Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Альберт Глейзес , 1920, Femme au gant noir (Женщина с черной перчаткой) , холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии
Хуан Грис , 1917, Арлекин а ля гитара (Арлекин с гитарой) , масло на панели, 101 × 65,1 см, Музей Метрополитен
Пабло Пикассо , 1917, Арлекин ( Арлекин )

Кристаллический кубизм (по-французски: Cubisme cristal или Cubisme de cristal ) - это дистиллированная форма кубизма, соответствующая сдвигу между 1915 и 1916 годами в сторону сильного акцента на плоской поверхности и больших перекрывающихся геометрических плоскостях. Примат геометрической структуры, лежащей в основе абстрактного, контролирует практически все элементы произведения искусства. [1]

Этот диапазон стилей живописи и скульптуры, особенно значимых между 1917 и 1920 годами (также называемых кристаллическим периодом , классическим кубизмом , чистым кубизмом , развитым кубизмом , поздним кубизмом , синтетическим кубизмом или второй фазой кубизма ), практиковался в в разной степени множеством художников; особенно те, кто заключил контракт с арт-дилером и коллекционером Леонсе Розенбергом - Жан Метцингер , Хуан Грис , Альбер Глез , Анри Лоренс и Жак Липшицнаиболее заметно из всех. Уплотнение композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих произведениях, привели к тому, что французский поэт и искусствовед Морис Рейналь назвал его «хрустальным» кубизмом. [2] Соображения, проявленные кубистами до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни, оккультизм и концепция длительности Анри Бергсона , теперь были отменены, заменены чисто формальными рамками. ссылки, которые исходили из единой позиции по отношению к искусству и жизни.

С началом послевоенной реконструкции последовала серия выставок в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга : преобладающей тенденцией оставались порядок и верность эстетически чистому. Коллективный феномен кубизма снова - теперь в его продвинутой ревизионистской форме - стал частью широко обсуждаемого явления во французской культуре. Хрустальный кубизм стал кульминацией непрерывного сужения масштабов во имя возвращения к порядку ; основанный на наблюдении за отношением художников к природе, а не на природе самой реальности. [3]

Кристаллический кубизм и его ассоциативный rappel à l'ordre был связан со склонностью - тех, кто служил вооруженным силам, и тех, кто оставался в гражданском секторе, - избегать реалий Великой войны, как во время, так и непосредственно после нее. конфликт. Очищение кубизма с 1914 до середины 1920-х годов с его сплоченным единством и добровольными ограничениями было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре . С точки зрения разделения культуры и жизни период кристального кубизма становится самым важным в истории модернизма . [1]

Фон [ править ]

Начало: Сезанн [ править ]

Поль Сезанн , 1888, Марди Гра (Пьеро и Арлекин) , холст, масло, 102 x 81 см, ГМИИ , Москва

Кубизм с самого начала проистекает из неудовлетворенности идеей формы, которая практиковалась со времен Возрождения . [4] Эта неудовлетворенность уже видели в произведениях романтизма Эжена Делакруа , в реализме от Курбе , проходя через символистов , Les Наби , на импрессионистов и неоимпрессионистов . Поль Сезаннсыграло важную роль, поскольку его работа ознаменовала переход от более репрезентативной формы искусства к более абстрактной, с упором на упрощение геометрической структуры. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; поместите все в перспективе, чтобы каждая сторона объекта на плоскости отступала в сторону центральная точка ". [5]

Сезанн был озабочен визуализацией объема и пространства, вариаций поверхности (или модуляций) с перекрывающимися плоскостями смещения. Все чаще в своих более поздних работах Сезанн достигает большей свободы. Его работы стали более смелыми, произвольными, динамичными и все более непредставительными. По мере того, как его цветные плоскости приобретали большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начали терять свою идентичность. [5]

Первый этап [ править ]

Основная статья: Протокубизм
Жорж Брак, 1908, Maisons et arbre ( Дома в Эстаке ), холст, масло, 40,5 x 32,5 см, Lille Métropole Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art

Художники, находившиеся в авангарде парижской арт-сцены в начале 20-го века, не могли не заметить тенденцию к абстракции, присущую творчеству Сезанна, и отважились пойти еще дальше. [6] Переоценка их собственных работ по сравнению с работой Сезанна началась после серии ретроспективных выставок картин Сезанна, состоявшихся в Осеннем салоне 1904 года, Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, за которыми последовали две памятные выставки. ретроспективы после его смерти в 1907 г. [7] К 1907 г. репрезентативная форма уступила место новой сложности; в предмете постепенно преобладала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним планом и фоном больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничена.[8]

Начиная с Салона Независимых в 1911 году , выставки, которая официально представила "кубизм" публике как организованного группового движения, и продлившись до 1913 года, изобразительное искусство развилось далеко за пределы учения Сезанна. Там, где раньше фундаментальные столпы академизма были поколеблены, теперь они были свергнуты. [4]«Это было полное возрождение», - пишет Глейз, «что указывает на появление совершенно нового склада ума. Каждый сезон оно казалось обновленным, растущим, как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы только он скончался. , как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ей суждено прожить жизнь, которая будет дольше, чем у тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за нее ». [4] Эволюция в направлении прямолинейности и упрощенных форм продолжалась до 1909 года с большим упором на четкие геометрические принципы; виден в произведениях Пабло Пикассо , Жоржа Брака , Жана Метцингера , Альберта Глейза , Анри Ле Фоконьеи Роберт Делоне . [8] [9] [10]

Довоенное время: анализ и синтез [ править ]

Кубистический метод, ведущий к 1912 году, считался «аналитическим», предполагающим декомпозицию предмета (изучение вещей), а впоследствии «синтетическим», построенным на геометрической конструкции (без такого первичного изучения). Термины аналитический кубизм и синтетический кубизм возникли благодаря этому различию. [2] К 1913 году кубизм значительно изменился в области пространственных эффектов. [2] В 1913 году на «Салоне независимых» Жан Метцингер выставил свой монументальный « L'Oiseau bleu» ; Робер Делоне «Лекип дю Кардифф» ; Фернан Леже «Модель ню данс л'ателье» ; Хуан Гри L'Homme au Café ; и Альберт Глез " Les Joueurs de Football". В Осеннем салоне 1913 года, салоне, в котором преобладала тенденция кубизма, Метцингер выставил En Canot ; Gleizes Les Бато де Pêche ; и Роже де ла Френэ Ла Конкет де л'Эр . [4] В этих работах больше, чем раньше, можно увидеть важность геометрической плоскости в общей композиции. [4]

Исторически первая фаза кубизма определяется как изобретениями Пикассо и Брака (среди так называемых кубистов галереи), так и общими интересами к геометрической структуре Метцингера, Глейза, Делоне и Ле Фоконье (салонные кубисты). ). [11] По мере того, как кубизм будет развиваться в изобразительном искусстве, кристаллизация его теоретической основы продвинется дальше руководящих принципов, изложенных в кубистском манифесте «Кубизм» , написанном Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером в 1912 году; хотя Du "Cubisme" останется самым ясным и понятным определением кубизма. [9]

  • Жан Метцингер , 1912–1913, L'Oiseau bleu (Синяя птица) , холст, масло, 230 x 196 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

  • Робер Делоне , 1913, L'Équipe de Cardiff , холст, масло, 326 × 208 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris

  • Фернан Леже , 1912–13, обнаженная модель в студии ( Le modèle nu dans l'atelier ), мешковина, масло, 128,6 x 95,9 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

  • Хуан Грис , 1912, Человек в кафе , холст, масло, 127,6 x 88,3 см, Художественный музей Филадельфии

  • Альберт Глез , 1912–13, «Футбольные футболисты» , холст, масло, 225,4 x 183 см, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия.

  • Жан Метцингер, 1913, En Canot (Im Boot) , холст, масло, 146 x 114 см, конфисковано нацистами около 1936 года, выставлено на выставке Degenerate Art и с тех пор пропало без вести. [12]

  • Альберт Глез, 1913, Les Bateaux de pêche (Fischerboote) , холст, масло, 165 x 111 см, Тель-Авивский художественный музей

  • Роджер де ла Фресне , 1913, Покорение воздуха , холст, масло, 235,9 x 195,6 см, Музей современного искусства

Годы войны: 1914–1918 [ править ]

Жан Метцингер , 1914-15, Soldat jouant aux échecs (Солдат за игрой в шахматы) , холст, масло, 81,3 x 61 см, Smart Museum of Art , Чикагский университет

В начале Первой мировой войны были мобилизованы многие художники: Метцингер, Глез, Брак, Леже, де ла Френэ и Дюшан-Вийон . Несмотря на жестокие перерывы, каждый нашел время продолжить заниматься искусством, поддерживая различные типы кубизма. Тем не менее они обнаружили повсеместную связь между синтаксисом кубизма (за пределами довоенных взглядов) и синтаксисом анонимности и новизны механизированной войны. Кубизм развился как результат уклонения от немыслимых зверств войны, как и от националистического давления. Вместе с уклонением возникла необходимость все дальше и дальше отходить от изображения вещей. По мере того как разрыв между искусством и жизнью рос, росла и растущая потребность в процессе дистилляции. [1]

Хуан Грис , октябрь 1916 г., Портрет Жозетт Грис , 116 x 73 см, Музей королевы Софии

