Экскурсии , соч. 20 - первая опубликованная сольная фортепианная пьеса Сэмюэля Барбера . Сам Барбер объясняет:
Это «Экскурсии» в малых классических формах в региональные американские идиомы. Их ритмические характеристики, а также их источник в народном материале и их партитура, напоминающая местные инструменты, легко узнаваемы. [1]
Это типично для композиторов -неоромантиков, таких как Барбер. Как объясняет Сьюзан Картер в своей диссертации «Фортепианная музыка Сэмюэля Барбера», «композиторы-неоромантики вернулись к стилю, характеризующемуся широким лиризмом и драматической экспрессией». Она также заявляет, что традиционные структуры формы восемнадцатого и девятнадцатого веков были сохранены, опираясь на «современный технический словарь». [2] От стиля буги-вуги в пятичастном рондо до темы и вариаций известной ковбойской баллады и даже до танца в амбаре со скрипачом - Барбер использует каждый стиль эффективно и точно, согласно неоромантические идеи.
История
Перед тем, как сочинить свою фортепианную сонату, Жанна Беренд , его личный друг и опытная пианистка, попросила Сэмюэля Барбера написать более длинную и сложную пьесу для фортепиано, которая «подходила бы для исполнения в одной из ее программ американской музыки. ” [3] Парикмахер обязался, и в июне 1942 года было завершено первое движение Экскурсий . Как оказалось, этот сольный набор для фортепиано - «единственный эксперимент в националистическом ключе» [4] в композиторской карьере Барбера. Даже сама Беренд утверждала, что эти произведения были «экскурсией в стиль, не типичный для Барбера» [5]
В июле 1944 года Владимир Горовиц заинтересовался исполнением произведений американского композитора. Он был очень впечатлен Барбером и его сочинением, которое он специально просил для дебюта Excursions . На тот момент часть III еще не была написана, она была написана последней, и поэтому Горовиц получил только части I, II и IV. Он представил эти три произведения 4 января 1945 года в Музыкальной академии Филадельфии. Он был принят хорошо, и в марте того же года Горовиц провел три Экскурсии в Нью-Йорке в Карнеги-холле . В январе 1946 года они были исполнены в Карнеги-холле Рудольфом Фиркусны, который также включил их в свои сольные концерты в Чехословакии в том же году (включая первый Пражский весенний фестиваль 1946 года) и продолжил исполнять их в течение следующего концертного сезона. Официальный дебют всех четырех частей Excursions был оставлен Беренду, который исполнил их в декабре 1948 года, через четыре года после завершения набора. [ необходима цитата ]
Часть I
Первая часть Барбера из « Экскурсий» показывает, как композитор сочетает классические формы с современными идиомами. Он использует многие черты блюза в рамках ограничений классических форм для создания этих современных песен, в которых есть что-то знакомое.
Первая часть « Экскурсий» Сэмюэля Барбера , озаглавленная «Un poco allegro», представляет собой классическую форму рондо из пяти частей. Barber начинает с основного элемента движения - баса Ostinato . Этот басовый паттерн заставляет Натана Бродера называть это движение буги-вуги ». [6] Словарь New Grove объясняет, что буги-вуги - это
перкуссионный стиль фортепиано. Блюз, популярный за его объем и импульс ... характеризуется использованием последовательностей блюзовых аккордов в сочетании с мощным, повторяющимся басом левой руки ... [и] независимостью импровизаций правой руки от устойчивого, катящегося ритма поддерживается левой рукой. [7]
Эта левая рука, бас Ostinato , почти точно повторяется двадцать два раза в пределах одной только секции A 1 . Как указывалось выше, эта повторяющаяся природа левой руки при импровизационной правой - характерная черта буги-вуги .
Общая форма части I - это классическая форма рондо. Рассел Фридевальд в своей диссертации, озаглавленной «Формальный и стилистический анализ опубликованной музыки Сэмюэля Барбера», делит части этого движения на A 1 BA 2 CA 3 Coda. [8] Его аргументация в пользу этого разделения частей основана на басовой ноте образца остинато . С начала части до такта 37 остинато баса остается на C. В тактах с 38 по 55 остинато баса перемещается в F, обозначающую секцию си.
Разделы A 1 , A 2 и A 3 находятся в тонической тональности, в то время как B находится в субдоминантной (F) тональности, а C - в доминантной (G) тональности. Общая последовательность I-IV-IVI очень проста, но она обеспечивает «структурное единство этого произведения, в котором мотивационный материал свободно пересекает границы раздела». [9]
Первая часть A представляет основной мелодический паттерн, который можно найти в других частях движения, которые можно увидеть в тактах с 4 по 6.
Этот рисунок содержит три повторяющихся ми-бемоля, за которыми следует нарушенная тоническая трезвучия. В шестом такте добавлен си-бемоль, создающий септаккорд на C. Седьмая часть тонического трезвучия до минор не работает правильно в типичной гармонической прогрессии; это фактически рассматривается как согласная нота. Эти типы гармоний, а также сильно синкопированные ритмы являются характеристиками, «обычно используемыми в блюзе и джазе ». [10]
И Зифферман, и Картер упоминают использование Барбером «синих» нот в этом движении. Сине-нота » , которая является третьей, седьмой, а иногда и пятый, будут петь или играл на полтона ниже , чем диатонической поле. Первоначально музыковеды думали, что блюзовые исполнители использовали, например, ми-бемоль и си-бемоль в тональности до мажор, но блюзовые музыканты «низко» были склонны сгибать или «беспокоить» ноты, а не на самом деле. изменить тона. [11] В движении Барбера пониженные третья и седьмая ступени шкалы уже существуют в ключевой сигнатуре как согласные тоны. Хотя синие ноты присутствуют в ключевой подписи, Барбер также использует повышенные тона.
