Кубистическая скульптура

Александр Архипенко , 1912, La Vie Familiale ( Семейная жизнь ). Выставлялся на Осеннем салоне 1912 года в Париже и на Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Оригинальная скульптура (около шести футов высотой) была случайно разрушена.

Кубистическая скульптура развивалась параллельно с кубистической живописью , начиная с Парижа около 1909 года с ее прото-кубистской фазой и развивалась до начала 1920-х годов. Так же, как кубистическая живопись, кубистская скульптура уходит корнями в редукцию Поля Сезанна нарисованных объектов на составляющие плоскости и геометрические тела; кубы, сферы, цилиндры и конусы. Представление фрагментов и граней объектов, которые можно было визуально интерпретировать по-разному, имело эффект «раскрытия структуры» объекта. Кубистическая скульптура - это, по сути, динамическая визуализация трехмерных объектов на языке неевклидовой геометрии. путем смещения точек зрения на объем или массу с точки зрения сферических, плоских и гиперболических поверхностей.

История [ править ]

Джозеф Чаки , 1911-1912, Groupe de femmes (Groupe de trois femmes, Groupe de trois personnages) , гипс утерян, выставлен в Осеннем салоне и Салоне независимых в 1912 году , Париж.

В историческом анализе большинства современных движений, таких как кубизм, существует тенденция предполагать, что скульптура уступает место живописи. Обычно встречаются сочинения об отдельных скульпторах в рамках кубистского движения, в то время как сочинения о кубистской скульптуре основаны на живописи, предлагая скульптуре не что иное, как вспомогательную роль. ^[1]

Нам лучше посоветовать, пишет Пенелопа Кертис , «взглянуть на то, что является скульптурным внутри кубизма. Кубистическая живопись - это почти скульптурный перевод внешнего мира; связанная с ней скульптура переводит кубистскую живопись обратно в полуреальность». ^[1] Попытки разделить живопись и скульптуру даже к 1910 году очень трудны. «Если художники использовали скульптуру в своих целях, значит, скульпторы также использовали новую свободу, - пишет Кертис, - и мы должны посмотреть, что скульпторы взяли из дискурса живописи и почему. начало процесса, в ходе которого скульптура расширяется, переманивая территорию живописи, а затем и другие, чтобы неуклонно становиться все более заметными в этом веке ». ^[1]

Художники все чаще заявляют о скульптурных способах решения проблем в своих картинах. Например, бумажные скульптуры Брака 1911 года должны были прояснить и обогатить его живописный язык. По словам Кертиса, это означало, что мы склонны видеть скульптуру через живопись и даже рассматривать художников как браконьерских скульпторов. Во многом это потому, что мы читаем Гогена, Дега, Матисса и Пикассо как художников, даже если смотрим на их скульптуры, но еще и потому, что их скульптуры часто заслуживают того, чтобы о них говорили так же, как о картинах, как и о скульптурах ". ^[1]

Пабло Пикассо , 1909–1910, Голова женщины (Фернанда) , по образцу Фернанды Оливье

Картина предназначена как для того, чтобы запечатлеть ощутимую трехмерность мира, открываемого сетчатке, так и для привлечения внимания к себе как к двухмерному объекту, так что это одновременно и изображение, и объект сам по себе. ^[2] Так обстоит дело с " Головой женщины" Пикассо 1909-10 гг. (Голова Фернанды) , которую часто считают первой кубистской скульптурой. ^{[3] [4]} Тем не менее, « Голова женщины» , пишет Кертис, «в основном показала, насколько кубизм более интересен в живописи - где он показал в двух измерениях, как представлять три измерения - чем в скульптуре». ^[1] « Голова женщины» Пикассо была менее авантюрной, чем его картина 1909 года и последующих лет. ^[5]

Хотя трудно определить, что можно правильно назвать «кубистической скульптурой», голова Пикассо 1909-10 гг. Обнажает черты раннего кубизма в том, что различные поверхности, составляющие лицо и волосы, разбиты на неправильные фрагменты, которые встречаются под острыми углами. делая практически нечитаемым основной объем головы внизу. Эти грани, очевидно, представляют собой перевод двух-трех измерений ломаных плоскостей картин Пикассо 1909-10 годов. ^[6]

По словам историка искусства Дугласа Купера, «первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова Пикассо , смоделированная в 1909–1910 годах, трехмерный аналог многих аналогичных аналитических и граненых голов на его картинах того времени». ^[7]

Было высказано предположение, что в отличие от художников-кубистов, скульпторы-кубисты не создали новое искусство «пространства-времени». В отличие от плоской живописи, горельефная скульптура по своей объемности никогда не могла ограничиваться одной точкой обзора. Следовательно, как подчеркивает Питер Коллинз, абсурдно утверждать, что кубистская скульптура, как и живопись, не ограничивалась какой-то одной точкой зрения. ^[8]

Концепция кубистской скульптуры может показаться «парадоксальной», пишет Джордж Херд Гамильтон, «потому что фундаментальной кубистской ситуацией было представление на двумерной поверхности многомерного пространства, которое, по крайней мере, теоретически невозможно увидеть или представить в трех измерениях. реального пространства, соблазн перейти от графической схемы к ее пространственной реализации оказался непреодолимым ». ^[5]

Освободившись от однозначной связи между фиксированной координатой в пространстве, зафиксированной в один момент времени, принятой классической перспективой точки схода, скульптор-кубист, как и художник, получил возможность исследовать понятия одновременности , в результате чего несколько позиции в пространстве, захваченные через последовательные интервалы времени, могут быть изображены в рамках одного трехмерного произведения искусства. ^[9]