Этот период глубоких размышлений способствовал формированию нового мышления ; предпосылка для фундаментальных изменений. Плоская поверхность стала отправной точкой для переоценки основных принципов живописи. [4]Вместо того, чтобы полагаться на чисто интеллектуальное, теперь основное внимание уделялось непосредственному восприятию чувств, основанному на идее, согласно Глейзесу, что форма, «изменяя направление своего движения, изменяет свои размеры» ["La forme, modifiant ses direction, modifiait ses sizes »], при этом раскрывая« основные элементы »живописи,« истинные, твердые правила - правила, которые могут применяться в целом ». Метцингер и Грис, опять же по словам Глейзеса, «сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы исправить основные элементы ... первые принципы зарождающегося порядка». [4] «Но Метцингер, здравомыслящий физик, уже открыл те зачатки конструкции, без которых ничего нельзя сделать». [4]В конце концов, именно Глейз зашел дальше всех синтетических факторов. [1]

Разнообразные кубистские соображения, проявленные до Первой мировой войны, такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни и концепция длительности Анри Бергсона , теперь были заменены формальной системой отсчета, которая составляла вторую фазу кубизма, основанную на элементарный набор принципов, сформировавших целостную эстетику кубизма. [2] Эта ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников, выставляющихся в галерее Леонса Розенберга, включая Жана Метцингера, Хуана Гриса, Жака Липшица , Анри Лоренса , Огюста Эрбина , Жозефа Чаки , Джино Северини иПабло Пикассо -leading к описательный термин «Кристалл кубизм», придуманный Maurice Raynal , [2] ранний промотор кубизма и непрерывного сторонника во время фазы войны и после войны , которые последовали. [13] Рейналь был связан с кубистами с 1910 года через среду Le Bateau-Lavoir . [14] Рейналь, который впоследствии стал одним из самых авторитетных и ярких сторонников кубизма , [15] поддерживал широкий спектр кубистской деятельности и тех, кто ее создал, но его высшее уважение было адресовано двум художникам: Жану Метцингеру, чье мастерство Рейналь приравнивается к Ренуаруи кто был, «возможно, тем человеком, который в нашу эпоху лучше всех умеет рисовать». Другим был Хуан Грис, который «определенно был самым жестоким из пуристов в группе». [15]

В 1915 году, во время службы на передовой, Рейнал получил незначительное осколочное ранение в колено от разрыва артиллерийского огня противника, хотя это ранение не потребовало его эвакуации. [16] Вернувшись с линии фронта, Рейналь некоторое время занимал должность директора по публикациям книги Розенберга l'Effort moderne. [17] [18] Для Рейнала исследования в области искусства были основаны на вечной истине, а не на идеале, реальности или уверенности. Уверенность была не более чем основанной на относительной вере, в то время как истина согласовывалась с фактами. Единственная вера заключалась в правдивости философских и научных истин. [19]

Жан Метцингер, апрель 1916 г., Femme au miroir (Дама за туалетным столиком) , холст, масло, 92,4 x 65,1 см, частное собрание

Присутствует «прямая ссылка на наблюдаемую реальность», но акцент делается на «самодостаточности» произведения искусства как объектов самих по себе. Приоритет «упорядоченности» и «автономной чистоты» композиций - главная забота, пишет историк искусства Кристофер Грин. [2] Кристаллический кубизм также совпал с появлением методической основы теоретических эссе на эту тему [2] Альберта Глейза, Хуана Гриса, Фернана Леже, Джино Северини , Пьера Реверди, Даниэля-Генри Канвейлера и Мориса Рейналя. [1]

Метцингер [ править ]

Еще до того, как Рейналь ввел термин «хрустальный кубизм», один критик по имени Алоэс Дуарвель, писавший в L'Elan , назвал выставку Метцингера, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune, «ювелирным украшением» («joaillerie»). [20] Другой критик, Аурел, писавший в L'Homme Enchaîné о той же выставке в декабре 1915 года, охарактеризовал выступление Метцингера как «очень эрудированное разделение синего горизонта и старого красного цвета славы, во имя которого я его прощаю» [ une divagation Fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne ]. [21]

В течение 1916 года в воскресных дискуссиях в студии Липшица участвовали Метцингер, Грис, Пикассо, Диего Ривера , Анри Матисс , Амедео Модильяни , Пьер Реверди , Андре Салмон , Макс Джейкоб и Блез Сендрар . [22]

В письме, написанном Метцингером в Париже во время войны в Барселоне Альберту Глезу от 4 июля 1916 года, он пишет:

После двух лет обучения мне удалось заложить основу для этой новой перспективы, о которой я так много говорил. Это не материалистическая перспектива Гриса и не романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая перспектива - я беру на себя полную ответственность за слово. Вы не можете себе представить, что я узнал с начала войны, работая не только в живописи, но и в живописи. Для меня геометрия четвертого пространства больше не является секретом. Раньше у меня была только интуиция, теперь у меня есть уверенность. Я сделал целый ряд теорем о законах перемещения [ смещение ], реверсирования [ retournement ] и т.д. Я прочитал Schoute , Риман (так в оригинале), Аргана , Schlegel и т.п.

Фактический результат? Новая гармония. Не принимайте это слово «гармония» в его обычном [ банальном ] бытовом смысле, принимайте его в первоначальном [ примитивном ] смысле. Все числа. Ум [ дух ] ненавидит то, что нельзя измерить: его нужно уменьшить и сделать понятным.

В этом весь секрет. Больше ничего нет [ pas de reste à l'opération ]. Живопись, скульптура, музыка, архитектура, непреходящее искусство - это не что иное, как математическое выражение отношений, существующих между внутренним и внешним, «я» [ le moi ] и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 г.) [22] [23]

«Новая перспектива», согласно Дэниелу Роббинсу , «была математическим соотношением между идеями в его разуме и внешним миром». [22] «Четвертое пространство» для Метцингера было пространством разума. [22]

Во втором письме Глейзу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:

Если бы живопись была самоцелью, она вошла бы в категорию второстепенных искусств, которые апеллируют только к физическому удовольствию ... Нет. Живопись - это язык, и у него есть свой синтаксис и свои законы. Немного встряхнуть эту структуру, чтобы придать больше силы или жизни тому, что вы хотите сказать, - это не просто право, это долг; но вы никогда не должны упускать из виду конец. Конец, однако, не является ни субъектом, ни объектом, ни даже картиной - Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 г.) [22]

Далее Метцингер упоминает о различиях между собой и Хуаном Грисом:

Хуан Грис - это тот, от кого я чувствую себя еще более далеким. Я восхищаюсь им, но не могу понять, почему он изнуряет себя разлагающимися предметами. Я сам иду к синтетическому единству и больше не анализирую. Я беру из вещей то, что мне кажется имеющим значение и наиболее подходящим для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Больше никаких метафор. Ах, эти фаршированные помидоры из всей живописи Сен-Поль-Ру. [22] [23]

Жан Метцингер, 1912, На велосипедном треке (Au Vélodrome) , масло и песок на холсте, 130,4 x 97,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция
Жан Метцингер, ок. 1913, Le Fumeur (Человек с трубкой) , холст, масло, 129,7 x 96,68 см, Художественный музей Карнеги , Питтсбург

Некоторые идеи, выраженные в этих письмах к Глезу, были воспроизведены в статье писателя, поэта и критика Пола Дерме , опубликованной в журнале SIC в 1919 году [24], но существование самих писем оставалось неизвестным до середины 20 лет. 1980-е гг. [22]

Хотя процесс дистилляции Метцингера заметен уже во второй половине 1915 года и заметно распространяется на начало 1916 года, этот сдвиг отмечен в работах Гриса и Липшица второй половины 1916 года, особенно между 1917 и 1918 годами. Радикальная геометризация Метцингера. Форма как основа архитектурной основы его композиций 1915-16 годов уже видна в его работах 1912-13 годов, в таких картинах, как Au Vélodrome (1912) и Le Fumeur (c 1913). Там, где раньше восприятие глубины было сильно уменьшено, теперь глубина резкости была не больше барельефа. [1]

Эволюция Метцингера в направлении синтеза берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, - «новая перспектива» в соответствии с «законами смещения». В случае с Le Fumeur Metzinger заполнил эти простые формы градациями цвета, рисунками, похожими на обои, и ритмическими изгибами. То же самое и в Au Vélodrome . Но лежащая в основе арматура, на которой все построено, ощутима. Отказ от этих несущественных функций приведет Метцингера на путь « Солдат в игре в шахматы» (1914–15) и множество других работ, созданных после демобилизации художника в качестве санитара во время войны, таких как L'infirmière ( Медсестра() местонахождение неизвестно, а Femme au miroir , частная коллекция.