В такте 4, например, сильно подчеркивается повторяющееся ми-бемоль, а также все трезвучие до минор в пятом такте. Спустя всего несколько тактов в такте 10 мы видим приподнятую третью, E-natural. Также первое появление приподнятой седьмой ступени звукоряда происходит энгармонично как до-бемоль в такте 41. Оно переходит в си-бемоль, когда в такте 56 возвращается секция А 2. Картер делает еще один шаг и показывает, как G- бемоль, пониженная ступень шкалы пять и тритон от C, подчеркнуты.
В тактах с 29 по 32… мелодическая фигура центрируется на соль-бемоль, сопровождаемая остинато, построенным на C. Другой пример акцента в трех тонах встречается в тактах с 44 по 46: паттерн правой руки основан на седьмой си-бемоль. аккорд, в то время как паттерн [остинато] для левой руки основан на Ф. Эти отрывки также намекают на битональность. [12]
Определение буги-вуги, данное New Grove, включает термин «импульс» как характеристику. Барбер создает поступательное движение четвертными нотами, за которыми следуют восьмые и шестнадцатые ноты в быстрой последовательности. Благодаря использованию этого ритма музыка ускоряется до тактов с 9 по 13, где ритм замедляется.
Шестнадцатые ноты четвертой и пятой долей девятого такта - это начало замедляющегося импульса. Такт 10 начинает замедлять ритм за счет использования восьмых, четвертных триолей и, наконец, четвертных нот, когда в такте 13 возвращается образец основного мотива.
Другой случай, когда импульс фигуры начинает замедляться, - это прямо перед началом секции А 3 . Шесть тактов до 90, мелодия правой руки состоит из прямых шестнадцатых нот, создающих очень быстрый темп. В такте 92 аккорды правой руки намекают на ритм основного мелодического паттерна, обнаруженного в такте 4, но в несколько более медленном темпе. Тот же ритмический паттерн, четвертная нота с пунктиром, за которой следует полутонная и четвертная триоль, сохраняется в течение двенадцати тактов до такта 103, когда мы видим изменение. Каждая следующая такта продолжает замедлять импульс, который нарастал на протяжении всей пьесы, пока не появится Кода в такте 107.
Эти сдвиги импульса также помогают создавать «текстовые контрасты, [которые] определяют каждый раздел». [13] В секциях A 1 и A 2 используются только две голосовые текстуры. Разделы B и C содержат быстрые ритмические аккорды для правой руки, а в разделе A 3 правая рука содержит ритмически более широкие аккорды.
Еще один термин, которым The New Grove Dictionary определяет буги-вуги, - это «объем». В этом движении любая из секций может содержать динамическую разметку pp (m. 11, 56, 84-91 и 106 до конца) вплоть до ff (m. 53, 77, 80-83). . Этот очень контрастный динамический диапазон в одном движении - аспект буги-вуги, который вызывает внимание и интерес.
Барбер описывает эти экскурсии, заявляя, что их характеристики, «напоминающие местные инструменты, легко узнаваемы». [1] В этом и других движениях есть примеры, когда используются определенные инструменты, которые могут «играть» мелодию. Зифферман представляет «главную тему (m. 4-9), исполняемую на саксофоне, в то время как правая фигура в тактах 44-46 звучит как гармоника, имитирующая попеременные вдохи и выдохи». [14]
Согласно Зифферману, фа-мажорные аккорды в правой руке на первой и третьей доле, начиная с середины такта 45, представляют собой тона, которые создаются, когда воздух «вдыхает» в гармонику. Звуки, возникающие при «втягивании» дыхания через инструмент, составляют мажорный септаккорд си. На типичной диатонической гармонике тона, которые создаются при прохождении воздуха через инструмент, соответствуют доминанте тональности инструмента, а не тритону. Это еще раз иллюстрирует использование Барбером тритона в этом движении.
Барбер использует остинато баса, «синие» аккорды, импровизационные мелодические линии и характеристики, аналогичные инструментам, для достижения идиоматического стиля в рамках классических ограничений.
Часть II
Вторая часть, озаглавленная «В медленном блюзовом темпе», воплощает популярную американскую идиому «богатый и элегантный блюз». [15] Барбер использует «обычные гармонические прогрессии, мелодические и ритмические особенности, связанные с блюзом» [16], чтобы продолжить всеобъемлющую идею американской идиомы в классической форме.
Часть II содержит четыре фразы из двенадцати тактов, в которых используются гармонии, очень похожие на часть I. Рассел Фридевальд был первым, кто официально проанализировал этот набор Экскурсий в 1957 году. Его объяснение этого движения является самым ясным: «Второе в этом наборе, a. богатый и элегантный блюз разделен на четыре части по двенадцать тактов, каждая из которых носит импровизационный характер ». [17]
Как упоминалось ранее, эту часть New Grove называет «двенадцатитактовым блюзом».
