Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Не путать с Baigneuses или Les Grandes Baigneuses .
Les Baigneuses
Английский: Купальщицы
Альбер Глез, 1912, Les Baigneuses, холст, масло, 105 x 171 см, Париж, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.jpg
ХудожникАльберт Глейзес
Год1912 г.
СерединаМасло на холсте
Размеры105 см × 171 см (48,3 × 67,3 дюйма)
РасположениеMusée d'Art Moderne de la Ville de Paris

Les Baigneuses (также известный как The Bathers ) - это большая картина маслом, созданная в начале 1912 года французским художником, теоретиком и писателем Альбертом Глезом (1881–1953). Он был выставлен в Салоне Независимых в Париже весной 1912 года; Салон « Сосьете Норманд де Пейнтюр Модерн» , Руан, лето 1912 года; и Salon de la Section d'Or , осень 1912. [1] Картина была воспроизведена в Du "Cubisme" , написанном Альбертом Глезом и Жаном Метцингером в том же году: первый и единственный манифест о кубизме . Les Baigneuses , хотя вобразный или изобразительный смысл, иллюстрирует мобильную, динамическую фрагментацию формы и множественные перспективы, характерные для кубизма в начале 1912 года. Очень сложный, как в теории, так и на практике, этот аспект одновременности вскоре стал отождествляться с практикой Раздела d. 'Или группа. Глейз применяет эти техники «радикально, индивидуально и последовательно». [2] Приобретенная в 1937 году картина выставлена ​​в постоянной коллекции Музея современного искусства де ла Виль де Пари . [3]

Описание [ править ]

Альбер Глез, 1911, Dessin pour les Baigneuses , опубликовано в La Revue de France et des pays français , февраль - март 1912 г.

Les Baigneuses - это картина маслом на холсте размерами 105 x 171 см (41,3 на 67,3 дюйма), подписанная Альбертом Глезом и датированная 1912 годом, внизу слева. Эта работа, написанная в начале 1912 года, представляет собой серию обнаженных элегантных женщин в разных точках переднего плана пейзажа, их отражения вместе с голубым небом отражаются от воды у нижнего края холста. За пределами купающихся можно наблюдать выступающие скалистые образования или валуны с бликами основного цвета, которые, кажется, поддерживают элементы переднего плана. Выше этих утесов растет несколько лиственных древесных растений рода Populus . Хотя уроженец многих областей Северного полушарияТополь с его заостренными ветвями, сужающимися к вершине, особенно характерен для западных пригородов Парижа ( la banlieue ouest ), где жил Глейз, 24 Avenue Gambetta, Courbevoie . [4] Семья Глейзес переехала на авеню Гамбетта в 1887 году. [5] К концу 19-го века и в начале 20-го века Курбевуа стал свидетелем быстрого роста населения и резкого роста ремесел, промышленности и транспорт (в том числе железнодорожный). Такая сцена с обнаженными купальщицами на самом деле была бы крайне маловероятной в Курбевуа или где-либо еще около столицы Парижа.

Оптимистическое примирение [ править ]

В Les Baigneuses - как в « Городе Парижа» Роберта Делоне 1912 года и в некоторой степени в « Пейзаже Медона» Жана Метцингера 1913 года - резко контрастируют элементы. С одной стороны, художник включает в себя элементы общества, находящегося в процессе неумолимой индустриализации, а с другой - безмятежность вневременных классических обнаженных фигур (что, как указывает Брук, редко рисует Глейз). Тем не менее, отношения между ними официально разрешены. Этот аспект одновременности - оптимистическое примирение классической традиции и современной жизни - представлял особый интерес для Глейзеса, как и для группы кубистов Section d'Or (также известной как группа Пасси или группа Пюто).[6]

Фон образует полугородский пейзаж, в котором присутствуют как сельские, так и полупромышленные компоненты, что соответствует Курбевуа 1910-х годов (за исключением, возможно, скальных обнажений), деревне или городку с тонкими дымовыми трубами или заводскими трубами, излучающими дым, который сливается с облачное небо. Свидетельства того, что фабрики уже располагались на Сене, можно увидеть в книге Глейза « Péniches et fumées à Courbevoie» 1908 года. [7] Сами статуи обнаженных тел очень стилизованы, разделены на геометрические грани, плоскости и кривые, но при этом они изящны, балетны и элегантный. Источник света, а не лучи света в одном определенном направлении, кажется, исходит изнутри самого полотна, с усилением в непосредственной близости от купающихся.