Конечно, «одновременность» и «множественная перспектива» были не единственными характеристиками кубизма. В Du "Cubisme" художники Альбер Глейз и Жан Метцингер пишут:

«Некоторые, и они не самые умные, видят цель нашей техники в исключительном изучении объемов. Если бы они добавили, что достаточно, поскольку поверхности являются пределами объемов, а линии - пределами поверхностей, чтобы имитировать контур в Чтобы изобразить объем, мы могли бы согласиться с ними; но они думают только об ощущении рельефа, которого мы считаем недостаточным. Мы не геометры и не скульпторы: для нас линии, поверхности и объемы являются лишь модификациями понятие полноты. Подражать только объемам означало бы отрицать эти модификации в пользу монотонной интенсивности. Так же сразу же отказаться от нашего стремления к разнообразию. Между рельефами, обозначенными скульптурно, мы должны уловить намек на те меньшие черты, которые предполагаются, но не определенный." ^[10]

Еще более удивительным, как пишет Джон Адкинс Ричардсон, «то, что художники, участвующие в [кубистском] движении, не только совершили революцию, но и превзошли ее, создав другие стили невероятного диапазона и непохожести, и даже изобрели новые. формы и техники в скульптуре и керамическом искусстве ». ^[11]

«Скульптура кубистов, - пишет Дуглас Купер, - должна обсуждаться отдельно от живописи, потому что она шла другими путями, которые иногда были похожими, но никогда не параллельными». ^[7]

«Но нередко скульптор и художник нарушают равновесие работы других, делая вещи, которые выходят за рамки основного или несоразмерного». (Артур Джером Эдди) ^[12]

Использование расходящихся точек обзора для представления особенностей объектов или предмета стало центральным фактором в практике всех кубистов, что привело к утверждению, как отмечал искусствовед Кристофер Грин, «что кубистское искусство было по сути концептуальным, а не перцептивный ". Жан Метцингер и Альберт Глейз в своих работах 1912 года, наряду с трудами критика Мориса Рейналя , в наибольшей степени ответственны за акцент, сделанный на этом утверждении. Рейнал утверждал, вторя Метцингеру и Глейзу, что отказ от классической перспективы в пользу множественности представляет собой разрыв с «мгновенностью», характерной для импрессионизма.. Теперь разум направил оптическое исследование мира. Живопись и скульптура перестали быть просто записью ощущений, порождаемых глазом; но возникла в результате интеллекта как художника, так и наблюдателя. Это было мобильное и динамичное расследование, в котором исследовались разные стороны мира. ^{[2] [13]}

Протокубистская скульптура [ править ]

Истоки кубистской скульптуры столь же разнообразны, как и происхождение кубистской живописи, в результате широкого спектра влияний, экспериментов и обстоятельств, а не из одного источника. С его корнями , вытекающими еще в древнем Египте, Греции и Африке, прото-Cubist периода (фагоцитирующий как живопись и скульптуру) характеризуются геометризацией формы. По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза в трехмерной форме художественного движения, известного с весны 1911 года как кубизм .

Влияния, характеризующие переход от классической скульптуры к современной, варьируются от различных художественных течений ( постимпрессионизм , символизм , Les Nabis и неоимпрессионизм ) до работ отдельных художников, таких как Огюст Роден , Аристид Майоль , Антуан Бурдель , Шарль Деспио. , Константин Менье , Эдгар Дега , Поль Сезанн , Жорж Сёра и Поль Гоген (среди прочих), африканскому искусству , египетскому искусству , древнегреческому искусству, Океаническое искусство , искусство коренных американцев и иберийское схематическое искусство .

До появления кубизма художники ставили под сомнение трактовку формы, присущую искусству с эпохи Возрождения . Эжен Делакруа романтик , Гюстав Курбе реалист , и практически все импрессионисты были выброшены за борт классицизм в пользу непосредственного ощущения . Динамическое выражение благоприятствования этих художников представляет собой серьезную проблему для статических традиционных средств выражения. ^[15]

В своей книге «Кубисты и постимпрессионизм» 1914 года Артур Джером Эдди ссылается на Огюста Родена и его отношение как к постимпрессионизму, так и к кубизму:

Истина в том, что в великой живописи кубизма больше, чем мы мечтаем, и экстравагантности кубистов могут открыть нам глаза на красоту, которую мы всегда чувствовали, не совсем понимая.

Возьмем, к примеру, самые сильные вещи Уинслоу Гомера; сила заключается в большой элементарной манере, в которой художник передал свои впечатления в линиях и массах, которые сильно отличались от фотографических репродукций сцен и людей.

Бронза Родена демонстрирует те же самые элементарные качества, которые в кубистской скульптуре доведены до яростных крайностей. Но разве не правда ли, что именно эти крайности, эти самые экстравагантности, заставляя нас моргать и тереть глаза, приводят к более тонкому пониманию и оценке такой работы, как работа Родена?