Поскольку блюз создавался в основном малообразованными музыкантами, которые почти не умели читать ноты, импровизация, как словесная, так и музыкальная, была его неотъемлемой частью ... Для облегчения импровизации был разработан ряд паттернов, из которых большинство Знакомый - это двенадцатитактовый блюз . [18]
Типичная гармоническая структура блюза , определенная New Grove , - это двенадцатитактовый блюз .
Поскольку блюз основан на импровизации, наличие общей и знакомой последовательности аккордов облегчает импровизацию. Не все блюзовые прогрессии одинаковы, но эта, в частности, очень распространена, и Барбер использует ее почти точно. Что связывает это движение с первым, так это гармоническая прогрессия. Буги-вуги, «стиль фортепианного блюза» [7], также содержит последовательность аккордов I-IV-IVI.
Каждая большая фраза двенадцатитактового блюза разбита на три части, состоящие из четырех тактов каждая. В третьей части фразы третья мера содержит две гармонические возможности. В первой и третьей двенадцатитактовых фразах движения Барбера субдоминантная гармония (C) возникает после доминирующей гармонии (D); однако во второй и четвертой фразах с двенадцатью тактами субдоминанта не встречается, а появляется тоника. Гармоническое движение от V → IV → I, создающее каденцию плагального типа, слабее, чем движение V → V → I. Когда Барбер использует этот тип движения в последней 12-тактовой фразе, он создает сильный закрывающий жест. Это один из способов отклонения Барбера от типичной двенадцатитактовой блюзовой формы.
Еще одно отличие Барбера от типичного блюзового паттерна с двенадцатью тактами состоит в том, что при первом, втором и четвертом появлении фразы к каждой из них добавляется такт. Первая двенадцатитактовая фраза, такты с 1 по 13, имеет повторный такт в конце фразы. За счет расширения повторением такт 13 идентичен такту 12. Вторая и четвертая фразы не содержат повторяющегося такта в конце фразы.
Во фразе 2, такты с 14 по 26, есть расширение повторением с тактов с 14 до 16. Эти три такта могут быть сгруппированы вместе, как и такты 17 и 18 из-за их мелодического сходства. Такты с 14 по 16 также содержат мелодичную басовую фигуру и параллельный образец правой руки. Следующие два такта - это вторая половина этой субфразы. Аккорд правой руки - это трезвучие G-мажор с добавленной секундой под паттерном триоли восьмых нот от B до G.
Точное расширение, которое произошло во фразе 2, также встречается во фразе 4 из-за их поразительного сходства. Несмотря на то, что мотив правой руки во фразе 4 начинается на треть выше, он все еще очень похож на появление фразы 2. Такт 39 повторяется дважды вместо одного раза с небольшими изменениями ритмических паттернов перед тем, как перейти к трезвучию G-мажор с добавлением секунды в такте 42. Барбер использует это добавление одного такта к некоторым из фраз из двенадцати тактов. . Тем самым он делает общую структуру нетипичной по сравнению со стандартной двенадцатитактовой фразой.
Как вкратце упоминалось ранее, во фразе из двенадцати тактов есть объединяющие фразы, которые помогают связать каждый раздел с другим. Один из способов, которым Барбер объединяет все эти разделы, - это использование определенных мелодических фигур. Левая басовая фигура в тактах 1–2 используется в этой части десять раз.
«Ритмический рисунок мотива аккомпанемента - обычная фигура блюза». [19] Другой, более важный объединяющий мотив - это нисходящая третья мелодическая фигура в правой руке. Эта цифра появляется в начале каждой новой двенадцатитактовой фразы. Внутри этого движения можно найти этот нисходящий мотив, возвращающийся либо в левой, либо в правой руке.
Гармонии этого движения состоят исключительно из тонических (G), субдоминантовых (C) и доминантных (D) тональностей. Однако есть некоторые споры относительно того, действительно ли это движение в G, или, как говорит ключевая подпись, К. Фридевальд утверждает, что это движение сосредоточено на C, причем каждая часть «ограничена тоническим и доминантным аккордом». [17] Однако, при более тщательном анализе, эта пьеса сосредоточена на Дж. Зифферман, объясняет, что «простое прослушивание или игра пьесы… делает тональный центр [буквы] G бесспорно ясным для уха». [20]
В защиту Фридевальда, ключевая подпись этого движения указывает на мажор, есть достаточное количество доминирующих септаккордов G, а заключительный аккорд пьесы - идеальная квинта на C. Есть доля правды в том, чтобы сказать, что это движение в C, но Скорее всего, Барбер предпочел не включать ключевую подпись, чтобы еще больше подчеркнуть «синие» ноты, в частности, заниженные седьмые. При анализе этого движения соль мажор «отсутствие диеза в ключевой сигнатуре объясняется… фа-естественностью». [20] Это также объясняет, что натуральные фа, которые встречаются в тонических гармониях, не были написаны с целью создания доминирующих септаккордов. «За счет исключения фа-диеза в ключевой сигнатуре пониженная седьмая тональность устанавливается как постоянная, а использование ведущего тона является исключением» [21]
В первом такте Барбер включает еще одну «синюю» ноту, пониженную третью. Си-бемоль (энгармонично пишется А-диез), создающая «повышенное напряжение или диссонанс ... гармонично». [22] Барбер продолжает всю эту часть с добавлением «синих» нот, которые создают гармоническое напряжение, характерное для блюзовой пьесы.