Альбер Глез, 1912, Les Baigneuses, The Bathers , (слева) vs. Courbevoie , открытка 1912 года, Les Bord de Seine, L'Ile de la Jatte (справа). Иль - де - ла - Jatte (или Иль - де - ла - Гранде Jatte) является островом , по которому Gleizes прошел бы на пути к и от центра Парижа. Остров хорошо известен как место действия Жоржа Сёра « Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт» (1884) и его « Купальщицы в Аньер» , на фоне которых можно наблюдать дым, исходящий от промышленных фабрик Клиши ; точно так же, как в Gleises ' Baigneuses

Глез рисовал L'île de la Jatte много раз с 1901 года и по крайней мере пять раз в период с 1907 по 1912 год:

  • 1907–1909, L'île de la Grande Jatte ou Bord de parc avec rivière animée de canots , пастель Pierre Noire , тушь на бумаге для бистра, 25 × 41,5 см , частное собрание
  • 1908, Péniches et fumées à Courbevoie , карандаш , тушь и гуашь на бумаге, 23 x 32,5 см, Fondation Albert Gleizes (Париж)
  • 1908, L'île de la Grande Jatte , фюзеляж, гуашь на розовой бумаге, 25 × 41,5 см , Национальный музей современного искусства (Париж)
  • 1908, La Seine près de Courbevoie , холст, масло, 54 × 65 см , Musée Roybet Fould (Courbevoie)
  • 1908, Barque à Courbevoie , бумага, фузен, мел, 30 x 38 см, арт-рынок (Париж)

Сюжет Les Baigneuses , как и его монументальный обмолот урожая того же года, основан на несентиментальном наблюдении за миром. [5]

В годы, предшествовавшие 1912 году, Глейз интересовался многими вещами, одним из которых были динамические качества современной городской жизни. Les Baigneuses , изображает «гармоничный и уравновешенный ландшафт, в котором промышленные и городские элементы переплетаются с окружающей сельской местностью»; - пишет Коттингтон в своей книге « Кубизм в тени войны» : «Пуссинский в его организационной геометрии и клавдианский в его специфичности места, это пейзаж не Аркадии, а Франции, какой хотел ее видеть Глейз». [2] Формальные инновации Глейза, представленные в этой работе, более тесно связаны с салонными кубистами ( Жан Метцингер , Робер Делоне , Анри Ле Фоконье и Фернан Леже.), чем у кубистов Галереи ( Пабло Пикассо и Жорж Брак ).

Жесты купальщиков на «переднем плане» и клубы дыма в дымоходе на «заднем плане» выразительно объединены посредством «вневременного и якобы естественного порядка». Хотя тема была «явной в своем отсылке к латинскому классицизму», - пишет Коттингтон, «и подразумевалась в ее отказе от авангардистского вызова футуристов избегать графического изображения обнаженной натуры как неизбежно устаревшего» , - продолжает он, - «присутствие эмблем индустриализации, не противопоставленных, а интегрированных с ритмами ландшафта, ознаменовало определенный, пусть и предварительный, отход от забот, которые он разделял с Ле Фоконье ». [2]Глейз использовал фрагментацию формы, множественные перспективные виды (т.е. подвижные и динамические, а не статические и с одной точки зрения) наряду с линейными и плоскими структурными качествами. Хотя этот аспект одновременности весьма сложен в теории, на самом деле он стал бы довольно часто использоваться в практиках группы Section d'Or . Глейз использовал эти методы «радикально, индивидуально и последовательно» (Cottington, 1998). [2]

1912 [ править ]

Альберт Глейзес, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, Paysage avec personnage , холст, масло, 146,4 x 114,4 см. Выставлен в Salon des Indépendants, Париж, 1911 г., Salon des Indépendants, Брюссель, 1911 г., Galeries Dalmau , Барселона, 1912 г., Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912 г., похищенный нацистскими оккупантами из дома коллекционера Альфонса Канна. во время Великой Отечественной войны вернулась законным владельцам в 1997 г.

