Альберт Глейзес

Альберт Глейзес
Альберт Глейзес, около 1920 г.
Родившийся	Альбер Леон Глез ( 1881-12-08 )8 декабря 1881 г. Париж , Франция
Умер	23 июня 1953 г. (1953-06-23)(71 год) Сен-Реми-де-Прованс , Франция
Национальность	Французский
Известен	Живопись, письмо
Известная работа	Le Chemin, Paysage à Meudon (1911) Обмолот урожая (1912) Les Baigneuses (1912) Les Joueurs de Football (1912–13) Человек в гамаке (1913) Портрет военного врача (1914–15) Женщина с черной перчаткой (1920)
Движение	Кубизм , Абстрактное искусство , Abstraction-Création
Супруг (а)	Джульетта Рош Взаимодействие с другими людьми ( М.  1915⁠-⁠1953)

Альбер Глез ( французский:  [glɛz] ; 8 декабря 1881 - 23 июня 1953) был крупным французским художником 20-го века, теоретиком, философом, самопровозглашенным основателем кубизма и оказавшим влияние на Парижскую школу . Альберт Глейзес и Жан Метцингер написали первый крупный трактат о кубизме, Du "Cubisme" , 1912. Глейзес был одним из основателей группы художников Section d'Or . Он также был членом Der Sturm , и его многочисленные теоретические труды первоначально были наиболее оценены в Германии, особенно в Баухаусе.его идеи были тщательно рассмотрены. Глейз провел четыре решающих года в Нью-Йорке и сыграл важную роль в ознакомлении Америки с современным искусством . Он был членом Общества независимых художников , основателем Ассоциации Эрнеста-Ренана, а также основателем и участником Abbaye de Créteil . ^[1] Gleizes регулярно экспонировались на Леонс Розенберг «s Галери де l'Усилий Moderne в Париже; он также был основателем, организатором и директором Abstraction-Création . С середины 1920-х до конца 1930-х годов большая часть его энергии ушла на написание, например, La Peinture et ses lois (Париж, 1923),Против пластики сознания: La Forme et l'histoire (Париж, 1932) и Homocentrisme (Sablons, 1937). ^[2]

Ранняя жизнь [ править ]

Он родился в семье Альберта Леона Глейза и вырос в Париже. Он был сыном дизайнера тканей, который руководил большой мастерской промышленного дизайна. Он также был племянником Леона Комера , успешного художника-портретиста, получившего Римскую премию 1875 года . Молодой Альберт Глейзес не любил школу и часто пропускал уроки, чтобы тратить время на сочинение стихов и прогулки по близлежащему кладбищу Монмартра . Наконец, после окончания средней школы, Глейз провел четыре года в 72-м пехотном полку французской армии (Аббевиль, Пикардия), затем начал карьеру художника. Глейз начал рисовать самоучкой около 1901 года в традициях импрессионизма . Его первые пейзажи из окрестностей Курбевуакажутся особенно вдохновленными Альфредом Сислей или Камилем Писсарро . ^[3] Хотя техника явно связана с Писсарро, особые точки зрения Глейза, а также композиция и концепция ранних работ представляют собой явный отход от стиля позднего импрессионизма. Плотность, с которой написаны эти работы, и их прочный каркас предполагают родство с дивизионизмом, что часто отмечали ранние критики. ^[1]

Глезу был всего 21 год, когда его работа под названием La Seine à Asnières была выставлена ​​в Société Nationale des Beaux-Arts в 1902 году. В следующем году Глейз выставил две картины в Осеннем салоне. В 1905 году Глез был одним из основателей Ассоциации Эрнест-Ренан , союза студентов, выступавших против военной пропаганды. Глез руководил Литературной и художественной секцией , организовывая театральные постановки и чтения стихов. В Лионском музее изящных искусств (Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, 1906) Глез выставлял Jour de marché en banlieue . К 1907 году его работы превратились в постимпрессионистский стиль с сильными натуралистическими иКомпоненты символизма . ^[3]

Глез и другие решили создать ассоциацию fraternelle d'artistes и арендовать большой дом в Кретей. Abbaye де Créteil был самонесущим сообществом художников , которые направлены на развитие их искусств без каких - либо коммерческих интересов. Почти год Глейз вместе с другими художниками, поэтами, музыкантами и писателями собирались вместе, чтобы творить. Отсутствие дохода вынудило их отказаться от заветного Abbaye de Créteil в начале 1908 года, и Глез переехал на 7 rue du Delta недалеко от Монмартра в Париже с художниками Амедео Модильяни , Анри Дусе  [ фр ] , Морисом Друаром и Гео Принтемпсом. ^[4]

В 1908 году Глейз выставлялся на выставке Toison d'Or в Москве . В том же году, демонстрируя большой интерес к цвету и отражая преходящее влияние фовизма , работы Глейза стали более синтетическими с прото-кубистским компонентом. ^{[5] [6]}

Фовский период Глейза был очень коротким, длился несколько месяцев, и даже когда его краска была самой густой и самой яркой, его забота о структурных ритмах и упрощении была доминирующей. Его геометрические упрощения в то время были больше похожи на принципы школы Пон-Авена и Les Nabis, чем на Поля Сезанна . Его пейзажи 1909 года характеризуются сведением форм природы к первичным. ^[1]

Летом того же года его стиль стал линейным и полосатым, разбитым на множество форм и граней с приглушенными цветами, близкими к стилю художника Анри Ле Фоконье . В 1910 году начала формироваться группа, в которую вошли Глейз, Метцингер, Фернан Леже и Роберт Делоне . Они регулярно встречались в студии Анри ле Фоконье на улице Нотр-Дам-де-Шам, недалеко от бульвара Монпарнас. В эти вечера часто входили такие писатели, как Гийом Аполлинер , Роджер Аллард  [ фр ] , Рене Аркос  [ фр ] , Поль Форт , Пьер-Жан Жув ,Александр Мерсеро , Жюль Ромен и Андре Салмон . ^[3] Вместе с другими молодыми художниками группа хотела сделать акцент на исследовании формы в противовес акценту неоимпрессионистов на цвете. С 1910 года Альберт Глейзес был непосредственно связан с кубизмом как художник и главный теоретик этого движения. ^{[5] [6]}

Кубизм [ править ]

Решающие годы [ править ]

Развитие Глейза в кубизме привело к его выставке на 26-м Салоне Независимых в 1910 году. Он показал свои Портреты Рене Аркоса и L'Arbre , две картины, в которых упор на упрощенную форму уже начал подавлять репрезентативный интерес художников. картины. Та же тенденция очевидна в « Портрете Аполлинера» Жана Метцингера в том же Салоне. ^[5] Когда Луи Воксель писал свой первоначальный обзор Салона, он вскользь и неточно упомянул Глейза, Жана Метцингера , Робера Делоне, Фернана Леже и Анри ле Фоконье , как «невежественных геометров, уменьшающих человеческое тело, это место, до бледные кубики ".^[7]

Гийом Аполлинер в своем отчете о том же салоне в Большом дворце (в L'Intransigeant, 18 марта 1910 г.) ^[8] отметил «с радостью», что общий смысл выставки означает « La déroute de l'impressionnisme » в отсылка к работам выдающейся группы художников (Глез, Делоне, Ле Фоконье, Метцингер, Андре Лоте и Мари Лорансен ). ^{[9] [10]} В картинах Глейза критический 1910 год, пишет Дэниел Роббинс., "мы видим объемный подход художника к кубизму и его успешный союз широкого поля зрения с плоской картинной плоскостью. [...] Попытка уловить сложные ритмы панорамы привела к всеобъемлющей геометрии пересечения и перекрытия формы, которые создали новое и более динамичное качество движения. ^[1]

Затем Глейз выставлялся в Осеннем салоне 1910 года с теми же художниками, за ним последовала первая организованная группа кубистов в Зале 41 Салона Независимых 1911 года ( La Femme aux Phlox (Женщина с флоксами) ) вместе с Метцингером, Делоне , Ле Фоконье и Леже. Результатом стал публичный скандал, который впервые привлек внимание широкой публики к кубизму ( Пикассо и Брак выставлялись в частной галерее, продавая ее узкому кругу ценителей). В обзоре Независимых лиц 1911 г., опубликованном в Le Petit Parisien (23 апреля 1911 г.), критик Жан Клод пишет:

Затем есть Ле Фоконье, который, завидуя кубисту Метцингеру, стал трапециевидным ... и нарисовал что-то вроде того, что он назвал, я думаю, L'Abondance ... Сам Метцингер рисовал обнаженные фигуры, похожие на пазлы, части которых представляют собой кубики различных размеры; Ф. Леже, которому не хватало оригинальности, использовал дудки [tuyau de poêle] как средство воспроизведения человеческой фигуры ... Другой, название которого я так и не смог угадать, использует маленькие шахматные доски, серые и белые, белые и черные, серым и коричневым, розовым и черным и нарисованной Эйфелевой башней, стоящей на земле по бокам, несомненно, чтобы сокрушить дома, которые, танцуя канкан, засовывали свои дымоходы в окна.