В тактах с 19 по 22 Барбер подчеркивает повышенные и пониженные ступени третьей гаммы в октавах левой руки. В первую очередь это начинается с пикапа B-natural. Кроме того, Барбер использует пониженную седьмую ступень гаммы, F-natural, как мелодический тон поверх тонического аккорда. Это еще раз демонстрирует, как Барбер «сгибает или волнует» определенные ступени шкалы для создания блюзового настроения.
Ясно, что это самое медленное движение из всех четырех, это произведение имеет тонкую уникальность, которая выделяет его среди остальных. Особенно это слышно в финальном аккорде движения. Движение заканчивается субдоминантной гармонией, которая, по мнению Зиффермана, заканчивается, как «хотя прогрессия может продолжаться« до бесконечности »» [23].
Часть III
Третья часть « Экскурсий » Барбера , помеченная как «Аллегретто», представляет собой тему и вариации, описанные Бродером как «сложный набор вариаций на очаровательную народную мелодию». [15] Нет сомнений в том, что мелодическая природа этого движения - это народная мелодия, но есть некоторые споры, была ли эта мелодия существующей ранее в то время, когда Барбер аранжировал ее. Только после того, как в 1981 году Аллан Козинн опубликовал интервью с Сэмюэлем Барбером, автор подтвердил, что это движение основано на мелодии «Улицы Ларедо». [24] Однако некоторая неопределенность все еще существует.
Джеймс Зифферман в своей диссертации утверждает:
Хотя есть сходство между небольшой частью мелодического материала, найденного в ковбойской балладе, и мелодическим фрагментом в «Экскурсии», сомнительно, что Барбер сознательно заимствовал ранее существовавший фолк-материал при создании « Экскурсии» . [25]
При прослушивании мелодии «Улицы Ларедо» отчетливо слышна мелодическая схожесть с третьей частью Барбера. Кроме того, посмотрев партитуру народной мелодии, легко увидеть связь между двумя пьесами. Маловероятно, что Барбер основывал лишь небольшую часть движения на народной мелодии.
Обе последовательные фразы «Улицы Ларедо» и тема из аллегретто Барбера начинаются на ре-бемоль и переходят на октаву ниже в ре-бемоль. В 9-м такте баллады первая ре-бемоль продлевается за счет перехода на внутренний голос гармонии I, си-бемоль, перед переходом к до в такте 10. Верхний сосед, ре-бемоль, также продлевает C, прежде чем продолжить спуск. Этот спуск заканчивается в такте 12 на нижнем ре-бемоле.
Это движение также очевидно в аллегретто, идущем от тактов 5 и 6. Первая ре-бемоль переходит в си-бемоль через неполного соседа - ля-бемоль. Затем он шаг за шагом переходит в до, а затем спускается вниз до ре-бемоль нижней октавы. Это изменение регистра ясно видно как на «Улицах Ларедо», так и в аллегретто.
Начиная с нижней октавы ре-бемоль в балладе, сначала происходит переход четвертой части вверх, за которым следует продолжение соль-бемоль нижним соседом, фа, затем мелодия постепенно повышается до до, прежде чем перейти к шагу. вниз до си-бемоль и, в конце концов, перескакиваю на соль-бемоль. Наконец, для каденции мелодии мелодия переходит в соль-бемоль, а затем возвращается в финальную соль-бемоль.
Даже при кратком анализе аллегретто содержит почти точную мелодическую линию из ковбойской баллады. Начиная с нижнего ре-бемоля в такте 6, который является последней нотой септуплета в мелодии, баллада явно заимствована из этого раздела. Есть два места, в которых эти две мелодии не точны: первая - это такт 13 баллады, а вторая - такта 7 аллегретто. В такте 13 баллады есть нижний сосед (F), продолжающий G-бемоль; в движении Барбера G-бемоль (m. 7) просто повторяется без соседа.
Фа в 13-м такте мелодии «Streets of Laredo» не так важна, как другие тона в мелодии, поскольку она трактуется как неаккордовый тон. То, что Барбер решил не переносить эту ноту в свою аранжировку мелодии, не вредит общей форме мелодической линии. При более внимательном анализе этой доли фактически обнаруживается неаккордовый тон, который действует как нижний сосед. Этот неаккордовый тон - это от ре-бемоль до ми-бемоль. Несмотря на то, что Барбер не включил в мелодию оригинального нижнего соседа F, он все же включен; однако он просто не в исходном положении. Другое место, где Барбер позволил себе аранжировку последующей фразы мелодии, находится в первых двух долях такта 8. Барбер решил повторить си-бемоль вместо того, чтобы сразу переходить к соль-бемоль, как в мелодии. баллада.
Анализ этого движения Зифферманом утверждает, что существует некоторая неуверенность в том, что Барбер «сознательно заимствовал» мелодию «Улицы Ларедо» для этой аранжировки. [25] В предыдущих исследованиях нет прямых доказательств, подтверждающих намерения Барбера в отношении этого движения. Однако при более внимательном анализе становится ясно, что в этом вопросе нет никаких сомнений. Цирюльник, несомненно, заимствует эту мелодию, если нет, то цитирует ее в точности.