Его Бальзак - в глубоком смысле его самая колоссальная работа и в то же время самая элементарная. По своей простоте, в использовании плоскостей и масс, он - можно сказать, исключительно в целях иллюстрации - кубистский, без каких-либо экстравагантностей кубизма. Это чисто постимпрессионистский. ^[12]

Несколько факторов способствовали переходу от изобразительного искусства к более абстрактному; наиболее важный фактор можно найти в работах Поля Сезанна и его интерпретации природы в терминах цилиндра, сферы и конуса. ^[17]Помимо своей тенденции к упрощению геометрической структуры, Сезанн был озабочен воспроизведением эффекта объема и пространства. Отход Сезанна от классицизма, однако, лучше всего можно выразить в комплексной обработке вариаций поверхности (или модуляций) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания эффекта плоской огранки. В своих более поздних работах Сезанн достигает большей свободы, с более крупными, смелыми и произвольными гранями, с динамичными и все более абстрактными результатами. По мере того, как цветные плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность. ^[17]

Художники-авангардисты, работающие в Париже, начали переоценивать свои собственные работы по сравнению с работами Сезанна после ретроспективы его картин в Осеннем салоне 1904 года и выставок его работ в Осеннем салоне 1905 и 1906 годов. за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, произведенное работами Сезанна, в сочетании с влиянием различных культур, предлагает средства, с помощью которых художники (включая Александра Архипенко , Константина Бранкузи , Жоржа Брака , Жозефа Чаки , Роберта) Делоне , Анри ле Фоконье , Альбер Глез , Фернан Леже ,Жан Метцингер , Амедео Модильяни и Пабло Пикассо ) совершили переход к разнообразным формам кубизма . ^[18]

Тем не менее крайность, до которой художники-кубисты и скульпторы преувеличивали искажения, созданные использованием множественной перспективы и изображения форм в виде плоскостей, - это поздняя работа Поля Сезанна, которая привела к фундаментальным изменениям в формальной стратегии и отношениях между художниками. и предмет, которого не ожидал Сезанн. ^[2]

Африка, египетское, греческое и иберийское искусство [ править ]

Еще одним фактором сдвига в сторону абстракции было возрастающее воздействие на доисторическое искусство и искусство, произведенное различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство Древнего Египта , иберийская скульптура и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассо были вдохновлены абсолютной силой и стилистической простотой произведений искусства, созданных этими культурами. ^[7]

Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , когда оба художника недавно проявили интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и маскам африканских племен . Они стали дружескими соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своей работе, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как прото-кубизм , как Les Demoiselles d'Avignon , предшественник кубизма. ^[7]

Африканское влияние, которое ввело анатомические упрощения, наряду с выразительными чертами, напоминающими Эль Греко , является общепризнанной отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над этюдами для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Но это еще не все. Помимо дальнейшего влияния символистов, Пьер Дайкс исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса.на тему мифа. И также, без сомнения, пишет Подоксик, прото-кубизм Пикассо возник не из внешнего вида событий и вещей, а из великих эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики. ^{[19] [20]}

Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили предметы из разных культур за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, наличие символических знаков, включая иероглиф , эмоциональные искажения фигур и генерируемые динамические ритмы. повторяющимися орнаментальными узорами. ^[21]

Это были глубоко вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, которые привлекали не только Пикассо, но и многих парижских авангардистов, прошедших через прото-кубистскую фазу. В то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции и стали известными как кубисты, другие, такие как Дерен и Матисс, выбрали другие пути. А другие, такие как Бранкузи и Модильяни, выставлялись вместе с кубистами, но не поддались классификации как кубисты.

В книге «Повышение кубизма» Даниэль Генри Канвейлер пишет о сходстве африканского искусства с кубистской живописью и скульптурой:

В 1913 и 1914 годах Брак и Пикассо попытались исключить использование цвета в качестве светотени, которое до некоторой степени все еще сохранялось в их живописи, путем объединения живописи и скульптуры. Вместо того, чтобы демонстрировать через тени, как одна плоскость стоит над или перед второй плоскостью, теперь они могут наложить плоскости одна на другую и напрямую проиллюстрировать взаимосвязь. Первые попытки сделать это относятся к далеким временам. Пикассо уже начал такое предприятие в 1909 году, но, поскольку он делал это в рамках закрытой формы, оно было обречено на провал. Получился своего рода цветной барельеф. Только в открытой плоской форме мог быть реализован этот союз живописи и скульптуры. Несмотря на нынешние предрассудки, это стремление увеличить пластическую экспрессию посредством сотрудничества двух искусств должно быть горячо одобрено;это обязательно приведет к обогащению пластических искусств. С тех пор несколько скульпторов, таких как Липшиц, Лауренс и Архипенко, взялись за создание этой скульптурной картины.

Эта форма не нова в истории пластических искусств. Негры Берега Слоновой Кости использовали очень похожий метод выражения своих танцевальных масок. Они устроены следующим образом: полностью плоская плоскость образует нижнюю часть лица; к этому присоединяется высокий лоб, иногда такой же плоский, иногда слегка загнутый назад. В то время как нос добавлен в виде простой деревянной полоски, два цилиндра выступают примерно на восемь сантиметров, образуя глаза, а один немного более короткий шестигранник образует рот. Лицевые поверхности цилиндра и шестигранника окрашены, волосы - рафией. Правда, здесь форма все еще закрыта; однако это не «настоящая» форма, а скорее жесткая формальная схема пластической первобытной силы. Здесь тоже мы находим схему форм и «настоящих деталей».(нарисованные глаза, рот и волосы) как раздражители. Результатом в сознании зрителя, желаемым эффектом является человеческое лицо ».^[22]

Так же, как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в сокращение Поля Сезанна нарисованных объектов на составляющие плоскости и геометрические тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы) наряду с искусством различных культур. Весной 1908 года Пикассо работал над изображением трехмерной формы и ее положения в пространстве на двухмерной поверхности. «Пикассо писал фигуры, напоминающие конголезские скульптуры, - писал Канвейлер , - и натюрморты простейшей формы. Его перспектива в этих произведениях подобна точке зрения Сезанна». ^[22]

Кубистские стили [ править ]

