Протокубизм

Пабло Пикассо , 1909, кирпичный завод в Тортосе (Briqueterie à Tortosa, L'Usine, Factory at Horta de Ebro) , холст, масло. 50,7 x 60,2 см, (Источник: Государственный музей нового западного искусства, Москва) Государственный Эрмитаж , Санкт-Петербург

Прото-Кубизм (также упоминается как Protocubism , раннего кубизма и Pre-кубизма или Précubisme ) является посредником фазовый переход в истории искусства в хронологическом порядке , простирающейся от 1906 до 1910 года данные свидетельствуют о том, что производство прото-кубизма картин результатом а широкий ряд экспериментов, обстоятельств, влияний и условий, а не от одного изолированного статического события, траектории, исполнителя или дискурса. Этот период, уходящий корнями, по крайней мере, в конец 19 века, можно охарактеризовать движением к радикальной геометризации формы и сокращением или ограничением цветовой палитры (по сравнению с фовизмом.). По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза художественного движения , которое станет еще более экстремальным, известное с весны 1911 года как кубизм .

Протокубистские произведения искусства обычно изображают объекты в геометрических схемах кубических или конических форм. Иллюзия классической перспективы постепенно удаляется от объективного представления, чтобы раскрыть конструктивную сущность физического мира (а не просто видимого). Этот термин применяется не только к работам этого периода Жоржа Брака и Пабло Пикассо , но и к целому ряду произведений искусства, созданных во Франции в начале 1900-х годов такими художниками, как Жан Метцингер , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Фернан. Légerи варианты, разработанные в других странах Европы. Прото-Cubist работы охватывают множество разнородных стилей, и затронет различные отдельных лиц, групп и движений, в конечном счете формируют фундаментальный этап в истории современного искусства в 20- м веке . ^[1]

История и влияние [ править ]

Строительные блоки, которые привели к созданию прото-кубистских работ, разнообразны по своей природе. Ни однородный, ни изотропный, развитие каждого отдельного художника было уникальным. Влияния, характеризующие этот переходный период, варьируются от постимпрессионизма до символизма , Les Nabis и неоимпрессионизма , работ Поля Сезанна , Жоржа Сёра , Поля Гогена до африканских , египетских , греческих , микронезийских , коренных американцев , иберийской скульптуры и т. Д. Иберийское схематическое искусство .

В ожидании протокубизма идея формы, присущая искусству со времен Возрождения, была подвергнута сомнению. Романтик Эжен Делакруа , то реалист Гюстав Курб , и практически все импрессионисты оставили значительную часть классицизма в пользу непосредственного ощущения . Динамическое выражение благоприятствования этих художников представляет собой серьезную проблему в отличие от статикисредства выражения, продвигаемые Академией. Изображение неподвижных объектов, занимающих пространство, было заменено динамическими цветами и формами в постоянной эволюции. Однако потребуются и другие средства, чтобы полностью избавиться от давнишнего фундамента, окружавшего их. Хотя свобода импрессионизма, безусловно, поставила под угрозу его целостность, потребуется еще одно поколение художников, не только для того, чтобы разрушить здание по частям, но и для восстановления совершенно новой конфигурации, куб за кубом . ^[2]

Сезанн [ править ]

Несколько преобладающих факторов мобилизовали переход от более репрезентативной формы искусства к более абстрактной; один из наиболее важных можно найти непосредственно в работах Поля Сезанна и проиллюстрирован в широко обсуждаемом письме Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года. Сезанн двусмысленно пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; поместите все в перспективу так, чтобы каждая сторона объекта на плоскости отступала к центральной точке ". ^[3]

В дополнение к своей озабоченности упрощением геометрической структуры, Сезанн был озабочен средствами передачи эффекта объема и пространства. Его довольно классическая система модуляции цвета заключалась в изменении цвета от теплого к холодному по мере того, как объект отворачивается от источника света. Отход Сезанна от классицизма, однако, лучше всего можно было бы выразить в обработке и применении самой краски; процесс, в котором его мазки сыграли важную роль. Сложность вариаций поверхности (или модуляции) с перекрывающимися смещающимися плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания сильного эффекта лоскутного шитья. По мере того, как Сезанн достигает большей свободы, в своих более поздних работах все чаще лоскутное одеяло становится больше, смелее, произвольнее, динамичнее и абстрактнее.По мере того как цветные плоскости приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.^[3]

Искусствовед Луи Воксель признал важность Сезанна для кубистов в своей статье « От Сезанна к кубизму» (опубликованной в « Эклер» , 1920). Для Вокселя влияние имело двоякий характер: «архитектурный» и «интеллектуальный». Он подчеркнул заявление Эмиля Бернара о том, что оптика Сезанна «не в глазу, а в его мозгу». ^[4]

Обладая храбростью и опытом, Сезанн создал гибридную форму искусства. Он объединил, с одной стороны, подражательное и неподвижное , систему, оставшуюся от Возрождения, и мобильность.с другой; вместе с образованием гибрида. Его собственное поколение увидит в его противоречивых кодексах не что иное, как бессилие, не осознавая его намерений. Однако следующее поколение увидит в Сезанне величие именно из-за этой двойственности. Сезанна одновременно считали классицистом те, кто хотел видеть в его работах имитацию природы и перспективы, и революционером те, кто видел в нем бунт против подражания и классической перспективы. Робкой, но явно явной, была воля к деконструкции. Художники, находившиеся в авангарде парижской арт-сцены начала ХХ века, не могли не заметить эти тенденции, присущие творчеству Сезанна, и решили пойти еще дальше. ^{[2] [6]}

Парижские художники-авангардисты (в том числе Жан Метцингер , Альбер Глейз , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Пабло Пикассо , Фернан Леже , Андре Лот , Отон Фриз , Жорж Брак , Рауль Дюфи , Морис де Вламинк , Александр Архипенко и Жозеф Чаки ) имели начали переоценивать свою работу по сравнению с работой Сезанна. В Осеннем салоне прошла ретроспектива картин Сезанна.1904 года. Текущие работы были выставлены в Осеннем салоне в 1905 и 1906 годах, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, произведенное работами Сезанна, предлагает средства, с помощью которых некоторые из этих художников перешли из Постимпрессионизм , неоимпрессионизм , дивизионизм и фовизм к кубизму . ^[7]

Синтаксис Сезанна не просто распространился по сфере, касаясь тех, кто станет кубистами во Франции, футуристами в Италии и Die Brücke , Der Blaue Reiter , экспрессионистами в Германии, он также создал течения, которые текли по всему миру парижского искусства, угрожая дестабилизировать ( если не опрокинуть) по крайней мере три основных основы академического мира: геометрический метод перспективы, используемый для создания иллюзии формы, пространства и глубины со времен Возрождения; Фигуратизм , заимствованный из реальных предметных источников (и, следовательно, изобразительных ), и эстетика. В то время считалось, что все искусство направлено на красоту, и все, что некрасиво, не могло считаться искусством. Протокубисты восстали против концепции, согласно которой объективная красота является центральным элементом определения искусства. ^{[8] [9]}

Символизм [ править ]

В своих Источниках кубизма и футуризма историк искусства Дэниел Роббинс рассматривает символистские корни современного искусства, исследуя литературный источник как кубистской живописи во Франции, так и футуризма в Италии. ^[10] Революция свободного стиха, с которой был связан Гюстав Кан , была принципиальным примером соответствия между прогрессом в искусстве и политике; растущее убеждение среди молодых художников. Филиппо Томмазо Маринетти признал, что обязан ему как источнику современной художественной свободы. " Парижское обозрение Поля Форта Vers et Prose"«Пишет Роббинс», а также аббатство де Кретея , колыбели и Жюль Ромен «s унанимизм и Henri-Martin Barzun » s Dramatisme , подчеркивалась важность этого нового официального устройства». ^[10] верлибр Кана был революционным потому что, по его собственным словам, «свободный стих подвижен, как подвижная перспектива». В классической французской поэзии, пишет Роббинс, «смысл и ритм были объединены, а смысл и ритм остановились одновременно. Единство состоит в количестве и ритме гласных и согласных, вместе образующих органическую и независимую ячейку ". Согласно Кану, система начала разрушаться с романтикой.поэты, когда они допускали остановку для уха без остановки по значению. Это похоже на рисунки и гравюры Жака Вийона 1908 и 1909 годов, отмечает Роббинс, «где линии штриховки, образующие форму, не останавливаются на контуре, а продолжаются дальше, обретая самостоятельную жизнь». ^[10]

Следующим шагом, как писал Кан, было придание единства и сплоченности посредством союза связанных согласных или повторения похожих гласных звуков (ассонанс). Таким образом, поэты могли создавать новые сложные ритмы, при желании с инверсиями, которые разрушали ритм строфы . Как заметил Кан, это шокировало, потому что традиционно значение строфы давало читателю регулярность. Символистские концепции отказались от симметрии, подобной метроному, и внесли свободу , гибкость и эластичность.. Каждому предстояло найти свою ритмическую силу. Классики опасались, что демонтаж метра декадентскими символистами «варварами» подорвет французский язык и, таким образом, нанесет удар по самым основам социального порядка. ^[10]

Эластичность , одно из любимых слов Кана, используемых для описания свободного стиха, станет названием известных футуристических работ Умберто Боччони , а также двух картин Роджера де ла Фресне , прото-кубистской работы, а затем кубистской работы под названием Мари Рессорт. ( рессорт означает эластичность или пружина). Эти картины, как пишет Роббинс, - дань уважения прозе Жюля Лафорга , стихи которого касались жизни его сестры Мари. ^[10]

Пабло Пикассо [ править ]

В 1899 году Пикассо отказался от академической учебы и присоединился к кругу художников и писателей-авангардистов, известных как модернисты (или декаденты ). Встречаясь в Els Quatre Gats в Барселоне , они ассимилировали такие тенденции, как символизм и модерн , характеризующийся контурными линиями, упрощенной формой и неестественными цветами. Тем не менее, помимо влияния Теофиля Стейнлена и Анри де Тулуз-Лотрека , влияние Франсиско Гойи ^[11] и Эль Грекоможно увидеть в работах Пикассо того периода. Значительным нововведением более поздних работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними возникает взаимная связь, которая объединяет окрашенную поверхность. Это переплетение вновь проявится три века спустя в произведениях Сезанна и Пикассо . ^[12] Адаптируя этот стиль, художник создал множество портретов друзей, таких как Карлос Касагемас и Хайме Сабартес (Сидящий Сабартес). Модернисты также посвятили себя политической анархии и другим социальным причинам, включая сочувствие бедным, жителям и низшим слоям населения; сюжеты, которые вскоре появятся в картинах Голубого периода Пикассо(цвет, связанный с отчаянием и меланхолией, синий обычно использовался в живописи символистов). ^[13]

Первым художником, который, кажется, заметил структурный код, встроенный в морфологию позднего Эль Греко, был Поль Сезанн , один из предшественников кубизма . ^[14] Сравнительный морфологический анализ работ двух художников выявляет общие элементы: искажение человеческого тела, красноватый и необработанный фон, а также сходство в визуализации пространства. ^[15] По словам Брауна, «Сезанн и Эль Греко - духовные братья, несмотря на века, которые их разделяют». ^[16] Фрай заметил, что Сезанн извлек из «своего великого открытия проникновения каждой части рисунка единой и непрерывной пластической темы». ^[17]