Талантливый художник Альберт Глейзес также позволил себе попробовать триангулярное изображение человеческой фигуры. Это глубоко печально. ^[11]

В 1911 Осеннем Салоне (номер 8) Gleizes выставил свою Портрет де Жак Nayral и La Chasse (The Hunt) , а также, в дополнение к группе Salle 41 , Андре Лота , Марсель Дюшан , Жак Вийон , Роджер де Ла Fresnaye и Андре Дюнуайе де Сегонзак . Осенью того же года, хотя и при посредничестве Аполлинера, он впервые встретился с Пабло Пикассо и присоединился к Puteaux Group, которая проводила встречи в студии Жака Вийона (Гастон Дюшан), а также включала братьев Вийона, Раймона Дюшана-Вийона иМарсель Дюшан и другие. Многие из этих художников также часто бывали в кафе Le Dôme, La Closerie des Lilas, La Rotonde, Le Select и La Coupole на Монпарнасе. ^[3]

Люди толпились в нашу комнату, они кричали, они смеялись, они волновались, они протестовали, они наслаждались всевозможными высказываниями . (Альберт Глез, на выставке Осеннего салона 1911 года) ^[12]

Глез выставил свои Les Baigneuses (Купальщицы) в Салоне Независимых в 1912 году; выставка, посвященная картине Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице», № 2 , которая сама по себе вызвала скандал даже среди кубистов (Дюшан снял картину перед открытием выставки). Затем последовала групповая выставка в галерее Dalmau в Барселоне , первая выставка кубизма в Испании ^{[13] [14],} еще одна выставка в Москве (Valet de Carreau), Salon de la Société Normande в Руане и Салон de la Section d'Or, октябрь 1912 года, в Galerie de la Boétie в Париже. ^[3]

С 1911 по 1912 год, опираясь в некоторой степени на теории Анри Пуанкаре , Эрнста Маха , Чарльза Генри и Анри Бергсона , Глейз начал представлять объект, который больше не рассматривался с определенной точки зрения, но перестраивался после выбора последовательных точек зрения (т. Е. , как если бы рассматривать одновременно с множества точек зрения и в четырех измерениях). Эта техника относительного движения доведена до высшей степени сложности в монументальном «Обмолоте урожая» (1912). Эта амбициозная работа с оперой Делоне « Ла Виль де Пари» (« Город Париж»), является одной из крупнейших картин в истории кубизма.

В Осеннем салоне 1912 года Глейз выставил L'Homme au Balcon (Человек на балконе) , который сейчас находится в Художественном музее Филадельфии. ^[15] Вклад кубистов в Осенний салон 1912 года вызвал разногласия в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для создания места для такого варварского искусства. Кубистов защищал депутат-социалист Марсель Семба. ^{[5] [16]} Альберт Глез и Жан Метцингер, готовясь к работе в Salon de la Section d'Or, опубликовали главную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении под названием Du "Cubisme" (опубликовано Эжен Фигуер в 1912 году, перевел на английский и русский языки в 1913 году).^[17]

Теория [ править ]

В Du «Cubisme» Глейз и Метцингер писали: «Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, мы должны отнести его к неевклидовым математикам; нам следует изучить, в некоторой степени, некоторые из теорем Римана " . Таким образом, сам кубизм не был основан на какой-либо геометрической теории, но лучше соответствовал неевклидовой геометрии, чем классической или евклидовой геометрии . Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое будет включать и интегрировать четвертое измерение. ^[18]Кубизм с его новой геометрией, динамизмом и перспективой с множеством точек зрения не только представлял собой отход от модели Евклида, но и достиг, согласно Глейзесу и Метцингеру, лучшего представления реального мира: того, который был мобильным и изменчивым. время. Для Глейзеса кубизм представлял собой « нормальную эволюцию искусства, которое было мобильным, как сама жизнь» . ^[5] В отличие от Пикассо и Брака, Глейз не стремился анализировать и описывать визуальную реальность. Глейз утверждал, что мы не можем знать внешний мир, мы можем знать только наши ощущения . ^[5]Предметы повседневной жизни - гитара, трубка или ваза с фруктами - не удовлетворяли его сложным идеалистическим представлениям о физическом мире. Его сюжеты были масштабными и имели провокационное социальное и культурное значение. Иконография Глейза (как у Делоне, Ле Фоконье и Леже) помогает объяснить, почему в его работах нет периода, соответствующего аналитическому кубизму, и как Глейз смог стать абстрактным художником, теоретически созвучным Кандинскому и Мондриану. чем Пикассо и Брак, которые по-прежнему ассоциировались с визуальной реальностью. ^[1]

Намерение Глейза состояло в том, чтобы воссоздать и синтезировать реальный мир в соответствии с его индивидуальным сознанием ( ощущениями ) посредством использования объемов, чтобы передать твердость и структуру объектов. Их вес, расположение и влияние друг на друга, а также неразделимость формы и цвета были одним из главных уроков Сезанна. Формы были упрощены и искажены, каждая форма и цвет изменены другим, а не раздроблены. Его заботой было установить вес, плотность и объемные отношения между разделами широкого предмета. Сам Глейз охарактеризовал фазу своей работы 1910–1911 годов как «анализ объемных отношений», хотя он имеет мало отношения к традиционному использованию слова «аналитический» в нашем понимании кубизма. ^[1]

"Мы громко смеемся, когда думаем обо всех новичках, которые искупают свое буквальное понимание замечаний кубиста и свою веру в абсолютную истину, старательно размещая бок о бок шесть граней куба и оба уха модели, видимой в профиль. . " (Альберт Глейзес, Жан Метцингер) ^[12]

Центральная тема Du "Cubisme" заключалась в том, что доступ к истинной сущности мира можно получить только с помощью ощущений . Ощущение, предлагаемое классической живописью, было очень ограниченным: только с одной точки зрения, из единой точки пространства и застывшего во времени. Но реальный мир подвижен как в пространстве, так и во времени. Классическая перспектива и формулировки евклидовой геометрии были лишь условностями.(используя термин Пуанкаре), которые отдаляют нас от истины наших ощущений, от истины нашей собственной человеческой природы. Человек видит мир природных явлений с множества углов, которые образуют континуум ощущений в непрерывном и непрерывном изменении. Целью кубистов было полностью отказаться от абсолютного пространства и времени в пользу относительного движения, уловить через чувственные явления и перенести на плоский холст динамические свойства четырехмерного многообразия.(живой мир). Только тогда можно было бы лучше представить мобильную реальность нашего жизненного опыта. Если Глейз и Метцингер пишут в Du "Cubisme", что мы можем знать только наши ощущения, то не потому, что они хотят игнорировать их, а, наоборот, чтобы понять их более глубоко как первоисточник для своей собственной работы. Рассуждая таким образом, Глейзес и Метцингер демонстрируют, что они являются преемниками Сезанна, который настаивает на том, что всему нужно учиться у природы: « Видимая природа и ощущаемая природа ... и то, и другое должны объединиться, чтобы выжить » ^{[5] [ 19] [20]}

1913–1918 [ править ]

В феврале 1913 года Глейзес и другие художники представили новый стиль европейского современного искусства американской аудитории на Armory Show (Международной выставке современного искусства) в Нью-Йорке , Чикаго и Бостоне . Кроме Человека на балконе (l'Homme au Balcon) нет. 196 г. Глейз выставил на Оружейной выставке свою « Femme aux Phlox» 1910 г. («Женщина с флоксами») , Музей изящных искусств, Хьюстон. ^{[21] [22]}

Глез опубликовал статью в « Montjoie» Риччотто Канудо ! под названием «Кубизм и традиции». Именно через Канудо Глейз познакомился с художницей Джульетт Рош ; друг детства Жана Кокто и дочери Жюля Роша , влиятельного политика Третьей республики. ^[3]

С началом Первой мировой войны Альбер Глез снова поступил на службу во французскую армию. Он был назначен ответственным за организацию развлечений для войск и в результате подошел Жан Кокто , чтобы разработать набор и костюмы для Уильяма Шекспира пьесы, Сон в летнюю ночь , вместе с Джорджес Валмьер . ^[3]

Осенью 1915 года демобилизовавшись из армии, Глейз и его новая жена Джульетт Рош переехали в Нью-Йорк, где они регулярно встречались с Фрэнсисом Пикабиа , Ман Рэем , Марселем Дюшаном и Жаном Кротти (которая в конечном итоге женится на Сюзанне Дюшан ). Именно в это время Глейз критически наблюдал за реди-мейдами Марселя Дюшана . После непродолжительного пребывания в отеле Albemarle Глейзес и его жена поселились на Уэст-стрит, 103, где Глейзес написал серию работ, вдохновленных джазовой музыкой, небоскребами, световыми знаками и Бруклинским мостом . Здесь Глейз познакомился со Стюартом Дэвисом , Максом Вебером , Джозефом Стеллой., и участвовал в выставке в галерее Montross с Дюшаном, Кротти и Метцингером (которые остались в Париже) ^[3]