Если красота картины зависит исключительно от ее живописных качеств: сохраняются только определенные элементы, те, которые кажутся соответствующими нашей потребности в выражении, затем с помощью этих элементов создается новый объект, объект, который мы можем адаптировать к поверхности картины. без уловок. Если этот объект выглядит как что-то известное, я все больше считаю его бесполезным. Для меня достаточно, чтобы все было «хорошо сделано», чтобы было совершенное соответствие между частями и целым. (Жан Метцингер, цитируется в Au temps des Cubistes, 1910-1920 ) [25]

Для Метцингера период Кристалла был синонимом возврата к «простому, надежному искусству». [26] Хрустальный кубизм представлял собой открытие возможностей. Он считал, что техника должна быть упрощена и что «обман» светотени должен быть оставлен вместе с «уловками палитры». [26] Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, с помощью чувства»: [26]

! «Feeling Это не похоже на выражение старой школы трагика в действующем Я хочу ясные идеи, откровенные цветов" Нет цвета, ничего , кроме нюанса,!. Верлен говорил, но Верлен мертв, и Гомер не боится цвет ручки ». (Метцингер) [26]

Грис [ править ]

Жан Метцингер, 1911, Le Goter (Время чая) (слева) и Хуан Грис, 1912, Hommage à Pablo Picasso (справа)

Позднее прибытие Хуана Гриса на сцену кубизма (1912 г.) привело к тому, что на него повлияли лидеры движения: Пикассо из «Галереи кубистов» и Метцингер из «Салона кубистов». [27] [28] Его выступление на Салоне Независимых 1912 года, Hommage à Pablo Picasso , также было данью уважения Le goûter (Время чая) Метцингера . Ле Гётер убедил Гриса в важности математики (чисел) в живописи. [29]

Как отмечает искусствовед Питер Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в 1912 году в Салоне Независимых (картина под названием Hommage à Pablo Picasso ). «Он появляется в двух стилях, - пишет Брук, - в одном из них появляется сетка, которая явно напоминает Гетера и более поздние работы Метцингера в 1912 году. В другом сетка все еще присутствует, но линии не указаны. и их преемственность нарушена ". [30] Историк искусства Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые мобильной перспективой, в заголовке « Чаепития» Метцингера и « Портрета Жака Найраля» Глейзеса«казались неубедительными для историков кубизма. В 1911 году, будучи ключевой областью сходства и непохожести, они больше всего вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на« Независимых »в 1912 году дебютировать с портретом« Посвящение Пабло Пикассо » и сделать это с помощью портрета, который отвечал на портреты Пикассо 1910 года через посредника. из Метценжа чайного времени . [31] в то время как дистилляция Метценже заметно во второй половине 1915 года и в начале 1916 г., этот сдвиг сигнализируется в работах Гри и Липшица из второй половины 1916 года, и в частности , между 1917 и 1918 [ 1]

Хуан Грис , 1915, Натюрморт перед открытым окном, Площадь Равиньян , холст, масло, 115,9 x 88,9 см, Художественный музей Филадельфии

Канвейлер датировал изменение стиля Хуана Гриса летом и осенью 1916 года, вслед за картинами пуантилистов начала 1916 года; [11], в которой Грис претворил в жизнь теорию дивизиона, добавив цветные точки в свои кубистские картины. [11] Эта шкала времени соответствует периоду, после которого Грис подписал контракт с Леонсе Розенбергом после митинга поддержки со стороны Анри Лоренса , Липшица и Метцингера. [32]

«Вот человек, который размышлял обо всем современном, - пишет Гийом Аполлинер в своей публикации 1913 года « Художники-кубисты, эстетические размышления » , - вот художник, который рисует только для создания новых структур, цель которого - рисовать или рисовать только материальные вещи. чистые формы ». Аполлинер сравнивает творчество Гриса с «научным кубизмом» Пикассо ... «Хуан Грис доволен чистотой, научно осмысленной. Концепции Хуана Гриса всегда чисты, и из этой чистоты непременно возникают параллели». [33] [34] И они сделали весну. В 1916 году рисунок с черно-белых открыток с изображением произведений Коро , Веласкеса и Сезанна.Грис создал серию классических (традиционалистских) кубистских картин с фигурами, используя очищенный набор изобразительных и структурных особенностей. Эти работы задают тон его поискам идеального единства на следующие пять лет. [11]

Хуан Грис , сентябрь 1916 г., Женщина с мандолиной, по мотивам Коро ( La femme à la mandoline, d'après Corot ), холст, масло, 92 x 60 см, Художественный музей Базеля

«Эти темы изобразительной архитектуры и« констант »традиции были объединены и интегрированы», - пишет Грин и др .; «Из этого следовало сделать вывод: восстановить традицию - значит восстановить не только старый предмет в новых терминах, но и найти неизменные принципы структуры в живописи. Сплоченность в пространстве (композиция) и сплоченность во времени (Corot in Гри) были представлены как единая фундаментальная истина ". [11] Грис сам подчеркивал относительность и эфемерность «истины» в своих картинах (как функция от него самого), как и в самом мире (как функция общества, культуры и времени); всегда подвержен изменениям. [11]

С 1915 до конца 1916 года Гри прошел через три разных стиля кубизма, пишет Грин: «начиная с твердой экстраполяции структур и материалов объектов, переходя к размещению ярких цветных точек, дрейфующих по плоским знакам для натюрмортных объектов, и завершается уплощенным «светскоро», воплощенным в плоских контрастах монохроматической палитры ». [11]

Работы Гриса с конца 1916 по 1917 год в большей степени, чем раньше, демонстрируют упрощение геометрической структуры, стирание границ между объектами и обстановкой, между предметом и фоном. Наклонные перекрывающиеся плоские конструкции, отклоняющиеся от равновесия, лучше всего можно увидеть в картине художника « Женщина с мандолиной» по Коро (сентябрь 1916 г.) и в ее эпилоге « Портрет Жозетты Гри» (октябрь 1916 г.). [1]

Хуан Грис, 1917, Сидящая женщина ( Mujer sentada ), 116 × 73 см, Музей Тиссена-Борнемисы

Четкие геометрические рамки, лежащие в основе этих работ, по-видимому, управляют более тонкими элементами композиций; составляющие компоненты, включая маленькие плоскости граней, становятся частью единого целого. Хотя Грис определенно планировал представление выбранной им темы, абстрактная арматура служит отправной точкой. Геометрическая структура периода Кристалла Хуана Гриса уже ощутима в « Натюрморт перед открытым окном» на площади Равиньян.(Июнь 1915 г.). Перекрывающаяся элементарная планарная структура композиции служит основой для выравнивания отдельных элементов на объединяющей поверхности, предсказывая форму грядущих событий. В 1919 и особенно в 1920 году художники и критики начали заметно писать об этом «синтетическом» подходе и отстаивать его важность в общей схеме передового кубизма. [1]

В апреле 1919 года, после выставок Лоренса, Метцингера, Леже и Брака, Гри представляет около пятидесяти работ в Galerie de l'Effort moderne Розенберга. [11] Эта первая персональная выставка Гриса [35] [36] совпала с его выдающимся положением в парижском авангарде. Грис был представлен публике как один из самых «чистых» и один из самых «классических» ведущих кубистов. [37]

Пабло Пикассо, 1918, Арлекин на скрипке (Арлекин со скрипкой) , холст, масло, 142 x 100,3 см, Музей искусств Кливленда , Огайо

Грис утверждал, что сначала манипулирует плоскими абстрактными плоскими поверхностями, и только на последующих этапах процесса рисования он «квалифицирует» их так, чтобы предмет стал читаемым. Сначала он «дедуктивно» работал над глобальной концепцией, а затем сосредоточился на деталях восприятия. Грис назвал эту технику «синтетической» в отличие от процесса «анализа», присущего его более ранним работам. [37]

Серия открытых окон Гриса 1921-22 годов кажется ответом на открытые окна Пикассо 1919 года, написанные в Сен-Рафаэле. [11] В мае 1927 года, дата его смерти, Gris был рассмотрен лидер второго этапа кубизма (период Кристал). [11]

Пикассо [ править ]

В то время как Метцингер и Грис рисовали в сложных геометрических формах во время второй фазы кубизма, Пикассо работал над несколькими проектами одновременно. Между 1915 и 1917 годами он начал серию картин, изображающих строго геометрические и минималистичные кубистские объекты, состоящие из трубы, гитары или стакана, со случайным элементом коллажа. «Бриллианты квадратной огранки с твердыми краями, - отмечает историк искусства Джон Ричардсон, - у этих драгоценных камней не всегда есть положительные или отрицательные стороны». [38] [39] «Нам нужно новое имя, чтобы обозначить их», - писал Пикассо Гертруде Стайн : Морис Рейналь предложил «хрустальный кубизм». [38] [40]Эти «маленькие жемчужины», возможно, были созданы Пикассо в ответ на критиков, которые утверждали, что он отказался от движения, в результате его экспериментов с классицизмом в рамках так называемого возвращения к порядку . [1] [38]

  • Пабло Пикассо, 1914, Композиция à la guitare , литография, 47,5 x 36 см

  • Пабло Пикассо, 1914–15, Nature morte au compotier (Натюрморт с компотом и стеклом) , холст, масло, 63,5 x 78,7 см (25 x 31 дюйм ), Музей искусств Колумбуса , Огайо

  • Пабло Пикассо, 1916, L'anis del mono (Бутылка Анис дель Моно) , холст, масло, 46 x 54,6 см, Детройтский институт искусств , Мичиган

  • Пабло Пикассо, 1916, Натюрморт с дверью, гитарой и бутылками , холст, масло, 152,4 × 205,7 см, Statens Museum for Kunst , Копенгаген

  • Пабло Пикассо, 1916, гитара, кларнет и бутик на столе ( гитара, кларнет и бутылка на пьедестале )

  • Пабло Пикассо, 1918, Arlequin jouant de la guitare (Арлекин)

  • Пабло Пикассо, 1919, La table devant la fenêtre ( Стол перед окном ), холст, масло, коллекция Пауля Розенберга

  • Пабло Пикассо, 1921, Nous autres musiciens (Три музыканта) , холст, масло, 204,5 x 188,3 см, Художественный музей Филадельфии

Чаки, Лоренс и Липшиц [ править ]

Йозеф Чаки , фигуры Deux , 1920, рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло

Джозеф Чаки поступил добровольцем во французскую армию в 1914 году, сражаясь вместе с французскими солдатами во время Первой мировой войны , и оставался там на это время. Вернувшись в Париж в 1918 году, Чаки начал серию кубистских скульптур.частично заимствован из эстетики машинного типа; обтекаемый с геометрическим и механическим сходством. К этому времени художественный словарь Чаки значительно расширился по сравнению с его довоенным кубизмом: он был явно зрелым, демонстрируя новое, утонченное скульптурное качество. Немногие работы ранней современной скульптуры сопоставимы с работами Чаки, созданными в годы, непосредственно последовавшие за Первой мировой войной. Это были нерепрезентативные свободно стоящие объекты, то есть абстрактные трехмерные конструкции, сочетающие в себе органические и геометрические элементы. «Чаки получил от природы формы, которые соответствовали его страсти к архитектуре, простые, чистые и психологически убедительные». (Морис Рейналь, 1929) [41]