Для Глейза и его окружения 1912 год стал кульминацией дебатов, сосредоточенных вокруг модернизма и классицизма - Бергсона и Ницше - Евклида и Римана - национализма и регионализма - Пуанкаре и четырехмерного пространства . Именно в 1912 году Глейзес и Метцингер написали основополагающий трактат Du "Cubisme" (единственный манифест кубизма) [2] [8].в попытке «навести порядок в хаосе всего, что писалось в газетах и ​​обзорах с 1911 года», говоря словами Глейзеса. [9]

Как художники, так и теоретики (в живописи и письме) Глейз и Метцингер выразили свой критический и идеологический дискурс о возможных значениях и значении кубизма и современной эстетики. Действительно, Du "Cubisme" был гораздо большим, чем неортодоксальное или антиакадемическое объяснение авангардистских новшеств, замеченных в кубистских картинах.

Было естественно, что Глейзес и Метцингер, оба красноречивые люди, пришли не просто теоретизировать о значении кубизма, но и защитить движение от нападок, последовавших после публичных выставок 1911 года. Эти двое регулярно выставлялись в важных салонах ( Осенний салон и Салон независимых ) примерно с 1903 года и занимали различные официальные должности в них (например, члены комитета по подвешиванию). Оба хорошо разбирались в философии, математике и поэзии. Пока Метцингер участвовал в обсуждениях в Bateau Lavoir(с 1907 г.), и он, и Глейз в значительной степени ответственны за впечатление, произведенное кубистами на широкую публику во время Салона Независимых и Осеннего салона в 1910 и 1911 годах соответственно. Интеллектуальную и моральную поддержку их начинаниям оказали члены Section d'Or (Groupe de Puteaux). [10]

Напротив, Пикассо и Брак оставались неизвестными широкой публике и не делали записанных заявлений в решающий предвоенный период. Первое краткое афористическое заявление Брака о кубизме было написано в 1917 году во время его постепенного выздоровления после ранения головы во время войны. Первое записанное заявление Пикассо о кубизме датируется 1923 годом, когда дадаизм , сюрреализм и абстрактное искусство стали модными. [10]

К 1912 году искусство превратилось в нечто большее, чем диалог художника и природы . «Три измерения сенсорного объема, - писал Глейз в 1925 году, - оставили поле открытым для введения фактора времени». [11]

«Разнообразие отношений строки к строке должно быть неопределенным»; пишут Глейзес и Метцингер, «при этом условии оно включает в себя качество, несоизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между тем, что мы различаем, и тем, что существует в нас раньше: при этом условии произведение искусства способно нас двигать». [10]

Сезанн [ править ]

Поль Сезанн , Купальщицы (Les Grandes Baigneuses) , 1894–1905, холст, масло, 127,2 × 196,1 см. Национальная галерея , Лондон

Сезанн, прогрессивно приближаясь к 1906 году, отошел от классических живописных композиций, перспектив с одного ракурса и контуров, включающих цвет. Его попытка заключалась в том, чтобы прийти к «живой перспективе», улавливая все сложности, которые можно было наблюдать глазом и улавливать чувствами, где и «зрение», и «осязание» стали одним целым. Сезанн считал, что его картины могут запечатлеть момент времени, который однажды прошел, что искусство и природа - одно и то же. Сезанн утверждал: «Искусство - это личное восприятие, которое я воплощаю в ощущениях и прошу разум организовать в картину». Истинный смысл живописи становился все ближе по мере удаления от традиции. Как кубистов он вдохновил бы,Сезанна мало интересовали рациональная натуралистическая живопись и классическая геометрическая перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения. «Он также не был удовлетворен, - пишет Мерло-Понти, - попытками импрессионистов растворить этот объективный порядок в его исходных элементах света и атмосферы». [Sic][12] [13]

Статичность и динамизм [ править ]

Поль Сезанн , Купальщицы , 1874–1875, холст, масло, 38,1 × 46 см (15 × 18,1 дюйма), Музей Метрополитен , Нью-Йорк

Занятия Глейза, в значительной степени превосходящие эмансипацию Сезанна, заключались в игре с подвижными, динамичными, изменяющимися аспектами одной и той же формы по отношению к положению художника. [11]

Les Baigneuses , наряду с другими композициями Глейса и его коллег-кубистов из Салона этого периода (1911-1912), склонны координировать различные взгляды на один и тот же предмет или множество (в бергсоновском смысле) разных ракурсов в одной картине. . Эта попытка ясно показывает важность как элемента времени, так и мобильных свойств в последовательности событий. По словам Глейзеса, художник мог бы разместить либо несколько последовательных моментов времени, проецируемых на одно пространство, либо несколько пространств, проецируемых на холст одновременно. Эти кинематическиеКомпозиции, учитывающие статичность и динамизм, были не только новым описанием внешнего мира, созданного художником, но и внутреннего мира. [11]

Картины эпохи Возрождения не могли полностью передать эти аспекты мира, поскольку их сюжеты были зафиксированы в изображении, основанном на одной уникальной точке зрения; но реальный мир лучше соответствует множественности зрения (у нас два глаза). И именно здесь возникает двусмысленность или неуверенность в интерпретации. Этот период фактически ознаменовался объединением разрозненных концепций. В конце концов, классическая перспектива и неевклидова геометрия несовместимы друг с другом.

Альбер Глез, 1912, Les Baigneuses
Эдверд Мейбридж , 1887, Передвижение животных , пластина 187, Танцы, фантазия, нет. 12, мисс Ларриган
Эдверд Мейбридж , 1887, Передвижение животных . Тарелка 413, Женщина, стирающая, Коллотипы; Фотографии для исследования движения

Первый просто рассматривался как частный случай в рамках более общей концепции. Примирение между статическим классическим и современным мобильным подходом было достижимо, поскольку в представлении последовательных состояний события можно было найти повторяющиеся изображения, фиксированные на все время (как при наложении нескольких статических изображений). Подобно тому, как динамизм кино является результатом последовательности неподвижных кадров, позиция кубистов, изложенная Глейзом и Метцингером на теоретическом и пластическом фронтах, заключалась в захвате предмета или объекта в серии «неподвижных кадров» (статических изображений). и сшивание их вместе (то есть несколько последовательных моментов времени, спроецированных на единое пространство). Точно так же или в качестве альтернативы художник мог изобразить (несколько пространств, одновременно проецируемых на холст).[11]

Существует тонкая разница или различие между этими двумя типами одновременности, которые описывает Глейзес, которые заслуживают более пристального внимания: на холсте могут быть нанесены либо (1) свойства двух или более экземпляров, либо физическое явление, происходящее в одно и то же время с точки зрения одной системы отсчета(художник фиксируется в одной позиции) или (2) художник может вписать (нарисовать) свойства одного события, представленного в течение последовательности временных интервалов, наблюдаемых из нескольких систем отсчета (или нескольких точек зрения, одновременно выраженных на холсте. ), что означает, что система отсчета наблюдения привязана к состоянию движения наблюдателя. У этих двух концепций есть общие переменные, включающие течение времени, т. Е. Временные по своей природе, и связанные с движением (со стороны художника или субъекта), пространственным по своей природе.

Эта синематическая номенклатура предлагала зрителю несколько видов изолированного события, одного и того же предмета или, аналогично, нескольких разных предметов, серии событий, наблюдаемых с одной точки зрения. Художник больше не был ограничен принципом (или набором принципов). Освобождение от академизма, предложенное кубизмом по инициативе Сезанна , стало результатом того факта, что художник больше не ограничивался изображением предмета (или мира), видимого на фотографии. Больше не ограничиваясь подражательным описанием природы, и, несмотря на усложнение визуальных стимулов (много видов вместо одного), техника рисования стала простой и прямой. [11]

В 1912 году исследования движения Эдварда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре особенно заинтересовали художников Золотого отделения , в том числе Жана Метцингера, Марселя Дюшана и Альберта Глейза. Предшественник кинематографии и движущихся фильмов, хронофотография включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и используемых для научного изучения движения. На этих хронофотографиях изображены танцоры и женщины, умывающиеся. Хотя Глейз, возможно, не видел этих конкретных фотографий, он, вероятно, интересовался той же идеей, что и футуристы . В то время развивалось кино с его кинематографическими приемами. [14][15] [16]

Также зрителю предлагается научная номенклатура ( относительность одновременности ), которую не преминули заметить сами художники, искусствоведы и искусствоведы. Некоторые пытались опровергнуть такие связи, а другие приняли их. Хотя имя ЭйнштейнВ 1912 году еще не было нарицательным словом, произошло сближение концепции множественности, описанной выше, и концепции относительности в эйнштейновском смысле. В то время как, как пишет Эйнштейн, физик обычно может ограничиться одной системой координат для описания физической реальности, кубист (особенно Глейзес и Метцингер) попытался показать одновременность нескольких таких взглядов или, по крайней мере, их не желали связывать себя единой системой координат. [17] [18]

Салон независимых, 1912 год [ править ]

В 1912 Салоне Независимых Глез выставлены Les Baigneuses (не 1347) . - Марсель Дюшан «s Nu потомка Л'Ескаль был занесен в каталог (п 1001) . [19] , но , предположительно , был снят - Роже де ла Френе выставлены Artillerie (№ 1235) - Робер Делоне показал свое монументальное « Виль де Пари» (№ 868) - Жан Метцингер выставил «Женщина с лошадью», а Ле Порт - Фернан Леже показал «Нос - Анри Ле Фоконье» ,Le Chasseur (Охотник) и новичок Хуан Грис выставили свой Портрет Пикассо . [20] [21]

Искусствовед Оливье-Уркад пишет об этой выставке 1912 года и ее связи с созданием новой французской школы: «Метцингер со своим Портвейном , Делоне с Парижем , Глез со своими Беньями близки к этому реальному и великолепному результату, этой победе. Происходит из нескольких веков: создание школы живописи, «французской» и абсолютно независимой. [21]

Выставка La Section d'Or, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж. По направлению к центру видны « Портрет Эжена Фигуэра» Глеза , «Шассе» («Охота») и « Ле Бенье».

Глейз, с другой стороны, написал бы следующий год (1913) непрерывной эволюции движений:

Изменения, которые он уже претерпел со времен Независимых в 1911 году, не оставляли у людей никаких сомнений относительно его природы. Кубизм не был школой, отличавшейся каким-то поверхностным изменением общепринятой нормы. Это было полное возрождение, свидетельствующее о появлении совершенно нового склада ума. Каждый сезон оно казалось обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы он умер, как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет дольше, чем у тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за это. [9]

«Никогда еще толпу не приходили в такое смятение из-за духовных работ, и особенно из-за эсемпластических работ, картин, природа которых заключается в молчании», - пишет Альберт Глейзес. «Никогда еще критики не были такими жестокими, как они. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые в одиночку были неохотными причинами всего этого безумия: Жан Метцингер, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - появились как угроза порядку, который, как все считали, был установлен навсегда ». [9]

Выставки [ править ]

Жан Метцингер, L'Oiseau Bleu (слева), Андре Лот, две работы (в центре), Альбер Глез, Беньёз (справа), Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris , март 2014 г.
  • Салон независимых, Париж, 1912, вып. 1347.
  • Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie в Париже, октябрь 1912 г., вып. 40.
  • Exposition de Cubistes Français, Musée Rath, Женева, 3–15 июня 1913 г., вып. 8
  • Moderni Umeni, SVU Mánes , Прага, 1914, вып. 36.
  • Выставка La Section d'Or, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж.
  • Salon des Indépendants, Trente Ans d'Art Indépendants, 1884–1914, Большой дворец, Париж, 1926, нет. 1057 .
  • Создатели кубизма: Галерея Вильденштайн, Париж, 1935 г., вып. 31.
  • Les Maitres de I'Art Indépendants 1895-1937, Petit Palais, Paris, 1937, no. 6.
  • Альберт Глейз 1881–1953, ретроспективная выставка, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Национальный музей современного искусства, Париж, Музей на Оствалле, Дортмунд, 1964–1965 (№ 31).
  • Le Cubisme , 17 октября 2018 г. - 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта - 5 августа 2019 г. [22]

Литература [ править ]

  • Альбер Глез и Жан Метцингер, Du "Cubisme" , изданный Эженом Фигуиром, Париж, 1912 г., переведенный на английский и русский языки в 1913 г.
  • Аполлинер, г. Le Petit Bleu , 20 марта 1912 г. (ср. Chroniques d'Art, 1960, стр. 230).
  • Бонфанте, Э. и Равенна, J. ​​Arte Cubista con "les Meditations Esthetiques sur la Peinture" Гийома Аполлинера, Венеция, 1945, вып. LVIII.
  • Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris , Каталог-Путеводитель, Париж, 1961.
  • Роббинс, Даниэль , Альберт Глейзес 1881–1953, ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд, 1964 (каталог № 31) ).
  • Варикон, Энн, Даниэль Роббинс , Альберт Глейзес - Резюме каталога, Том 1 , Париж, Somogy éditions d'art / Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN  2-85056-286-6 .