Из Нью-Йорка пара отправилась в Барселону, где к ним присоединились Мари Лорансен , Франсис Пикабиа и его жена. Группа провела лето в курортной зоне Тосса-де-Мар, а в ноябре Глейзес открыл свою первую персональную выставку в Galeries Dalmau в Барселоне с 29 ноября по 12 декабря 1916 года. ^[23] Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Глейзес открыл свою первую персональную выставку. начал писать поэтические зарисовки в стихах и прозе, некоторые из которых были опубликованы в периодическом издании Пикабиа Dada 391 . И Глейзес, и его жена отправились из Нью-Йорка на Бермуды в сентябре 1917 года ^[24].где написал ряд пейзажей. Когда война в Европе закончилась, они вернулись во Францию, где его карьера развивалась больше в направлении преподавания через письмо, и он стал членом комитета Французского интеллектуального союза . ^{[3] [5]}

Зимой 1918 года в арендованном доме Глейз в Пелхэме, штат Нью-Йорк, пишет Дэниел Роббинс, Альберт Глейз пришел к своей жене и сказал: «Со мной случилось ужасное: я верю, что нахожу Бога». Это новое религиозное убеждение возникло не из каких-либо мистических видений, а в результате рационального противостояния Глейзу трех насущных проблем: коллективного порядка, индивидуальных различий и роли художника. Хотя Глейз присоединился к Церкви только в 1941 году, следующие двадцать пять лет он провел в логических усилиях не только найти Бога, но и обрести веру. ^[1]

С 1914 года и до конца нью-йоркского периода нерепрезентативные картины Глейза и картины с очевидной визуальной основой существовали бок о бок, отличаясь только, как пишет Дэниел Роббинс, «степенью абстракции, скрытой единообразием, с которым они были. окрашены и постоянными усилиями связать пластическое воплощение картины с конкретным, даже уникальным опытом ». ^[1]Глейз подошел к абстракции скорее концептуально, чем визуально, и в 1924 году его замысловатая диалектика заставила его создать две забавные картины, отличающиеся от его обычной тематики: «Воображаемые натюрморты», «Синий и зеленый». По сути, пишет Роббинс, «Глейз перевернул бы« Покажи мне ангела, и я нарисую тебе ангела », перевернув его так:« Пока ангел остается бестелесным идеалом и не может быть показан мне, я буду рисовать его ». " ^[1]

Межвоенный период [ править ]

К 1919 году довоенное чувство кубизма было практически разрушено. Париж был омрачен сильной реакцией на те видения общих усилий и революционного строительства, которые продолжал поддерживать Глейз, в то время как авангард характеризовался анархическим и для него деструктивным духом дадаизма. Ни одна из альтернатив не привлекала его, и, поскольку в салонах преобладала возвращение к классицизму, его давняя враждебность к Парижу постоянно подпитывалась. Попытка Глейз воскресить дух «Золотой секции» была встречена с большим трудом, несмотря на поддержку со стороны Александра Архипенко , Жоржа Брака и Леопольда Сюрважа . ^[1]Его собственные организационные усилия были направлены на воссоздание общеевропейского движения абстрактных художников в форме большой передвижной выставки Exposition de la Section d'Or в 1920 году; это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм был в прошлом для молодых художников, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза. ^[2]

Это было возрождение Золотого отделения, которое гарантировало, что кубизм в целом и Глейз в частности станут предпочтительной мишенью Дада. ^[25] Точно так же попытка организовать кооператив художников получила поддержку Роберта Делоне, но не других крупных художников. ^[1] Результатом полемики стала публикация книги Альберта Глейза «Du cubisme et des moyens de le comprendre », за которой в 1922 г. последовала « Живопись и ее законы» (La Peinture et ses lois) , в которой появляются понятия перемещения и вращения , которые в конечном итоге характеризуют как живописные, так и теоретические аспекты искусства Глейзеса. ^[3]Его посткубистский стиль двадцатых годов - плоский, откровенный, бескомпромиссный - фактически является «Духом геометрии» Блеза Паскаля . ^[1]

Глейз был почти во всех смыслах индивидуалистом-кубистом, возможно, самым непреклонным из всех; как в его картинах, так и в произведениях (которые оказали большое влияние на образ кубизма в Европе и США). Он разработал целеустремленный, абсолютно бескомпромиссный кубизм без отвлечения классической альтернативы. В течение 1920-х годов Глейз работал над очень абстрактным брендом кубизма. В дополнение к его показам в L'Effort Moderne Леонса Розенберга , дилер-издатель Поволоцкий печатал его произведения. Его искусство действительно было подкреплено колоссальным теоретическим влиянием, особенно в La Peinture et ses lois (впервые опубликовано в La Vie des Lettres., Октябрь 1922 г.). Глейз объединил эстетические, метафизические, моральные и социальные приоритеты, чтобы описать статус и функцию искусства. ^[25]

Живопись и ее законы [ править ]

В La Peinture и др сес Лоис пишет Роббинс, «Gleizes вывел правило живописи из картинной плоскости, его пропорции, движения глаз человека и законов Вселенной. Эта теория, позже упоминается как перевод проворачивание , ряды с сочинения Мондриана и Малевича как одно из наиболее подробных изложений принципов абстрактного искусства, что в его случае повлекло за собой отказ не только от репрезентации, но и от геометрических форм » ^[2] Плоские плоскости приводились в движение одновременно, чтобы вызвать пространство, перемещаясь друг относительно друга, как будто вращаясь и наклоняясь по наклонным осям. Для иллюстрации концепции были опубликованы диаграммы под названием « Одновременные движения вращения и смещения плоскости вокруг своей оси ».

Глейз взял на себя задачу написать описание этих принципов в « Живописи и ее законах» ( La Peinture et ses lois ), опубликованной галеристом Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts , 1922–23, в виде книги в 1924 году. , ^{[4] [26] [27]} и воспроизводится в Леонс Rosenberg «ы Bulletin де l'Effort Moderne , нет. 13 марта 1925 г., вып. 14 апреля 1925 г. ^[28]

Одна из основных задач Глейзеса состояла в том, чтобы ответить на вопросы: как будет анимирована плоская поверхность и каким логическим методом, независимо от фантазии художников , это может быть достигнуто? ^[29]

Подход:
Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих истории искусства, так и особенно на его собственном опыте с 1912 года, таких как: Основная цель искусства никогда не была внешней имитацией (стр. 31); Произведения искусства порождаются эмоциями ... продуктом индивидуальной чувствительности и вкуса (стр. 42); Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментального подъема [ivresse] (с. 43); Картина, в которой реализована идея абстрактного творчества, уже не анекдот, а конкретный факт (с. 56); Создание нарисованного произведения искусства - это не выражение мнения (стр. 59);Пластический динамизм будет порожден ритмическими отношениями между объектами ... установлением новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину (с. 22). ^{[27] [30]}

Продолжая, Глейз утверждает, что «реальность» картины - это не реальность зеркала, а предмет ... вопрос неизбежной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, которые находятся в пределах интуиции» (стр. 63). ^{[27] [29]}

Определение законов:
Ритм и пространство для Глейзеса являются двумя жизненно важными условиями. Ритм - это следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство - это концепция человеческой психики, вытекающая из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм - основа художественного выражения. Следовательно, это и философский, и научный синтез. Для Глейзеса кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. По словам историка искусства Пьера Алиберта  [ фр ] , это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда другой принцип цивилизации. ^[27][29]

Задача, поставленная Глейзом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот в качестве отправной точки для произведения искусства единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета. ^{[27] [29]}

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных симметрий, таких как отражательная, вращательная или поступательная), или изменяя (или не изменяя) его размеры. ^[27] (2) Смещением исходной формы; поворот вокруг воображаемой оси в ту или иную сторону. ^{[27] [29]}

Выбор позиции (посредством перевода и / или вращения), хотя и основан на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотам. Объективный и строгий метод, не зависящий от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении расположения формы, то есть посредством перемещения и вращения . ^{[27] [29]}

Схематические иллюстрации:

Пространство и ритм, согласно Глейзу, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходного плана, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «продвигаются») от глаза, создавая серию новых и отдельных пространственных планов, физиологически заметных для наблюдателя. ^{[27] [29]}

К первому перемещению перемещения плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: вращение плоскости. На рис. I показано результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенных на оси. Рис. II и рис. III представляют одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не представлено) достаточно просто представить. ^{[27] [29]}

Этими фигурами Глейз пытается представить в самых простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художник, контролирующий эволюционный процесс. Плоские поверхности на рис. VIII залиты штриховкой, обозначающей «направление» плоскостей. То, что проявляется в инертном плане, согласно Глейзу, через движение, сопровождаемое глазом наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, исходная ритмическая каденция которых координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют восприятие пространства. Исходное состояние в результате трансформации стало пространственным и ритмичным организмом. ^[27][29]

Рис. I и рис. II механически получают, как пишет Глейз, с минимальной личной инициативой, «пластическую пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости к одна сторона. В результате получается более сложный пространственный и ритмический организм, чем показано на рис. VIII; демонстрация механическими, чисто пластическими средствами реализации материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, согласно Глейзесу, возможности самолета служить пространственно и ритмически своей собственной силой. ^{[27] [29]} [L'exposé hâtif de cette mécanique purement plastic aboutissant à la réalisation d'un universal matériel en dehors de l'intervention specific intentnelle, достаточно для того, чтобы установить возможность плана деформирующего пространства и rythmiquement par sa seule puissance ]. ^{[27] [29]}