В 1904 году Пикассо переехал в Париж, где работы художников-постимпрессионистов Ван Гога, Сезанна, Сёра, Гогена выставлялись в галереях и Салонах. Быстро ассимилируя эти влияния, он адаптировался к новым стилям и техникам, например к использованию ярких несмешанных цветов. ^[13]

В символисты , и Пабло Пикассо во время его Голубого периода , опиралась на прохладную тональность Эль Греко и анатомии его аскетических фигур. Пока Пикассо работал над «Авиньонскими девицами» , он посетил своего друга Игнасио Сулоага в его парижском ателье и изучал « Открытие пятой печати» Эль Греко (принадлежит Сулоаге с 1897 года). ^[18] Связь между Les Demoiselles d'Avignon и открытием Пятой печатибыла выявлена ​​в начале 1980-х, когда были проанализированы стилистические сходства и взаимосвязь между мотивами обоих произведений. Историк искусства Рон Джонсон был первым, кто обратил внимание на отношения между двумя картинами. По словам Джона Ричардсона , «Авиньонские девицы » «оказывается, что у нас есть еще несколько ответов, когда мы понимаем, что картина обязана Эль Греко не меньше, чем Сезанну ». ^{[19] [20]}

Период роз Пикассо обращается к теме ярмарки и артистов цирка; предметы, часто изображаемые в постимпрессионистском , романтическом и символистском искусстве и стихах (от Бодлера и Рембо до Домье и Сёра), где меланхолия и социальное отчуждение пронизывают сальтимбанк. Акробаты, соответствующие тону Пикассо, олицетворяют тайну и очарование в стихах Гийома Аполлинера, написанных в тот же период. ^[13]

В 1906 году, работая в Bateau Lavoir, Пикассо продолжал исследовать новые направления; изображающие монументальные женские фигуры, стоящие в абстрактных внутренних пространствах. Теперь, помимо купальщиц Сезанна, испанское романское искусство и иберийская скульптура оказали заметное влияние на Пикассо. Примерно в это же время он также создал автопортрет, изображающий себя в образе современного Сезанна. ^[13]

Альберт Глейз [ править ]

Прото-кубизм Глеза тоже обнажает свои корни в символизме. В мастерской своего отца на Монмартре (около 1899 г.) Глейз присоединяется к другу детства, поэту Рене Аркосу . ^[21] В Амьене (1904 г.) он знакомится с художниками Бертольдом Маном , Жаком д'Отемаром и Жозуэ Габорио, а также с печатником Люсьеном Линаром, который вскоре будет управлять типографией в аббатстве де Кретей . В то же время через Жана Вальми Байса, искусствоведа (а вскоре и историка Комеди-Франсез ), который был другом семьи Глейз, Рене Аркос приглашается принять участие в новом журнале La Vie в сотрудничестве с Александром. Мерсеро ,Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель . ^[21]

В 1905 году к группе писателей и художников присоединяется поэт-символист и писатель Анри-Мартин Барзун . Глез играет важную роль в создании Ассоциации Эрнеста Ренана , созданной в декабре в Театре Пигаль , с целью противодействия влиянию милитаристской пропаганды, обеспечивая при этом элементы популярной и светской культуры. Gleizes отвечает за Литературную и художественную секцию , которая организует уличные театральные и поэтические чтения. ^[21]

В течение 1906 года Глейз и его соратники следуют предложенной Чарльзом Вильдраком идее создания самодостаточного сообщества художников, которое позволило бы им развивать свое искусство без коммерческих соображений. Подходящий дом и территория находятся в Кретей, в то время небольшой деревне под Парижем. Арендная плата за первые шесть месяцев предоставляется Barzun через небольшое наследство. В декабре въезжают Глейз и Вильдрак. ^[21] В начале 1907 года аббатство Кретей состояло из Глейзеса, Аркоса и Вильдрака с его женой Роуз, сестрой Дюамеля. Сам Дюамель, как и Барзун, периодически появляется. К группе присоединился музыкант Альбер Дуайен , впоследствии ставший известным как основатель Fêtes du Peuple .Александр Мерсеро приезжает весной 1907 года с русской женой, которая не говорит по-французски. Группа поддерживает себя за счет высококачественной печати, выпускаемой Linard and Gleizes. Время от времени посетители включают художников Бертольда Ман, Жака д'Отемара и Анри Дусе. ^[21]

Поэты Abbaye, Arcos, Duhamel и Barzun развивают особый стиль работы с произвольным стихом , с эпическими сюжетами под влиянием Уолта Уитмена , Эмиля Верхарена и, особенно, французского поэта-символиста Рене Гиля . Гил развивал свои идеи о языке, сначала в тесной связи с поэтом-символистом Стефаном Малларме . Каждую пятницу Гил проводил открытые вечера, на которых присутствовали члены Abbaye. ^[21] Abbaye опубликовал книги самых разных авторов, в том числе Роберта де Монтескиу , модели герцога де Шарлюса в произведении Марселя Пруста « A la recherche de temps perdu»., польский анархист и теоретик искусства Мечислас Гольберг , а также знаменитый сборник стихов Жюля Ромена «Жизнь без жизни » . ^[21] La Vie Unanime была результатом видения, которое Ромэн посетил в 1903 году, пишет Питер Брук, «в котором он видел все явления повседневной жизни как тесно связанные между собой, как различные части одного огромного зверя». Из-за своей связи с Роменом аббатство Кретей часто называют «единодушным». ^[21]

Летом 1908 года Глейз и Мерсеро устраивают в аббатстве большой Journée portes ouvertes с поэтическими чтениями, музыкой и выставками. В нем приняли участие итальянский поэт-символист, который вскоре станет теоретиком футуризма , Филиппо Томмазо Маринетти и румынский скульптор Константин Бранкузи . Живопись Глейза в этот период переходит от постимпрессионизма к плавному, линейному стилю, тесно связанному с символизмом и Les Nabis . ^[21]

Когда в январе 1908 года аббатство закрылось, Глейз вместе со своим другом художником и поэтом Анри Дусе переехал в студию, расположенную в 9-м округе Парижа , на улице дю Дельта . Хотя его предмет всегда взят из несентиментальных наблюдений за миром, пишет Брук, «Глейз отдает явное предпочтение городским и полугородским сценам с упором на человеческий труд». Хотя он часто использует яркие цвета, ни фовизм, ни дивизионизм - две школы, которые сейчас доминируют в парижском авангарде, - или почти не интересуются им . ^[21]

В 1909 году эволюция Глейзеса в сторону более линейного прото-кубизма продолжается с большим упором на ясную, упрощенную конструкцию; Les Bords de la Marne (Берега Марны) . В Осеннем салоне Глез впечатлен работами Анри Ле Фоконье , особенно его портретом поэта Пьера Жана Жува . Портреты Ле Фоконье и его пейзажи, написанные в Бретани ( Ploumanac'h ), демонстрируют намерение упростить форму, подобную той, что была у Глейза. Два художника встречаются при посредничестве Александра Мерсеро. ^[21]

Глез демонстрирует свои прото-кубистические работы « Портрет Рене Аркоса» и «Арбр» в Салоне независимых 1910 года , две картины, в которых упор на упрощенную форму явно подавляет репрезентативный аспект работ. Та же тенденция очевидна в « Портрете Аполлинера» Жана Метцингера (1909), выставленном в том же Салоне. В « Анекдотиках» от 16 октября 1911 года Аполлинер пишет: «Для меня большая честь быть первой моделью художника-кубиста Жана Метцингера для портрета, выставленного в 1910 году в Салоне независимых». ^[22]По словам Аполлинера, это был не только первый кубистический портрет, но и первый великий портрет поэта, выставленный публично, до других портретов Луи Маркусси , Амедео Модильяни , Пабло Пикассо и Михаила Ларионова . ^[23] Глейзес и Метцингер серьезно интересуются творчеством друг друга. ^[21]

Жан Метцингер [ править ]

До 1910 года Пикассо, Метцингер и Брак были единственными пионерами этого движения [...], и именно они положили начало термину кубизм . (Морис Рейналь, 1912) ^[26]

Метценже «s 1905-1906 фовизма - divisionist техника тоже имеет свою параллель в литературе. Для него был символический союз между писателями- символистами и неоимпрессионизмом . Каждый мазок цвета был эквивалентен слову или «слогу». Вместе кубики пигментов образовывали предложения или «фразы», ​​передающие различные эмоции. Это важный аспект раннего творчества Метцингера, прото-кубизма и важный аспект всей художественной продукции Метцингера (как художника, писателя, поэта и теоретика). До появления кубизма Метцингер сочетал теорию цвета символистов / неоимпрессионистов с перспективой Сезанна , не ограничиваясь не только заботамиПоль Синьяк и Анри-Эдмон Кросс , но не только в его авангардном окружении. ^[6]

"Я прошу разделенных мазков не объективную передачу света, а радужность и определенные аспекты цвета, все еще чуждые живописи. Я делаю своего рода хроматическое стихосложение, а для слогов я использую мазки, которые, различающиеся по количеству, не могут отличаться по размеру без изменения. ритм живописной фразеологии, предназначенной для передачи разнообразных эмоций, вызываемых природой ». (Метцингер, 1907 г.)

Интерпретация этого утверждения была сделана Робертом Л. Гербертом: «Метцингер имел в виду, что каждая маленькая плитка пигмента имеет две жизни: она существует как плоскость, в которой простой размер и направление являются основополагающими для ритма картины, и, во-вторых, он также имеет цвет, который может варьироваться независимо от размера и расположения ". (Герберт, 1968) ^{[7] [27]}

В течение Метценже Divisionist периода (см Два Обнаженные в экзотическом пейзаже, 1905–06), каждый отдельный квадрат пигмента связан с другим квадратом аналогичной формы и цвета, образуя группу; каждая группа цветов сопоставлена ​​со смежной коллекцией различных цветов; так же, как слоги объединяются в предложения, а предложения объединяются в параграфы и так далее. Теперь та же концепция, которая раньше была связана с цветом, была адаптирована к форме. Каждая отдельная грань, связанная с другой смежной формой, образует группу; каждая группа, сопоставленная со смежным набором аспектов, соединяется или становится ассоциированной с более крупной организацией - так же, как объединение слогов объединяется в предложения, а предложения объединяются в абзацы и т. д. - формируя то, что Метцингер описал как «общий образ» . ^{[6] [28]}

Неоимпрессионизм [ править ]

«Художники 1910-1914 годов, в том числе Мондриан и Кандинский, а также кубисты, - пишет Роберт Герберт, - опирались на один из его основных принципов: линия и цвет обладают способностью независимо передавать определенные эмоции наблюдателю. естественной формы ". Он продолжает: «Неоимпрессионистская теория цвета имела важного наследника в лице Роберта Делоне. Он был неоимпрессионистом в период фовизма и хорошо знал сочинения Синьяка и Генри. Его знаменитые солнечные диски 1912 и 1913 годов. происходят от сосредоточения неоимпрессионистов на разложении спектрального света ". ^[6]