Ученый Эдит Балас пишет о скульптуре Чаки после военных лет:

«Чаки больше, чем кто-либо другой, занимающийся скульптурой, принял близко к сердцу теоретические труды Пьера Реверди об искусстве и доктрине кубизма». Кубизм - в высшей степени пластическое искусство; но искусство созидания, а не воспроизведения и интерпретации ». Художник должен был взять не более чем« элементы »из внешнего мира и интуитивно прийти к« идее »объектов, состоящих из того, что для него является постоянным по стоимости. Объекты не подлежали анализу, как и те переживания, которые они вызывали. Они должны были быть воссозданы в уме и, таким образом, очищены. Каким-то необъяснимым чудом «чистые» формы разума, полностью автономный словарь (обычных геометрических ) формы, вступили бы в контакт с внешним миром ". (Балас, 1998, с. 27) [41]

Эти работы 1919 года (например, « Конусы и сферы», «Абстрактная скульптура» , «Балас», стр. 30–41) [41] состоят из сопоставляемых последовательностей ритмических геометрических форм, где свет и тень, масса и пустота играют ключевую роль. Хотя они почти полностью абстрактны, они иногда ссылаются на структуру человеческого тела или современных машин, но подобие функционирует только как «элементы» (Реверди) и лишено описательного повествования. Полихромные рельефы Чаки начала 1920-х годов демонстрируют сходство с пуризмом - крайней формой эстетики кубизма, развивающейся в то время, - в их строгой экономии архитектурных символов и использовании кристаллических геометрических структур. [41]

Фигуры Дё Чаки , 1920 г., Музей Креллер -Мюллер , используют широкие плоские поверхности, подчеркнутые описательными линейными элементами, сопоставимыми с работой Жоржа Вальмье следующего года ( рис. 1921). [42] Влияние Чаки было больше связано с искусством Древнего Египта , чем с французского неоклассицизма . [1]

Жак Липшиц , 1918, Le Guitariste ( гитарист )

Благодаря такой бурной активности, Чаки был заменен Леонсом Розенбергом и регулярно выставлялся в Galerie l'Effort Moderne. К 1920 году Розенберг был спонсором, дилером и издателем Пита Мондриана , Леже, Липшица и Чаки. Он только что опубликовал «Неопластизм» - сборник произведений Мондриана - и « Классическое-барочное-современное» Тео ван Дусбурга . Csaky's показал серию работ в галерее Розенберга в декабре 1920 года. [41]

Жак Липшиц , 1918, Музыкальные инструменты ( Натюрморт ), барельеф, камень

В течение следующих трех лет Розенберг купил всю художественную продукцию Чаки. В 1921 году Розенберг организовал выставку под названием Les maîtres du Cubisme , групповую выставку, на которой были представлены работы Чаки, Глейза, Метцингера, Мондриана, Гри, Леже, Пикассо, Лоренса, Брака, Эрбина, Северини, Валмье, Озенфанта и Сюрважа. [41]

Работы Чаки начала 1920-х годов отражают особую форму хрустального кубизма и были созданы из самых разных материалов, включая мрамор, оникс и горный хрусталь. Они отражают коллективный дух того времени, «пуританское отрицание чувственности, сократившее словарный запас кубизма до прямоугольников, вертикалей и горизонтали», - пишет Балас, - «спартанского союза дисциплины и силы», которого Чаки придерживался в своих « Башенных фигурах». «По своему эстетическому порядку, ясности, классической точности, эмоциональной нейтральности и удаленности от видимой реальности их следует рассматривать стилистически и исторически как принадлежащие движению Де Стиджа» . (Балас, 1998) [41]

Жак Липшиц рассказал о встрече во время Первой мировой войны с поэтом и писателем, близким к аббатству Кретей , Жюлем Роменом :

Я помню, как в 1915 году, когда я был глубоко увлечен кубистической скульптурой, но еще во многих отношениях не был уверен в том, что делаю, меня посетил писатель Жюль Ромен, и он спросил меня, что я пытаюсь сделать. Я ответил: «Я хотел бы создать искусство чистым, как кристалл». И он ответил немного насмешливо: «Что ты знаешь о кристаллах?» Сначала я был расстроен этим замечанием и его отношением, но затем, когда я начал думать об этом, я понял, что ничего не знаю о кристаллах, кроме того, что они были формой неорганической жизни и что это не то, что я хотел сделать. . [43]

Анри Лоран , Селин Арно , воспроизведено в Tournevire , Edition de "L'Esprit nouveau", 1919 [44]
Анри Лоран , 1920, Le Petit boxeur , 43 см, воспроизведено в ivot 2 (1922)

И Липшиц, и Анри Лоренс - поздние приверженцы кубистической скульптуры после Александра Архипенко , Джозефа Чаки , Умберто Боччони , Отто Гутфройнда и Пикассо - начали производство в конце 1914 и 1915 годов (соответственно), взяв кубистские картины 1913-14 годов в качестве отправной точки. . [45] И Липшиц, и Лоренс сохранили очень образные и разборчивые компоненты в своих работах вплоть до 1915-1916 гг., После чего натуралистические и описательные элементы были приглушены, в них доминировал синтетический стиль кубизма под влиянием Пикассо и Гриса. [45]

Между 1916 и 1918 годами Липшиц и Лоренс разработали породу передового кубизма военного времени (в основном в скульптуре), который представлял собой процесс очищения. Поскольку наблюдаемая реальность больше не является основой для изображения предмета, модели или мотива, Липшиц и Лоренс создали работы, исключающие любую отправную точку, основанную преимущественно на воображении, и продолжали делать это во время перехода от войны к миру. [45]

В декабре 1918 года Лоренс, близкий друг Пикассо и Брака, открыл серию кубистских выставок в L'Effort Moderne (Липшиц показал в 1920 году), к тому времени его работы полностью приблизились к кубистическому ретур à l'ordre . Эти работы были основаны не на описании, а на геометрической абстракции; разновидность архитектурных, полихромных мультимедийных кубистских построек. [1]

Критика [ править ]

Пабло Пикассо, Femme assise dans un fauteuil ( Женщина, сидящая в кресле ), воспроизведенный в L'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 г.

С первой публичной выставки в 1911 году искусствовед Луи Воксель выразил свое презрение к кубизму. В июне 1918 года Воксель, писавший под псевдонимом Пинтурричио, продолжил свою атаку: [46]

Интегральный кубизм рушится, исчезает, испаряется. Дефекты каждый день достигают пределов чистой живописи. Вскоре Метцингер станет последним представителем своего вида, представителем заброшенной доктрины. «А если останется, то больно прошепчет, буду я». (Vauxcelles, 1918) [46]

В следующем месяце Воксель предсказал окончательный упадок кубизма к осени 1918 года. [47] С падением наступил конец войны, и в декабре серия выставок кубистских работ в Galerie l'Effort Moderne продемонстрировала, что кубизм был еще жив. [1]

Ошибки Диего Риверы и Андре Фавори  [ фр ] из кубистского круга, на которые ссылается Пинтурричио, оказались недостаточными основаниями для обоснования его прогноза. Воксель даже зашел так далеко, что организовал в галерее Blot (конец 1918 г.) небольшую выставку художников, которые, казалось, были антикубистами; Среди них Лот, Ривера и Фавори. Союзниками в продолжающейся битве против кубизма в Вокселе были Жан-Габриэль Лемуан ( L'Intransigeant ), Ролан Шавенон ( L'Information ), Гюстав Кан ( L'Heure ) и Вальдемар Джордж ( Jerzy Waldemar Jarocinski  [ фр ]]), который вскоре стал одним из ведущих послевоенных сторонников кубизма. [1]

И наоборот, когда-то стойкий сторонник кубизма, Андре Сальмон в 1917-18 годах предсказал его кончину; утверждая, что это был просто этап, ведущий к новой форме искусства, более тесно связанной с природой. Еще двое бывших защитников кубизма также дезертировали, Роджер Аллард  [ фр ] и Блейз Сендрар , присоединившись к рядам Вокселя в передовых атаках кубизма. Аллард упрекал в видимом отдалении кубизма от динамизма и разнообразия жизненного опыта к вселенной очищенных объектов. Точно так же Сендрар писал в статье, опубликованной в мае 1919 года: «Формулы кубистов становятся слишком узкими и больше не могут охватывать личность художников». [1] [48]

Контр-атаки [ править ]

Жорж Брак , 1917, Guitare et verre ( Гитара и стекло ), холст, масло, 60,1 x 91,5 см, Музей Креллер-Мюллер , Оттерло

Поэт и теоретик Пьер Реверди превзошел всех своих соперников в своих атаках на антикубистскую кампанию между 1918 и 1919 годами. Он был в тесном контакте с кубистами до войны, а в 1917 году объединил усилия с двумя другими поэтами, которые разделяли его взгляды. точки зрения: Поль Дерме и Висенте Уидобро . В марте того же года Реверди редактировал Nord-Sud . [49] Название журнала было вдохновлено линией метро Paris Métro, которая простиралась от Монмартра до Монпарнаса, связывая эти два центра художественного творчества. [50]Reverdy начал этот проект к концу 1916 года, с миром искусства все еще под давлением войны, чтобы показать параллели между поэтическими теориями Аполлинера от Макса Жакоба и сам в маркировке расцветающего новой эры для поэзии и художественной рефлексии . В « Норд-Зюд» Реверди с помощью Дерме и Жоржа Брака раскрыл свои литературные теории и изложил последовательную теоретическую позицию в отношении последних достижений кубизма. [51] Его трактат Об кубизма , опубликованный в первом номере Nord-Sud , [52] сделал это , возможно , наиболее влиятелен. [1] [53]С его характерным предпочтением нападению, а не защите, Реверди начал атаку против антикубистского крестового похода Вокселя:

Сколько раз было сказано, что художественное движение под названием кубизм угасло? Каждый раз, когда происходит чистка, критики другой стороны, которые просят только, чтобы их желания принимались как факты, кричат ​​об отступничестве и рыдают за его смерть. По сути, это не что иное, как уловка, потому что Пинтуррихичио [ sic ] из Carnet de la Semaine и другие очень хорошо знают, что серьезные художники этой группы чрезвычайно рады видеть уходящих ... тех оппортунистов, которые взяли на себя творчество значение которого они даже не осознают, и их привлекала только любовь к кайфу и личные интересы. Было предсказуемо, что эти неприемлемые и идущие на компромисс люди рано или поздно откажутся от своих усилий. (Реверди, 1918) [1] [53]

Пабло Пикассо, репродукция в L'Elan , номер 10, 1 декабря 1916 г.