Фраза из первых восьми тактов разбита на четыре такта антецедента и четыре такта последующей фразы, создавая «бинарную тему» a + b . [26] Гармоническая прогрессия состоит из двухмерного паттерна с использованием аккордов I, vi, ii и V. Есть одно изменение в этой гармонической прогрессии в такте 7, где тоническая гармония должна вернуться, чтобы начать новый двухмерный паттерн. Вместо тонической звучности появляется аккорд vi, который сразу же сдвигает гармонический ритм на полтакта вперед. В такте 8 доминирующий аккорд возникает во всем такте, восполняя потерянную половину такта в 7. Последний такт темы, такт 8, обычно гармонизируется как от I6 / 4 до V.
Эта повторяющаяся гармоническая последовательность доминирует над всем движением, подразумевая под мелодией гармоничное остинато. Как видно из первой и второй частей, третья часть использует базовую гармоническую прогрессию, чтобы заложить основу для кажущейся импровизационной мелодии и последующих вариаций в пьесе.
Первые несколько тактов этого движения демонстрируют очень необычную ритмическую организацию правой руки. В своем анализе исполнения этого движения Картер объясняет, что «это движение создает наибольшее количество технических и ритмических проблем для исполнителя». Она продолжает, что Барбер с помощью этого очень необычного ритма семь против восьми маскирует оригинальную тему. [27] Этот ритм очень сложно играть, потому что, когда две руки играют вместе, удары совпадают только в сильной доле каждого такта. Несмотря на этот сложный ритм, Барбер «достигает пикантного, непринужденного» [28] и «в целом легкого, яркого и веселого настроения». [29]
Когда слушаешь это произведение, кажется, что вся основная тема ощущается как свободная, «безбарьерная». [29] Это достигается за счет необычной ритмической организации в правой руке. Это также достигается в основной части определенных аккордов, не встречающихся в сильных долях. Пятая часть аккорда как самая низкая по звуку (вторая инверсия) - это слабое звучание и не создает сильного гармонического движения. Промежуточный аккорд вступает в корневую позицию на исходной доле третьей доли, теряя сильный средний импульс такта. Это также происходит с аккордом V, но вместо пятой части аккорда, оно на самом деле доходит до основного тона. Однако сразу после этого левая рука перемещается на октаву вниз, что означает «истинное» появление доминанты.
Первое изменение начинается по мере 9, но фраза не меняется от своего первого заявления в начале движения. Только когда в 13-м такте появляется секция b, происходит изменение исходной темы. Вместо продолжения мелодической линии семь против восьми, Барбер использует сильно синкопированные, заблокированные шестнадцатые аккорды в правой руке, с верхней нотой в каждом аккорде в качестве основного мелодического тона. Пока это происходит, левая рука продолжает восьмые ноты в течение двух долей, прежде чем переключиться на пятерку для двух долей.
Как упоминалось ранее, каждый заблокированный аккорд в правой руке состоит из мелодии верхнего голоса с основной гармонической прогрессией. Тем не менее, Барбер включает в себя второй или четвертый. С этими добавленными тонами триады можно рассматривать как кластерные аккорды или, что более вероятно, в данном конкретном случае, как расширенные третичные гармонии основной прогрессии. При анализе как расширенный третичный, такты 13 и 14 - это I 9 , vi 11 , ii 11 и V 13 . Это еще один способ «маскировки» мелодической темы внутри гармоний.
Когда изменение I завершается в конце меры 16, вариация II начинается с фразы в оригинальной версии, за исключением того, на октаву выше. Когда появляется фраза b , она происходит в той же октаве, что и часть a, с немного более сложным ритмом шестнадцатой ноты в правой руке. В то же время продолжается восьмая нота, за которой следует пятёрка. Этот вариант аналогичен варианту I.
Вариация III происходит в такте 25. Это первая вариация, которая начинается не с части а , а скорее с части b . Картер объясняет, что «в большинстве вариационных форм тема постепенно становится более неясной, как показано в третьем варианте». [30] Барбер использует более сложные ритмы между правой и левой руками. Правая рука использует точечные шестнадцатые ноты, триоли и шестнадцатые ноты, в то время как левая рука играет подразумеваемую остинато-гармоническую прогрессию пятерками. Б секция повторяется с повышенной сложностью ритмов: пунктирная шестнадцатой нота на тридцать вторые шаблоны заметок. Такт 32 содержит крупный масштаб, восходящий от C 3 до высокого B ♭ 6 .
В такте 33 Барбер написал шкалу с учетом настроения раздела. Каждый раз, когда появляется кластер, он происходит на двух или трех последовательных черных клавишах пианино. Барбер составил этот отрывок так, чтобы слушатель мог воспринимать весь диапазон гаммы за более короткий промежуток времени, не казавшись безумным или торопливым. Этот вариант имеет естественное ощущение плавности во всем, и для Барбера включение шкалы таким образом помогает усилить этот эффект.
Вариант IV начинается в такте 33 с первоначального появления фразы. Когда в такте 37 появляется секция b , это первый раз, когда мелодия слышится в левой руке, а не в правой. Б мелодия играют с открытыми печатными аккордами , состоящих из шестых в первую очередь параллельного движения, создавая новую звучность в течение б секции. Правая рука имеет постоянный паттерн остинато с шестнадцатыми нотами, который смещается на октаву каждые два удара. В этом разделе также впервые в движении ритмическая организация мелодии проста с несколькими слегка синкопированными пунктирными фрагментами с восьмой по шестнадцатую ноты. Эти менее сложные ритмы сохраняются на протяжении всей остальной части движения до следующего изменения.