Живопись Глейза 1920–1922 годов, подчиненная той же строгости, не была кубистской в ​​любом общепринятом смысле; но они были кубистами в своем стремлении к планиметрическому пространству и в их отношениях (синтезе) с предметом. Действительно, абстрактный вид этих композиций вводит в заблуждение. Глейз всегда оставался приверженцем синтеза. Он описал, как художники освободились от «предметного образа» как предлога, чтобы работать над «беспредметным образом» (туманными формами), пока они не объединились. Образы, известные из мира природы, в сочетании с этими туманными формами были сделаны «духовно человеческими». Хотя Глейз считал свои работы изначально нерепрезентативными, а потом уже денотационными. ^[25]

До Первой мировой войны Глейз всегда считался авангардистом кубизма. И в течение двадцатых годов он продолжал занимать видное положение, но его больше не отождествляли с авангардом, поскольку кубизм был вытеснен дадаизмом и сюрреализмом . Даже после того, как историки начали свои попытки проанализировать жизненно важную роль кубизма, имя Альберта Глейза всегда упоминалось из-за его раннего и важного участия в движении. Глейз никогда не переставал называть себя кубистом и теоретически кубистом оставался. Во многих отношениях его теории были близки к теориям, разработанным Мондрианом, хотя его картины никогда не подчинялись дисциплине основных цветов и прямого угла; они не были неопластиком (или Де Стейл) в характере. Фактически, его работы с конца 1920-х по 1940-е годы не походили ни на что другое из того, что было сделано, и действительно, их редко видели в мире искусства, потому что Глейз сознательно дистанцировался от широкого участия в парижской сцене. ^[2]

Глейз понимал, что его эволюция к `` чистоте '' несет в себе риск отчуждения от `` менталитета среды '', но он видел в этом единственное средство достижения нового типа искусства, способного охватить массовую аудиторию (точно так же, как французские фрески XI и XII веков). В « Du Cubisme et les moyens de comprendre» (1920) Глейз зашел так далеко, что предусмотрел массовое производство живописи; как средство подрыва рыночной системы и, следовательно, статуса произведений искусства как товаров. «Умножение картинок, - писал Глейз, - поражает самое сердце понимания и экономических представлений буржуазии». ^[25]

1920-е – 1930-е годы [ править ]

После Первой мировой войны при поддержке дилера Леонса Розенберга кубизм вернулся в центр внимания художников. В салонах доминировало возвращение к классицизму, Глейз попытался реанимировать дух Золотого раздела в 1920 году, но встретил большие трудности, несмотря на поддержку Фернана Леже , Александра Архипенко , Жоржа Брака , Константина Бранкузи , Анри Лоренса , Жака. Вийон , Раймон Дюшан-Вийон , Луи Маркуси и Леопольд Сюрваж . ^{[31] [32]}Организационные усилия Глейзеса были направлены на создание общеевропейского движения кубизма и абстрактного искусства в форме большой передвижной выставки; Exposition - де - ла Раздел d'Or . Идея заключалась в том, чтобы собрать коллекцию работ, раскрывающих полный процесс трансформации и обновления, который произошел. ^[33] Это был не тот успех, на который он надеялся. Кубизм считался устаревшим для начинающих художников и других признанных художников, таких как Марсель Дюшан и Пикабиа, хотя Глейз, напротив, считал, что исследована только его предварительная фаза. ^[34]

В дополнение к работам кубистов (которые уже представляли широкий спектр стилей), второе издание Section d'Or, проходившее в Galerie La Boétie с 5 марта 1920 года, включало De Stijl , Bauhaus , конструктивизм и футуризм . ^[35] Это было возрождение «Золотой секции», которое гарантировало, что кубизм в целом станет предпочтительной мишенью Дада . ^[36] Новая полемика привела к публикации книги Глейзеса Du cubisme et des moyens de le comprendre , за которой в 1922 году последовала публикация La Peinture et ses lois . ^{[37] [38]}

После смерти Жюля Роша у Глейз было достаточно независимого дохода и недвижимости, чтобы преследовать свои цели, не подчиняясь материальным соображениям, в отличие от многих других художников. Семья Глейз проводила все больше и больше времени в семейном доме в Серрьере, в Кавалере, и в еще более тихом месте на Французской Ривьере , общаясь с людьми, более сочувствующими их социальным идеям. Глез стал активным членом Union Intellectuelle и читал лекции во Франции, Германии, Польше и Англии, продолжая писать. В 1924–1925 годах Баухаус (где практиковались определенные идеалы, аналогичные его собственным) запросил новую книгу о кубизме (как часть серии, которая включала « Точку и линию к плоскости» Василия Кандинского, книгу Пауля Клее.Педагогическая Ноутбуки и Казимир Малевич «S Не-предметного мира ^[5] ). Глейз в ответ написал бы « Кубизм» (опубликовано в 1928 году) для собрания Баухаусбюхера 13, Мюнхен. Публикация «Кубизма» на французском языке в следующем году приблизит Глейза к Делоне. ^{[1] [3]} В 1924 году Глез, Леже и Амеде Озенфан открыли Академию современного искусства . ^[5]

В 1927 году, все еще мечтая о общинных днях в аббатстве Кретей, Глейз основал колонию художников в арендованном доме под названием Moly-Sabata  [ фр ] в Саблонсе, недалеко от дома своей жены в Серрьере, в департаменте Ардеш в долине Роны. ^{[3] [5]}

В 1929 году Леонсе Розенберг поручил Глейзу (заменив Джино Северини ) нарисовать декоративные панели для своей парижской резиденции, которые должны были быть установлены в 1931 году. В том же году Глейз стал частью комитета Abstraction-Création (основанного Тео ван Дусбургом , Огюстом). Эрбин , Жан Элион и Жорж Вантонгерлоо ), который выступал в качестве форума для международного непрезентабельного искусства и противодействовал влиянию группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном . К этому времени его работа отразила укрепление его религиозных убеждений, и его книга 1932 годаВ отличие от пластики сознания, La Forme et l'histoire исследует кельтское , романское и восточное искусство. Во время турне по Польше и Германии он читал лекции под названием « Искусство и религия, искусство и производство» и « Искусство и наука» и написал книгу о Роберте Делоне, но она так и не была опубликована. ^{[3] [5]}

В 1934 году Глейз начал серию картин, которые продлились бы несколько лет, в которых выделяются три уровня: статический перевод , соответствующий его исследованиям 1920-х годов; подвижное вращение , соответствующее его исследованиям цветных ритмов конца 1920-х - начала 1930-х годов; и простые серые дуги, которые, как утверждает Глейз, придают «форму» или объединяющий «ритм» картины. Уровень «перевода» - это обычно геометрическая фигура, вызывающая репрезентативный образ, в отличие от работ начала 1930-х годов. Эти работы больше не формулируют строгое отсутствие представления Abstraction Création . Леонсе Розенбергу, который уже много писал о Глейзе в своейBulletin de l'Effort Moderne , но ранее он не проявлял особого энтузиазма по поводу своей живописи - был глубоко впечатлен картинами Глейза (которые явились результатом его исследования 1934 года) в Осеннем салоне. Это было началом тесных отношений с Глейзом, которые продолжались до 1930-х годов и отражаются в потоке корреспонденции. ^[5]

В 1937 году Глезу было поручено нарисовать фрески для Международной выставки искусств и методов в современной жизни на Всемирной выставке в Париже. Он сотрудничал с Делоне в Pavillon de l'Air и с Леопольдом Сюрважем и Фернаном Леже в Pavillon de l'Union des Artistes Modernes . В конце 1938 года Глейз вызвался участвовать в бесплатных семинарах и дискуссионных группах для молодых художников, организованных Робером Делоне в его парижской студии. ^{[3] [5]} Затем Глез в сотрудничестве с Жаком Вийоном, задумал создать фреску для аудитории École des Arts et Métiers; последнее было отвергнуто школьными властями как слишком абстрактное, но огромные панно Глейзеса сохранились как Четыре легендарных фигуры неба (Сан-Антонио, Техас, Институт МакНея). Другие примеры этого амбициозного публичного стиля включают «Преображение» (1939–41; Лион, Массачусетс, Б.-А.).

В конце 1930-х годов богатая американская знатока искусства Пегги Гуггенхайм приобрела в Париже много нового искусства, в том числе работы Альберта Глейза. Она привезла эти работы в Соединенные Штаты, которые сегодня составляют часть коллекции Пегги Гуггенхайм .