Еще одним решительным сторонником кубизма был торговец произведениями искусства и коллекционер Леонс Розенберг . К концу 1918 г. - заполнение вакуума, оставшегося после Д.-Х. Изгнание Канвейлера - Розенберг купил работы почти всех кубистов. Его защита кубизма оказалась более длительной и более широкой, чем у Реверди. Его первый тактический маневр состоял в том, чтобы направить письмо в Le Carnet de la Semaine, в котором он отрицал химерическое заявление Вокселя о том, что и Пикассо, и Грис дезертировали. Однако гораздо более острым и трудным для борьбы был его второй тактический маневр: череда известных кубистских выставок, проведенных в Galerie de L'Effort Moderne , в особняке Розенбера., 19, rue de la Baume, расположен в элегантном и стильно модном 8-м округе Парижа . [1]

Эта серия крупных выставок - включая работы, созданные в период с 1914 по 1918 год почти всеми ведущими кубистами, - началась 18 декабря с кубистских скульптур Анри Лоренса, а затем в январе 1919 года с выставки кубистских картин Жана Метцинджера, Фернана Леже в феврале, Жоржа. Брак в марте, Хуан Грис Апрель, Джино Северини Мэй и Пабло Пикассо в июне, отмечая кульминацию кампании. Эта хорошо спланированная программа показала, что кубизм еще жив [11].и так будет оставаться по крайней мере полдесятилетия. В этой серии выставок не было Жака Липшица (который будет выставляться в 1920 году) и тех, кто покинул Францию ​​во время Великой войны: Робер Делоне и Альбер Глез, очевидно. Тем не менее, по словам Кристофера Грина, «это было удивительно полной демонстрацией того, что кубизм не только продолжался между 1914 и 1917 годами, пережив войну, но и все еще развивался в 1918 и 1919 годах в своей« новой коллективной форме », отмеченной« интеллектуальной строгостью ». «Перед лицом такой демонстрации энергии было действительно трудно убедительно утверждать, что кубизм был даже близок к исчезновению». [1]

  • Огюст Эрбин, Galerie de L'Effort Moderne, март 1918 г.

  • Жан Метцингер, Galerie de L'Effort Moderne, январь 1919 г.

  • Фернан Леже, Galerie de L'Effort Moderne, февраль 1919 г.

  • Жорж Брак, Galerie de L'Effort Moderne, март 1919 г.

  • Хуан Грис, Galerie L'Effort Moderne, апрель 1919 г.

  • Леопольд Сюрваж, Galerie de L'Effort Moderne, ноябрь 1920 г.

  • Джозеф Чаки, Galerie de L'Effort Moderne, декабрь 1920 г.

  • Жорж Вальмье, Galerie de L'Effort Moderne, январь 1921 г.

Кубизм не закончился, очеловечивая себя, он сдерживает свои обещания. (Жан Метцингер, ноябрь 1923 г.) [54]

К кристаллу [ править ]

Жан Метцингер , около 1915, L'infirmière ( Медсестра ), воспроизведено в L'Élan , номер 9, 12 февраля 1916 г.

Еще одно свидетельство, подтверждающее предсказание Вокселя, могло быть найдено на небольшой выставке в Galerie Thomas (в помещении, принадлежащем сестре Поля Пуаре , Жермен Бонгард  [ фр ] ). Первая выставка пуристского искусства открылась 21 декабря 1918 года с работами Амеде Озенфан и Шарля-Эдуарда Жаннере (позже названного Ле Корбюзье), которые утверждали, что являются преемниками довоенного кубизма. [1] [55] Начало манифеста пуристов в форме книги было опубликовано одновременно с выставкой под названием Après le cubisme (После кубизма): [56]

Война окончена, все организовано, все прояснено и очищено; фабрики растут, уже ничего не осталось, как было до войны: великая Конкуренция проверила все и всех, она избавилась от методов старения и наложила на их место другие, которые борьба доказала их лучшие ... к строгости, к точность, к лучшему использованию сил и материалов, с наименьшими потерями, в целом стремление к чистоте. [57]

Amédée Ozenfant , 1920-21, Nature morte ( Натюрморт ), холст, масло, 81,28 см x 100,65 см, Музей современного искусства Сан-Франциско

Озенфан и Жаннере чувствовали, что кубизм стал слишком декоративным [58], практиковался таким количеством людей, что ему не хватало единства, он стал слишком модным. Их ясность предмета (более образная, менее абстрактная, чем у кубистов) приветствовалась членами антикубистского лагеря. Они показали работы, которые были прямым результатом наблюдения; перспективное пространство искажено лишь незначительно. Озенфант и Жаннере, как и Лот, остались верны кубистской идиоме, согласно которой нельзя отказываться от формы. Некоторые из выставленных работ связаны непосредственно с кубизмом, практиковавшимся во время войны (например, « Бутылка, трубка и книги Озенфанта» , 1918 г.), с плоскими плоскими структурами и различной степенью множественной перспективы. [1]

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере), 1920, Nature morte ( Натюрморт ), холст, масло, 80,9 x 99,7 см, Музей современного искусства
Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере), 1920, Вертикальная гитара (2 версии), холст, масло, 100 x 81 см, Фонд Ле Корбюзье, Париж

Для Озенфана и Жаннере только хрустальный кубизм сохранил геометрическую строгость ранней кубистской революции. [58] [59] В 1915 году в сотрудничестве с Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером Озенфан основал журнал L'Élan , который редактировал до конца 1916 года. [60] [61] [62] В 1917 году он встретил Жаннере, с которой в период с 1918 по 1925 год он объединил свои силы в проекте под названием Пуризм : вариация кубизма в живописи и архитектуре. [63]

В сотрудничестве с прокубистским писателем, поэтом и критиком Полем Дерме Озенфан и Жаннере основали авангардный журнал L'Esprit Nouveau , издававшийся с 1920 по 1925 год. В последнем выпуске Жаннере под псевдонимом Поль Булар пишет о том, как законы природы проявились в форме кристаллов; свойства которых были герметично согласованы как внутри, так и снаружи. В La peinture moderne , озаглавленном Vers le crystal , Озенфан и Жаннере сравнивают свойства кристаллов с истинным кубизмом, чье творчество стремится к кристаллу. [59] [64]

Некоторые кубисты создали картины, которые, можно сказать, стремятся к совершенству кристалла. Эти работы, кажется, подходят к нашим текущим потребностям. Кристалл - это по своей природе явление, которое затрагивает нас больше всего, потому что он ясно показывает путь к геометрической организации. Природа иногда показывает нам, как формы строятся посредством взаимного взаимодействия внутренних и внешних сил ... следуя теоретическим формам геометрии; и человек получает удовольствие от этих договоренностей, потому что он находит в них оправдание своих абстрактных представлений о геометрии: дух человека и природа находят общий фактор в кристалле ... В истинном кубизме есть что-то органическое, происходящее изнутри. наружу ... Универсальность работы зависит от чистоты пластика. (Озенфант и Жаннере, 1923-25) [58]

Вторая выставка Purist была проведена в Galerie Druet в Париже в 1921 году. В 1924 году Озенфант открыл бесплатную студию в Париже с Фернаном Леже , где он преподавал с Александрой Экстер и Мари Лорансен . [65] Озенфан и Ле Корбюзье написали La Peinture moderne в 1925 году. [59]

В последнем номере L'élan , опубликованном в декабре 1916 года, Озенфант пишет: «Le Cubisme est un motion de purism» (Кубизм - это движение пуризма). [66]

А в « La peinture moderne» (1923–1925 гг.), Где кубизм явно еще жив и находится в очень кристаллической форме, Озенфан и Жаннере пишут:

Мы видим, как настоящие кубисты невозмутимо продолжают свою работу; также видно, что они продолжают свое влияние на духов ... Они прибудут более или менее сильно в зависимости от колебаний их природы, их упорства или их уступок и анализа [ tâtonnement ], которые характерны для художественного творчества, для поиска состояния осветления, уплотнения, стойкости, интенсивности, синтеза; они достигнут истинной виртуозности игры форм и цветов, а также высокоразвитой науки о композиции. В целом, несмотря на личные коэффициенты, можно различить тенденцию к тому, что можно выразить словами: склонность к кристаллу . [59]

Хрустальные кубисты охватили стабильность повседневной жизни, стойкость и чистоту, но также и классику, со всем, что это означало уважение к искусству и идеалу. Порядок и ясность, лежащие в основе его латинских корней, были доминирующими факторами в кругу L'Effort moderne Розенберга. В то время как Лот, Ривера, Озенфант и Ле Корбюзье пытались достичь компромисса между абстрактным и природой в поисках другого кубизма, все кубисты разделяли общие цели. Во-первых, пишет Грин: «Искусство не должно заниматься описанием природы ... Отказ от натурализма.был тесно связан со вторым основным принципом, который разделяли все они: произведение искусства, не являясь интерпретацией чего-либо еще, было чем-то само по себе со своими собственными законами ". Те же самые чувства, наблюдаемые с самого начала кубизма, были ныне существенен и преобладает до невиданной ранее степени. Из предыдущего, который, по словам Грина, стал очевиден в период кристаллов, был третий принцип: «принцип, согласно которому к природе следует подходить как к не более чем поставщику «элементы» должны быть развиты изобразительно или скульптурно, а затем свободно использованы в соответствии с законами только среды » [1].

Gleizes [ править ]

Альберт Глейз , 1914-15, Портрет военного врача (Portrait d'un médecin militaire) , холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк. Воспроизведено в Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne [59]

Альберт Глейзес побывал в Нью-Йорке, Бермудских островах и Барселоне после непродолжительной службы в армии в городе-крепости Туль в конце 1914 - начале 1915 года. [9] Его прибытие в Париж после добровольного изгнания ознаменовало появление нового стиля. Тем не менее, независимо от того, Глейз работал в том же направлении еще в 1914–1915 годах: « Портрет военного врача» (Portrait d'un médecin militaire) , 1914–15 ( Музей Соломона Р. Гуггенхайма ); [67] Музыкант ( Флоран Шмитт ) , 1915 (Музей Соломона Р. Гуггенхайма); [68] и с гораздо более амбициозной темой: Le Port de New York , 1917 ( Музей Тиссена-Борнемисы ).[69] [70]

Мобилизация Глейза не была серьезным препятствием для его создания произведений искусства, хотя, работая в основном в небольших масштабах, он создал одну относительно большую работу: Портрет военного врача . [71] Поклонник его работы, его командир - полковой хирург, изображенный Глейзом на этой картине - принял меры, чтобы Глейз мог продолжать рисовать, будучи мобилизованным в Туле. [72] Эта работа, предшественница кристального кубизма, состоит из широких, перекрывающихся плоскостей яркого цвета, динамически пересекающихся вертикальных, диагональных и горизонтальных линий, соединенных с круговыми движениями. [72] [73]Эти две работы, по словам Глейзеса, представляют собой отход от «кубизма анализа», от представления объема первого периода кубизма. Теперь он вступил на путь, ведущий к «синтезу», отправной точкой которого является «единство». [71] [74]

Альбер Глез, 1920-23, Экуьер ( Всадница ), холст, масло, 130 x 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen (приобретено у художника в 1951 году. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Версия 1920 года, воспроизведенная в Ozenfant, Jeanneret, La peinture moderne , [59], была переработана в 1923 году.

Это единство и высококристаллическая геометрическая материализация, состоящая из наложенных друг на друга составляющих плоскостей кристаллического кубизма, в конечном итоге были бы описаны Глейзом в La Peinture et ses lois (1922–23) как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». [70] [71] Синтетический фактор в конечном итоге был взят Глейзесом дальше всего изнутри кубистов. [1]

Глейзес считал, что хрустальные кубисты - в частности, Метцингер и Грис - нашли принципы, на которых может быть построено по существу нерепрезентативное искусство. Он чувствовал, что ранним абстрактным работам таких художников, как Франтишек Купка и Генри Валенси  [ фр ] , не хватало прочной основы. [75]

В своей публикации 1920 г., Du Cubisme et les moyens de le comprendre , Глейз объяснил, что кубизм сейчас находится на стадии развития, когда фундаментальные принципы могут быть выведены из конкретных фактов, применимых к определенному классу явлений, нарисованных и преподаваемых студентам. Эти базовые теоретические постулаты могут быть столь же продуктивными для будущего развития изящных искусств, как математически обоснованные принципы трехмерной перспективы со времен Возрождения . [76]

Живопись и ее законы [ править ]

Альберт Глейз взял на себя задачу написать описание этих принципов в « Живописи и ее законах» ( La Peinture et ses lois ), опубликованной владельцем галереи Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts , 1922-1923 гг., И в виде книги. в 1924 году. [71] [77] [78]

В « La Peinture et ses lois» Глез выводит основные законы живописи из плоскости изображения, ее пропорций, движения человеческого глаза и физических законов. Эта теория, впоследствии названная переводом-вращением , «стоит в одном ряду с трудами Мондриана и Малевича», пишет историк искусства Дэниел Роббинс , «как одно из наиболее полных изложения принципов абстрактного искусства, которое в его случае повлекло за собой отказ не только изображения, но и геометрических форм ». [73]

Одна из основных задач Глейзеса состояла в том, чтобы ответить на вопросы: как будет анимирована плоская поверхность и каким логическим методом, независимо от фантазии художников , это может быть достигнуто? [79]

Альберт Глейзес , передняя обложка журнала Action, Cahiers Individualistes de Философия и искусство , Том 1, № 1, февраль 1920 г.

Подход:
Глейз основывает эти законы как на трюизмах, присущих истории искусства, так и особенно на его собственном опыте с 1912 года, таких как: «Основная цель искусства никогда не была внешней имитацией» (стр. 31); «Произведения искусства возникают из эмоций ... продукт индивидуальной чувствительности и вкуса» (стр. 42); «Художник всегда находится в состоянии волнения, сентиментального подъема [ivresse]» (с. 43); «Картина, в которой реализована идея абстрактного творчества, уже не анекдот, а конкретный факт» (с. 56); «Создание нарисованного произведения искусства - это не выражение мнения» (стр. 59); «Пластический динамизм будет порожден ритмическими отношениями между объектами ... установлением новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину» (стр. 22).[78] [80]

Продолжая, Глейз утверждает, что «реальность» картины - это не реальность зеркала, а предмет ... вопрос неизбежной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами природного мира и неизвестными образами, которые находятся в пределах интуиции» (стр. 63). [78] [79]

Определение законов:
Ритм и пространство для Глейзеса являются двумя жизненно важными условиями. Ритм - это следствие непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство - это концепция человеческой психики, вытекающая из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм - основа художественного выражения. Следовательно, это и философский, и научный синтез. Для Глейзеса кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но, прежде всего, нового образа мышления. По словам историка искусства Пьера Алиберта  [ фр ] , это было основой как нового вида живописи, так и альтернативных отношений с миром; отсюда другой принцип цивилизации. [78][79]

Задача, поставленная Глейзом, заключалась в том, чтобы заменить анекдот в качестве отправной точки для произведения искусства единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета. [78] [79]

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глейз указывает два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (с использованием различных симметрий, таких как отражательная, вращательная или поступательная), или изменяя (или не изменяя) его размеры. [78] (2) Смещением исходной формы; поворот вокруг воображаемой оси в ту или иную сторону. [78] [79]

Выбор позиции (посредством перевода и / или вращения), хотя и основан на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотам. Объективный и строгий метод, не зависящий от художника, заменяет эмоции или чувствительность при определении расположения формы, то есть посредством перемещения и вращения . [78] [79]

Схематические иллюстрации:

1. Движения перевода самолета в одну сторону.

Пространство и ритм, согласно Глейзу, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходного плана, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «продвигаются») от глаза, создавая серию новых и отдельных пространственных планов, физиологически заметных для наблюдателя. [78] [79]

2. Одновременные движения вращения и перевода самолета.

К первому перемещению перемещения плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: вращение плоскости. Рис. I показывает результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенной на оси. Рис. II и рис. III представляют одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется движение, устанавливается наблюдателем. На рис. IV представлены одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого глаза смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не представлено) достаточно просто представить. [78] [79]

3. Одновременные движения вращения и перемещения плоскости, приводящие к созданию пространственно-ритмичного пластического организма.

Этими фигурами Глейз пытается представить в самых простых возможных условиях (одновременные движения вращения и перемещения плоскости) создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художник, контролирующий эволюционный процесс. Плоские поверхности на рис. VIII залиты штриховкой, обозначающей «направление» плоскостей. То, что проявляется в инертном плане, согласно Глейзу, через движение, за которым следит глаз наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, первоначальная ритмическая каденция координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют восприятие пространства. Исходное состояние в результате трансформации стало пространственным и ритмичным организмом. [78][79]

4. Пластическая пространственно-ритмическая система, полученная сопряжением одновременных движений вращения и перевода плоскости и движений перевода плоскости в одну сторону.