Пик неоимпрессионизма Метцингера пришелся на 1906 и 1907 годы, когда он и Делоне рисовали портреты друг друга в заметных прямоугольниках пигмента. В небе « Coucher de soleil no» Метцингера . 1 , 1906–1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), это солнечный диск, который Делоне позже (во время его кубизма и орфизма) сделал своей личной эмблемой. ^[6]

Вибрирующее изображение солнца на картине Метцингера , равно как и в « Paysage au disque » Делоне , «является данью уважения разложению спектрального света, лежащему в основе теории цвета неоимпрессионистов ...» (Герберт, 1968) ( См. Жан Метцингер, Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло). ^[29]

Метцингер, за которым следовал Делоне - двое часто рисовали вместе в 1906 и 1907 годах - разработал новый стиль неоимпрессионизма, включающий крупные кубические мазки в сильно геометризованные композиции, которые вскоре после этого приобрели большое значение в контексте их кубистских работ. И Джино Северини, и Пит Мондриан разработали похожую технику кубодивизиона, напоминающую мозаику, между 1909 и 1911 годами. Позднее (1911–1916) футуристы включили этот стиль под влиянием парижских работ Джино Северини в свою «динамику». живопись и скульптура. ^[6]

«Неоимпрессионисты», по словам Мориса Дени, «открыли видение, технику и эстетику, основанную на последних открытиях физики, на научном понимании мира и жизни». ^[6]

Роберт Герберт пишет об изменениях, произошедших в начале 20-го века: «Примерно к 1904 году дилемма была разрешена в пользу абстрактной стороны уравнения.« Гармония означает жертву », - сказал Кросс, и большая часть ранних произведений Нео. -Импрессионизм был отброшен. Хотя они на словах придерживались своей устоявшейся теории, Синьяк и Кросс теперь рисовали огромными мазками, которые никогда не могли притворяться смешанными в глазах и которые даже не сохраняли нюансы тона. Необработанные, жирные желтые, пурпурные, красные, синие и зеленые цвета вышли из их полотен, что сделало их такими же свободными от пут природы, как и любая другая живопись, которая тогда создавалась в Европе ». ^[6]

Где диалектика характер работы Сезанна был очень влиятельным во время высокой экспрессионистского фазы прото-кубизма, между 1908 и 1910 годами, работа Сера, с пологой, более линейные структуры, захватит внимание кубистов от 1911. ^{[ 2]}

«С появлением монохроматического кубизма в 1910-1911 годах, - продолжает Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки можно было легко увидеть в Париже. , и репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] был назван Андре Салмоном «одной из величайших икон новой преданности», и как он, так и Цирк (цирк) , Музей Орсе в Париже, по словам Гийома Аполлинера , «почти принадлежит синтетическому кубизму» ^[6].

Среди французских художников была хорошо известна концепция, согласно которой живопись может быть выражена математически, как с точки зрения цвета, так и формы; и это математическое выражение привело к независимой и неотразимой «объективной истине», возможно, большей, чем к объективной истине представленного объекта. ^[2]

Действительно, неоимпрессионистам удалось создать объективную научную основу в области цвета (Сёра обращается к обеим проблемам в цирке и танцорах ). Вскоре кубисты должны были сделать это как в области формы, так и в динамике ( орфизм ) сделали бы то же самое и с цветом. ^[2]

За исключением Пикассо (его синий и розовый периоды совершенно разные интеллектуально), все ведущие кубисты и футуристы пришли из неоимпрессионизма, считая его объективную достоверность научным открытием. Отчасти именно эта научная основа делала художников-авангардистов уязвимыми для критики научной объективности, которую разработали сначала Иммануил Кант , затем Эрнст Мах , Анри Пуанкаре , Герман Минковский и, конечно, Альберт Эйнштейн ; в отношении, например, рассмотрения времени как четвертого измерения. ^[30]

Искусство Африки, Египта, Греции, Иберии и Океании [ править ]

Другой фактор перехода к абстракции можно было обнаружить в художественных кругах конца 19 - начала 20 веков. Европейцы открывали для себя доисторическое искусство , а также искусство, созданное различными культурами: африканское искусство , кикладское искусство , океаническое искусство , искусство Америки , искусство древнего Египта , иберийскую скульптуру и иберийское схематическое искусство . Такие художники, как Поль Гоген , Анри Матисс , Андре Дерен , Анри Руссо и Пабло Пикассобыли заинтригованы и вдохновлены абсолютной силой и стилистической простотой этих культур. ^[31]

Примерно в 1906 году Пикассо познакомился с Матиссом через Гертруду Стайн , когда оба художника недавно проявили интерес к племенному искусству , иберийской скульптуре и маскам африканских племен . Они стали дружескими соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что к 1907 году Пикассо вступил в новый период в своей работе, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как прото-кубизм, как Les Demoiselles d'Avignon , антецедент кубизма. ^[31]

Африканское влияние, которое ввело анатомические упрощения и выразительные особенности, является еще одной обычно предполагаемой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над этюдами для Les Demoiselles d'Avignon после посещения этнографического музея во Дворце Трокадеро. Пьер Дэ исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и работам Клода Леви-Стросса.на тему мифа. Несомненно, как пишет Подоксик, прото-кубизм Пикассо, происходящий не из внешнего вида событий и вещей, а из великих эмоциональных и инстинктивных чувств, из самых глубоких слоев психики - ясновидящим (как сказал бы Рембо) достиг надличностного и тем самым граничит с архаическим мифологическим сознанием » ^{[32] [33].}

Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили эти предметы за их стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые очертания и формы, присутствие символических знаков, включая иероглиф , эмоциональные искажения фигур и динамические ритмы, порождаемые повторяющимися орнаментальные узоры. ^[34] Это были глубоко вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании, Америки, которые привлекли парижский авангард.

Работы Поля Гогена заняли центральное место в авангардных кругах Парижа после мощных посмертных ретроспективных выставок в Осеннем салоне в 1903 и 1906 годах. На картины монументальных фигур Пикассо 1906 года непосредственное влияние оказали картины, скульптуры и другие произведения искусства. сочинения Гогена. Дикая сила, вызванная работой Гогена, привела непосредственно к Les Demoiselles в 1907 году. По словам биографа Гогена Давида Свитмана, Пикассо стал поклонником творчества Гогена в 1902 году, когда он подружился с испанским скульптором и керамистом Пако Дуррио.в Париже. Дуррио, друг Гогена и неоплачиваемый агент его работы, имел под рукой несколько работ Гогена, пытаясь помочь своему бедствующему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. ^[35]

Что касается влияния Гогена на Пикассо, историк искусства Джон Ричардсон писал:

«Выставка работ Гогена 1906 года оставила Пикассо более чем когда-либо в плену этого художника. Гоген продемонстрировал самые разные виды искусства - не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого - мог быть объединенным в синтез, который был своего времени, но вневременной. Художник также может смешать общепринятые представления о красоте, как он продемонстрировал, обуздав своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. в более поздние годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Если бы Пикассо не подписал себя «Поль» 'в честь Гогена ".^[36]

И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на « Овири» Гогена (буквально означает «дикарь»), ужасное фаллическое изображение таитянской богини жизни и смерти, предназначенное для могилы Гогена. Впервые выставленный в ретроспективе Осеннего салона 1906 года, он, вероятно, оказал прямое влияние на Les Demoiselles. Свитмен пишет: «Статуя Гогена Овири, которая была широко представлена ​​в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве укрепили его интерес к печати, хотя это был элемент первобытности во всех из них. которые в наибольшей степени обусловили направление, в котором пойдет искусство Пикассо. Этот интерес достигнет кульминации в основополагающих " Девушках-девицах"Авиньон ".^[35]

Многие художники, связанные с постимпрессионизмом , дивизионизмом и фовизмом, прошли через протокубистский период, в то время как некоторые углубились в проблемы геометрической абстракции, став известными как кубисты, другие выбрали другие пути. И не все претерпели трансформацию, пройдя фазу примитивизма .

Дальнейшие влияния [ править ]

Кубики, конусы и сферы Грассе [ править ]

В 1905 году Эжен Грассе написал и опубликовал Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes ^[37], в котором он систематически исследует декоративные (орнаментальные) аспекты геометрических элементов, форм, мотивов и их вариаций в отличие от (и в качестве отхода) от них. волнообразный стиль ар-нуво Гектора Гимара и других, столь популярный в Париже несколькими годами ранее. Грассе подчеркивает принцип, согласно которому различные простые геометрические формы (например, круг, треугольник, квадрат, а также соответствующие им объемы, сферы, конусы и кубы) являются основой всех композиционных композиций. ^[38]

Хронофотография [ править ]

Хронофотография из Мейбриджа и Этьен-Жюль Марей оказала глубокое влияние на началах кубизма и футуризм. Эти исследования движения в фотографии особенно интересовали художников, которые позже сформировали группы, известные как Société Normande de Peinture Moderne и Section d'Or , включая Жана Метцингера, Альберта Глейза и Марселя Дюшана. Хронофотография, предшественница кинематографии и движущихся фильмов, включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и использовавшихся для научного изучения движения. Эти исследования будут непосредственно влиять Дюшана «ы Ню потомком ип Escalier п ° 2 ^[39]и его можно также прочитать в работах Метцингера 1910–12 годов, хотя вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движения Метцингер представляет объект в состоянии покоя, рассматриваемый под разными углами; динамическую роль играет художник, а не субъект. ^[40]

Последовательные фотографии движений Эдварда Мейбриджа в разбивке по кадрам, сделанные в конце 19 века и изображающие самые разные объекты в движении, были известны в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения в стоп-кадрах вызывали время и движение. Отображаемый в сетке объект снимается с интервалом в доли секунды. ^{[41] [42] [43]}

В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе и ее связи с исследованиями движения Мейбриджа и Марея:

"Идея описать движение обнаженного человека, спускающегося по лестнице, сохраняя при этом статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачущей лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), дал мне Идея обнаженной натуры . Это не значит, что я копировал эти фотографии. Футуристов тоже интересовала в чем-то такая же идея, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно же, тогда развивалась картина с ее кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе ". ^{[44] [45]}

Между 1883 и 1886 годами Мейбридж создал более 100 000 изображений, чем заинтересовал художников дома и за рубежом. В 1884 году вместе с ним недолго работал художник Томас Икинс , узнав о применении фотографии для изучения движения человека и животных. Позже Икинс высказался за использование нескольких экспозиций, наложенных на один фотографический негатив, в то время как Мейбридж использовал несколько камер для создания отдельных изображений, которые можно было проецировать с помощью зоопраксоскопа. ^[46] В 1887 году фотографии Мейбриджа были опубликованы в виде обширного портфолио, включающего 781 пластину и 20 000 фотографий в новаторской коллекции под названием «Передвижение животных: электрофотографическое исследование соединительных фаз движений животных» .^[47]

В своих более поздних работах Мейбридж находился под влиянием французского фотографа Этьена-Жюля Маре , а в свою очередь оказал на него влияние . В 1881 году Мейбридж впервые посетил студию Марея во Франции и просмотрел этюды покадровой анимации, прежде чем вернуться в США, чтобы продолжить свою собственную работу в той же области. ^[48] Марей был пионером в создании последовательных изображений с множественной экспозицией с использованием поворотного затвора в его так называемой камере «колесо Марея».