В начале вариации V в тактах с 41 по 44 постоянные шестнадцатые ноты правой руки теперь продолжаются в обеих руках. Этот вариант состоит из двух утверждений следующей фразы из исходной темы, вместо типичных фраз a + b . Правая рука продолжает новый образец остинато, в котором задействованы ре-бемоль и ми-бемоль, а не до и ре-бемоль. Он похож на предыдущий вариант, но по-прежнему использует смещение на две октавы. Левая рука использует арпеджио шестнадцатой ноты ниже основного акцентированного мелодического тона.
В музыке Барбер показывает различие между мелодией и арпеджио за счет использования стеблей, обращенных вверх. Для исполнителя это может быть очень сложно выполнить из-за необходимости акцентировать определенные тона постоянного паттерна шестнадцатой ноты, чтобы выявить мелодию. Этот эффект создает ощущение двух голосов аккомпанемента и третьего основного мелодического голоса. Вторая последующая фраза Вариации V, такты от 45 до 48. Ритмический паттерн постоянных шестнадцатых нот продолжается, но в первых двух тактах мелодию нельзя увидеть явно.
Гармоническая прогрессия первых двух тактов фразы b все еще сохраняется; однако мелодическая линия гораздо более неоднозначна. Есть один тон, которого нет в мелодии, это ля-бемоль, которая должна находиться в третьей или четвертой доле такта 45. Си-бемоль встречается на самой последней шестнадцатой ноте такта, но нет А-квартира. Ля-бемоль исходной мелодии рассматривается как неполный соседний тон с си-бемолью, поэтому отсутствие ее в этой вариации не имеет большого значения.
Другой случай, когда мелодия неточна, - это такт 46. Здесь ре-бемоль встречается перед фа, но поскольку оба эти тона являются частью общей гармонии V, важность сосредоточена на гармоническом движении обратно к тоник, а не конкретное мелодическое движение. В такте 47 у верхнего G-бемоля правой руки есть стрелка, показывающая начало остальной мелодии в верхнем голосе правой руки.
Из диссертации Сьюзан Картер она объясняет следующий раздел, Вариант VI.
Тема трактуется широко, с блок-аккордами в обеих руках. Хотя этот вариант демонстрирует богатейшую звучность, избегается ритмическое напряжение: обе руки играют одни и те же ритмы. Хотя узор состоит из семи частей, гоморитмический элемент придает этой вариации ощущение большой силы и стабильности. [27]
В этом варианте используются как предшествующие, так и последующие фразы исходной темы, в отличие от предыдущего варианта. Такт 55 состоит из септуплетной мелодии в правой руке над постоянным движением восьмой ноты в параллельных октавах левой рукой. Это заново вводит ритмическую организацию семь против восьми, услышанную в исходной теме.
В начале VII вариации необычная ритмическая организация продолжается в обеих следующих друг за другом фразах. Вторая b- фраза написана на октаву выше с некоторой смесью мод в мелодии и гармонии в первых двух тактах, 61 и 62. Обычно последняя вариация, номер VIII, или кода, которая начинается в такте 65, повторяет исходную тему. . В этом случае, Barber пересчитывает в а фразу, а в строке 69, а - начинается , как если бы повторяться, однако он модифицируется. Последние два такта ритмично замедляются, создавая нежное ощущение завершения части кода и всего движения.
В качестве тематического и вариационного движения с семью различными вариациями и финальной кодой Барбер может разнообразить популярную и очень любимую ковбойскую балладу множеством разных способов. Благодаря сложной и необычной ритмической организации, которая постоянно усложняется, он дает исполнителю возможность показать свое мастерство.
Часть IV.
Четвертая часть - это «бурный и веселый танец сарая» [31], и она служит финалом всего сета. Это движение, в частности, улавливает идиоматические звуки и стили скрипача и его или ее аккомпанирующего гармонике или аккордеонисту. С тональным центром на F используются основные гармонии - это фа-мажор и си-бемоль мажорные аккорды, I и IV гармонии соответственно. Также часто используются добавленные тона.
Форма этого движения была впервые названа Фридевальдом в его диссертации «рамочной формой». Секция A от тактов 1 до 13, B от тактов 14 до 56 и возврат A ', меры с 56 по 70. [32] Однако секция B может быть далее проанализирована как отдельный тип тернарной формы (a: м. 14-23, а ': м. 24-33, б: м. 34-40, а: м. 41-48, ретрансляция : м. 49-56). [33] Такой способ анализа секции B имеет тенденцию быть более правдивым по отношению к тому, что на самом деле происходит в музыке.
Зифферман делает еще один шаг вперед в форме этого движения, объясняя, что это движение может быть проанализировано в форме арки . «Идея о том, что две секции A являются просто рамой, кажется неоправданной с учетом их относительной длины и содержания». [33] Рассмотрение этого движения как формы арки сочетает в себе анализ формы рамы Фридевальдом с лучшим объяснением большего сечения B. В результате этого анализа большая часть B теперь разбита на B, C и секцию повторного перехода .