Рис. I и рис. II механически получают, как пишет Глейз, с минимальной личной инициативой, «пластическую пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости к одна сторона. В результате получается более сложный пространственный и ритмичный организм, чем показано на рис. VIII; демонстрация механическими, чисто пластическими средствами реализации материальной вселенной, независимой от преднамеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, согласно Глейзесу, возможности самолета служить пространственно и ритмически своей собственной силой. [78] [79] [L'Exposé hâtif de cette mécanique purement plastic aboutissant à la réalisation d'un universal matériel en dehors de l'intervention specific intentnelle, достаточно для того, чтобы установить возможность планирования пространства значимости и rythmiquement par saule power ]. [78] [79]

Конечный продукт [ править ]

На протяжении всей войны, до перемирия 11 ноября 1918 года и последовавшей за ним серии выставок в Galerie de L'Effort Moderne , разрыв между искусством и жизнью - и последовавшая за этим явная дистилляция - стали каноном кубистской ортодоксии; и он будет сохраняться, несмотря на своих противников, в течение 1920-х годов: [1]

Порядок оставался лейтмотивом послевоенного восстановления. Поэтому неудивительно, что при переходе от войны к миру обнаружилась непрерывность в развитии кубистского искусства, непоколебимая приверженность латинским добродетелям наряду с непоколебимой приверженностью эстетической чистоте. Возникший новый кубизм, кубизм Пикассо, Лоренса, Гриса, Метцингера и Липшица, стал известен как «кристаллический кубизм». Это действительно был конечный продукт постепенного сокращения возможностей во имя «призыва к порядку». (Кристофер Грин, 1987, стр. 37) [1] [3]

В большей степени, чем довоенный кубистический период, период кристального кубизма был описан Грин как наиболее важный в истории модернизма :

С точки зрения модернистского стремления к эстетической изоляции и широкой темы разделения культуры и общества, на самом деле это кубизм после1914 год, который становится наиболее важным в истории модернизма, и особенно ... Кубизм между 1916 и 1924 годами ... Только после 1914 года кубизм стал почти исключительно отождествляться с целеустремленным стремлением изолировать искусство. -объект в особой категории со своими собственными законами и собственным опытом, чтобы предложить, категорию, которая считается выше жизни. Именно кубизм в этот более поздний период может больше всего рассказать всем, кто озабочен проблемами модернизма и постмодернизма сейчас, потому что только тогда в кубизме и вокруг него с реальной ясностью возникли проблемы, которые близко сопоставимы с теми, которые возникли в кубизме и вокруг него. вокруг англо-американского модернизма в шестидесятые годы и позже. (Грин, 1987 г., Введение, стр. 1) [1]

Историк искусства Питер Брук так прокомментировал хрустальный кубизм и салонных кубистов в целом:

«Однако общая история салонного кубизма все еще нуждается в написании, история, которую можно было бы расширить, включив в нее чудесное коллективное явление, которое Кристофер Грин назвал« хрустальным кубизмом »- высоко структурированная работа художников-кубистов ... которые оставались в Париже во время войны, в первую очередь Метцингер и Гри. Открытие этого раннего кубизма во всей его интеллектуальной полноте ... выявило бы его как не только самое радикальное движение в живописи прошлого века, но, тем не менее, богатейшие возможностями на будущее ». (Питер Брук, 2000) [81]

Художники [ править ]

Список художников, в том числе художников, связанных с хрустальным кубизмом в той или иной степени в период с 1914 по середину 1920-х годов: [1]

  • Александр Архипенко
  • Мария Бланшар
  • Жорж Брак
  • Джозеф Чаки
  • Тео ван Дусбург
  • Роджер де ла Френэ
  • Альберт Глейзес
  • Хуан Грис
  • Анри Хайден
  • Огюст Эрбин
  • Анри Лоран
  • Фернан Леже
  • Андре Лот
  • Жак Липшиц
  • Луи Маркуси
  • Жан Метцингер
  • Пит Мондриан
  • Пабло Пикассо
  • Диего Ривера
  • Джино Северини
  • Леопольд Сюрваж
  • Жорж Валмье
  • Жак Вийон

Связанные работы [ править ]

Эти работы или работы этих художников, созданные в тот же период, по словам Кристофера Грина, связаны с хрустальным кубизмом или в той или иной степени были предшественниками этого стиля. [1]

  • Альберт Глез , 1914, Женщина с животными (La dame aux bêtes) Мадам Раймон Дюшан-Вийон , холст, масло, 196,4 x 114,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция

  • Хуан Грис , сентябрь 1915 г., Jeu d'échecs ( Шахматная доска ), холст, масло, 92,1 x 73 см, Художественный институт Чикаго

  • Жан Метцингер , 1916, Фрукты и кувшин на столе , масло и песок на холсте, 115,9 x 81 см, Музей изящных искусств, Бостон

  • Диего Ривера , после августа 1916 года, Матернидад, Анджелина и ниньо Диего ( Материнство, Анджелина и младенец Диего ), холст, масло, 134,5 x 88,5 см, Museo de Arte Carrillo Gil, Мехико

  • Диего Ривера, 1916, Сидящая женщина (Женщина с телом гитары) , Музей Фриды Кало

  • Хуан Грис , 1917, Стекло и бутылка с водой , масло на панели, 54,8 x 32,7 см, Художественный музей Охара

  • Мария Бланшар , 1916–18, Натюрморт с красной лампой , холст, масло, 115,6 × 73 см.

  • Жорж Брак , 1917, La Joueuse de mandoline , холст, масло, 92 × 65 см, Lille Métropole Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art

  • Джино Северини , 1919, Bohémien Jouant de L'Accordéon (Аккордеонист) , Museo del Novecento, Милан

  • Луи Маркуси , 1919, Виолон, маркеры и карты ( Скрипка, бутылки с Марком и карты ), бумага, гуашь, акварель, уголь, 45,8 x 24,5 см

  • Александр Архипенко , ок. 1920 г., Femme assise ( Композиция ), 31,1 x 23,2 см, бумага, гуашь

  • Альберт Глейзес , 1920, рисунок , гуашь на холсте, 91,4 x 76,2 см, Музей искусств округа Лос-Анджелес , LACMA

См. Также [ править ]

  • Де Стейл (Неопластицизм)
  • Абстракция-Création
  • Section d'Or
  • Баухаус
  • Конструктивизм (искусство)

Ссылки [ править ]