Разнообразные стили кубизма были связаны с формальными экспериментами Жоржа Брака и Пабло Пикассо, выставленных исключительно в галерее Канвейлер. Однако альтернативные современные взгляды на кубизм сформировались до некоторой степени в ответ на более разрекламированные салонные кубисты ( Жан Метцингер , Альбер Глез , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье , Фернан Леже , Александр Архипенко и Жозеф Чаки ), чьи методы и идеи были слишком отличные от произведений Брака и Пикассо, чтобы считаться второстепенными по отношению к ним. ^[2]Кубистическую скульптуру, как и кубистскую живопись, трудно определить. Кубизм вообще нельзя однозначно назвать ни стилем, ни искусством определенной группы, ни даже конкретным движением. «Он охватывает широко разрозненные работы, применяемые к художникам в разных средах». (Кристофер Грин) ^[2]

Художники-скульпторы, работавшие на Монпарнасе, быстро усвоили язык неевклидовой геометрии , визуализируя трехмерные объекты, меняя точки обзора, а также объем или массу в терминах последовательных изогнутых или плоских плоскостей и поверхностей. «Шагающая женщина» Александра Архипенко 1912 года упоминается как первая современная скульптура с абстрактной пустотой, то есть дырой в середине. Иосиф Чаки , вслед за Архипенко, был первым скульптором, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. К ним присоединился Раймон Дюшан-Вийон (1876-1918), карьера которого была прервана его смертью на военной службе, а затем в 1914 году Жак Липшиц ,Анри Лоренс, а затем Осип Задкин . ^{[23] [24]}

Согласно Герберту Риду , это имеет эффект «раскрытия структуры» объекта или представления фрагментов и граней объекта, которые можно визуально интерпретировать по-разному. Оба этих эффекта переносятся на скульптуру. Хотя сами художники не использовали эти термины ^[2], различие между «аналитическим кубизмом» и «синтетическим кубизмом» также можно было увидеть в скульптуре, пишет Рид (1964): «В аналитическом кубизме Пикассо и Брака определенное цель геометризации плоскостей - подчеркнуть формальную структуру представленного мотива. В синтетическом кубизме Хуана Гриса определенная цель - создать эффективный формальный узор, а геометризация является средством для этого ». ^[25]

Александр Архипенко [ править ]

Александр Архипенко изучал египетские и архаические греческие фигуры в Лувре в 1908 году, когда он прибыл в Париж. По словам Барра, он был «первым», кто «серьезно и последовательно работал над проблемой кубистической скульптуры». Его торс под названием «Герой» (1910) кажется стилистически связанным с « Авиньонскими девицами» Пикассо , «но в своем энергичном трехмерном кручении он полностью независим от кубистской живописи». (Барр) ^[26]

Архипенко эволюционировал в тесном контакте с салонными кубистами ( Жан Метцингер , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Жозеф Чаки и другие). В то же время его близость к футуризму была задокументирована британским журналом The Sketch в октябре 1913 года, где « Танцоры» Архипенко (Танец) , воспроизведенные на его обложке, были описаны как «футуристическая скульптура». ^[27]«В этой работе, - пишет Александра Кейзер, - две абстрактные фигуры заняты динамичным танцевальным движением». Более того, светотень, наблюдаемая на фоторепродукции, «подчеркнула многогранное использование художником позитивного и негативного пространства в качестве композиционного элемента для создания динамического движения, как во фрагментации тел танцоров, так и в пустоте, созданной между их телами. ". В репродукции фотографий Танцоров , пишет Кейзер, «скульптура расположена под углом, что усиливает идею динамизма и создает иллюзию того, что скульптура движется в пространстве. Скульптура« Танец »сама по себе, а также стиль ее воспроизведения сильно сыграли на обобщенных представлениях футуризма и на идее о том, что скульптура может быть задумана как специфически современная среда » ^[27].

Херварт Вальден из Der Sturm в Берлине назвал Архипенко «самым важным скульптором нашего времени». ^[28] Уолден также продвигал Архипенко как выдающегося скульптора- экспрессиониста . (Перед Первой мировой войной экспрессионизм включал в себя несколько определений и художественных концепций. Уолден использовал этот термин для описания течений современного искусства, включая футуризм и кубизм). ^[27]

« Женщина с веером» Архипенко (1914) сочетает в себе горельефную скульптуру с раскрашенными красками (полихромия), создавая поразительные иллюзии объемного пространства. Экспериментируя с динамическим взаимодействием выпуклых и вогнутых поверхностей, Архипенко создал такие работы, как « Женщина, расчесывающая волосы» (1915). В зависимости от движения вокруг скульптуры и эффектов освещения вогнутые и выпуклые поверхности попеременно выступают или отступают. Его использование скульптурных пустоты был вдохновлен философа Анри Бергсона «s Творческая эволюция(1907) об искажениях нашего понимания реальности и о том, как наш интеллект имеет тенденцию определять непредвиденные обстоятельства положительно или отрицательно. «Если настоящая реальность не та, которую мы ищем, мы говорим об отсутствии этой искомой реальности везде, где мы находим присутствие другой». «Скульптурные пустоты Архипенко, - пишут Antliff и Leighten, - позволяют нам заполнить этот иллюзорный пробел нашим собственным длительным сознанием». ^[9]

В 1914 году Артур Джером Эдди исследовал, что сделало скульптуру Архипенко « Семейная жизнь» , выставленная на Оружейной выставке, уникальной, мощной, современной и кубистской:

В своей «Семейной жизни», состоящей из мужчины, женщины и ребенка, Архипенко сознательно подчинил все мысли о красоте формы попытке воплотить в камне отношения в жизни, лежащие в основе человеческого и социального существования.