В самом начале этого движения Барбер представляет два мотива, которые он раскрывает в остальной части пьесы. Первоначальные заблокированные аккорды, состоящие из тонических и субдоминантовых гармоний, - это Мотив 1. Из-за строгого ограничения гармоний музыка, кажется, подразумевает, что это идиоматия для гармоники. Следующие два такта вводят другой голос, состоящий из повторяющегося образца шестнадцатых нот, в то время как аккомпанемент гармоники продолжается. Этот стремительный шестнадцатый ритм вызывает ощущение скрипки. Комбинация скрипки и губной гармошки создает эти два голоса, которые движутся «как свободно импровизированные партии по простому чередованию тонических и субдоминантных гармоний». [34]
Барбер использует эти два мотива с немного измененными версиями несколько раз в этом произведении. В такте 6 паттерн с чередованием тонических и субдоминантных аккордов мотив-1 возвращается на один такт, прежде чем перейти к паттерну с шестнадцатыми нотами в такте 7. Мотив 2 длится три такта вместо обычных двух. В 10-м такте текстура изменяется в тонической гармонии, начиная переход в секцию B 1 . В такте 12 добавлен неаккордовый тон, соль-диез, который добавляет цвет и интенсивность тонической гармонии. Мотив 2 повторяется несколько раз в тактах 19, 21, 28, 31 и 33.
Часть B 1 начинается в такте 14 и заканчивается в такте 22, за которым следует переход к B 2 в такте 23. Еще один мотив, сочиненный Барбером, встречается только в трех средних частях этого движения. Мотив 3 - это левосторонний паттерн, который встречается в тактах с 14 по 17 и встречается еще два раза в этом механизме (такты 24 и 41). Паттерн Мотива 3 и следующая за ним мелодия очень идиоматичны для скрипки, в то время как паттерн аккомпанемента по-прежнему похож на гармонику.
Переход в такте 23, который перемещает пьесу из B 1 в B 2, имеет сходство с переходным тактом в такте 12. Добавленный G-диез создает напряжение и интенсивность, чтобы продвинуть пьесу вперед. Эти первые две части B начинаются с mf и медленно нарастают до ff в такте 31. Барбер использует мотив 2 несколько раз во время этого отрывка, и каждый раз, когда он появляется, динамический уровень каким-то образом изменяется. В 19-м такте Мотив 2 «возится» с шестнадцатыми нотами на f после нарастания этой ноты . В тактах 28 и 31 мотив 2 повторяется снова, за исключением этих двух раз, оба они указаны на октаву и две октавы выше соответственно.
Секция B 2 заканчивается тактом 33, а в такте 34 начинается фраза C. С добавленным « con forza », который все еще остается ff , Барбер показывает, что эти две меры являются наиболее важными во всей пьесе. Эти два такта представляют собой модифицированное повторение Мотива 1. Вместо чередования четвертных триадов Барбер создает большую интенсивность с синкопированными ритмами восьмой и шестнадцатой нот. (см. Пример 19). Также чередование тонических и субдоминантовых гармоний объединяет это движение во всех частях.
Это все еще ff до такта 36, когда динамика изменится на mp . Меняется не только динамика, но и вводится новая мелодическая идея. Эта новая мелодия звучит в правой руке в параллельной третьей части. Появление этой однотактной мелодической идеи - единственный раз в произведении, когда Барбер использует ее.
Такт 36 не только содержит мелодический ритм, который слышен только один раз, но и содержит ми-бемоль в аккомпанементе, а также четвертую долю в правой руке. Как уже говорилось в Части II набора Excursions , Барбер использует «синие» ноты, характерные для стиля блюз. Эти «синие» ноты обычно представляют собой трети или седьмые доли, которые были согнуты или «обеспокоены» ниже, чем их традиционные диатонические тона. В этом случае, парикмахер использует «синий» E-плоский запуск в мере 36 и прочные через 40 мер прежде , чем Б 1 возвращается. В такте 40 переход от C обратно к B 1 содержит септаккорды ля-бемоль и ми-бемоль, кратко изменяющиеся от ограниченных гармоний тоники и субдоминанты.
Часть B 1, начинающаяся в такте 41, является точным повторением части B 1, которая началась в такте 14. Однако такт 17 из B 1 не повторяется, как должен, в такте 44 фразы B 2 . Мотив 3 снова появляется в этом разделе в левой руке, как и Мотив 2 в тактах 45 и 47 правой. Начиная с такта 49, происходит повторный переход, чтобы вернуть исходную часть A. Этот повтор продолжает чередовать тонические и субдоминантовые гармонии, но также содержит много дополнительных тонов. Эти ритмы и аккорды с шестнадцатыми нотами довольно синкопированы, но Барбер включает акцентные знаки на определенные доли, чтобы еще больше усилить синкопу. Несмотря на то, что, начиная с такта 53, присутствует diminuendo , движение и интенсивность все еще сохраняются через stringendo a poco a poco .
После завершения раздела повторного перехода от B 1 к A 1 на средней C, Барбер снова изменяет исходный мотив 1. Начало секции A 1 изменяет мотив 1 с «апподжиатурами, построенными на хроматических гармониях четвертого порядка». [35] Сайфферман слышит эти хроматические изящные ноты как имитацию «звука, получаемого путем попеременного вдоха и выдоха на губной гармошке». [36] Парикмахер продолжает имитировать звуки обычных инструментов в рамках этого танцевального движения на сарае.