  1. ^ Б с д е е г ч я J к л м п о р а Q R сек т у V ш х у г аа аб Кристофера Грина, кубизма и его Врагов, современные движений и реакции во французском искусстве, 1916-1928 , Yale University Press, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, стр. 13-47, 215
  2. ^ a b c d e f g Кристофер Грин, Поздний кубизм , MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  3. ^ a b Томас Варгиш, Дело Э. Мук, Внутренний модернизм: теория относительности, кубизм, повествование , Yale University Press, 1999 , стр. 88, ISBN  0300076134
  4. ^ a b c d e f g h Альберт Глейзес, L'Epopée , написанная в 1925 году, опубликованная в Le Rouge et le Noir , 1929. Впервые опубликована под названием Kubismus , 1928. Английский перевод, The Epic, From immobile form to mobile форма , Питер Брук
  5. ^ a b Эрле Лора, Композиция Сезанна: Анализ его формы с диаграммами и фотографиями его мотивов , Предисловие Ричарда Шиффа, University of California Press, 30 апреля 2006 г.
  6. ^ Роберт Л. Герберт, 1968, неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  7. ^ Дэниел Роббинс, Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы, Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет, 1985
  8. ^ a b Питер Брук, Альберт Глейз, Хронология его жизни, 1881-1953 гг.
  9. ^ a b c Дэниел Роббинс, 1964, Альберт Глейз 1881 - 1953, ретроспективная выставка , опубликованная Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Музей ам Оствалл, Дортмунд
  10. ^ Глез, Метценж, Du "Cubisme" , издание Figuière, Париж, 1912 (первый английское издание: кубизм, Unwin, Лондон, 1913)
  11. ^ a b c d e f g h i j k Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Мор, Художественная галерея Уайтчепела , Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепела, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992 года: Государственная галерея Штутгарта , 18 декабря 1992 - 14 Февраль 1993: Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта - 2 мая 1993 , Yale University Press, 1992, стр. 6, 22-60. ISBN 0300053746 
  12. ^ Degenerate Database Art (Beschlagnahme инвентарь, Entartete Kunst)
  13. ^ Анна Jozefacka, Леонард А. Lauder, Научно - исследовательский центр современного искусства, Музей Метрополитен, январь 2015
  14. ^ Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже 1905-1914 , Yale University Press, 1998, стр. 152 , ISBN 0300075294 
  15. ^ а б Дэвид Коттингтон, Кубизм и его истории , Manchester University Press, 2004, стр. 151-153 , ISBN 0719050049 
  16. ^ L'Intransigeant , 9 июля 1915, стр. 2, Национальная библиотека Франции
  17. ↑ Le Siècle , 8 апреля 1919 г., стр. 3, Национальная библиотека Франции
  18. ^ Лекции , Le Nouveau Spectateur, № 5, 10 июля 1919, Gallica, Bibliothèque nationale de France
  19. ^ Морис Рейналь, Quelques Intentions du Cubisme , éditions de L'Effort moderne, Париж, 1919
  20. ^ La Tombola artistique прибыль а.е. де артисток Polonais victimes де ля гер , 28 décembre 1915 а.е. 15 Janvier 1916, Galerie Бернхайм-Жен, 25, бульвар де ла Мадлен, опубликованная в L'Elan, номер 8, январь 1916
  21. ^ Échos, 1915 et la peinture , L'Homme Enchaîné, Париж, A3, No. 455, суббота, 8 января 1916 г. (первая страница)
  22. ^ a b c d e f g Дэниэл Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма , 1985, Жан Метцингер в ретроспективе , Художественный музей Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, стр. 9– 24
  23. ^ a b Питер Брук, Высшая геометрия, Прецеденты: Чарльз Генри и Питер Ленц, Субъективное восприятие пространства, Метцингер, Грис и Морис Принст
  24. ^ Метценже, Une ESTHETIQUE , по Пол Дерми, SIC, том 4, пп. 42, 43, 30 марта и 15 апреля 1919 г., стр. 336 . Проект Голубая гора, Библиотека Принстонского университета
  25. ^ Метценже, цитируемый в Au Temps де Cubistes, 1910-1920 , каталог выставки, Париж, Галери Береш, 2006, стр. 432. Репродуцировано на Christie's Paris, 2 мая 2012 г., примечания к лоту 23.
  26. ^ a b c d Жан Метцингер , цит. по: Морис Рейналь , Современные французские художники , Tudor Publishing Co., Нью-Йорк, 1934, стр. 125 Архивировано 6 июня 2015 года в Wayback Machine.
  27. ^ Джон Голдинг, Видения современности , Калифорнийский университет Press, 1994, ISBN 0520087925 , стр. 90 
  28. ^ Пикассо Поссе: Мона Лиза кубизма , Майкл Тейлор, 2010, Художественный музей Филадельфии, 1 Audio Stop 439, Podcast
  29. ^ Джон Ричардсон: Жизнь Пикассо, том II, 1907–1917 , Художник современной жизни , Джонатан Кейп, Лондон, 1996, с. 211
  30. ↑ Питер Брук, «Кубизм» в контексте , онлайн с 2012 года.
  31. ^ Кристофер Грин, Кристиан Derouet, Карин фон Мор, Хуан Грис: [Каталог выставки] , 1992, Лондон и Otterlo, стр. 160
  32. ^ Кристиан Деруэ, Le Cubisme "голубой горизонт" или ле prix de la guerre. Корреспонденция де Хуана Гриса и Леонса Розенберга - 1915-1917 , Revue de l'Art, 1996, Vol. 113, Issue 113, pp. 40–64.
  33. ^ Гершель Browning Чипп, Питер Зельц, Теории современного искусства: источник книги художников и критиков , Калифорнийский университет Press, 1968, стр 221-248. , ISBN 0-520-01450-2 
  34. ^ Небольшой обзор: Ежеквартальный журнал искусства и литературы, Vol. 9, No. 2: Miscellany Number, Андерсон, Маргарет К. (редактор), Нью-Йорк, 1922–12, зима 1922, стр. 49–60.
  35. ^ Хуан Грис, биография и работы, музей Тиссена-Борнемисы
  36. ^ "Хуан Грис, Коллекция Онлайн, Музей Соломона Р. Гуггенхайма" . Архивировано из оригинала на 2015-04-29 . Проверено 6 июня 2015 .
  37. ^ a b Кристофер Грин, Хуан Грис, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  38. ^ a b c Джон Ричардсон, Жизнь Пикассо: Триумфальные годы, 1917-1932 , Knopf Doubleday Publishing Group, 24 декабря 2008 г., стр. 77-78 , ISBN 030749649X 
  39. ↑ Письмо Хуана Гриса Морису Рейналю, 23 мая 1917 г., Канвейлер-Грис 1956, 18
  40. ↑ Поль Моран, 1996, 19 мая 1917, стр. 143-4
  41. ^ a b c d e f g Эдит Балас, 1998, Джозеф Чаки: пионер современной скульптуры , Филадельфия: Американское философское общество
  42. ^ Джорджес Валмьер, рис , 1921, холст, масло, 97,1 х 74,9 см
  43. ^ Жак Липшиц, его жизнь в скульптуре , Метрополитен музей искусств Bulletin, Новая серия, Vol. 30, No. 6 (июнь - июль 1972 г.), издано Художественным музеем Метрополитен, стр. 285 (PDF)
  44. ^ Анри Лоран, в Селин Арно, Турневир: Роман. Париж: Editions de "L'Esprit nouveau", 1919, стр. 6 . Международный архив Дада, Библиотеки Университета Айовы
  45. ^ a b c Дуглас Купер, «Эпоха кубизма» , Phaidon Press Limited, 1970, совместно с Художественным музеем округа Лос-Анджелес и Художественным музеем Метрополитен , ISBN 0-87587-041-4 
  46. ^ a b Луи Воксель (Pinturrichio), Le Carnet des ateliers, Le Carnet de la Semaine , 9 июня 1918 г., стр. 9
  47. ^ Луис Vauxcelles (Pinturrichio), De Profundis, Le Carnet - де - ла - Semaine , 28 июля 1918, стр. 6
  48. ^ Блез Сендрар, Modernités, I, Quelle sera la nouvelle peinture? , La Rose Rouge, 3 мая 1919 г. Воспроизведено в Aujourd'hui, Париж, 1931 г., стр. 98
  49. ^ Пьер Реверди, Nord-Sud , Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета
  50. ↑ Андре Бретон , uvres completes No. 1 , Gallimard, La Pléiade, 1988, примечание 3, с. 1075
  51. ^ Этьен-Ален Юбер, note au tome 1 des Œuvres complete de Pierre Reverdy, Flammarion , page 1298
  52. ^ Пьер Реверди, Sur le Cubisme , Nord-Sud, Volume 1, Number 1, 15 марта 1917, стр. 5-7 , Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета
  53. ^ a b Pierre Reverdy, Arts , Nord-Sud, Volume 2, Number 16, October 1918, p. 4 , Проект Голубая гора, Библиотека Принстонского университета
  54. ↑ Жан Метцингер, Монпарнас, № 27, ноябрь 1923 г.
  55. ^ L'Intransigeant , 31 января 1921, стр. 2, Национальная библиотека Франции
  56. ^ Озанфан, Шарль-Эдуар Жаннере, апре ле cubisme , Éditions де Commentaires, Париж, 1918
  57. ^ Озанфан, Шарль-Эдуар Жаннере, апре ле cubisme , цитируемый в Маттик, искусство в его время: теории и практики современной эстетики ., Рутледж, 2003, стр 77-77 , ISBN 1134554168 
  58. ^ a b c Филип Шпейзер, Вилла Ла Рокка , Фонд Ле Корбюзье, сентябрь 2009 г., стр. 10 Архивировано 3 марта 2016 года в Wayback Machine.
  59. ^ a b c d e f Амеде Озенфан, Шарль-Эдуард Жаннере, La peinture moderne , Éditions G. Crès et Cie, 1925
  60. ^ L'élan , Синий проект Mountain, Princeton University Library
  61. ^ "Мишель Паркер, Л'Элан и Амеде Озенфант: Искусство ради искусства?, DH и литературоведение, 2011" . Архивировано из оригинала на 2016-03-03 . Проверено 31 июля 2020 .
  62. ^ "Амеде Озенфант, Соломон Р. Гуггенхайм Коллекция" . Архивировано из оригинала на 2016-03-04 . Проверено 6 июня 2015 .
  63. Перейти ↑ Ball, Susan (1981). Озенфант и пуризм: эволюция стиля 1915–1930 гг . Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press. п. 213.
  64. ↑ Ян де Хеер, Архитектурный цвет: полихромия в пуристской архитектуре издательства Le Corbusier 010 Publishers, 2009, стр. 139 , ISBN 906450671X 
  65. ^ Джуди Фримен, "Ozenfant, Amédée", Grove Art Online. Проверено 26 ноября 2012 г.
  66. ^ Озанфан, отмечает сюр - ле - cubisme , L'élan, Номер 10, 1 декабря 1916, стр. 3 . Проект Голубая гора, Библиотека Принстонского университета
  67. ^ Глез, Портрет военврач (Портрет d'ООН Médecin Militaire) , 1914-15, холст, масло, 119.8 х 95.1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью - Йорк
  68. ^ Глез игровая , музыкант ( Florent Schmitt ) (Un Musicien, Флоран Шмитт) , 1915, гуашь, 59,7 х 44,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, НьюЙорк
  69. ^ Альберт Глез, 1917, Le Port de New York , масло и песок на картоне, 153 x 120 см, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
  70. ^ a b Питер Брук, Живопись и ее законы , Альбер Глез, La peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du Cubisme , Париж, 1924 г.
  71. ^ a b c d Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века , Yale University Press, 2001 , ISBN 0300089643 
  72. ^ a b Альберт Глейз, Портрет военного врача , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  73. ^ а б Дэниел Роббинс, Альберт Глейзес , MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  74. ^ Глез, Сувениры ле Cubisme, 1908-1914 , Ла гер , Cahiers Глез, Ассоциация де Amis d'Глез, Лион, 1957, стр. 15. Перепечатано, Ampuis, 1997, написано во время Первой мировой войны.
  75. ↑ 9 июля: Футуризм в галерее Тейт Модерн: обзор Питера Брука , От кубизма до классицизма, Живопись и его законы , От кубизма до классицизма Джино Северини / Живопись и ее законы Альберта Глейза, Фрэнсиса Бутла, 2001 г. Архивировано 2015-06 -08 в Wayback Machine , ISBN 1903427053 
  76. ^ Питер Брук, Виктор Познанский и выставка L'art d'aujourd'hui, 1925 , Gleises - взлеты и падения кубизма
  77. ^ Альберт Глейзес, Живопись и ее законы , резюме Питера Брука
  78. ^ a b c d e f g h i j k l m Pierre Alibert, Gleizes, Naissance et avenire du cubisme , Aubin-Visconti, Edition Dumas, Saint-Etienne, октябрь 1982 г., ISBN 2-85529-000-7 
  79. ^ a b c d e f g h i j k Альберт Глез, La Peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du Cubisme , La Vie des lettres et des arts, 1922-3, 1924 в книжной форме
  80. ^ Глез, Le Cubisme и др ла традиции , Montjoie, Париж, 10 февраля 1913, стр. 4. Перепечатано как A Propos du Salon d'Automne , в Tradition et Cubisme , Париж, 1927. Глейз описывает то, что он воспринимает как «декаданс», присущий современному искусству.
  81. ↑ Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века , Введение, с. xi, Издательство Йельского университета, 2001 , ISBN 0300089643 

Внешние ссылки [ править ]

  • Жан Метцингер, Culture.gouv.fr, сайт министра культуры - база Mémoire
  • Хуан Гри, Culture.gouv.fr, сайт Министерства культуры - база Mémoire
  • Альбер Глез, Culture.gouv.fr, сайт министра культуры - база Mémoire
  • Жан Метцингер, Фотографическое агентство Реюньон национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей
  • Жак Липшиц, Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей
  • Джино Северини, Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца Елисейских полей
  • Хуан Грис, Жоконде, Портал коллекций музеев Франции