Духовная, эмоциональная и математическая интеллектуальность тоже отстают от семейной группы Архипенко. Эта группа в гипсе могла быть сделана из теста. Он представляет собой безликого, крупного, сильного самца - по горбам и шишкам создается впечатление силы - впечатление самки, менее яркое, и смутное представление о том, что ребенок замешан в общих объятиях. Лица довольно каменные, вся группа с переплетенными руками - руки, которые кончаются внезапно, а рук нет, может быть эскизом будущей скульптуры. Но когда кто-то получает озарение, это намного интереснее. В конце концов становится ясно, что, изображая свою идею семейной любви, скульптор построил свои фигуры с пирамидальной силой; они соединены любовью и геометрическим узором, их конечности являются связями, узами силы, они олицетворяют, а не людей,но сама структура семейной жизни. Не семейная жизнь в том виде, в каком ее видят, а невидимое, глубокое эмоциональное невидимое, и, создав свою группу, когда скульптор оказался на грани видимого, то есть когда он больше не чувствовал невидимого, он остановился. Поэтому руки были не важны. И это выражение составлено самым простым образом. Некоторые будут ухать на это, но другие почувствуют уважение, которое заслуживает тот, кто упрощает и выражает глубокие аспекты жизни. Вы можете сказать, что это литература в мраморе - ну, это самая современная скульптура.И это выражение составлено самым простым образом. Некоторые будут ухать на это, но другие почувствуют уважение, которое заслуживает тот, кто упрощает и выражает глубокие аспекты жизни. Вы можете сказать, что это литература в мраморе - ну, это самая современная скульптура.И это выражение составлено самым простым образом. Некоторые будут ухать на это, но другие почувствуют уважение, которое заслуживает тот, кто упрощает и выражает глубокие аспекты жизни. Вы можете сказать, что это литература в мраморе - ну, это самая современная скульптура.

Группа настолько угловата, настолько кубистична , настолько уродлива согласно общепринятым представлениям, что немногие смотрят достаточно долго, чтобы увидеть, что имеет в виду скульптор; и все же, как ни странно была группа, она, несомненно, произвела сильное впечатление связующего, смешанного характера семейных уз, гораздо более сильное впечатление, чем могли бы произвести группы в традиционной академической позе. ^[12]

Джозеф Чаки [ править ]

Йозеф Чаки прибыл в Париж из своей родной Венгрии летом 1908 года. К осени 1908 года Чаки жил в студии в Cité Falguière с Йозефом Брюммером , венгерским другом, который вместе со своими братьями открыл галерею Брюммера. Через три недели Брюммер показал Чаки скульптуру, над которой он работал: точную копию африканской скульптуры из Конго. Брюммер сказал Чаки, что другой художник из Парижа, испанец по имени Пабло Пикассо , писал в духе «негритянских» скульптур. ^[24]

Живя и работая в La Ruche на Монпарнасе , Чаки выставил свою сильно стилизованную скульптуру 1909 года Tête de femme (Портрет Жанны) в Салоне национального общества изящных искусств 1910 года , который сейчас находится вне зоны влияния Огюста Родена . В следующем году он выставил прото-кубистскую работу под названием « Мадемуазель Дуэль» (1910). ^[29]

Протокубистские работы Чаки включают Femme et enfant (1909), собрание Zborovsky, Tête de femme de profil (1909), выставку Société National des Beaux-Arts, 1910, Tête de femme de face (1909). К 1910-1911 годам кубистские работы Чаки включали « Тет д'омма» , «Автопортрет», «Тет кубист» (1911 г.), выставленные в Осеннем салоне в 1911 г. ^[30]

В 1911 году Чаки выставил свои кубистские скульптуры, в том числе мадемуазель Дуэль (№ 1831) в Салоне независимых (21 апреля - 13 июня) с Архипенко, Дюшаном , Глезом , Лорансеном , Ла Френэ , Леже , Пикабиа и Метцингером . Эта выставка вызвала скандал, из которого кубизм впервые был открыт широкой публике. На этой выставке он появился и распространился по Парижу и за его пределами.

Четыре месяца спустя Чаки выставлялся в Осеннем салоне (1 октября - 8 ноября) в зале XI вместе с теми же художниками, помимо Модильяни и Франтишека Купки , его Groupe de femmes (1911–1912), массивный, сильно стилизованный блочная скульптура, изображающая трех женщин. В этом же Салоне Чаки выставлен Portrait de MSH , no. 91, его глубоко граненый Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , no. 405 и Tête d'homme ( Tête d'adolescent), № 328, первый в серии автопортретов, которые станут все более абстрактными в соответствии с его кубистической чувствительностью. ^[30]

Следующей весной Чаки выставлялся на Салоне Независимых (1913) с той же группой, в которую входили Лхоте , Дюшан-Вийон и Вийон .

Чаки выставлялся как член «Золотого отдела» в Galerie La Boétie (10–30 октября 1912 г.), вместе с Архипенко, Дюшаном-Вийоном, Ла Френэ, Глезом, Гризом, Лорансеном, Леже, Лхоте, Маркусси, Метцингером, Пикабиа, Купка. , Вийон и Дюшан.

В Салоне Независимых 1913 года, проходившем с 9 марта по 18 мая, Чаки выставил свою Tête de Femme (Buste de femme) 1912 года , чрезвычайно граненую скульптуру, позже купленную Леонсом Розенбергом . ^[30] Работы кубистов были показаны в зале 46. Метцингер выставил свои большие L'Oiseau bleu - Альбер Глейзес , Альберт Глейзес. Les Joueurs de Football (Футболисты) 1912-13, Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия - Роберт Делоне Кардиффская команда (L'équipe de Cardiff) 1913, Van Abbemuseum, Эйндховен - Фернан Леже , Le modèle nu dans l'atelier ( Обнаженная модель в студии)1912-13, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк - Хуан Грис , L'Homme dans le Café (Человек в кафе) 1912, Художественный музей Филадельфии.