Хотя научные достижения Марея в фотографии и хронофотографии неоспоримы, усилия Мейбриджа были в некоторой степени более художественными, чем научными. ^[49]

После работы в Пенсильванском университете Мейбридж много путешествовал, читая многочисленные лекции и демонстрируя свои неподвижные фотографии и примитивные последовательности кинофильмов. На Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго в 1893 году Мейбридж представил серию лекций по «Науке передвижения животных» в Зоопраксографическом зале, построенном специально для этой цели. Он использовал свой зоопраксископ, чтобы показать свои движущиеся картинки платной публике, сделав Холл первым коммерческим кинотеатром . ^[50]

Марей также снимал фильмы. Его хронофотографический пистолет (1882 г.) был способен снимать 12 последовательных кадров в секунду, и наиболее интересным фактом является то, что все кадры были записаны на одном снимке. По этим картинкам он изучал самых разных животных. Некоторые называют это «анимационным зоопарком» Марея. Марей также изучал человеческие локомоции . Он опубликовал несколько книг, в том числе Le Mouvement в 1894 году.

Его фильмы были с высокой скоростью 60 кадров в секунду и отличным качеством изображения: они были близки к совершенству в замедленной кинематографии. Его исследования о том, как захватывать и отображать движущиеся изображения, помогли развивающейся области кинематографии .

На рубеже веков он вернулся к изучению движения довольно абстрактных форм, таких как падающий мяч. Его последней большой работой, выполненной незадолго до начала фовизма в Париже, было наблюдение и фотографирование следов дыма. Это исследование было частично профинансировано Сэмюэлем Пирпонтом Лэнгли под эгидой Смитсоновского института после того, как они встретились в Париже на Всемирной выставке (1900) .

Философские, научные и социальные мотивы [ править ]

Чтобы оправдать столь радикальный шаг к изображению мира в неузнаваемых терминах, Антлифф и Лейтен утверждают, что появление кубизма произошло в эпоху недовольства позитивизмом , материализмом и детерминизмом . ^[51] Теории 19-го века, на которых основывались такие философии, подверглись нападкам со стороны интеллектуалов, таких как философы Анри Бергсон и Фридрих Ницше , Уильям Джеймс и математик Анри Пуанкаре . Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии , римановой геометрии иотносительность познания , противоречащая представлениям об абсолютной истине . Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных популяризированных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма. Популяризированный тоже были новые научные открытия , такие как Рентген «s рентгеновскими лучами , Герца электромагнитного излучения и радиоволн , распространяющихся в пространстве, выявляя факты не только скрытые от человеческого наблюдения, но за пределами сферы чувственного восприятия . Восприятие больше не ассоциировалось исключительно со статическим пассивным приемом видимых сигналов, но стало динамически формироваться благодаря обучению , памяти.и ожидание . ^{[51] [52] [53]}

Между 1881 и 1882 годами Пуанкаре написал серию работ под названием « О кривых, определяемых дифференциальными уравнениями», в которых он построил новый раздел математики, названный «качественной теорией дифференциальных уравнений». Пуанкаре показал, что даже если дифференциальное уравнение не может быть решено в терминах известных функций, можно найти огромное количество информации о свойствах и поведении решений (из самой формы уравнения). Он исследовал природу траекторий интегральных кривых на плоскости; классификация особых точек (седло, фокус, центр, узел), введение понятия предельного цикла и индекса цикла. Для конечно-разностных уравнений он создал новое направление - асимптотический анализ решений. Все эти достижения он применил для изучения практических проблемматематическая физика и небесная механика , а используемые методы легли в основу его топологических работ. ^{[54] [55]}

• Особые точки интегральных кривых
• Седло

• Фокус

• Центр

• Узел

Пуанкаре, вслед за Гауссом , Лобачевским , Бернхардом Риманом и другими, рассматривал геометрические модели как простые условности, а не как абсолютные. Евклидова геометрия , на которой была основана традиционная перспектива , была лишь одной геометрической конфигурацией среди других. Таким образом, неевклидова геометрия с ее гиперболическим или сферически искривленным пространством была, по крайней мере, равнозначной альтернативой. Это открытие в мире математики опровергло 2000 лет кажущихся абсолютов в евклидовой геометрии и поставило под сомнение традиционную перспективу эпохи Возрождения, предположив возможное существование многомерных миров и перспектив, в которых все могло бы выглядеть совсем иначе.^[53]

Изобразительное пространство теперь могло трансформироваться в ответ на собственную субъективность художников (выражая первичные импульсы, независимо от классической перспективы и художественных ожиданий Beaux Arts). «В свою очередь, приверженность субъективности, - пишут Антлифф и Лейтен, - сигнализировала о радикальном отходе от прошлых картинных условностей в пользу ницшеанского выражения индивидуальной воли». ^[51]

Пуанкаре постулировал, что законы, управляющие материей, были созданы исключительно разумом, который их «понимал», и что никакая теория не может считаться «истинной». «Сами по себе вещи - это не то, чего может достичь наука ..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений не существует познаваемой реальности», - писал Пуанкаре в своей книге « Наука и гипотеза» 1902 года . ^[2]

Морис Принсе ^[56] был французским математиком и актуарием , сыгравшим роль в зарождении кубизма . Сотрудник Пабло Пикассо , Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Жана Метцингера , Роберта Делоне , Хуана Гриса, а затем Марселя Дюшана , Принст стал известен как «математик кубизма» («математик кубизма»). ^{[57] [58]}

Принцу приписывают представление работ Анри Пуанкаре и концепции « четвертого измерения » художникам в Бато-Лавуар . ^[59] Princet доведено до сведения Пикассо, Метцингер и других, в книге Эсприт Джоафрают , Traité élémentaire геометрического подход à Quatre размеров ( Элементарный Трактат о геометрии четырех измерений , 1903), ^{[60] [61]} в популяризации Наука и гипотеза Пуанкаре, в которой Жуффре описал гиперкубы и другие сложные многогранники в четырех измеренияхи спроецировал их на двумерную поверхность. Альбомы Пикассо для Les Demoiselles d'Avignon иллюстрируют влияние Жуффре на творчество художника. ^[62]

В 1907 году жена Принца ушла от него к Андре Дерену , и он ушел из круга художников в Бато-Лавуар. ^[63] Но Принст оставался близок к Метцингеру и вскоре должен был участвовать в заседаниях Золотого отделения в Пюто . Он читал неформальные лекции группе, многие из которых были увлечены математическим порядком. ^[64]

Влияние Принца на кубистов было засвидетельствовано Морисом де Вламинком : «Я был свидетелем зарождения кубизма, его роста и упадка. Пикассо был акушером, Гийом Аполлинер - акушеркой, Принст - крестным отцом». ^[65]

Луи Вокселль в том же духе саркастически окрестил Принца «отцом кубизма»: «М. Принст подробно изучил неевклидову геометрию и теоремы Римана, о которых Глейзес и Метцингер говорят довольно небрежно. однажды встретил М. Макса Якоба и поделился с ним одним или двумя своими открытиями, относящимися к четвертому измерению. М. Якоб сообщил об этом гениальному М. Пикассо, и М. Пикассо увидел в этом возможность новых орнаментальных схем. М. Пикассо объяснил свои намерения г-ну Аполлинеру, который поспешил записать их в формуляры и систематизировать. Вещь распространялась и распространялась. Родился кубизм, дитя г-на Принца ». ^[66]

Метцингер в 1910 году писал о Принсте: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию». ^[67] Позже Метцингер писал в своих мемуарах:

Морис Принст часто присоединялся к нам. Несмотря на молодость, благодаря своим математическим знаниям он получил важную работу в страховой компании. Но помимо своей профессии он концептуализировал математику как художник, как эстетик он обратился к n- мерным континуумам. Он любил интересовать художников новыми взглядами на пространство, открытыми Шлегелем и некоторыми другими. Ему это удалось. ^[68]

Бергсон, Джеймс, Стейн [ править ]

Представление позитивистов девятнадцатого века об измеримом детерминированном времени стало несостоятельным, когда Анри Бергсон обнародовал свою радикальную идею о том, что человеческое восприятие времени было творческим процессом, связанным с биологической эволюцией. Он отверг разделение пространства на отдельные измеримые единицы. И Бергсон, и Уильям Джеймс описали интеллект как инструментальный инструмент, побочный продукт эволюции. Интеллект больше не считался познавательной способностью, способной беспристрастно воспринимать реальность. Вместо этого, утверждал Бергсон, мы должны полагаться на интуицию, чтобы вдохновлять на творческие идеи как в науке, так и в искусстве. Его третья крупная работа, Creative Evolutionсамая известная и обсуждаемая из его книг, вышедшая в 1907 году, внесла один из самых глубоких и оригинальных вкладов в философское рассмотрение эволюции. Протокубисты знали о его работах, в частности, через Гертруду Стайн, ученицу Уильяма Джеймса. Штейн недавно приобрел после Осеннего салона 1905 года « Женщина в шляпе» (La femme au chapeau) ^[69] и « Девушка с корзиной цветов» Пикассо . ^[70] Под наблюдением Джеймса Стайн и его однокурсник Леон Мендес Соломонс провели эксперименты с нормальным двигательным автоматизмом., явление, предположительно возникающее у людей, когда их внимание разделяется между двумя одновременными интеллектуальными действиями, такими как письмо и речь, приводя к примерам письма, которое, по-видимому, представляет собой « поток сознания ». ^[71]

К началу 1906 года Лео и Гертруда Стайн владели картинами Анри Мангена , Пьера Боннара , Пабло Пикассо , Поля Сезанна , Пьера-Огюста Ренуара , Оноре Домье , Анри Матисса и Анри де Тулуз-Лотрека . ^[73] Среди знакомых Штайн, которые часто бывали по субботним вечерам в ее парижской квартире, были: Пабло Пикассо , Фернанда Оливье (любовница Пикассо), Жорж Брак , Андре Дерен , Макс Жакоб , Гийом Аполлинер , Мари Лорансен.(Любовница Аполлинера), Анри Руссо , Жозеф Стелла и Жан Метцингер . ^{[74] [75] [76]}

Гертруда Стайн, склонная принимать неортодоксальное в жизни и искусстве и от природы терпимая к эксцентричности, приспособилась к тенденции своих парижских современников тратить свое время и свой талант на поиски путей к Épater la bourgeoisie . По словам американского поэта и литературного критика Джона Малкольма Бриннина , это было «общество, приверженное систематическому нарушению всех правил». ^[77] Знаменитый званый обед Пикассо к Ле Дуанье Руссо был событием, открывшим глаза в прото-кубистский период. Le Banquet Rousseau, «одно из самых заметных социальных событий двадцатого века, - пишет Бриннин, - не было ни оргиастическим, ни даже роскошным событием. Его последующая известность выросла из того факта, что это было красочное событие в революционном художественном движении в период своего расцвета. точка самого раннего успеха этого движения и тот факт, что в нем приняли участие люди, чьи отдельные влияния излучались, как спицы творческого света, через мир искусства на протяжении поколений ». ^[77]

Морис Рейналь , в Les Soirées de Paris , 15 января 1914 г., стр. 69, писал о «Le Banquet Rousseau». ^[78] Спустя годы французский писатель Андре Сальмон вспоминал обстановку знаменитого банкета; Студия Пикассо в Le Bateau-Lavoir :

«Здесь прошли ночи Голубого периода ... здесь расцвели дни периода роз ... здесь красавки д'Авиньон остановились в своем танце, чтобы перегруппироваться в соответствии с золотым числом и секретом четвертого. измерение ... здесь братались поэты, вознесенные серьезной критикой до школы на улице Равиньян ... здесь, в этих темных коридорах, жили истинные поклонники огня ... здесь однажды вечером 1908 года развернулось зрелище первого и Последний банкет, устроенный его поклонниками художнику Анри Руссо, называется Дуанье ». ^{[75] [77]}

Среди гостей банкета Руссо 1908 года, помимо Пикассо и почетного гостя, были Жан Метцингер , Хуан Гри , Макс Жакоб , Мари Лорансен , Гийом Аполлинер , Андре Салмон , Морис Рейналь , Даниэль-Анри Канвейлер , Лео Штайн и Гертруда Стайн. . ^[75]

Ни один наблюдатель, ни академический, ни независимый, не мог бы ошибиться в направлении изменений, принятых авангардом в период с 1906 по 1910 год. Фундаментальный отход от природы в художественных кругах достиг статуса бунта , причем далеко идущими путями, расходящимися значительно от разработок Сезанна или Сёра. Симптомы этого сдвига в течение первого десятилетия 20-го века бесчисленны и устрашающи, вспыхивают практически в одночасье и вскоре должны были быть восприняты реакционными противниками как не более чем гротеск, непонятный, который следует рассматривать с высокомерным весельем. ^[2]

Дикие люди Парижа [ править ]

В преддверии 1910 года, за год до скандальной выставки, впервые представившей «кубизм» вниманию широкой публики, рисовальщик, иллюстратор и поэт Гелетт Берджесс брал интервью и писал о художниках и произведениях искусства в Париже и его окрестностях. . После посещения Салона независимых в 1910 году , широко известной в то время художественной выставки, направленной против истеблишмента, приправленной произведениями протокубизма, он написал в юмористической манере:

Смелости и безобразию полотен не было предела. Натюрморты круглых, круглых яблок и желтых, желтых апельсинов на квадратных, квадратных столах в невозможной перспективе; пейзажи извивающихся деревьев, с испорченными пятнами девственного цвета, яростно-зелеными и искрящимися желтыми, неистовыми пурпурными, тошнотворными красными и дрожащими синими.

Но обнаженные! Они были похожи на ободранных марсиан, на патологические карты - отвратительные старухи с пятнами ужасных оттенков, кривые, с руками, как руки свастики, растянувшиеся на ярком фоне, или застывшие в вертикальном положении, сверкающие деформированными глазами, без носов или пальцев. . Они бросили вызов анатомии, физиологии, почти самой геометрии! ^[79]

« Голубая обнаженная» Матисса (Souvenir de Biskra) появилась на выставке Indépendants 1907 года под названием « Tableau no. III . Воксель пишет на тему Nu bleu :

Признаюсь, что не понимаю. Уродливая обнаженная женщина раскинулась на непрозрачно-синей траве под пальмами ... Это художественный эффект, стремящийся к абстрактному, который полностью ускользает от меня. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 марта 1907 г.) ^{[80] [81]}

Позже Blue Nude произвела фурор на Armory Show 1913 года в Нью-Йорке. ^[82] Картина, уже находившаяся на некотором расстоянии от фовизма, была сочтена настолько уродливой, что студенты сожгли ее изображение на Оружейной выставке 1913 года в Чикаго, куда она приехала из Нью-Йорка. ^[83]

В дополнение к работам Матисса, Дерена и Брака, Независимые 1907 года включали шесть работ (каждая) Вламинка, Дюфи, Метцингера, Делоне, Камуана, Хербена, Пюи, Валтата и три Марке.

Вотсель так описал эту группу «фовистов»:

Движение, которое я считаю опасным (несмотря на то, что я испытываю огромную симпатию к его виновникам), формируется среди небольшого клана молодежи. Установлена ​​часовня, исполняют обязанности двух высокомерных священников. М. М. Дерен и Матисс; несколько десятков ни в чем не повинных катехуменов приняли крещение. Их догма сводится к колеблющемуся схематизму, запрещающему моделирование и объемные изображения во имя непонятно какой изобразительной абстракции. Эта новая религия меня не привлекает. Я не верю в это Возрождение ... М. Матисс, фаворит; М. Дерен, избранный депутат; ММ. Отон Фриез и Дюфи, присутствующие фаворитки ... и М. Делоне (четырнадцатилетний ученик М. Метцингера ...), инфантильный фовелет. (Vauxcelles, Жиль Блас, 20 марта 1907 г.). ^{[80] [84]}

К весне Независимых 1907 года фовизм Матисса и Дерена практически закончился. К Осеннему салону 1907 года он закончился и для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Приоритет упрощенной формы стал вытеснять изобразительный аспект произведений. Упрощение формы представления уступило место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась.

Многие из картин Сезанна выставлялись в Осеннем салоне 1904, 1905 и 1906 годов. После смерти Сезанна в 1906 году его картины были выставлены в Париже в форме ретроспективы в Осеннем салоне 1907 года, что вызвало большой интерес. и влияя на направление, принятое художниками-авангардистами в Париже до появления кубизма. Исследования Сезанна в области геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили не только Матисса, Дерена, Брака и Метцингера, но и других художников, которые ранее выставлялись с фовистами. Те, кто не прошел стадию фовизма, такие как Пикассо, тоже экспериментировали со сложным дроблением формы. Таким образом, Сезанн вызвал массовую трансформацию в области художественных исследований, которая глубоко повлияла на развитие современного искусства 20 века.

Гелетт Берджесс пишет в «Диких людей Парижа» :

«Хотя школа была для меня в новинку, в Париже это уже была старая история. Это было девятидневное чудо. По этому поводу бушевали бурные дискуссии; она заняла свое место в качестве восстания и удерживала его, несмотря на гнев критиков и презрения академиков. Школа росла, становилась все более важной. Многие воспринимали ее всерьез. Сначала новичков называли «Беспозвоночными». В Салоне 1905 года их называли «Бессвязными». «Но к 1906 году, когда они стали более упорными, более дерзкими, более помешанными на теориях, они получили свое нынешнее название« Les Fauves »- дикие звери. И так, и так, я пойду на охоту!»

«Именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну уродливого. Сам Матисс, серьезный, жалобный, сознательный экспериментатор, чьи работы - всего лишь исследования в выражении, который в настоящее время занимается только разработкой теории простота, отрицает всякую ответственность за эксцессы своих нежеланных учеников ".

«Пикассо, проницательный, как кнут, энергичный, как дьявол, безумный, как шляпник, бежит в свою мастерскую, изобретает огромную обнаженную женщину, целиком состоящую из треугольников, и представляет ее с триумфом. Что за чудо, Матисс качает головой и не улыбается! Он задумчиво болтает о «Гармонии и объеме» и «архитектурных ценностях», а дикий Брак поднимается на свой чердак и строит архитектурного монстра, которого он называет Женщиной, со сбалансированными массами и частями, с отверстиями, колоннообразными ножками и карнизами. прямое обращение к инстинкту африканских изображений дерева, и даже трезвый Дерен, соавтор экспериментов, теряет голову, лепит неолитического человека в цельный куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр и рисует он красный и желтый! " ^[79]

Берджесс, обращая внимание на Метцингера, пишет:

«Однажды Метцингер создал великолепную мозаику из чистого пигмента, при этом каждый маленький квадрат цвета не совсем соприкасался с другим, так что в результате должен был получиться эффект яркого света. Он рисовал изысканные композиции из облаков, скал и моря; он рисовал женщин и делал их красивыми, как и женщины на бульварах. Но теперь, переведенные на идиому субъективной красоты, на этот странный неоклассический язык, те же самые женщины, нарисованные заново, появляются жесткими, грубыми, нервными линиями в пятнах яркого цвета ». ^[86]

Согласно Метцингеру, в его книге «Кубизм родился» , опубликованной много лет спустя, кубизм родился из «потребности не в интеллектуальном искусстве, а в искусстве, которое было бы чем-то иным, чем систематический абсурд»; идиоты воспроизведения или копирования природы в тромп-л'иле на строго плоской поверхности. С этой иллюзией другие художники его поколения, такие как Глейз и Пикассо, ничего не хотели делать. «Совершенно ясно, - отмечает Метцингер, - природа и живопись составляют два разных мира, которые не имеют ничего общего ...« Уже в 1906 году »можно было сказать, что хороший портрет заставлял думать о художнике, а не о модели. ". ^[87] Метцингер продолжает:

Что касается Пикассо ... традиция, из которой он пришел, подготовила его лучше, чем наша к проблеме, связанной со структурой. И Берта Вейль была права, когда относилась к тем, кто сравнивал его / сбивал с толку, со Стейнленом или Лотреком, как с идиотами. Он уже отверг их в их собственном столетии, столетии, которое мы не собирались продлевать. Независимо от того, наделена ли Вселенная другим измерением, искусство переместится в другую область.

Иллюзия сохранялась до 1906 или 1907 года из-за халатности тех, чья работа заключалась в расчистке мусора, но перерыв был достигнут в 1908 году. Никто больше не осмелился бы взглянуть на Пюви де Шаванна или прочитать Бальзака. Я имею в виду никого из тех, кто ходил над Мулен Руж, в который они даже не подумали бы войти. ^[87]

Для Метцингера «полностью интуитивное разобщение» между цветом фовистов и формой классической живописи, представленное в работах Рауля Дюфи (который сначала рисует, а затем рисует), «предвещало, возможно, больше, чем Сезанн или искусство черной Африки, а не просто Кубизм, но вся последующая живопись ". ^[87]

Я измерил разницу, которая отделяла искусство до 1900 года от искусства, которое, как я чувствовал, рождается. Я знал, что все инструкции подошли к концу. Наконец-то началась эра личного самовыражения. Ценность художника больше не должна была оцениваться по завершению его исполнения или по аналогиям, предлагаемым его работой с тем-то и таким-то архетипом. Об этом можно было бы судить - исключительно - по тому, что отличает этого художника от всех остальных. Возраст учителя и ученика наконец закончился; Я мог видеть вокруг себя лишь горстку создателей и целые колонии обезьян. (Жан Метцингер, Кубизм родился) ^[87]

От его студии на Монмартре на улице Ламарк до студии Пикассо Bateau Lavoir на улице Равиньян, пишет Метцингер, «попытка [ pretention ] имитировать шар на вертикальной плоскости или указать горизонтальной прямой линией круглое отверстие вазы. помещенный на уровне глаз считался уловкой иллюзионистского обмана, принадлежащей другой эпохе ". ^[87]

Я хотел искусство, которое было бы верным себе и не имело бы ничего общего с бизнесом по созданию иллюзий. Я мечтала нарисовать стаканы, из которых никто и не подумал бы пить, пляжи, которые совершенно не подходили бы для купания, обнаженные, которые были бы определенно целомудренными. Я хотел искусство, которое в первую очередь казалось бы изображением невозможного. (Жан Метцингер) ^[87]

Термин Куб [ править ]

И Робер Делоне, и Жан Метцингер между 1905 и 1907 годами писали в стиле дивизиона с большими квадратами или прямоугольными плоскостями цвета (см. « Две обнаженные натуры в экзотическом пейзаже» и «Танец, вакханка» ). Размер и направление каждой плоскости являются основополагающими для ритма картины, но цвет может варьироваться независимо от размера и расположения. ^[27] Эта форма дивизионизма была значительным шагом за пределы интересов Поля Синьяка и Анри-Эдмона Кросса . В 1906 году искусствовед Луи Чассвент признал разницу и, как сказал Дэниел Роббинс,как указал в своем каталоге Gleizes Guggenheim, использовал слово «куб», которое позже использовал Луи Воксель, чтобы окрестить кубизм. Chassevent пишет:

«М. Метцингер - мозаичист, как и М. Синьяк, но он вносит большую точность в вырезание своих цветных кубиков, которые, похоже, были сделаны механическим способом [...]». ^{[6] [89] [90] [91]}

История слова «куб» восходит как минимум к маю 1901 года, когда Жан Бераль, рассматривая неоимпрессионистские работы Кросса в журнале «Независимые в искусстве и литературе», отметил, что он «использует большой квадратный пуантилизм, создавая впечатление мозаики. даже удивляется, почему художник не использовал кубики твердого вещества разной окраски: из них получились бы симпатичные облицовки ». ^{[6] [91]}

В марте 1905 года Луи Воксель в своем обзоре Salon des Indépendants, опубликованном на первой полосе журнала Gil Blas, пишет: «М. Метцингер, еще очень молодой, подражает своим старшим с искренностью ребенка, бросающего пригоршни разноцветных конфетти; его «острие», очень большое, придает картинам вид мозаики ». ^[92]

В 1906 году Метцингер подружился с Робертом Делоне, с которым он разделил выставку в галерее Берты Вайль в начале 1907 года. В 1907 году Луи Воксель выделил их двоих как дивизионистов, которые использовали большие мозаичные изображения. кубики для создания небольших, но очень символичных композиций. ^{[6] [91] [93]}

В анонимном обзоре Салона Независимых 1908 года, опубликованном в Le Matin, Метцингер обвиняется в приготовлении «салата из Мориса Дени и египетских барельефов». ^[94]

В 1908 году Воксель снова в своем обзоре выставки Жоржа Брака в галерее Канвейлера назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все, места, фигуры и дома к геометрическим схемам, кубам». ^{[95] [96]}

Воксель вспоминает, как Матисс сказал ему в то время: «Брак только что прислал [в Осенний салон 1908 года] картину, сделанную из маленьких кубиков». ^[96] Критик Чарльз Морис передал слова Матисса и рассказал о маленьких кубиках Брака. Мотив виадука в l'Estaque вдохновил Брака на создание трех картин, отмеченных упрощением формы и деконструкцией перспективы. ^[97]

25 марта 1909 года Воксель квалифицирует работы Брака, выставленные в Салоне Независимых, как «кубики причудливости» (кубические причуды). ^[98]

Луи Воксель, на этот раз в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910), мимоходом и неточно упомянул Метцингера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, уменьшающих человеческое тело, место нахождения, до бледные кубики ". ^{[28] [100]}

В своем обзоре 26-го Салона независимых, опубликованном 19 марта 1910 года в Le Petit Parisien, искусствовед Жан Клод уничижительно объединил термины «Metzinger-le-Cubique». ^[101]

Работы Пикассо выставлены в небольшой галерее, которой руководил немецкий коллекционер-дилер Вильгельм Уде в мае 1910 г. (цитируется по Fry 58 and Robbins 1985, стр. 12, 22). Выставку рецензирует Леон Верт, который использовал прилагательное «кубический», чтобы описать отношение Пикассо к крышам и дымоходам. ^[91]

В обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в L'Ouest-Éclair, журналист (JB) унизительно использует термин «кубизм» (за несколько месяцев до его популяризации):

А теперь заметка о гротеске: среди всех этих «фовистов» - так называли импрессионистов в обычных мастерских - самым «фаворитом», безусловно, является Жан Метцингер, защитник кубизма . Кубизм - это стиль рисования, вдохновленный головоломками или этими популярными играми в угадывание для детей, которые можно найти в определенных газетах, которые заключаются в нахождении, например, зайца, преследуемого охотником в ландшафтных аксессуарах. Так продолжается «кубизм». Под названием Nu [ Nude ] Жан Метцингер показывает нам «кубики» разных тонов, но одного цвета. Уловка состоит в том, чтобы найти голову и руки в разных точках холста. Это отвлечение, как и любое другое, но это не искусство.Это последний крик живописного безумия [ loufoquerie picturale]. ^[102]

В другом обзоре Осеннего салона 1910 года, опубликованном в La Presse , художественный критик Эдмон Эпард пишет о «геометрических безумствах» Метцингера и описывает Глейза и Ле Фоконье как «благовидных архитекторов» ( architectes fallacieux ). ^[103]

Критик Жан Клод в своем обзоре того же салона со ссылкой на « Nu à la cheminée» Метцингера , опубликованный в Le Petit Parisien , пишет: «Метцингер нарисовал кубическую и треугольную головоломку, которая после проверки представляет собой обнаженную женщину. открыть голову, туловище и ноги. Мне пришлось отказаться от поиска рук. Это за гранью понимания ". ^[104]

Хотя Сезанн был «отправной точкой для этих безумных исследователей», - пишет Гелетт Берджесс , - «именно Матисс сделал первый шаг в неизведанную страну безобразия». Пикассо в то время нарисовал обнаженную женщину, «полностью состоящую из треугольников». Брак «строит архитектурного монстра, которого называет женщиной». Брак был, по словам Берджесса, «создателем архитектурной обнаженной натуры с квадратными ногами, квадратными, как коробки, с прямоугольными плечами». Дерен, «соавтор экспериментов», пишет Берджесс, «лепит человека эпохи неолита в твердый куб, создает женщину из сфер, вытягивает кошку в цилиндр и раскрашивает его в красный и желтый цвета!» ^[79]

В своей « Анекдотической истории кубизма» 1912 года Андре Сэлмон пишет:

Жан Метцингер и Робер Делоне рисовали пейзажи, засаженные коттеджами, сведенные к суровому виду параллелепипедов . Живя менее внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь внешне больше похожими на художников, чем на своих предшественников, эти молодые художники гораздо больше спешили достичь результатов, хотя они и были менее полными. [...]

Выставленные их работы прошли почти незамеченными публикой и арт-критиками, которые ... признавали только фовистов, будь то похвала или проклятие им.

Итак, король фовистов ... Анри Матисс ... одним словом изгнал из семьи Жана Метцингера и Робера Делоне. Обладая женским чувством уместности, основой своего вкуса, он окрестил коттеджи двух художников «кубистом». С ним был наивный или изобретательный искусствовед. Он побежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день общественность узнала о рождении кубизма. (Андре Салмон, 1912) ^{[105] [106] [107]}

Слово «куб» для Chassevent в 1906 году в отношении больших, густо раскрашенных и сильно геометризированных картин Метцингера и Делоне не означало движения. Слово «куб» для Vauxcelles также не имело особого значения два с половиной года спустя, когда он написал (в ноябре 1908 года) краткий отрывок о пейзажах Брака, выставленных в галерее Канвейлера: «Он презирает формы, сокращает все места и фигуры и дома, геометрические схемы, кубики »: ^[28]

«Ни в том, ни в другом случае, - отмечает Дэниел Роббинс, - использование слова« куб »не привело к немедленному отождествлению художников с новой живописной позицией, с движением. Это слово было не более чем изолированным описательным эпитетом, который в Оба случая были вызваны видимой страстью к структуре, настолько напористой, что критики на мгновение отвлеклись от своей привычной концентрации на мотивах и предметах, в контексте которых находились их комментарии к рисунку, цвету, тональности и, лишь иногда, концепции. . " (Роббинс, 1985) ^[28]

В свете прогресса, достигнутого Сезанном, многократного использования слова «куб» по отношению к разным работам разных художников, а также других вовлеченных факторов (политических, социальных, культурных) было высказано предположение, что кубизм с его прототипами -фаза, возникла бы независимо от вмешательства Пикассо. Историк искусства и коллекционер Дуглас Купер считал кубистскую живопись началом стилистической революции, которая была неизбежна. Американский искусствовед и куратор MoMA Уильям Рубин утверждал, что Брак, с его приверженностью синтаксису Сезанна, создал бы ранний кубизм, если бы Пикассо никогда не существовало. ^[108]

Три измерения на плоской поверхности [ править ]

Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы » часто считалась прото-кубистской работой. Дом Жоржа Брака 1908 года в L'Estaque (и связанные с ним работы) побудили критика Луи Вокселя обратиться к причудливым кубикам (кубическим странностям). Гертруда Стайн называла пейзажи, созданные Пикассо в 1909 году, такие как « Водохранилище» в Орта-де-Эбро или кирпичная фабрика в Тортосе , первыми кубистскими картинами. ^[1]

Согласно личным пристрастиям Канвейлера, « Авиньонские девицы» Пикассо были началом кубизма, и тем не менее он пишет:

В начале 1907 года Пикассо начал работу над странной большой картиной с изображением женщин, фруктов и драпировок, которую он оставил незаконченной. Его нельзя назвать иначе, как незавершенным, даже если он представляет собой длительный период работы. Созданный в духе произведений 1906 года, он содержит в одном разделе усилия 1907 года и, таким образом, никогда не составляет единого целого.

Обнаженные, с большими тихими глазами, стоят неподвижно, как манекены. Их жесткие круглые тела телесного цвета, черно-белые. Это стиль 1906 года.

На переднем плане, однако, чуждые стилю остальной картины, появляются сидящая на корточках фигура и ваза с фруктами. Эти формы нарисованы под углом, а не скруглены в светотени. Цвета - сочный синий, резкий желтый, рядом с чистым черным и белым. Это начало кубизма, первый подъем, отчаянное титаническое столкновение со всеми проблемами сразу. (Канвейлер, 1920) ^[110]

И Коттингтон, следуя дальше, отмечает, что «проблемы не имели никакого отношения, однако, к сюжету фотографии - встрече с пятью обнаженными смотрящими на нее шлюхами (даже несмотря на то, что выбор прилагательных Канвейлера, кажется, зафиксировал его влияние)». ^[108]

Эти проблемы были основными задачами живописи: изобразить три измерения и цвет на плоской поверхности и постичь их в единстве этой поверхности ... Не имитация формы светотенью, а изображение трехмерности через рисунок на плоской поверхности ... (Канвейлер, 1920) ^[110]

Вывод Канвейлера, аналогичный выводам, выдвинутым против Сезанна, заключался в том, что картина Пикассо «никогда не составляет единого целого» и поэтому не имела успеха. «После месяцев самых кропотливых поисков, - отмечает Канвейлер, - Пикассо понял, что полное решение проблемы лежит не в этом направлении» ^[108]. В июле 1916 года Les Demoiselles впервые была выставлена ​​публике, и не в галерее Канвейлера. Он был включен в Salon d'Antin , выставку, организованную Андре Салмоном . ^[111]

Обойдя проблему цвета, просто исключив цвет из своих картин, Пикассо в 1908 году сосредоточился на форме. Канвейлер отмечает:

Таким образом, Пикассо писал фигуры, напоминающие конголезские скульптуры, и натюрморты простейших форм. Его перспектива в этих произведениях аналогична точке зрения Сезанна. Свет - не более чем средство создания формы - через светотень, поскольку он этого не делал в то время повторить неудачную попытку 1907 года создать форму через рисунок ». ^[110]

«Дерен тоже отказался от декоративной световой живописи в 1907 году, - пишет Канвейлер, - опередив Брака на несколько месяцев. Но с самого начала их пути были разнообразными. Стремление Дерена сохранить верность природе в своей живописи навсегда отделяет его от кубизма. , независимо от того, насколько близко его идеи могут в остальном совпадать с идеями Брака ". ^[110]

И Дерен был не единственным, кто пошел по пути Сезанна, только чтобы отвернуться от него в ближайшие годы. Шагал, Фриес, Матисс, Дюфи, Редон, Вламинк и Модильяни являются яркими примерами.

Но также, как Пикассо и Брак, другие художники независимо и одновременно исследовали подход Сезанна и продолжали становиться кубистами, каждый со своим особым стилем.

Последовательность событий [ править ]

Фовизм Матисса и Дерена практически закончился к весне Салона Независимых 1907 года . И в Осеннем салоне осенью 1907 года она закончилась для многих других. Переход от ярких чистых цветов, свободно нанесенных на холст, уступил место более расчетливому геометрическому подходу. Упрощенная форма стала вытеснять изобразительный аспект произведений. Для Метцингера и Делоне репрезентативная форма также уступила место новой сложности; в сюжете картин постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различия между передним планом и фоном перестали быть резко очерченными, а глубина резкости ограничивалась. А Пикассо почти закончил «Авиньонские девицы» .

1907 [ править ]

• Осенний салон 1907 года побуждает Аполлинера называть Матисса «фовистом фовистов». Работы Дерена и Матисса критикуют за безобразие их моделей. Критик Мишель Пюи (брат Жана Пюи ) считает Брака и Ле Фоконье фовистами . ^[81] Робер Делоне показал одну работу, Андре Лот показал три, Патрик Генри Брюс - три, Жан Кротти - одну, Фернан Леже - пять, Раймон Дюшан-Вийон - две, Рауль Дюфи - три, Андре Дерен выставил три картины и Анри Матисс - семь работ. ^[112]
• Метцингер и Делоне выделены Луи Воксель как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. ^[28]

1908 [ править ]

• В «Независимых» 1908 года картина Брака поражает Аполлинера своей оригинальностью. Хотя он не указан в каталоге, он был описан в L'Intransigeant . ^[113] В своем обзоре, опубликованном в La Revue des lettres et des arts (1 мая 1908 г.), Аполлинер утверждает, что работа Брака является наиболее оригинальной из представленных в салоне. Даже в отсутствие Матисса и Пикассо Воксель в «Жиле Бласе» (20 марта 1908 г.) называет самых новаторских художников выставки «варварскими схематизаторами» ... которые хотят создать «абстрактное искусство». ^[81]
• На выставке в Galerie Notre-Dame-des-Champs (Париж) представлены Жан Метцингер , Жорж Брак , Соня Делоне , Андре Дерен , Рауль Дюфи , Огюст Эрбен , Жюль Паскин и Пабло Пикассо . ^[114]
• 1908 год продолжается Салон де ла Туазон д'Ор в Москве: выставки Брак, Дерен, Метцингер, ван Донген, Фриез, Манген, Марке, Матисс, Пюи, Валтат и другие. В Осеннем салоне 1909 года Константин Бранкузи выставляется вместе с Анри Ле Фоконье , Фернаном Леже и Жаном Метцингером. ^[81]

Обзор этой выставки был опубликован в New York Herald 20 марта 1908 г .; Vauxcelles в Gil Blas 20 марта 1908 г .; К. Ле Сенна в «Курье дю Суар» , 22 марта 1908 г .; и Морисом Дени в La Grande revue , 10 апреля 1908 г. ^[81]

• Шесть пейзажей, написанных в L'Estaque с подписью Жоржа Брака, были представлены жюри Осеннего салона : Герен, Марке, Руо и Матисс полностью отклонили предложение Брака. Герен и Марке решили оставить двоих в игре. Брак в знак протеста отозвал обоих, возложив вину на Матисса. Луи Воксель вспоминает, как Матисс сказал ему в то время: «Брак только что прислал картину, сделанную из маленьких кубиков». ^[96]

Неизвестно, о какой картине имел в виду Матисс, но предполагалось, что это были Дома в Эстаке (1908 г.) ^[96], прототипная картина протокубистского периода, состоящая как из деревьев Сезанна, так и из домов, изображенных в отсутствие каких-либо изображений. объединяющая перспектива. Однако дома на заднем плане кажутся меньше, чем дома на переднем плане, что соответствует классической перспективе.

• После отказа от картин Брака Канвейлер предлагает художнику персональную выставку в его страдающей клаустрофобией галерее на маленькой улочке, расположенной позади Ла Мадлен в Париже . Аполлинер пишет о картинах, в которых ничего не говорится о кубах, но упоминает «синтетические мотивы, которые он рисует» и что он «больше ничем не обязан своему окружению». Именно Воксель назвал Брака смелым человеком, который презирает форму, «сводя все, места, фигуры и дома к геометрическим схемам, кубам» ^[96].

1909 [ править ]

Согласно влиятельной истории кубизма Джона Голдинга, опубликованной в 1959 году, именно в Салоне независимых в 1909 году, проходившем с 25 марта по 2 мая, публике была представлена ​​первая кубистская картина: Маленькая гавань в Нормандии (Petit port en Normandie). , нет. 215 под названием Paysage Жоржа Брака ( Институт искусств Чикаго ). В зале 16 висели работы Дерена, Дюфи, Фриеса, Лапрада, Матисса, Жана Пюи, Руо и Вламинка. ^[113]

• В 1909 Automne, Ль Фоконье выставлен прото кубизм портрет французского писателя, прозаик и поэт Пьер Жан Жув , обратив внимание Глеза , которые работали в аналогичном геометрическом стиле. ^[115] Константин Бранкузи выставлялся вместе с Метцингером, Ле Фоконье и Фернаном Леже . ^[81]
• Эволюция к более прямолинейному стилю с упрощенными формами продолжается с большим упором на четкие геометрические принципы (полученные из работ Сезанна), видимые не только в работах Брака, но и в работах Метцингера, Глейза, Ле Фоконье и Делоне ( Отсутствие Пикассо в салонах). ^{[21] [91]}

1910 [ править ]

• В Салоне Независимых 1910 года Альберт Глез демонстрирует « Портрет Рене Аркоса» и «Л'Арбре» , две картины, в которых упор на упрощенную геометрическую форму в значительной степени подавляет репрезентативный интерес картины. ^[21] Та же тенденция очевидна в « Портрете Аполлинера» Метцингера (1909), выставленном в том же салоне. По словам Аполлинера, это был «первый кубистический портрет (портрет меня)». ^[22] Сам Аполлинер указал в своей книге «Художники-кубисты» (1913), Метцингер, вслед за Пикассо и Браком, был в хронологическом порядке третьим художником-кубистом. ^{[116] [117]}Жану Метцингеру в том же году удалось убедить жюри Осеннего салона допустить на выставку несколько геометрических картин. ^[117]

По словам самого Робера Делоне, Зал II Салона Независимых 1910 года был «первым коллективным проявлением нового искусства [un art naissant]». ^[118]

• На Осеннем салоне 1910 года, проходившем с 1 октября по 8 ноября, Жан Метцингер представил крайнюю форму того, что вскоре было названо кубизмом, не только для широкой публики впервые, но и для других художников, которые не имели контактов с Пикассо или Браком. Хотя другие уже работали в духе протокубизма со сложной сезанновской геометрией и нетрадиционными перспективами, обнаженная натура Метцингера представляла собой еще более радикальный отход.

Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты «Пресс» на тему Осеннего салона 1910 года. Это дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая живописная тенденция, еще едва заметная: геометрические заблуждения господ Метцингера, Ле Фоконье и Глейза . Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо показывались только в галерее Канвейлера, и мы не знали о них. Робер Делоне, Метцингер и Ле Фоконье были замечены в Салоне независимых в том же 1910 году, но на них не было наклеено никаких этикеток. Следовательно, хотя было приложено много усилий, чтобы доказать обратное, слово кубизм в то время не было актуальным. (Альберт Глейзес, 1925) ^[119]

В обзоре Салона поэт Роджер Аллард (1885-1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, сосредоточивших свое внимание на форме, а не на цвете. Формируется группа, в которую входят Глейз, Метцингер, Делоне (друг и соратник Метцингера) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри Ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов». ^[21]

Эта выставка предшествовала Salon des Indépendants 1911 года, который официально представил публике «кубизм» как организованное групповое движение. Метцингер был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в аналогичном направлении. ^[91]

Метцингер, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже по совпадению выставлялись в Зале VIII. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро разрослась и включила Роджера де ла Фресне , Александра Архипенко и Джозефа Чаки . В выставке приняли участие три брата Дюшана, Марсель Дюшан , Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон , а также еще один художник, известный как Пикабиа .

• После этого салона Метцингер пишет статью Примечание Сюр - ла - PEINTURE , ^[120] , в котором он сравнивает сходство в работах Пикассо, Брака, Делоне, Gleizes и Ле Фоконье. При этом он впервые провозгласил не термин «кубизм», а то, что стало известно как характеристики кубизма : в частности, понятия одновременности и подвижной перспективы. В этом основополагающем тексте Метцингер подчеркнул дистанцию ​​между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, писал он, предоставили себе «свободу перемещаться вокруг объектов» и комбинировать множество различных представлений в одном изображении, при этом каждый из них записывает различные переживания с течением времени. ^{[113] [121]}

Появившееся в Осеннем салоне 1910 года движение быстро распространилось по всему Парижу.

• После 1910 Осеннего Салона, автор Гелетт Берджесс начинает серию интервью с в настоящее время авангард работает в Париже и окружающие пригороды . Эти интервью и впечатления Берджесса от произведенных работ опубликованы в журнале Architectural Record , май 1910 г. ^[79]
• Согласно воспоминаниям Глейзеса, Мерсеро знакомит его с Метцингером, но только после Осеннего салона они серьезно интересуются творчеством друг друга. ^[21]
• Луи Воксель в своем обзоре 26-го Салона Независимых (1910) мимоходом и неточно упомянул Метцинджера, Глейза, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «невежественных геометров, сводящих человеческое тело к бледным кубам. . " ^{[28] [91]}

Работы Метцингера, Ле Фоконье и Робера Делоне выставлялись вместе. Ле Фоконье показал геометрически упрощенные пейзажи Ploumanac'h : Le Ravin и Village dans les Montagne , а также Femme à l'éventail и Portrait of Maroussia . В этом же зале висели работы Матисса, Вламинка, Дюфи, Лоренсена, ван Донгена и Анри Руссо . ^[113]

Кубизм [ править ]

«Вопрос о том, когда зародился кубизм и кто руководил его развитием, - пишет историк искусства Кристофер Грин, - неразрывно связан с вопросом о том, что отличает кубистское искусство, как его можно определить и кого можно назвать кубистом». ^[1] Пейзажи Пикассо, написанные в Орта-де-Эбро в 1909 году (выполненные через два года после Les Demoiselles и через год после «кубиков» картин Брака L'Estaque), считались первой кубистской картиной Гертруды Стайн. Однако общепризнано, что первая выставка кубистов состоялась в 1911 году. Жан Метцингер, судя по интервью Берджесса, похоже, отказался от своего дивизионистского стиля в пользу огранки формы.связанные с аналитическим кубизмом около 1908 или в начале 1909 года. ^[7] Метцингер часто бывал в Bateau Lavoir в это время и выставлялся вместе с Браком в галерее Берты Вайль . К 1910 году прочная форма раннего аналитического кубизма Пикассо ( Девушка с мандолиной, Фанни Телье , 1910), Брака ( Скрипка и подсвечник , 1910) и Метцингера ( Nu à la cheminée (Обнаженная) , 1910) стала практически неразличимой. ^{[7] [28]}

В своей статье под названием Note сюр ла PEINTURE , ^[120] опубликованной в том же году, Metzinger признает рождение нового вида живописи; тот, который использовал мобильную перспективу. В этом основополагающем тексте Метцингер выявляет сходство в работах Роберта Делоне и Анри Ле Фоконье , с одной стороны, Пабло Пикассо и Жоржа Брака.с другой. Из этой группы из пяти только Метцингер и Брак были знакомы с работами Пикассо, и только Метцингер был знаком с работами всех в группе. Сейчас повсеместно считается, что Метцингер был первым, кто признал явно и неявно значение использования «свободной, мобильной перспективы» и «смешения ... последовательного и одновременного». ^[120] Он был первым, кто написал о том, что художники отказались от традиционной перспективы и теперь могут свободно перемещаться вокруг своих предметов, чтобы рисовать их из разных точек пространства и в разные моменты времени. ^{[28] [120]}Роль Метцингера в центре кубизма как художника и теоретика побудила Гийома Аполлинера написать о Пикассо, Браке и Метцингере как о первых трех художниках-кубистах. ^[117]

Теперь, выходя далеко за рамки учений Сезанна, недавно сформированная группа Монпарнас (которая проводила встречи не только в студии Ле Фоконье, но и в кафе Le Dôme , La Coupole , La Closerie des Lilas , Le Select и Café de la Rotonde ) вместе с другие молодые художники, которые также хотят сделать акцент на исследовании формы (в отличие от цвета), берут на себя вешалку Salon des Indépendants, гарантируя, что работы небольшой группы художников будут показаны вместе: Gleises, Metzinger, Le Fauconnier, Делоне, Леже и Мари Лорансен (по просьбе Аполлинера) показаны в комнате 41. ^{[21] [117]}

1911 Salon des Indépendants [ править ]

Первая групповая выставка кубизма состоялась в 1911 году на выставке Indépendants. ^[117]Итог группового шоу - крупный скандал. И публику, и прессу возмущает неясность предмета, представленного в виде конусов, кубов и сфер. Преобладание острой геометрической огранки и тот факт, что группа художников работает в одном направлении, дает начало термину «кубизм». Хотя подобные термины (например, «кубики») использовались ранее в отношении работ Кросса (1901), Метцингера и Делоне (1906, 1907) и Брака (1908), термин «кубизм» впервые появился в открытие Салона независимых в 1911 году; навязанные «разжигающими скандалы журналистами, которые хотели создавать сенсационные новости» (если использовать слова Глейзеса).Этот термин использовался уничижительно для описания разнообразных геометрических проблем, отраженных в картинах пяти художников, постоянно общающихся друг с другом: Метцингера, Глейза, Делоне, Ле Фоконье и Леже (но не Пикассо или Брака, которых нет на этой масштабной выставке).^{[91] [122]}

Гийом Аполлинер , считая необходимым отражать бесконечные нападки прессы, принимает термин «кубизм» («изм», обозначающий тенденцию поведения, действия или мнения, принадлежащего классу или группе лиц ( художественное движение ); результат идеологии или принципа ). ^{[21] [117]}

Термин «кубизм» впервые используется за пределами Франции в июне 1911 года Аполлинером, выступающим в контексте выставки в Брюсселе, которая включает работы Архипенко, Глезе, Делоне, Леже, Метцингера, Сегонзака, Ле Фоконье и Жана Маршана. . ^[91] Импульс Аполлинера состоял в том, чтобы дать определение L'Esprit nouveau, наблюдаемого в ряде картин, от протокубистских квази-фовских пейзажей до полуабстрактных геометрических композиций художников, таких как Метцингер, Делоне, Глейз и растущей группы последователей. Однако в его главе о Пикассо термин кубизм не упоминается. ^[117]

До Независимости кубисты проникли в комитет по размещению, чтобы убедиться, что все они будут представлены как группа. Ле Фоконье, секретарь салона, способствовала цели скрепить их работы вместе. До этого работы размещались в алфавитном порядке имен художников. В зале 41 висели работы Глейза, Леже, Делоне, Ле Фоконье, Архипенко и Метцингера (ныне именуемого «Императором кубизма»). ^[91] В комнате 43 висели работы Андре Лота , Роже де ла Фресне , Андре Дюнуайе де Сегонзака , Люка-Альбера Моро и Андре Мара . ^[113]

В комнате 42 находилась ретроспективная выставка Анри (Ле Дуанье) Руссо , умершего 2 сентября 1910 года. Статьи и обзоры были многочисленными и обширными, по сути, использованными; в том числе в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre и Cri de Paris . Аполлинер написал большой обзор в L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года . ^[113]

« Изобилие» Анри Ле Фоконье , 1910-11 (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), отчасти из-за своего большого размера, а отчасти из-за обработки предмета, привлекло внимание, вызвав сенсацию. Эту картину вскоре купил голландский искусствовед и художник Конрад Кикерт (1882-1965), который был секретарем Общества современного искусства ( Moderne Kunstkring ). В 1934 году он подарил картину Gemeentemuseum, Den Haag. ^[113]

Осенний салон 1911 года [ править ]

Другой кубистский скандал разыгрывается в Осеннем салоне 1911 года. Независимые экспоненты развивают отношения с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Студии Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона по адресу 7, rue Lemaître, вместе со студией Глейза в Курбевуа, становятся постоянными местами встреч недавно созданной Groupe de Puteaux (которая вскоре будет выставляться под названием Section d'Or ). К дискуссии присоединяется Франтишек Купка , чешский художник, интересующийся нерепрезентативной живописью, основанной на аналогиях с музыкой и прогрессивной абстракцией движущегося объекта. ^[21]

В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего в Большом дворце в Париже, висели работы Метцингера ( Le goter (Время чая) ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альберта Глейза , Роже де ла Френэ , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Александр Архипенко , Йозеф Чаки и Франсис Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который вторично привлек внимание публики к кубизму. Первой была организованная группа кубистов, показанная в зале 41.Салона Независимых 1911 года . В зале 41 висели работы Глейза, Метцингера, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно найти в Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал длинную рецензию в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. ^[113] Таким образом, кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и историков искусства. ^[123]

Аполлинер взял Пикассо на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы увидеть кубистические работы в Зале 7 и 8. ^[115]

Альберт Глейз пишет об Осеннем салоне 1911 года: «Осенний салон в том же 1911 году снова вспыхнул яростью, такой же неистовой, как и в случае с Независимыми». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивили штормы, которые они выпустили, не собираясь делать этого, просто потому, что они повесили на деревянных прутьях, идущих вдоль стен Кур-ла-Рейн, определенные картины, которые были сделано с большой осторожностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии сильного беспокойства ». ^[119]

С этого момента стало широко использоваться слово кубизм . [...]

Никогда еще критики не проявляли такой жестокости, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые сами по себе были причиной всего этого безумия: Жан Метцингер, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представлялись угрозой для общества. порядок, который, как все считали, был установлен навсегда.

Почти во всех газетах было потеряно самообладание. Критики начали бы с того, что сказали бы: нет нужды уделять много места кубистам, которые совершенно не важны, а затем они яростно дали им семь колонок из десяти, которые в то время занимал Салон. (Глейз, 1925) ^[119]

В обзоре Осеннего салона 1911 года Хантли Картер в «Нью Эйдж» пишет, что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного выражения». Картер продолжает:

Это было в Осеннем салоне, среди ритмистов [кубистов], я нашел желаемое ощущение. Буйное рвение и энергия их региона, состоящего из двух удаленных комнат, были полной противоположностью морга, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он отмечен крайностями, он явно был отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них открыли Жизнь основана на ритмической жизненной силе, и в основе всего лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие ищут идеальный ритм и тем самым достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи.(Хантли Картер, 1911)^[124]

Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезанну в своем кубистическом манифесте 1912 года Du "Cubisme" :

«Понять Сезанна - значит предвидеть кубизм. Отныне мы вправе сказать, что между этой школой и предыдущими проявлениями есть только разница в интенсивности, и что для того, чтобы убедиться в этом, нам нужно только изучить методы этого реализма, который, отходя от поверхностной реальности Курбе, вместе с Сезанном погружает его в глубокую реальность, которая становится все более яркой, поскольку заставляет непознаваемое отступить »(Жан Метцингер и Альбер Глез, 1912) ^[125]

Известные художники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Уильям Стэнли Рубин, Сезаннис и начало кубизма , Музей современного искусства, 1977
• Метцингер, работы докубизма и кубизма, 1900-1930 : выставка с 17 апреля по 10 мая 1964 года, Международные галереи, Чикаго, 1964
• Наташа Елена Сталлер, Сумма разрушений: культуры Пикассо и создание кубизма , Yale University Press, 2001
• Хронология протокубизма: новые данные об открытии диалога Пикассо / Брак. У Пикассо и Брака: Симпозиум. Под редакцией Л. Зелеванского, организовал Уильям Рубин; модератор Кирк Варнедо; Материалы симпозиума, состоявшегося в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 10–15 ноября 1989 г .: Распространено HN Abrams, c1992.

См. Также [ править ]

• Хрустальный кубизм
• Художники-кубисты, Эстетические медитации
• Кубистическая скульптура
• Четвертое измерение в искусстве

Ссылки [ править ]