Ссылки [ править ]

  1. ^ Каталог Экспонат для Салона де «La Раздел d'Or», 1912 г. Вальтер Pach документы, архивы американского искусства, Смитсоновский институт
  2. ^ a b c d e Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже, 1905-1914 , Yale University Press, 1998
  3. ^ Глез, Les Baigneuses , Musée d'Art Moderne де - ла - Виль - де - Париж , Интернет запись коллекция
  4. ^ Armory Show форма входа для Глез картина La Femme Окс Флоксом ,не после 1913 года Уолт Kuhn семейных бумаг, и Оружейная Показать записи, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт. В документе указан адрес Глейзеса.
  5. ^ a b Питер Брук, Альберт Глейз, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  6. ↑ Дэниел Роббинс, 1964, Альберт Глейз 1881–1953, ретроспективная выставка , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд.
  7. ^ Глез, 1908, Péniches и др fumées à Courbevoie , Fondation Глез, Париж
  8. ^ [Альберт Глейз и Жан Метцингер, Du "Cubisme" , издано Эженом Фигуиром, Париж, 1912 г., переведено на английский и русский языки в 1913 г.]
  9. ^ a b c Альберт Глез, 1925, Эпос, От неподвижной формы к подвижной форме , опубликованный на немецком языке в 1928 году под названием Kubismus , французская версия была опубликована как L'Epopée (Эпос) в журнале Le Rouge et al. Ле Нуар , 1929. Перевод Питера Брука
  10. ^ a b c Гершель Браунинг Чипп, при участии Питера Ховарда Селца и Джошуа К. Тейлора, Теории современного искусства: Справочник художников и критиков , Калифорнийский университет Press, 1968 ISBN 0-520-01450-2 
  11. ^ a b c d e Альберт Глейзес, «Кубизм», Vers une Sovience plastique, Essai de généralisation , 1925, в Bulletin de l'Effort Moderne, 22–32, февраль 1926 - февраль 1927. Также опубликовано в La Vie des Lettres et al. des Arts , май 1925 г. (написано как часть книги Баухауса, Кубизм ). См. Также Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века , 2001, ISBN 0-300-08964-3 
  12. ↑ Морис Мерло-Понти, « Смысл и бессмысленность» , Северо-Западный университет, исследования феноменологии и экзистенциальной философии, Northwestern University Press, IL, 1964. Первоначально опубликовано на французском языке как Sens et non-sens , 1948, ISBN 0-8101-0166-1 . 
  13. ^ "Морис Мерло-Понти (1908-1961)" . Интернет-энциклопедия философии . Iep.utm.edu.
  14. ^ "Кэтрин Кух, Марсель Дюшан , интервью, переданное в программе BBC" Монитор ", 29 марта 1961 года, опубликовано в Кэтрин Кух (изд.), The Artist's Voice. Беседы с Seventeen , Harper & Row, New York 1962, стр. 81 -93 " . Архивировано из оригинального 25 февраля 2019 года . Проверено 12 февраля 2013 года .
  15. ↑ Стивен Керн, Культура времени и пространства, 1880-1918: с новым предисловием , Harvard University Press, 30 ноября 2003 г.
  16. ↑ Джей, Билл, Эдверд Мейбридж, Человек, который изобрел движущиеся картинки , Little, Brown, and Company, 1972
  17. ^ Пол М. Лапорт, Кубизм и Относительность с письмом Альберта Эйнштейна , Введение Рудольфа Арнхейма. Леонардо, Том 21, № 3 (1988), стр. 313–315, опубликовано MIT Press.
  18. ^ Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени , 2011 г.
  19. ^ Hommage à Дюшана, BOITE-ан-каталог, 1912-2012, Салоне Независимых, 1912, п. 1001 из каталога, Марсель Дюшан, потомок Nu l'escalier
  20. ^ Салоне Независимых, 1912, kubisme.info
  21. ^ a b Беатрис Жуайе-Прунель, Histoire & Mesure, нет. XXII -1 (2007) , Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (Искусство измерения: Салон d Выставка Automne (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
  22. ^ Le cubisme , Центр Помпиду, Национальный музей d'Art Moderne, Париж, 17 октября 2018 - 25 февраля 2019 Kunstmuseum Базель, 31 марта - 5 августа 2019

Внешние ссылки [ править ]

  • Fondation Albert Gleizes
  • Réunion des Musées Nationaux, Большой дворец, Фотографическое агентство
  • Альберт Глейз 1881–1953, ретроспективная выставка Дэниела Роббинса. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж; Museum am Ostwall, Дортмунд, опубликовано в 1964 г.
  • Артур Джером Эдди, Кубисты и постимпрессионизм , AC McClurg & Co., Чикаго, 1914 г., второе издание 1919 г.