Вторая мировая война и после [ править ]

Во время Второй мировой войны Глейз с женой остались во Франции под немецкой оккупацией. В 1942 году Глейз начал серию « Опоры созерцания» , крупномасштабных, совершенно не репрезентативных картин, одновременно очень сложных и очень безмятежных. ^[5] Материалы, которые было трудно получить во время войны, Глейз рисовал на мешковине, проклеивая пористый материал смесью клея и краски. Он использовал мешковину в некоторых из своих ранних картин и теперь находил ее благоприятной для его энергичного прикосновения, поскольку требовались самые сильные мазки, даже при сохранении матовой поверхности, которую он так ценил. В 1952 году Глейз реализовал свою последнюю крупную работу - фреску под названием « Евхаристия», которую он написал для иезуитской капеллы вШантильи . ^[5]

Альберт Глейз умер в Авиньоне в департаменте Воклюз 23 июня 1953 года и был похоронен в семейном мавзолее своей жены на кладбище в Серрьере.

Арт-рынок [ править ]

В 2010 году картина Le Chemin (Paysage à Meudon) (1911), холст, масло, 146,4 x 114,4 см, была продана на Christie's в Лондоне за 1 833 250 фунтов стерлингов (2 683 878 долларов или 2 198 983 евро). ^[40]

Наследие [ править ]

«Индивидуальное развитие Глейза, его уникальная борьба за примирение сил, - пишет Дэниел Роббинс, - сделало его одним из немногих художников, вышедших из кубизма с полностью индивидуальным стилем, не отраженным более поздними художественными движениями. Хотя он иногда возвращался к более ранним предметам. ... эти более поздние работы были обработаны заново, на основе свежих идей. Он никогда не повторял свои прежние стили, никогда не оставался неподвижным, но всегда становился более интенсивным, более страстным. [...] Его жизнь закончилась в 1953 году, но его картины остаются, чтобы засвидетельствовать его готовность бороться за окончательные ответы. Его абстрактное искусство глубокого значения и смысла, парадоксально человечное даже в его поисках абсолютного порядка и истины ». (Дэниел Роббинс, 1964) ^[1]

День памяти [ править ]

В ознаменование 100-летия публикации «Кубизма» Альберта Глейза и Жана Метцингера в Парижском музее Поста была представлена ​​выставка под названием « Глейзес - Метцингер». Du cubisme et après , с 9 мая по 22 сентября 2012 года. Более 80 картин и рисунков, а также документы, фильмы и 15 работ других членов группы Section d'Or (Вийон, Дюшан-Вийон, Купка, Ле Фоконье, Лот. , La Fresnaye, Survage, Herbin, Marcoussis, Archipenko ...) были включены в выставку. К мероприятию был издан каталог на французском и английском языках. Выпущена французская почтовая марка с изображением произведений Глейза ( Le Chant de Guerre , 1915) и Метцингера ( L'Oiseau Bleu, 1913). Это первый раз, когда музей организовал выставку, на которой были представлены и Глейзес, и Метцингер вместе. ^[41]

Галерея [ править ]

• Альберт Глез, 1910, L'Arbre (Дерево) , холст, масло, 92 x 73,2 см, частное собрание. Выставленный Салон Независимых, 1910; Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, 1912 год; Manes Moderni Umeni, СВУ, Выставка, Прага, 1914 г.

• Альберт Глез, 1911, La Chasse (Охота) , холст, масло, 123,2 x 99 см. Опубликовано в L'Intransigeant , 10 октября 1911 г., " Les Peintres Cubistes " 1913 г., Ж. Аполлинер, и Au Salon d'Automne, Revue d'Europe et d'Amerique , Париж, октябрь 1911 г.

• Альберт Глез, 1910–12, Les Arbres (Деревья) , холст, масло, 41 x 27 см. Репродуцировано в Du "Cubisme" , 1912 г.

• Альберт Глез, 1911, Пейсаж (Пейзаж, Les Maison) , холст, масло, 71 х 91,5 см. Репродукция каталога фронтисписов Galeries Dalmau, Барселона, 1912 г.

• Альберт Глейзес, 1911, Stilleben, Nature Morte , открытка Der Sturm, Sammlung Walden, Берлин. Коллекция Поля Ситроена , проданная в 1928 году Kunstausstellung Der Sturm, реквизиция нацистами в 1937 году и пропавшая без вести с тех пор.

• Альберт Глез, 1912 (весна), Dessin pour L'Homme au balcon , выставлен Salon des Indépendants 1912

• Альбер Глез, 1912, Les ponts de Paris (Пасси), Мосты Парижа (Пасси) , холст, масло, 60,5 x 73,2 см, Музей современного искусства ( мумок ), Вена. Опубликовано в Du "Cubisme" , 1912 г.

• Альбер Глез, 1912, Landschaft bei Paris, Paysage près de Paris, Paysage de Courbevoie , холст, масло, 72,8 x 87,1 см, пропавший в Ганновере с 1937 г.

• Альбер Глез, 1913, Les Bateaux de pêche (Fischerboote) , холст, масло, 165 x 111 см, выставка Осенний салон , Париж, 1913–14, №. 770, Manes Moderni Umeni, Выставка, Прага, 1914, no. 44, Тель-Авивский художественный музей

• Альберт Глейзес, 1914, Paysage avec un arbre ( Пейзаж с деревом ), холст, масло, 100 x 81 см, частное собрание

• Альберт Глез, ок. 1914, Dessin pour le Portrait de Stravinsky , опубликовано в Montjoie! , Апрель – июнь 1914 г.

• Альберт Глез, 1914–15, Портрет Флорана Шмитта ( Le Pianiste ), пастель, 36 x 27 см. Это этюд для холста, масло, под названием « Портрет Флорана Шмитта , 1914–1915 гг.», 200 x 152 см (79 x 60 дюймов).

• Альбер Глез, 1915, Retour de Bois-le-Prêtre , гравюра на дереве, 39 x 50 см, опубликовано в Le mot , n. 20, 1 июля 1915 г.

• Альберт Глейзес, 1915, Композиция, Для «Джаза», Лить «Джаз» , картон, масло, 73 x 73 см. На фотографии, впервые опубликованной в Xeic York Herald , а затем перепечатанной в The Literary Digest 27 октября 1915 года, можно увидеть Глейза за работой над этой картиной.

• Альберт Глез, 1915, Бродвей , масло на доске, 98,5 x 76 см, частное собрание

• Альбер Глез, 1915, Le Chant de guerre (Портрет Флорана Шмитта ) , почтовая марка, Carnet Du cubisme, La Poste, Франция, 2012

• Альберт Глез, 1915–16, Esquisse pour le portrait de Jean Cocteau

• Альберт Глез, « Действие», «Индивидуалисты философии и искусства» , том 1, № 1, февраль 1920 г.

• Альберт Глейзес, около 1920 г., Фигурки самолетов (Trois personages assis) , размеры приблизительно 126 x 100 см, местонахождение неизвестно. Экспонировался Der Sturm , Берлин, 1921 (№ 927) и воспроизведен в Gleizes 1927, стр. 97

• Альбер Глез, 1920, Экуьер , холст, масло, 130 x 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen . Опубликовано в Международном журнале искусств "Метла" , ноябрь 1921 г.

• Альберт Глейзес, Женщина и ребенок ( Femme et enfant, Frau und Kind ), Der Sturm , 5 октября 1921 г.

• Альберт Глейзес, этюд для Femme au gants noirs , рисунок (zeichnung), опубликованный на обложке Der Sturm , 5 июня 1920 г.

• Альберт Глейзес, без названия, рисунок (zeichnung), опубликованный на обложке Der Sturm , 5 июня 1920 г.

• Альберт Глез, около 1920, L'Homme dans les maisons , иллюстрация обложки к книге La Vie des Lettres et des Arts , Jacques Povolozky & Cie, Париж, 1920

• Альберт Глез, ок. 1920, L'Homme dans les maisons . Иллюстрация на обложке La Vie des Lettres et des Arts , 1920, воспроизведенная в The Little Review , A Magazine of the Arts, Vol. 7, No. 4, 1921 г.

• Альберт Глейзес, 1920, « Femme portant un enfant» , Международная выставка современного искусства, Женева, 26 декабря 1920 г. - 25 января 1921 г., № 185 (репродукция черно-белой фотографии). Размеры и местонахождение неизвестны. Кот. rais. нет. 918, стр. 316, 317

• Альберт Глез, 1921, Композиция bleu et jaune (Композиция желтого цвета) , холст, масло, 200,5 x 110 см

• Armory Show , Международная выставка современного искусства, Чикаго, 1913. Зал кубистов, Галерея 53 (вид на северо-восток), Художественный институт Чикаго, 24 марта - 16 апреля 1913 года. Справа выставлен " Человек на балконе" Глейзеса.

Статьи в прессе [ править ]

• Альберт Глез, Портрет Жака Найраля (1911) и Жан Метцингер Ле Гутер (Время чая) (1911), Фантазио , 15 октября 1911 года.

• Картины Альберта Глейза, 1910–11, Пейсейдж, Пейзаж ; Хуан Грис (рисунок); Жан Метцингер , около 1911 г., Nature morte, Compotier et cruche décorée de cerfs . Первая страница El Correo Catalán , 25 апреля 1912 г.

• Картины Хуана Гриса , Бодегон ; Август Аджеро (скульптура); Жан Метцингер , 1910–11, Deux Nus, Two Nudes , Гётеборгский музей искусств; Marie Laurencin (акрил); Альберт Глез, 1911, Пейсейдж, Пейзаж . La Publicidad, 26 апреля 1912 г.

• Жан Метцингер , 1910–11, Paysage (местонахождение неизвестно); Джино Северини , 1911, La danseuse obsedante ; Альберт Глез, 1912, Человек на балконе, Человек на балконе (Портрет доктора Тео Морино) . Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536, декабрь 1912

• Альберт Глейзес и его жена Джульетт Рош-Глейз, New York Tribune , Нью-Йорк, 9 октября 1915 г.

• Альберт Глейзес (слева) перед своей картиной « Джаз» ; Жан Кротти (в центре) изучает « Femme à la toque rouge» ; Марсель Дюшан (справа) за чертежной доской перед портретом Жака Вийона « Пейнтр » Жака Вийона , The Sun , Нью-Йорк, 2 января 1916 г.

• Альберт Глейзес (с Чалом Постом , 1915); Марсель Дюшан (с портретом его брата Жака Вийона « Пейнтр» (Жак Бон) 1914); Жан Кротти ; Хьюго Робус; Стэнтон Макдональд-Райт ; и Фрэнсис Симпсон Стивенс (в центре), « Иногда мы боимся будущего» , Every Week , Vol. 4, No. 14, 2 апреля 1917 г., стр. 14

• Картины Джино Северини , 1911, « Сувениры путешествия» ; Альберт Глез, 1912, Человек на балконе, L'Homme au balcon ; Северини, 1912–13, Портрет мадемуазель Жанны Поль-Фор ; Луиджи Руссоло , 1911–12, La Révolte , Les Annales politiques et littéraires, Le Paradoxe Cubiste , n. 1916 г., 14 марта 1920 г.

Сочинения [ править ]

Книги [ править ]

• Du "Cubisme" , Альбер Глез и Жан Метцингер, Париж, Фигуер, 1912 г. (опубликовано на английском и русском языках в 1913 г., новое издание вышло в 1947 г.)
• Du Cubisme et des moyens de le comprendre , Paris, La Cible, Povolozky, 1920 (опубликовано на немецком языке в 1922 году).
• La Mission créatrice de l'Homme dans le domaine plastique , Париж, La Cible, Povolozky, 1921 (опубликовано на польском языке в 1927 году).
• La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du Cubisme , Париж, 1924 г. (опубликовано на английском языке в 2000 г.)
• Традиция и кубизм. Против пластики совести. Статьи и конференции 1912–1924 , Париж, La Cible, Povolozky, 1927
• Peinture et Perspective descriptive , конференция в Фонде Карнеги для Французского союза интеллекта, Париж, 22 марта 1927 г. Саблонс, Моли-Сабата, 1927 г.
• Kubismus, Bauhausbücher 13, Munich, Albert Langen Verlag, 1928 (отредактировано Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 г.).
• Vie et Mort de l'Occident Chrétien, Sablons, Moly-Sabata, 1930 (опубликовано на английском языке в 1947 году)
• Vers une Conscience plastic: La Forme et l'Histoire , Париж, Поволоцкий, 1932 г.
• Art et Science , Sablons, Moly-Sabata, 1933. 2ème édition, Экс-ан-Прованс, 1961. Конференция в Лодзи, Польша, 28 апреля 1932 года, и Штутгарте, 6 мая 1932 года.
• Гомоцентризм; Le Retour de l'Homme chrétien; Le Rythme dans les Arts Plastiques, Sablons, Moly-Sabata, 1937 год.
• La Signification Humaine du Cubisme, лекция Альбера Глеза в Пти-Пале, Париж, 18 июля 1938 г., Саблон, Моли-Сабата, 1938 г.
• Du Cubisme , Альбер Глез и Жан Метцингер, Париж, Французская компания графических искусств, 1947 (переиздание книги 1912 года с небольшими изменениями и новым предисловием Альберта Глейза).
• Сувениры, кубизм 1908–1914 , Лион, Cahiers Albert Gleises, L'Association des Amis d'Albert Gleises, 1957
• Puissances du Cubisme , Chambéry, éditions Présence, 1969. Сборник статей, опубликованных между 1925 и 1946 годами.
• Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство , Chambéry, éditions Présence, 1970 (опубликовано на английском языке в 2000 году)
• L'Homme devenu peintre , Париж, Фонд Альберта Глейза и Somogy éditions d'Art, 1998 г.

Статьи [ править ]

• L'Art et ses, представители. Жан Метцингер, Revue Indépendante , Париж, сентябрь 1911 г., стр. 161–172.
• Le Fauconnier et son oeuvre, Revue Indépendante , Париж, октябрь 1911 г. Статья без местоположения, указанная в библиографиях Le Fauconnier.
• Les Beaux Arts. A Propos du Salon d'Automne, Les Bandeaux d'Or , séries 4, no. 13, 1911–1912, с. 42–51.
• Cubisme devant les Artistes, Les Annales politiques et littéraires , Париж, декабрь 1912 г., стр. 473–475. Ответ на запрос
• Le Cubisme et la Tradition, Montjoie! , Париж, 10 февраля 1913 г., стр. 4. Перепечатано в «Традиции и кубизме», Париж, 1927 г.
• [Выдержки из «О Кубизме»], Союз Молодежи, Сборник, Санкт-Петербург, вып. 3, 1913. С комментарием. Ссылка от Грей, Камилла. Великий эксперимент: русское искусство, 1893–1922 , Нью-Йорк, Абрамс, 1962, с. 308
• Мнения (Mes Tableaux), Montjoie! , Париж, №№ 11–12, ноябрь – декабрь 1913 г., с. 14
• C'est en allant se jeter à la mer que le fleuve reste fidèle à sa source, Le Mot , Paris, vol. Я не. 17, 1 мая 1915 г.
• Французские художники поощряют американское искусство, New York Herald , 24 октября 1915 г., стр. 2–3. Собеседование
• Интервью с Глейзом (Дюшаном, Пикабиа и Кротти), Литературный дайджест , Нью-Йорк, 27 ноября 1915 г., стр. 1224–1225
• "La Peinture Moderne", 391, Нью-Йорк, нет. 5, июнь 1917 г., стр. 6–7.
• Аббатство Кретей, коммунистический эксперимент , современная школа, Стелтон, Нью-Джерси, октябрь 1918 года. Отредактировал Карл Зигроссер.
• «Безличность американского искусства», Playboy , Нью-Йорк, ном. 4 и 5, 1919, стр. 25–26. Перевод Стивена Буржуа.
• Предисловие к каталогу Ежегодной выставки современного искусства в Буржуазных галереях, Нью-Йорк, 1919 г. ^[42]
• Vers une époque de bâtisseurs ", Clarté (Bulletin Français) , Париж, 1920, № 13, 14, 15, 32.
• Письмо Херварту Вальдену, 30 апреля 1920 г.], Der Sturm , Берлин, Национальная галерея, сентябрь 1961 г., стр. 46
• L'Affaire dada. Действие , Париж, нет. 3, апрель 1920 г., стр. 26–32. Перепечатано на английском языке в Мазервелле, Роберт, изд. Дадаские художники и поэты , Нью-Йорк, 1951, стр. 298–302.
• Dieu Nouveau, La Vie des Lettres , Париж, октябрь 1920 г., стр. 178
• Реабилитация пластических искусств, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 4, апрель 1921 г., стр. 411–122. Перепечатано в « Традиции и кубизме» , Париж, 1927 г.
• L'Etat du Cubisme aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 15, 1922, с. 13–17.
• Tradition und Freiheit, Das Kunstblatt , Berlin, vol. 6, вып. 1. 1922. С. 26–32.
• Ein Neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts, Das Kunstblatt , Берлин, т. 6, вып. 9. 1922. С. 387–389.
• Perle, La Bataille Littéraire , Брюссель, т. 4, вып. 2, 25 февраля 1922 г., стр. 35–36 [Поэма, Нью-Йорк, 1916].
• La Peinture et ses Lois: Ce qui devait sortir du Cubisme, La Vie des Lettres et des Arts, Париж , серия 2, вып. 12, март 1923 г., стр. 26–73.
• Жан Лурса , Das Kunstblatt , т. 7, вып. 8. 1923. С. 225–228.
• L'Art moderne et la Société nouvelle, Moniteur de l'Académie Socialiste , Москва, 1923. Перепечатано в Tradition et Cubisme , Париж, 1927, стр. 149–161.
• Où va la peinture moderne? Bulletin de l'Effort Moderne , Париж, нет. 5 мая 1924 г., стр. 14. Ответ на запрос.
• La Renaissance et la peinture d'aujourd'hui, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, декабрь 1924 г. (Repris dans Tradition et Cubisme, Париж, 1927, стр. 179–191)
• La Peinture et ses Lois, Bulletin de l'Effort Moderne , Париж, нет. 5 мая 1924 г., стр. 4–9, вып. 13 марта 1925 г., стр. 1–4
• A Propos de la Section d'Or de 1912, Les Arts Plastiques , Париж, no. 1 января 1925 г., стр. 5–7.
• Chez les Cubistes: une enquête, Bulletin de la Vie Artistique , Paris, vol. 6, вып. 1, январь 1925 г., стр. 15–19. Ответ на запрос
• L'inquiétude, Crise plastique, La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 20 мая 1925 г., стр. 38–52.
• A l'Exposition, que pensez-vous du ... Pavilion de Russie, Bulletin de la Vie Artistique , vol. 6, вып. 11, 1 июня 1925 г., стр. 235–237. Ответ на запрос
• «Кубизм», La Vie des Lettres et des Arts , Париж, серия 2, вып. 21. 1926. С. 51–65. Объявлен как французский текст Кубизма, Bauhausbücher 13, Мюнхен, 1928, написанный в сентябре 1925 года в Серрьере.
• Кубизм (Vers une Sovience plastique). Bulletin de l'Effort Moderne , Париж, № 22, февраль 1926 г .; № 23, март 1926 г .; № 24, апрель 1926 г .; нет. 25 мая 1926 г .; № 26, июнь 1926 г .; нет. 27 июля 1926 г .; нет. 28 октября 1926 г .; нет. 29 ноября 1926 г .; нет. 30 декабря 1926 г .; нет. 31 января 1927 г .; нет. 32, февраль 1927 г. Выдержки, объявленные частичным содержанием «Кубизма», Bauhausbücher 13, 1928 г.
• L'Epopée. De la Forme immobile à la Forme mobile, Le Rouge et le Noir, Париж, октябрь 1929 г., стр. 57–99. Окончательный французский текст Кубизма, Баухаусбюхер 13, Мюнхен, Альберт Ланген Верлаг, 1928 (отредактированный Флорианом Купфербергом Верлагом в 1980 году).
• Charles Henry et le Vitalisme, Cahiers de l'Etoile , Paris, no. 13, январь – февраль 1930 г., стр. 112–128. [Предисловие к La Forme et l'Histoire], L'Alliance Universelle, Париж, 30 апреля 1930 г.
• Les Attitude Fondamentales de l'Esprit Moderne, Бюллетень конгрессов Международной федерации интеллектуальных союзов , Краков, октябрь 1930 г. [Предисловие к выставке картин Готфрида Графа, Берлин, 1931]. Цитируется в Chevalier, Le Dénouement Традиционнель дю Кубизма, 2, Confluences, Lyon, no. 8, февраль 1942 г., стр. 193
• Civilization et Propositions, La Semaine Egyptienne , Александрия, 31 октября 1932 г., стр. 5
• Moly-Sabata ou le Retour des Artistes au Village, журнал Sud , Марсель, нет. 1021, 1 июня 1932 г. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Париж, нет. 1. 1932. С. 15–16.
• La Grande Ville et Ses Signes, La Liberté , Париж, 7 мая 1933 г., стр. 2
• Vers la régénération intellectuelle, Naturisme du corps: naturisme de l'esprit, Регенерация, Париж, новая серия, нет. 46, июль – август 1933 г., стр. 117–119. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif, Париж, нет. 2, 1933, с. 18
• По сравнению с пластикой совести, La Forme et l'Histoire, Sud , magazine méditerranéen, no. 104, 1–16 июля 1933 г., стр. 20–21
• Propos de peintre, Almanach Vivarois 1933, Sous le signe de July 1933, стр. 30–34. Май 2007 г.
• Le Retour de l'Homme à sa Vie, Jeunesse и Jeunesse (сюита), Régénération , Paris, no. 49, 50, 53, 1934. [Разоблачить] Abstraction-Création, Art Non Figuratif, Paris, no. 3, 1934, с. 18
• Agriculture et Machinisme, Regeneration , Paris, no. 53, август – сентябрь 1934 г., стр. 11–14. Увеличенная версия статьи, первоначально опубликованной в Lyon Républicain 1 января 1932 г.
• Le Groupe de l'Abbaye. La Nouvelle Abbaye de Moly-Sabata, Cahiers Américains , Париж, Нью-Йорк, нет. 6. Зима 1934 г., стр. 253–259.
• Le Retour à la Terre, Beaux-Arts , Париж, 14 декабря 1934 г., стр. 2
• Peinture et Peinture, Sud Magazine , Марсель, нет. 8 августа 1935 г. Отпечаток. (В Puissances du Cubisme, 1969, стр. 185–199)
• Retour à l'Homme. Mais à quel Homme ?, декабрь 1935 г. Offprint, Sud Magazine , Марсель. (В Puissances du Cubisme, 1969, стр. 201–218)
• Arabesques, Cahiers du Sud (специальное издание), L'Islam et l'Occident , vol. 22, нет. 175, август – сентябрь 1935 г., стр. 101–106. (В Puissances du Cubisme, 1969, стр. 169–175)
• Статья датирована «Серрьер д'Ардеш», ноябрь 1934 г. [Заявление], Abstraction-Creation, Art Non-Figuratif , Paris, no. 5. 1936. С. 7–8.
• La Question de Métier, Beaux-Arts , Париж, 9 октября 1936 г., стр. 1
• Art Régional, Tous les Arts à Paris, Париж, 15 декабря 1936 г.
• Le Problème de la Lumière, Cahiers du Sud , vol. 24, вып. 192, март 1937 г., стр. 190–207. (Из d'Homocentrisme, также в Puissance du cubisme, 1969, стр. 245–267)
• Cubisme et Surréalisme: Deux Tentatives Pour Redécouvrir l'Homme, Deuxième Congrés international d'esthétique et de science de l'art, Париж, 1937, II стр. 337. (В Puissances du cubisme, 1969, стр. 269–282).
• Традиция и модернизм, Искусство и художники , Париж, No. 37, январь 1939 г., стр. 109–115.
• L'Oeuvre de Maurice Garnier, Sud Magazine , Марсель, март-апрель 1939 г., стр. 15–17
• Artistes et Artisans, L'Opinion , Канны, 31 мая 1941 г.
• Spiritualité, Rythme, Forme, Confluences: Les Problèmes de la Peinture, Lyon, 1945, раздел 6. Специальное издание, под редакцией Гастона Диля. (В Puissance du cubisme, 1969, стр. 315–344)
• Apollinaire, la Justice et Moi, Guillaume Apollinaire, Souvenirs et Témoignages, Париж, Editions de la Tête Noire, 1946, стр. 53–65. Под редакцией Марселя Адема
• L'Arc en Ciel, clé de l'Art chrétien médiéval, Les Etudes Philosophiques, новая серия, no. 2, апрель – июнь 1946 г. [Заявление], Réalités Nouvelles , Paris, no. 1, 1947, стр. 34–35 (In Puissances du cubisme, 1969, стр. 345–357)
• Réalités Nouvelles , Париж, нет. 1, 1947, с. 34–35. Предварительные испытания на тему иконографических вариаций Круа, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, no. 15 октября 1947 г.
• Жизнь и смерть христианского Запада , Лондрес, Dennis Dobson Ltd., 1947. Предисловие HJ Massingham, перевод Аристида Мессинези
• Y at-il un Art Traditionnel Chrétien?, Témoignages, Cahiers de la Pierre-qui-Vire, июль 1948 г.
• L'Art Sacré est Théologique et Symbolique, Arts, Paris, no. 148, 9 января 1948 г., стр. 8
• Активная традиция Востока и Запада, Искусство и мысль, Лондон, февраль 1948 г., стр. 244–251 (Ананда К. Кумарасвами, дань уважения)
• Pourquoi j'illustre Les Pensées de Pascal, Arts, 24 марта 1950 г., стр. 1-2
• Введение в каталог выставки Les Pensées de Pascal, Chapelle de l'Oratoire, Авиньон, 22 июля - 31 августа 1950 г.
• Peinture d'Opinion et Peinture de Métier, L'Atelier de la Rose , Лион, июнь 1951 г.
• Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, I, L'Atelier de la Rose , Лион, октябрь 1951 г.
• Réflexions sur l'Art dit Abstrait et du Caractère de l'Image dans la Non-Figuration, II, L'Atelier de la Rose , Лион, январь 1952 г.
• L'Esprit fondamental de l'Art roman, L'Atelier de la Rose , Лион, сентябрь 1952 г.
• Mentalité Renouvelée, I, L'Atelier de la Rose , Лион, декабрь 1952 г.
• Présence d'Albert Gleizes, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 6–7 января 1952 г.
• L'Esprit de ma fresque: L'Eucharistie, L'Atelier de la Rose , Лион, март 1953 г.
• Mentalité Renouvelée, Il, L'Atelier de la Rose , Лион, июнь 1953 г., стр. 452–460.
• Conformisme, Réforme et Révolution, Correspondences, Tunis, no. 2, 1954, с. 39–45. (С биографической записью Жана Кателина)
• Un potier [sur Anne Dangar ], La belle Journée est passée, Zodiaque, Saint-Léger-Vauban, no. 25 апреля 1955 г.
• Caractères de l'Art Celtique, Actualité de l'Art Celtique, Cahiers d'Histoire et de Folklore, Лион, 1956, стр. 55–97 (extraits de La Forme et l'Histoire, 1932)
• Сувениры, кубизм 1908–1914 , Лион, Cahiers Albert Gleises, L'Association des Amis d'Albert Gleises, 1957 (из Сувениров , рукопись хранится в Библиотеке Кандинского / Центре Помпиду, Париж)
• Introduction à Mainie Jellett, The Artists 'Vision , Dundalk, Dundalgan Press, 1958, стр. 25–45 (написано в 1948 г.)
• Puissances du Cubisme, Chambéry, éditions Présence, 1969 (статьи, опубликованные между 1925 и 1946 годами)
• Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство, Chambéry, éditions Présence, 1970. (английское издание Питера Брука, 1999)
• Fragments de notes inédites (1946), Zodiaque, № 100, апрель 1974 г., стр. 39–74.
• Du Cubisme, Жан Метцингер, Обар (éditions Présence), 1980 (переиздание версии 1947 года с введением Даниэля Роббинса)
• Альберт Глез в 1934 году, Ампюи, Ассоциация друзей Альберта Глейз, 1991. (из Сувениров , рукопись хранится в Библиотеке Кандинского / Центре Помпиду, Париж)
• Sujet et objet, deux lettres adressées à André Lhote, Ampuis, Association des Amis d'Albert Gleises, 1996

Коллекции музея [ править ]

См. Также [ править ]

• Художники-кубисты, Эстетические медитации
• Хрустальный кубизм
• Энн Дангар
• Мэйни Джеллетт
• Андре Ле Култр
• Бланш Лаззель

Ссылки и источники [ править ]

Рекомендации

Источники

• Альберт Глейзес и Жан Метцингер: Du "Cubisme" . Английский перевод доступен вместе с другими сочинениями Глейзеса довоенного периода в книге Марка Антлиффа и Патриции Лейтен (редактор): Читатель кубизма - Документы и критика, 1906–1914 , University of Chicago Press, 2008.
• Hourcade, Оливье. Courrier des Arts. Париж-Журнал. 10–30 октября 1912 г.
• Les Beaux-Arts. Август 1938 г.
• Грей, Клив. Глейзес . Журнал искусства. т. 43, вып. 6 октября 1950 г.
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 . Нью-Йорк / Лондон, 1959 г.
• Роббинс, Дэниел. Альберт Глейз 1881 - 1953, ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд, 1964
• Кух, Кэтрин. Альберт Глейзес: недооцененный кубист . Субботний обзор. 31 октября 1964 г.
• Роббинс, Дэниел. Глейз как образ жизни . Новости искусства. № 63, сентябрь 1964 г.
• Уэст, Ричард В. Художники из Золотого отдела: Альтернативы кубизму (exh. Cat.). Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффаро, 1967
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 . 2-е изд., Лондон, 1968.
• Купер, Дуглас. Эпоха кубизма. Нью-Йорк, 1970 год.
• Роббинс, Дэниел. Становление и зрелость Альберта Глейса, 1881–1920 гг . Диссертация, Нью-Йоркский университет, 1975 г.
• Александрийский, Саранский. Панорама кубизма . Париж, 1976 г.
• Руденстайн, Анжелика Зандер. Собрание музея Гуггенхайма: картины 1880–1945 гг . т. 1, Нью-Йорк, 1976 г.
• Яэгаши, Харуки. Секай но бидзюцу. Кубизм. Vol. 63, Токио, июнь 1979 г.
• Яэгаши, Харуки. Киндай но бидзюцу. Кубизм. Том 56, Токио, 1980 г.
• Daix, Пьер. Journal du Cubisme. Женева, 1982 г.
• Алибер, Пьер. Альбер Глез: Naissance et avenir du cubisme . Сент-Этьен, 1982 г.
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм и политика культуры во Франции 1905–1914 . Диссертация, Институт искусств Курто, Лондонский университет, 1985 г.
• Грин, Кристофер. Кубизм и его враги: современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928 . Издательство Йельского университета, 1987 г.
• Голдинг, Джон. Кубизм: история и анализ 1907–1914 . 3-е изд., Кембридж, Массачусетс, 1988.
• Герш-Несич, Бет С. Ранняя критика Андре Салмона, исследование его мысли о кубизме . Диссертация, Городской университет Нью-Йорка, 1989 г.
• Алибер, Пьер. Глез , галерея Мишель Хейро, Париж, 1990 г.
• Antliff, Марк. Изобретая Бергсона: культурная политика и парижский авангард . Принстон, 1993 г.
• Франсина, Фрэнсис и Харрисон, Чарльз. Реализм и идеология: введение в семиотику и кубизм. Примитивизм, кубизм, абстракция: начало двадцатого века . Глава 2, Нью-Хейвен / Лондон, 1993
• Глез, Альберт. L'Homme devenu peintre , предисловие Алена Тапье, Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-325-0 . Написанное в 1948 году, последнее произведение Глейза длиной в книгу, которое можно рассматривать как его завещание. 
• Варишон, Энн. Альбер Глез - Резюме каталога , 2 тома, Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-286-6 . Незаменимый справочник. 
• Массент, Мишель. Альберт Глейзес , Париж, SOMOGY éditions d'art / Fondation Albert Gleizes / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN 2-85056-341-2 . Личные размышления выдающегося французского писателя и бывшего президента Фонда Альберта Глейза, Париж, 1998 г. 
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905–1914 . Нью-Хейвен / Лондон, 1998 г.
• Глез, Альберт. Искусство и религия, Искусство и наука, Искусство и производство , перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, издательство Фрэнсиса Бутла , 1999, ISBN 0-9532388-5-7 . Беседы 1930-х годов, отражающие зрелые взгляды Глейзеса на отношения кубизма с другими аспектами нашей интеллектуальной и нравственной жизни. 
• Кокс, Нил. Кубизм . Лондон, 2000 г.
• Грин, Кристофер. Искусство Франции 1900–1940 гг . Нью-Хейвен / Лондон, 2000 г.
• Бринд, Кристиан. Альбер Глез о Салоне Золотого Раздела 1912 года. Золотой Раздел 1912, 1920, 1925 (бывший кат.). Париж, 2000 г.
• Hourcade, Оливье. Courrier des Arts (перепечатка). La Section d'or 1912, 1920, 1925 (exh. Cat.). Musées de Châteauroux / Musés Fabre, Монпелье, Édition Cercle d'Art, 2000–2001 гг.
• Антлифф, Марк; Легче, Патрисия. Кубизм и культура. Лондон / Нью-Йорк, 2001 г.
• Брук, Питер. Альберт Глейзес - За и против двадцатого века , Нью-Хейвен и Лондон, Yale University Press, 2001, ISBN 0-300-08964-3 
• Бринд, Кристиан; Брук, Питер и др. Альбер Глез: Le Cubisme en Majesté (exh. Cat.). Музей Пикассо, Барселона / Музей изящных искусств, Лион, 2001 г.
• Глез, Альберт. Живопись и ее законы (с Джино Северини: от кубизма к классицизму ), перевод, введение и примечания Питера Брука, Лондон, издательство Фрэнсиса Бутла , 2001, ISBN 1-903427-05-3 . Первоначально опубликовано в 1923-1943 гг. Ключевой текст, в котором Глейзес сформулировал технику «перевода» и «вращения» как постоянное приобретение кубизма. 
• Бринд, Кристиан. Между традицией и современностью: кубистическая работа Альберта Глейса. Альберт Глейзес: Кубизм в Магести (exh. Cat.). Культурный центр Белен, Лиссабон, 2002–2003 гг.
• Кокс, Нил. Кубизм . Токио, 2003 г. (японский перевод).
• Коттингтон, Дэвид. Кубизм и его истории . Манчестер / Нью-Йорк, 2004 г.
• Ежегодный бюллетень Национального музея западного искусства. № 39 (апрель 2004 г. - март 2005 г.), 2006 г., Танака, Масаюки. Новые поступления.
• Куспит, Дональд. Критическая история искусства 20-го века , глава 2, часть 4 - Машина и духовность в авангарде, 2006 г.
• Уолтер Робинсон, Уолтер и Дэвис, Бен. Ревю 2008 года. «Лети высоко, падай крепко» - девиз времени , 2008 г.
• Куспит, Дональд. В музее Филадельфии фильм «Марк Шагал и его круг» поднимает вопросы модернизма, традиционализма и идеализма в суровом мире, 2011 г.

Внешние ссылки [ править ]

• Работы Альберта Глейзеса или о нем в Internet Archive
• Musées de France, Коллекции, Фонд Альберта Глейза
• Коллекции фонда Telefónica, Мадрид (pdf на испанском языке)
• Цифровая галерея Нью-Йоркской публичной библиотеки
• Проект модернистских журналов
• Ministère de la Culture (Франция) - POP: la plateforme ouverte du patrimoine, Альбер Глез
• Библиотека Томаса Дж. Уотсона, Каталог библиотек Музея искусств Метрополитен
• Réunion des Musées Nationaux, Большой дворец, Фотографическое агентство
• Коллекция Princeton Blue Mountain, Исторические авангардные периодические издания для цифровых исследований, Библиотека Принстонского университета