Вдохновение, которое привело Чаки к кубизму, было разнообразным, как и у художников из Le Bateau-Lavoir и других произведений искусства Section d'Or . Безусловно , геометрический синтаксис Сезанна оказал значительное влияние, как и научный подход Сёра к живописи. Учитывая растущее недовольство классическими методами изображения и современные изменения - промышленную революцию, знакомство с искусством со всего мира - художники начали преобразовывать свое выражение. Теперь, на улице Бленвиль, 9 в пятом округе Парижа, Чаки - вместе с последующими кубистскими скульпторами - вдохновленный глубокими культурными изменениями и собственным опытом, внес свой личный художественный язык в движение. ^[24]

Чаки так описал направление, в котором его искусство развивалось в решающие годы:

«Не было никаких сомнений в том, какой у меня путь. Правда, я был не один, а в компании нескольких художников, приехавших из Восточной Европы. Я присоединился к кубистам в Académie La Palette , которая стала святилищем нового направления в искусстве. . Со своей стороны я не хотел никому и ничему подражать. Вот почему я присоединился к движению кубистов ». (Джозеф Чаки ^[24] )

Джозеф Чаки внес значительный вклад в развитие современной скульптуры как пионер в применении принципов кубизма к скульптуре, так и ведущая фигура в искусстве непредставления 1920-х годов. ^[24]

Раймон Дюшан-Вийон [ править ]

Хотя можно провести некоторое сравнение между маскоподобными тотемными характеристиками различных скульптур Габона, примитивное искусство далеко выходило за рамки консервативных французских чувств, видимых в работах Раймона Дюшана-Вийона . С другой стороны, готическая скульптура , похоже, дала Дюшану-Вийону стимул для выражения новых возможностей человеческого представления, аналогично тому, как африканское искусство давало Дерену, Пикассо, Браку и другим. ^[6]

К его чести, Дюшан-Вийон рано выставлялся вместе с кубистами ( Альбер Глейз , Жан Метцингер , Фернан Леже , Анри ле Фоконье , Роже де ла Френэ , Фрэнсис Пикабиа , Жозеф Чаки ) в Осеннем салоне 1912 года ; массовое общественное Cubist проявление , что вызвало очередной скандал, вытекающее из Салоне Независимых и Осеннем Салоне 1911 г. Его роль в качестве архитектора La Maison Cubiste (Cubist дом) продвинул его в центр политико-социальный скандал , который обвинил Кубисты иностранного эстетического вдохновения .^[31]

Вместе с той же группой, в которую входили его братья Жак Вийон и Марсель Дюшан , он выставлялся в Salon de la Section d'Or осенью 1912 года.

В Les Peintres Cubistes (1913) Гийом Аполлинер пишет о Дюшане-Вийоне:

"Утилитарная цель, к которой стремятся большинство современных архитекторов в деле, которое отстает архитектуру от других искусств. Архитектор, инженер должен строить с возвышенными намерениями: возвести самую высокую башню, подготовиться ко времени и плющу, крушение прекраснее любого другого, перебросить через гавань или реку арку более дерзкую, чем радуга, составить, прежде всего, стойкую гармонию, самую смелую, какую когда-либо знал человек.

Дюшан-Вийон придерживается этой титанической концепции архитектуры. Скульптор и архитектор, свет в единственном, что имеет значение для него, а также для всех других искусств, только свет имеет значение, нетленный свет »(Apollinaire, 1913) ^[32]

Жак Липшиц [ править ]

Ранние скульптуры Жака Липшица (1911-1912) были традиционными портретами и этюдами фигур, выполненными в традициях Аристида Майоля и Шарля Деспио . ^[33] Он постепенно обратился к кубизму в 1914 году с периодическими ссылками на негритянскую скульптуру. Его Baigneuse 1915 года сопоставим с цифрами из Габуна. В 1916 году его фигуры стали более абстрактными, хотя и менее абстрактными, чем у скульптур Бранкуши 1912-1915 годов. ^[26] Липшиц " Baigneuse Assise" (70,5 см) 1916 года явно напоминает " Figure de Femme Debout" 1913 года Чаки (1913) (Figure Habillée)(80 см), выставленный в Париже в Салоне Независимых весной 1913 года, с той же архитектурой плеч, головы, туловища и нижней части тела, оба с угловато-пирамидальной, цилиндрической и сферической геометрической арматурой. Так же, как некоторые работы Пикассо и Брака того периода практически неотличимы, точно так же и скульптуры Чаки и Липшица, только Чаки на три года опередил скульптуру Липшица. ^[34]

Подобно Архипенко и Чаки, и Липшиц, и Анри Лоренс были знакомы с примитивным африканским искусством , хотя в их произведениях это почти не проявлялось. Липшиц коллекционировал африканское искусство с 1912 года, но на самом деле Лоренс, похоже, совершенно не был затронут африканским искусством. И его ранние рельефы, и трехмерные скульптуры в первую очередь связаны с проблемами, поставленными художниками-кубистами. Липшиц и Лоренс были озабочены тем, чтобы придать осязаемое содержание идее, впервые высказанной Жаном Метцингером в его « Ноте к истории» 1910 г. ^[35]одновременных множественных просмотров. «Они были», как отмечает Голдуотер, «несомненно впечатлены естественной трехмерностью африканской скульптуры и ее ритмической игрой твердой и связанной с ней пустоты. Но по своей фронтальности и массе, хотя она часто состояла из кубических форм, она была чем угодно, только не кубистом, и действительно был фундаментально антикубистом по своей концепции ». ^[36]Африканский скульптор, пишет Голдуотер, «независимо от того, были ли его формы прямоугольными, эллиптическими или круглыми, и независимо от того, вырезал ли он немного или много в цилиндр из свежего дерева, с которого он начал, он был доволен тем, что показал один аспект своей фигуры. время". Голдуотер продолжает: «Он добился своего« инстинктивного »трехмерного эффекта путем расчетливого упрощения и разделения частей, которые позволяли глазу воспринимать каждую из них как единую, связную массу. Скульптор-кубист, с другой стороны, хотел« создать его фигура поворачивается, «одновременно показывая или предлагая фронтальную и ортогональную плоскости, сглаживая диагонали и поворачивая другие скрытые поверхности в поле зрения». ^[36]

Анри Лоран [ править ]

Через некоторое время после того, как Жозеф Чаки создал в 1911-14 годах скульптурные фигуры конической, цилиндрической и сферической формы, французский скульптор Анри Лоренс предпринял перевод двухмерной формы в трехмерную . Он познакомился с Браком в 1911 году и выставлялся в Salon de la Section d'Or в 1912 году, но его зрелая деятельность в качестве скульптора началась в 1915 году после экспериментов с различными материалами. ^[5]

Умберто Боччони [ править ]

Умберто Боччони выставил свои футуристические скульптуры в Париже в 1913 году после изучения работ Архипенко, Бранкузи, Чаки и Дюшана-Вийона. Боччони, как и его коллеги-футуристы, занимался живописью, но, в отличие от других, был вынужден адаптировать сюжеты и атмосферные грани футуризма к скульптуре. ^[1] Для Боччони физическое движение относительно, в противоположность абсолютному движению. Футурист не собирался абстрагироваться от реальности. «Мы не против природы, - писал Боччони, - как считают невинные поздно расцветающие [retardataires] реализма и натурализма, но против искусства, то есть против неподвижности». ^{[13] [37]}Это было обычным явлением в живописи, но в скульптуре это было довольно ново. В предисловии к каталогу Первой выставки футуристической скульптуры Боччони выразил желание разрушить застой скульптуры за счет использования разнообразных материалов и окраски краев контура в серый и черный цвета (для представления светотени ). Хотя Боччони атаковал Медардо Россо за то, что тот строго придерживался изобразительных концепций, Липшиц описал «Уникальные формы» Боччони как концепцию рельефа, точно так же, как футуристическую картину, переведенную в трехмерное пространство. ^[1]

Константин Бранкузи [ править ]

Работы Константина Бранкузи значительно отличаются от других из-за отсутствия строгой плоской огранки, часто связанной с гранями прототипов кубистов, таких как Архипенко, Чаки и Дюшан-Вийон (которые сами по себе уже сильно отличаются друг от друга). Однако общим является тенденция к упрощению и абстрактному представлению.

Прежде чем сделать обзор работ Бранкузи, Артур Джером Эдди пишет о Вильгельме Лембруке :

«Две женские фигуры, представленные Лембруком, были просто декоративными продолжениями естественных форм. С технической точки зрения они были вполне обычными. Их моделирование было в чисто классических линиях, гораздо более строго классических, чем большая часть реалистических работ Родена».

Головы Бранкузи были в высшей степени идеалистическими; скульптор довел свои теории массы и формы до такой степени, что сознательно потерял всякое сходство с действительностью. Он использует своих предметов как мотивы, а не модели. В этом отношении он похож - хотя и более радикален - на великих японских и китайских художников, которые произвольно используют жизнь и природу для достижения желаемых результатов.

У меня золотая бронзовая голова - «Спящая муза» Бранкуши - такая простая, такая суровая по своей красоте, что она могла быть родом с Востока.

Об этой голове и двух других скульптурах, выставленных Бранкуши в июле 1913 года на выставке союзных художников в Лондоне, рассказал Роджер Фрай в газете The Nation., 2 августа: Скульптуры Константина Бранкуши, я думаю, раньше не видели в Англии. Три его головы - самые замечательные скульптурные произведения Альберт-холла. Два из латуни и один из камня. Они демонстрируют техническое мастерство, которое почти беспокоит, умение, которое может привести его, несмотря на отсутствие какой-либо непреодолимой цели воображения, стать блестящим стилистом. Но мне показалось, что есть свидетельство страстной убежденности; что упрощение форм было не просто упражнением в пластическом дизайне, а настоящей интерпретацией ритма жизни. Эти абстрактные яркие формы, в которые он сжимает свои головы, дают яркое представление о характере; они не являются пустыми абстракциями, но наполнены содержанием, которое было ясно и страстно воспринято. ^[12]

Эдди подробно рассказывает о Брынкузи и Архипенко:

«Когда мы приходим к работе Брынкуши и Архипенко, мы находим самые поразительные примеры чисто творческой реакции.

Природа намеренно оставлена ​​далеко позади, так же далеко позади, как в кубистских картинах, и во многом по тем же причинам.

Из всех скульптур, представленных на Международной выставке Armory Show, две части, которые вызвали наибольшие насмешки, - это портрет мадемуазель Бранкузи в форме яйца . Поганы и семейная жизнь Архипенко.

Оба являются творческими работами, продуктом воображения, но по своему вдохновению они принципиально разные. ^[12]

К Первой мировой войне [ править ]

В июне 1915 года молодой современный скульптор Анри Годье-Бжеска погиб на войне. Незадолго до смерти он написал письмо и отправил его друзьям в Лондон:

Я борюсь уже два месяца и теперь могу оценить интенсивность жизни. [...]

Было бы глупо искать художественные эмоции среди этих наших маленьких работ. [...]

Мои взгляды на скульптуру остались прежними.

Это начинается вихрь воли, решения.

Я буду получать эмоции исключительно от расположения поверхностей. Я представлю свои эмоции расположением моих поверхностей, плоскостей и линий, которыми они определены.

Подобно тому, как этот холм, на котором немцы прочно укрепились, вызывает у меня неприятное чувство только потому, что его пологие склоны изрезаны земляными валами, отбрасывающими длинные тени на закате, - точно так же я могу почувствовать, любого определения, от статуи по его наклонам менялись до бесконечности.

Я провел эксперимент. Два дня назад я выхватил у врага маузер. Его тяжелая, громоздкая форма затопила меня мощным образом жестокости.

Я долго сомневался, понравилось это мне или не понравилось.

Я обнаружил, что мне это не нравится.

Я отломил окурок и своим ножом вырезал на нем узор, с помощью которого я попытался выразить более мягкий порядок чувств, который я предпочел.

Но я подчеркну, что мой дизайн получил свой эффект (как и пистолет) из очень простой композиции линий и плоскостей. (Годье-Бжеска, 1915 г.) ^[12]

Эксперименты в трехмерном искусстве принесли скульптуру в мир живописи с уникальными живописными решениями. К 1914 году стало ясно, что скульптура неумолимо приближалась к живописи, став формальным экспериментом, неотделимым друг от друга. ^[1]

К началу 1920-х годов значительная кубистическая скульптура была сделана в Швеции (скульптор Брор Хьорт ), в Праге (Гутфройнд и его соавтор Эмиль Филла ), и по крайней мере два преданных своему делу скульптора-кубофутуриста были в штате Советского искусства. школа Вхутемас в Москве ( Борис Королев и Вера Мухина ).

Движение развилось примерно к 1925 году, но кубистские подходы к скульптуре не закончились так сильно, как они стали повсеместным влиянием, фундаментальным для связанных разработок конструктивизма , пуризма , футуризма , Die Brücke , De Stijl , Dada , абстрактного искусства. , Сюрреализм и ар-деко .

Художники, связанные с кубистической скульптурой [ править ]

Галерея [ править ]

• Поль Гоген , Soyez amoureuses vous serez heureuses , рельеф, 97 × 75 см, Музей изящных искусств, Бостон

• Антуан Бурдель , 1910–12, «Музыка» , барельеф, Театр Елисейских полей , Париж

• Константин Бранкузи , 1912, Портрет мадемуазель Погани, Художественный музей Филадельфии, Филадельфия. Открытка Armory Show

• Константин Бранкузи , 1909, Портрет женщины (Барон Рене Фрашон) , ныне утерян. Выставлен на Оружейной выставке 1913 г. , опубликована вырезка из прессы.

• Константин Брынкуши , Une Muse , 1912, гипс, 45,7 см (18 дюймов). Оружейная выставка. Открытка. Экспонаты: Нью-Йорк, Оружейная палата 69-го пехотного полка (№ 618); Чикагский институт искусств (№ 26) и Бостон, Копли-холл (№ 8), Международная выставка современного искусства, февраль – май 1913 г.

• Александр Архипенко , 1910, Le baiser (Поцелуй)

• Александр Архипенко , Портрет мадам Каменевой

• Александр Архипенко , 1912 год, Танцоры (Танец) (Der Tanz) , 24 дюйма , оригинал гипса. Эта первая версия « Танцоров» была проиллюстрирована на обложке «Эскиза» от 29 октября 1913 года, Лондон.

• Александр Архипенко , 1912, Le Repos , Armory Show открытка, опубликованная в 1913 году.

• Август Аджеро, c.1911-12, Jeune fille à la rose , деревянная скульптура, Exposició d'Art Cubista, Galeries Dalmau , Барселона, 1912, каталог

• Амедео Модильяни , около 1912 г., женская голова

• Умберто Боччони , 1913, Synthèse du Dynamisme Humain (Синтез человеческого динамизма) , скульптура разрушена

• Раймон Дюшан-Вийон , 1910, Torse de jeune homme (Торс молодого человека) , терракота, открытка Armory Show , опубликованная в 1913 году

• Раймон Дюшан-Вийон , 1913, Le chat (Кот), Национальный музей современного искусства , Париж

• Раймон Дюшан-Вийон , 1913, Les amants II , Национальный музей современного искусства , Париж

• Раймон Дюшан-Вийон , 1914 г., Femme assise , гипс, 65,5 см (25,75 дюйма), фотография Дюшана-Вийона

• Джозеф Чаки , ок. 1920, Тет (вид спереди и сбоку), известняк, 60 см, Музей Креллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды

• Джозеф Чаки , 1920, двойные фигуры , рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Креллер-Мюллер , Оттерло, Нидерланды

• Эдвин Шарфф , Großer Schreitender Mann (Человек границы) , скульптура, до 1920 г.

• Отто Гутфройнд , 1912–13, виолончелист ( виолончелист ), Музей Кампа , Прага

См. Также [ править ]

• Протокубизм
• Хрустальный кубизм
• Современная скульптура

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Аполлинер, Гийом, 1912, Искусство и любопытство, начало кубизма , Le Temps
• Канудо, Риччиотто, 1914, Монжуа, текст Андре Салмона, 3-й выпуск, 18 марта.
• Ревереди, Пьер, 1917, Sur le Cubisme, Nord-Sud (Париж) , 15, 5-7 марта
• Аполлинер, Гийом, Хроники искусства , 1902–1918 гг.
• Балас, Эдит, 1981, Искусство Египта как стилистический источник Модильяни , Gazette des Beaux-Arts
• Краусс, Розалинда Э., Отрывки в современной скульптуре , MIT Press, 1981