После такта 58 дословно повторяется исходная А с начала движения. Заключительная часть начинает завершать движение, начиная с такта 66 на тонической гармонии с добавленной шестой, D. После четырехмерного декрещендо в такте 69 на пп , такт 70 завершает движение расширенной арпеджио-терцианской гармонией F 9 . Этот «блюзовый девятый аккорд» - еще один пример того, как Барбер создает аспекты, которые «идиоматичны для губной гармошки». [33]
На протяжении всего движения, как для правой, так и для левой руки, есть четкая мелодическая линия на одном тоне или в третях. Эту мелодию сопровождает другой голос, который является строго аккордовым и имеет лишь ограниченный набор гармоний. В этом стилизованном танце Барбер воссоздает американскую идиому скрипача с другим человеком, который аккомпанирует ему на губной гармошке или аккордеоне.
Заключение
В этой работе Сэмюэл Барбер использует различные американские идиомы как средство исследования множества музыкальных стилей, уходящих корнями в культуру и историю Соединенных Штатов. Сочиняя такие стили, как блюз, ковбойская баллада и скотный танец, Барбер в соответствии со своими неоромантическими идеями способен передать множество различных нюансов американской народной музыки. Хотя эти движения не являются одними из самых влиятельных его произведений, они по-прежнему достойны изучения и продолжения исполнения.
Рекомендации
- ^ a b Парикмахерская, стр. 2
- ^ Картер, стр. 26 год
- ^ Хейман, стр. 231
- ^ Картер, стр. 27
- ^ Хейман, стр. 233
- ^ Бродер, стр. 51
- ^ a b Оливер, "Буги-вуги"
- ^ Friedewald
- ^ Sifferman, стр. 9
- ^ Картер, стр. 34
- ^ Кубик, "Blue Note"
- ^ Картер, стр. 6
- ^ Картер, стр. 35 год
- ^ Sifferman, стр. 8
- ^ a b Бродер, стр. 68
- ^ Хейман, стр. 236
- ^ a b Friedewald, стр. 127
- ↑ Оливер, "Блюз"
- ^ Картер, стр. 38
- ^ а б Зифферман, стр. 13
- ^ Картер, стр. 39
- ^ Sifferman, стр. 11
- ^ Sifferman, 12
- ^ Kozinn, стр. 47
- ^ а б Зифферман, стр. 15
- ^ Картер, стр. 41 год
- ^ a b Картер, стр. 43 год
- ^ Бродер, стр. 56
- ^ а б Зифферман, стр. 16
- ^ Картер, стр. 42
- ^ Картер, стр. 45
- ^ Friedewald, стр. 131
- ^ a b c Зифферман, стр. 20
- ^ Sifferman, стр. 18-19
- ^ Картер, стр. 48
- ^ Sifferman, стр. 19
Библиография
- Парикмахер, Сэмюэл. Экскурсии , соч. 20. Нью-Йорк: Дж. Ширмер , Инк., 1945.
- Парикмахер, Сэмюэл. Сэмюэл Барбер: Полная фортепианная музыка. Нью-Йорк: Дж. Ширмер, Инк., 1993.
- Бродер, Натан. Сэмюэл Барбер. Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc., 1954.
- Картер, Сьюзан Блиндерман. «Фортепианная музыка Сэмюэля Барбера». [ требуется полная ссылка ] Анн-Арбор, Мичиган: Международный университет микрофильмов, 1980. Микрофильм.
- Фельзенфельд, Даниэль. Бриттен и Барбер: их жизни и их музыка. Помптонские равнины: Амадеус Пресс, 2005.
- Фридевальд, Рассел Эдвард. «Формальный и стилистический анализ опубликованной музыки Сэмюэля Барбера». [ требуется полная ссылка ] Анн-Арбор, Мичиган: Микрофильм Университета Ксерокса, 1957. Микрофильм.
- Хеннесси, Дон А. Самуэль Барбер: биобиблиография. Вестпорт: Greenwood Press, 1985.
- Хейман, Барбара Б. Сэмюэл Барбер: Композитор и его музыка. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1992.
- Лэрд, Пол Р. «Обзор Сэмюэля Барбера». Американская музыка , т. 17, нет. 2, лето 1999 г.
- Козинн, Аллан. «Сэмюэл Барбер: Наследие - всесторонняя критика вокальных, хоровых, камерных, сольных и сценических произведений этого известного американского композитора». High Fidelity (июль 1981 г.): 45-47, 89-90.
- Надаль, Дэвид. Американские народные песни для гитары. Минеола: Dover Publications, Inc., 2001.
- Сэди, Стэнли. Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. Лондон: Macmillan Publishers Limited, 2001.
- Зифферман, Джеймс. "Произведения Сэмюэля Барбера для сольного фортепиано". [ требуется полная ссылка ] Анн-Арбор, Мичиган: Международный университет микрофильмов, 1982. Микрофильм.
- Симмонс, Уолтер. Голоса в пустыне: шесть американских композиторов-неоромантиков . Лэнхэм: Scarecrow Press, Inc., 2004.
- Свард, Лоис. "Обзор фортепианной музыки Сэмюэля Барбера". Примечания , