Лютером : [5]
Сам хорал был трижды поставлен Бахом в его « Рождественской оратории» , BWV 248, а до этого как дополнение к Рождеству в его « Магнификате ми-бемоль мажор», BWV 243a . Бах также использовал мелодию гимна в более ранних хоральных прелюдиях , особенно BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 и 738, с сопутствующими мотивами выше и ниже мелодической линии, которые должны были повторяться в BWV 769. Есть также сходства с некоторыми из песен Гольдберга. Вариации, особенно третья и тринадцатая, с общими мотивами, клавишной техникой и общей структурой. Однако в случае с более ранними произведениями клавесина вариации записываются поверх фиксированной басовой линии, а BWV 769 основан на мелодии. [6]
В этот период датский композитор Иоганн Адольф Шайбе громко критиковал Баха за создание музыки, которая была слишком старомодной, абстрактной и искусственной. Шайбе охарактеризовал творчество Баха как «слишком много искусства» и назвал каноны устаревшими глупостями («Thorheiten»). Однако, вопреки логике канона, лежащего в основе канонических вариаций, Баху удалось создать произведение, далеко не абстрактное и суровое, но проникнутое аффектом «красоты» и «естественности», вполне современным для своего времени и современности. в духе музыки галанте . [7] Музыкальный язык Баха в BWV 769 так же отличается от другой его органной музыки, как и язык вариаций Гольдберга от его более ранней музыки клавесина. Сочетая сложный контрапункт с духовными ассоциациями Адвента и Рождества, гармония и клавишная техника Баха создают музыкальный стиль, «временами странно новый, иногда очень доступный», но «достаточно неуловимый, чтобы побудить поклонников искать подходящую выразительную метафору за пределами музыки». Как выразился Уильямс (2003 , стр. 518), «каноны создают гармонии, мелодии и прогрессии, не только неслыханные иным образом, но и странно восторженные и интенсивные».
Различные стилистические элементы в «Канонических вариациях» напоминают сочинения предшественников и современников Баха. Бегущие фигуры в первой вариации можно найти в Токкате № 12 Георга Муффата (1690) и в клавишных сонатах Доменико Скарлатти . Канон во второй вариации близок по духу Канонам Мелодье для двух инструментов Георга Филиппа Телемана . Фигуры свободной линии в третьем варианте аналогичны фигурам, предложенным Иоахимом Кванцем в его трактате 1752 года об игре на флейте. В искусном орнаменте четвертой вариации используются многие приемы из трактата его сына Карла Филиппа Эмануэля Баха о клавишной технике (1753, 1762); последняя точка педали восходит к прелюдиям хорала Дитериха Букстехуде , например, в его постановке "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. Ходячая педаль-бас под каноном в начале пятой вариации - это похож на постановку Георга Фридриха Кауфмана "Vom Himmel hoch" в его Harmonische Seelenlust (около 1733 г.). [8] [9]
Батлер (2000) подробно изучил сохранившиеся рукописи, чтобы определить, каким образом канонические вариации были составлены и опубликованы. Аналогичный процесс был определен Брейгом (2010) . Единственными источниками были гравюра Бальтазара Шмида и рукопись автографа Баха, гораздо более крупная коллекция, именуемая P271. Кроме того, были и другие рукописи Баха, использованные для черновой обработки, и зарисовки, которые не сохранились. Хронология показывает, что четыре из пяти вариантов были выгравированы в середине 1746 года, начиная с Variatio I, II и III и заканчивая Variatio V. Только в 1747 году, по прошествии года, был выгравирован Variatio IV. Как следствие, не все вариации могли быть выполнены Мицлером в Обществе; и в критическом отчете НБА Ганса Клотца за 1957 год было невозможно сначала напечатать Variatio I, II, III и IV, за которым последовала более поздняя расширенная версия Variatio V. [10]
Канонические вариации, по-видимому, были составлены, не обязательно в окончательной форме, в 1746 году или, по крайней мере, для новогодней ярмарки 1747 года. В выгравированной версии первые три вариации, написанные в аннотированной форме, не могли быть выполнены непосредственно с копия, поскольку была предоставлена только одна часть канона, а другую приходилось прорабатывать «пером дома». Для вариантов 1–3 аннотация канонов включала в себя подавление второй канонической записи, так что подсчет очков превращался в загадку, иногда называемую «загадкой» или «загадкой». Как предполагает Брейг (2010) , могло случиться так, что первые три варианта изначально содержали некую форму представления; Одним из подходящих праздников, подходящих для такого представления, могло бы стать крещение внука Баха Иоганна Августа, которое было совершено в начале декабря 1745 года. Версия с гравировкой, вероятно, также была разработана, чтобы свести к минимуму перелистывание страниц и сэкономить место, поэтому сочетание этих факторов говорит против какого-либо особого значения в порядке движений. Также неясно, какой из двух оставшихся канонов был подготовлен специально для Общества Мицлера. [11] [10]
Буйный Канон с инверсиями (Variatio V) приближается к кумулятивной кульминации, но изначально не содержал проходящей ссылки на мотив БАХа в своих заключительных тактах. В рукописи автографа он становится центральной вариацией, сравнимой с ролью, которую играет центральная крупномасштабная шестнадцатая вариация Голдберга. Этот вариант в трех отдельных частях был выгравирован после вариантов 1–3; он мог быть предназначен для размещения между 2-й и 3-й вариациями; и с четырьмя вариациями, теперь имеющимися в распоряжении Баха, которые ознаменовали новый этап в развитии Баха, с расцветом в Вариации V, начинающим приобретать ощущение завершенности. С другой стороны, более спокойный Augmentation Canon (Variatio IV), похожий на тринадцатую вариацию Голдберга, имеет четкую ссылку на мотив БАХа в 39-м такте, его мучительные гармонии мирно разрешаются последней точкой педали . Из-за постоянных переделок теперь считается, что Бах никогда не намеревался выпускать окончательную фиксированную версию. В частности, комментаторы отметили, что, хотя порядок вариаций в версии с автографом придает ей определенную эстетическую симметрию, порядок в версии с гравировкой может быть более подходящим для исполнения. [11] [12] [10]
В течение примерно 20 лет исследований музыковед Татлоу (2015) разработала свою собственную теорию нумерологии и пропорции со ссылкой на сочинения Баха. Основываясь на том, что она назвала «пропорциональным параллелизмом», Татлоу описала три единообразных свойства: во-первых, общее количество полос в печатных или рукописных работах кратно десяткам, сотням или тысячам; во-вторых, инициалы Баха и различных членов семьи численно соответствуют значимо идентифицированным значениям, таким как 14 (для B = 2, A = 1, C = 3 и H = 8) и 41; и, наконец, общее количество тактов в основных произведениях Баха почти всегда можно разделить на пропорции 1: 1 и 1: 2. В первой части книги Татлоу рассказывается о восемнадцатом веке с точки зрения музыкальной теории и теологии. Вторая часть иллюстрирует конкретные произведения или сборники произведений, включая подробное и пространное обсуждение пяти вариаций в BWV 769 с шестью тщательно табулированными цифрами. [13] [14]
Текст и перевод
Ниже приведены первый, второй и последний (пятнадцатый) стихи рождественского гимна « Vom Himmel hoch, da komm ich her » Мартина Лютера , опубликованного в 1539 году, с английским переводом Кэтрин Винкворт 1855 года . [15] [16]
|
|
Музыкальная структура
- Приведенные ниже описания основаны на подробном анализе, проведенном Уильямсом (2003) , Yearsley (2002) и Баттом (2008) .
Вариация I
Канон из двух частей происходит от первой и последней строк cantus firmus. Несмотря на «загадочную» нотацию печатной версии в каноне, музыкальный стиль Баха производит впечатление простоты, изящества и красоты: никакая дисгармония не нарушает всепроникающее настроение умиротворения. Нисходящая шкала, с которой он начинается, аналогична сопровождающим фигурам в Christe, du Lamm Gottes , BWV 619 , Orgelbüchlein . Падающие весы были истолкованы как символ сошествия Христа с Небес на Землю, ссылка на текст последнего стиха. Повторение в тексте «Благая весть великой радости» (стр. 2–3, стих 1) дает аналогичное повторение и для музыки в каноне. Запутанные полукваверные пассажи с октавными имитациями, наряду с медленно развивающимися гармониями, создают эффект резонансной и перекликающейся торжественности. Бах избегает монотонности и отсутствия темпа, модулируя в минор, за которым следует короткий пассаж G-мажор в третьей строке cantus firmus. Изящная вступительная ритурнель повторяется перед последней строкой педального cantus firmus, сыгранной в регистре тенора с 8-футовой остановкой. [17] [18] [19]
Вариация II
Двухчастный канон основан на первой и второй строках cantus firmus. Компактный имитационный отрывок следует той же схеме, что и Вариация I, но теперь с каноном на пятом месте. Снова устаревшая нотация «головоломки» для канона в печатной версии противоречит современному «естественному» стилю, с приятным письмом и изящными оскорблениями. Имитация следует другому шаблону, менее обширному с более коротким масштабом, где два различных мотива соответствуют друг другу по очереди. . С 23 тактами в Variatio II по сравнению с 18 в Variatio I, существует гораздо больше тонального разнообразия, например, минорная модуляция в 3-м такте. Вторичный мотив возникает из полутоновых фигур на параллельных третях: начиная с такта 9, они развиваются в кульминацию. в начале такта 16 в фирме cantus. Артикуляция как печатной версии, так и версии с автографом создает более спокойное впечатление от полукваверов в Variatio II, чем в Variatio I. Начиная с последней четверти такта 4, в Variatio II начинают появляться суспензии ; далее подвесы Баха в нисходящей гамме также намекают на начало Variatio I. Как и в Variatio I, есть повторение вступительного риторнелло - но теперь в синкопе с более быстрыми нотами - перед последней строкой cantus firmus, что это при той же регистрации. Стремительный подъем гаммы над точкой закрытия педали контрастирует с падающими арпеджио в конце Вариация I. Восходящие гаммы в коде Вариация II интерпретируются как уходящие ангелы или восхождение души (опять же ссылка на последний стих текста). [20] [21] [22]
Вариация III
Variatio III - более длинная композиция длительностью 27 тактов. С нижним тенором и басом канонов, функционирующими в качестве аккомпанемента, вступление тенора снова задерживается на два крючка . Мелодия в альте отмечена как cantabile как в печатной версии, так и в версии с автографом, при этом soprano cantus firmus начинается в четных минимумах на приподнятом такте 4. Сами каноны принимают форму ostinato ritornello, происходящего из первой строки кантуса. фирма с интермедиями при рецидиве твердого угла наклона. Два канона, обрамляющие Variatio II и III, похожи, подвесы развиваются одинаково. В отличие от этого музыкальный материал в кантабильном отрывке содержит замечательный ряд выразительных фигур, типичных для современного стиля галанте , со сложным орнаментом, мелизматическими эпизодами и случайными диссонирующими апподжиатурами , напоминающими сольную партию в арии . Он также имеет сходство с фигурациями в сольной линии медленной части концерта для клавесина фа минор, BWV 1056 . Среди примечательных украшений - «вздыхающие» приостановки и синкопированные анапесты ( играемые быстро в такт). Кантабиле мелодия была наиболее существенное различие между печатной и рукописной версии. Практика Баха заключалась в том, чтобы импровизировать с украшениями, так что ни одно исполнение не было таким же. Во всех версиях второй строчки хорала музыкальная интенсивность увеличивалась с более короткими и частыми мотивами: наиболее интенсивный диссонанс возникает в 19-м такте, окрашенном извилистым хроматизмом . Как и в Variatio II, в такте 26 присутствует модуляция субдоминанты : в точке педали восходящие фигуры кантабельной мелодии контрастируют с нисходящими мотивами в каноне. В 19-м такте хроматизм двух канонических частей напоминает перетаскивание креста (еще один пример музыкальной иконографии); Напряженность этого эпизода постепенно снимается по мере того, как вариация подходит к мирному и гармоничному завершению. [23] [24]
В Variatio III третья гравюра печатного текста BWV 769 , Yearsley (2002) фокусируется на том, что он называет «самым современным из множества». Седьмой канон звучит в обычном трепе с голосами тенора (нижняя инструкция) и баса (педаль). «Загадочная» нотация в печатной версии упрощает партитуру, так что кантабильная партия в голосе альта легче читается. Таким образом, Бах противопоставляет свой устаревший способ обозначений своему современному стилю письма. Верхние мануалы воспроизводят голос альта с маркировкой Cantabile , в то время как голос сопрано воспроизводит cantus firmus в простых минимумах . Низшие голоса в каноне, в основном, играют с интервалами третей и шестых. Yearsley описывает Бах Галанте стиля-характеристику альт мелодии , как полные музыкальных мотивов , содержащие «спонтанное и непредсказуемое украшение». При упрощении орнаментами основные ноты в «скелете» гармоничны: именно различные орнаменты - будь то приостановки, трели или апподжиатуры - вызывают дисгармонию и создают выразительные качества стиля Баха. Музыкальный теоретик Шайбе, бывший ученик Баха, называл этот современный музыкальный стиль тонким Sachen («тонкие вещи»). В случае с Variatio III, особенно с орнаментом Баха в конце 26–27 тактов, Годсли описывает новый стиль как «знаменующий апогей этой естественной элегантности». [25]
Вариация IV
Variatio IV - это канон аугментации в руководствах по сопрано и басу. [26] Он предъявляет гораздо более высокие требования к композиционной технике, чем более ранний 4-частный вариант III. Средний альтовый голос в Variatio IV теперь играет в качестве аккомпанемента, создавая замечательный мотивированный диалог между каноном bass Comes . [27]
Variatio IV принимает форму недавно составленной мелизматической сольной линии ариозо в правой руке - элегантной и искусно украшенной - за которой в левой руке следует басовый канон с половинной скоростью. В отличие от строгого контрапункта устойчивой басовой партии, голос сопрано принимает современный выразительный стиль со свободно добавленными деталями, такими как оскорбления , морденты , повороты и апподжатуры , которые больше не соответствуют жесткому канону. Между двумя голосами канона идет свободная линия альта с cantus firmus в теноре. Голос альта иногда возвышается над линией сопрано, создавая эффект «ореола». Все три части руководства происходят из элементов cantus firmus. Когда они происходят в сложной и необычной линии сопрано, они, по-видимому, предоставляют новые способы слышать мелодию хорала. [28]
Variatio IV более развита в музыкальном плане, чем Variatio III. В свободно сочиненном альтовом голосе Variatio III теперь доминирует сопрано Dux canon в верхнем руководстве Variatio IV, с его многочисленными сложными мотивами, заимствованными из tenor cantus firmus. Основные музыкальные особенности Variatio III - орнамент в многочисленных мотивах и удлинение фраз, как будто воображаемый вокальный солист делает паузу между вдохами - в Variatio IV усилены. Завершив сопрано-канон в 21-м такте, Бах создает свободно сочиненную строку с необычайно длинными фразами и такой же искусно украшенной текстурой. В отличие от этого, Бах затем акцентирует длинные витиеватые фразы несколькими короткими и акцентированными барочными мотивами: в 23-м такте безошибочно повторяется канон Дукса в голосе сопрано, служащем барочной ritornello , кратким и фрагментарным, с уменьшением. полукваверы вместо дрожжей ; есть легко узнаваемая цитата из первых строк CANTUS FIRMUS «Vom Himmel Хок да Коммы» ич ее», в diminutio шестнадцатых вместо мельчайших частиц ; и в 34-м такте повторяется короткое риторнель. [27]
Согласно Уильямсу (2003) , композиционный стиль подобен стилю тринадцатой вариации Гольдберга , BWV 988 [28], включая сложный орнамент мелодии сопрано. Необычная смена инструментального тембра с клавесина на орган неожиданно удачно сочетается с Variatio IV. [27]
В заключение Variatio IV, над четвертой линией cantus firmus, правая рука ткет сложную линию колоратуры . В средних частях более медленный мотив Баха достигает кульминации: [28] голос альта играет мотив BACH в последних дрожаниях такта 39, а затем, в четырех полукваверах с оптимальной долей на тактах 40–41, обратные ( или ретроградный) мотив HCAB. Бах дополнительно улучшает музыкальный материал, закрывая заключительные такты каноном Comes из Variatio IV, по существу те же начальные такты, что и в начальном каноне Dux из Variatio I. [27] В мирной коде элегические мотивы труб повторяются над педалью. . [28] Как описывает Уильямс (2003) , заключительные отрывки Variatio IV отражают «безмерную изобретательность мотивации» Баха, которая в такте 39 содержит «один из лучших тактов во всей P 271». [28] [27] [29]
Вариация V
В этой вариации канон - это мелодия самого хорала. Он состоит из трех частей, первая и вторая дополнительно разделены на две части, создавая величественную и сложную кульминацию в последних тактах третьей части. В первом разделе две ручные партии исполняют хорал построчно в перевернутом каноне поверх идущего басового континуо, выбитого педалью, сначала с интервалом в шестую, а затем третью. На втором и третьем участках педальная часть возвращается к плавным линиям угла наклона пальца. [30] [31]
Для нетренированного уха ведущая в каноне Variatio IV едва заметна и незаметна после 3-х тактов; музыкальная структура канонов в Variatio V, однако, намного яснее, чем в любых других вариациях. Зеркальное переворачивание канонических голосов в шестом голосе сразу слышно, в основном в простых прядях твердой кости; это в равной степени верно и для обычных канонических частей, и для их инверсий в третьей, второй и девятой. В третьем и девятом канонах вначале проигрывается мелодия хорала в отражении: удовольствие и предвкушение слушателя усиливаются, если впоследствии услышать настоящую мелодию. В версии рукописи с автографом, BWV 769a, последовательность Variatio II, а затем Variatio V значительно упрощает следование каноническим частям. Тем не менее, дрожащие фигуры в педальной части необычны и являются ответом на развитие Баха от барокко к более современному стилю. [32]
Во втором разделе педаль и отдельные руки снова играют хорал строка за строкой в перевернутом каноне, разделенные интервалом в секунду, а затем девятую, со свободной имитационной партией в руке, играющей канон, и свободным полуквавером. часть с другой стороны. Полуболочки появляются сначала в правой руке, а имитационная часть над левой; затем в левой руке с подражательной частью это ниже канона. [30] С дрожащими каноническими голосами, которые теперь сопровождаются непрерывно текущими полукваверами, ощущение бесконечного движения в Variatio III и IV теперь ощущается в Variatio V, новой форме moto perpetuo . [32] Музыкальная структура подобна той, что использовалась ранее в Vom Himmel kam der Engel Schar , BWV 607 , из Orgelbüchlein , еще одной прелюдии к пришествию хорала на тему нисходящих ангелов. [30]
В последнем разделе, отмеченном forte , педальная часть играет последнюю линию cantus firmus, с первой линией в истинной и перевернутой формах в diminutio над ней. Вариация завершается закрытием точки педали с растяжкой всех четырех линий, снова с инверсиями и уменьшением . На этом этапе ручные партии переносятся на одну клавиатуру: [30] в обширном pro organo pleno теперь есть пять голосов, к которым в самом конце присоединяется новый шестой голос, который предвещает повторное изложение мелодической темы. [32] Предполагаемое появление мотива BACH, разделяемого между двумя внутренними частями руководства в последнем такте, не произошло в оригинальной печати BWV 769, где есть B-бемоль (B на немецком языке) вместо B natural (H в Немецкий); это было изменено редакторами в более поздних изданиях. [30]
Композиционную технику в Variatio V можно сравнить с пятичастной органной работой Nun komm der Heiden Heiland Георга Фридриха Кауфмана и более ранней партитой Баха O Gott, der fromme Gott , BWV 767. [32] Ссылаясь на «возвышенный огонь» Шайбе. ", Yearsley (2002) описывает ошеломляющую кульминацию в заключительном отрывке Stretto Variatio V:" Эта контрапункциональная плотность порождает расширение текстуры и с сопутствующим динамическим ускорением разрывает оковы контрапункта, превращаясь в выразительную яркость и величие - окончательное риторическое суммирование ". [30] [32] [31]
Регистрация органа
Первые три вариации касаются высоты голоса фирмы cantus. В Variatio I он звучит нижним голосом: согласно Haas (2008) , с регистрацией на стопе 16 футов, cantus firmus будет соответствовать басовой партии с множеством пересечений в левой части руководства. Точно так же Variatio II - для басовой партии, а Variatio III - для сопрано. Эти более ранние варианты важны для понимания производительности и баланса канона аугментации. [33] [34]
В каноне аугментации верхний голос сопрано играет в два раза быстрее, а нижний - медленнее. Имеет смысл разместить более быстрый канонический голос в верхнем руководстве и более длинный канонический голос в нижнем руководстве, а свободный альтовый голос также в нижнем руководстве. Несколько примечаний с правой стороны могут быть разделены между верхним и нижним руководствами; Уильямс (2003) даже указал, что теоретически три голоса - два канонических голоса и свободный альт - могут быть исполнены в трех разных руководствах. Согласно предыдущему замечанию о расположении мелодии хорала, наиболее подходящее место для cantus firmus находится в среднем регистре, то есть в теноре или альте. Что касается конкретного выбора прописи педали (тенор или альт, 8 'или 4'), Бернхард Хаас снова дал подробные советы по имеющимся опциям. [33] [34] [28]
Пятичастный Variatio V оформить сложнее: изначально он включает в себя два мануала и педаль; в заключительной точке педали есть шесть партий, играемых органо плено на одном руководстве с педалью, возможно с октавами, транспонированными в некоторых сдвоенных партиях. [33] [30]
Прием
Канонические вариации были среди произведений, включенных в четырехтомную антологию органной музыки И. Г. Шихта (1803–1806) до публикации полного собрания сочинений Баха для органа в 1847 году Грипенкерлем и Ройцшем в Лейпциге. Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Иоганнес Брамс изучали Вариации, комментируя свои личные копии Шихта. Сам Мендельсон написал кантату из шести частей на «Vom Himmel hoch» в 1831 году для сопрано, баритона, смешанного хора и оркестра, открываясь теми же нисходящими фигурами, что и в первой вариации Баха [35].
Транскрипции
- Иван Карлович Черлицкий (1799–1865), органист Мальтийской капеллы при Воронцовском дворце в Санкт-Петербурге , аранжировал «Канонические вариации» для фортепиано соло. [36]
- В 1951 и 1958 годах швейцарский органист, дирижер и композитор Роджер Вуатаз (1898–1988) сделал две аранжировки канонических вариаций для оркестра. [37]
- В 1956 году Игорь Стравинский сделал аранжировку «Канонических вариаций» для оркестра и смешанного хора, добавив дополнительные контрапункциональные линии. [38]
Избранные записи
- Гельмут Вальча , «Великие органные произведения Баха», «Немецкий граммофон», 2-дисковый набор, переработанный с записей 1947–1950 годов, сыгранный на органе Зильбермана, Сен-Пьер-ле-Жен, Страсбург.
- Антон Хейллер , Heiller в Гарварде, Моран-Фиск-Кент, содержащийся на первый диск 4-CD Box освоен от живых концертов , записанных в период с 1967 по 1973 год на первом Фиск органе в Мемориальной церкви.
- Мария-Клер Ален , Собрание сочинений Баха для органа, Эрато, 1986.
- Андре Исуар , L'Oeuvre pour Orgue (15 дисков), Calliope, CAL 3703–3717 (бюджетное издание 2008 г.). Канонические вариации и Восемнадцать великих хоральных прелюдий, записанные в 1990 году на органе Г. Вестенфельдера в Фер-ан-Тарденуа , содержатся на двух последних дисках, которые продаются отдельно.
- Кристофер Херрик , Партиты и канонические вариации, Гиперион, 1991.
- Бернар Фоккруль , Leipzig Chorales, Ricercar, RIC212 (2 диска). Записано в 2002 году на большом органе Зильбермана в соборе Фрайберга , Германия, датируется 1714 годом. Запись также включает прелюдии и фуги BWV 546 и 547 и Великие восемнадцать хоральных прелюдий.
- Роберт Куинни , записанный в 1976 году для Metzger Organ в Тринити-колледже, Кембридж , JS Bach, Organ Works Vol.III, BWV 769a, CORO , 2015.
Заметки
- ^ а б Уильямс 2003 , стр. 513
- ^ См .:
- Уильямс, 2003 , стр. 512–524.
- Breig 2010
- ↑ Бах и Агрикола 1754 , стр. 173
- ^ Williams 2003 , стр. 512-516
- ^ Williams 2003 , стр. 250-251
- Перейти ↑ Williams 2003 , p. 512–526
- ^ Yearsley 2002 , стр. 112-113
- ^ Уильямс 2003
- ^ Yearsley 2002 , стр. 112
- ^ а б в Брейг
- ^ а б Батлер 2000
- ^ а б Уильямс 2003 , стр. 516
- ^ Tatlow 2015 , стр. 204-217
- ^ Для обзоров книги Tatlow, см:
- Ледбеттер 2016
- Сабо 2016
- Томита 2016
- Уэллс 2017
- Перейти ↑ Williams 2003 , p. 250
- ^ Винкворт, Кэтрин (1855). Lyra Germanica . Лондон: Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс. С. 12–14 .
- ^ Williams 2003 , стр. 518-519
- Перейти ↑ Butt 2008 , p. 957
- ^ Yearsley 2002 , стр. 111-112
- Перейти ↑ Williams 2003 , p. 519
- ^ Butt 2008 , стр. 957-958
- ^ Yearsley 2002 , стр. 122
- ^ Williams 2003 , стр. 519-520
- ^ Butt 2008 , стр. 958-959
- ^ Yearsley 2002 , стр. 115-119
- Перейти ↑ Williams 2003 , p. 520–921
- ^ a b c d e Butt 2008 , стр. 959–960
- ^ Б с д е е Williams 2003 , стр. 520-522
- ^ Yearsley 2002 , стр. 113-114
- ^ Б с д е е г Williams 2003 , стр. 522-524
- ^ a b Yearsley 2002 , стр. 114–115
- ^ Б с д е стыковой 2008 , стр. 960-961
- ^ a b c Хаас, 2008 г.
- ^ a b Essl 2014 , стр. 128
- ^ Стинсон 2006
- ^ Bach-Tscherlitzky меры по www.bach-cantatas.com
- ^ Bach-Vuataz меры по www.bach-cantatas.com
- ^ Strauss, Джозеф Н. (1986), "Recompositions Шенберга, Стравинского и Веберна", Музыкальный Quarterly , LXXII (3): 301-427, DOI : 10,1093 / кв.м. / lxxii.3.301
Рекомендации
- Бах, Карл Филипп Эмануэль ; Агрикола, Иоганн Фридрих (1754), « Некролог Баха », в Mizler, Lorenz Christoph (ed.), Musikalische Bibliothek (на немецком языке), IV, 1, стр. 158–176
- Барбер, Элинор (1986), Clavierübung Part IV (Вариации Гольдберга) BWV 988 и канонические вариации BWV 769 , Riemenschnedier Bach Facsimiles, 2
- Брейг, Вернер (2010), Полное собрание сочинений для органа - Breitkopf Urtext (Новое издание в 10 томах), Vol. 6: Clavierübung III / Schübler-Choräle / Canonische Veränderungen über "Vom Himmel hoch" , Breitkopf & Härtel, Введение и сноски на английском языке, страницы 18–20.
- Батлер, Грегори Г. (1990), Clavier-Ubung III Дж. С. Баха: Создание гравюры, с сопутствующим исследованием канонических вариаций на Vom Himmel Hoch BWV 769 , ISBN 9780822310099
- Батлер, Грегори Г. (2000), "JS Bachs Kanonische Veränderungen über" Vom Himmel hoch "(BWV 769). Ein Schlußstrich unter die Debatte um die Frage der" Fassung letzter Hand " ", Bach-Jahrbuch (на немецком языке), 86 : 9-34, DOI : 10,13141 / bjb.v20001694
- Батт, Джон (2008), «Canonische Veränderungen über« Vom Himmel hoch » », в Rampe, Siegbert (ed.), Bachs Klavier- und Orgelwerke , Das Bach-Handbuch (на немецком языке), Laaber – Verlag, стр. 949– 961, ISBN 9783890074597
- Эссл, Юрген (2014), Питер Волльни (редактор), «Die Argumentationskanon в BWV 769: Rekonstruktion eines möglichen Kompuctionensprozesses», Bach-Jahrbuch , 100 : 27–43, doi : 10.13141 / bjb.v20143015
- Хаас, Бернхард (2008), "Zur Registierung der canonischen Veränderungen über" Vom Himmel hoch da komm ich her, "BWV 769–769a von JS Bach", Ars Organi , 56 : 165–167
- Джонс, Ричард Д.П. (2013), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том II: 1717-1750: Музыка для наслаждения духом , Oxford University Press , ISBN 978-0199696284
- Ледбеттер, Дэвид (2016), " нумеруют Бах , Обзор 'чисел Баха: композиционной пропорции и значение Ruth Tatlow - х ' ", Early Music , 44 : 341-343, DOI : 10,1093 / эм / caw035über
- Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса , Oxford University Press , ISBN 0195171098
- Сабо, Золтан (2016), «Обзор книги Рут Тэтлоу« Числа Баха: композиционные пропорции и значение » », Институт Рименшнайдера Баха , 47 (1): 70–74, JSTOR 10.22513 / bach.47.1.0070
- Татлоу, Рут (2015), Числа Баха: составная пропорция и значение , Cambridge University Press , стр. 204–217, ISBN 978-1107088603
- Томита, Йо (2016), «Обзор« Чисел Баха: композиционная пропорция и значение »Рут Татлоу», Music and Letters , 97 : 506–507, doi : 10.1093 / ml / gcw070
- Уэллс, Роберт Л. (2017), «Обзор« Чисел Баха: композиционная пропорция и значение »Рут Татлоу», Music Analysis , 36 : 268–281, doi : 10.1111 / musa.12092
- Уильямс, Питер (2003), Органная музыка Дж. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press , стр. 512–524, ISBN 0521891159
- Вольф, Кристоф (1991), Бах: очерки его жизни и музыки , Harvard University Press , ISBN 0-674-05926-3
- Yearsley, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значения контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, 10 , Cambridge University Press, стр. 110–120, ISBN 0521803462
Внешние ссылки
- Канонические вариации на тему «Vom Himmel hoch da komm 'ich her» : партитуры в рамках проекта « Международная библиотека музыкальных партитур»
- Бесплатная оценка в Мутопии
- Бесплатная творческая загрузка канонических вариаций, записанных Джеймсом Кибби на органе Готфрида Зильбермана / Захариаса Хильдебрандта 1755 года в католической церкви Хофкирхе , Дрезден, Германия: BWV 769 / i , BWV 769 / ii , BWV 769 / iii , BWV 769 / iv , BWV 769 / v .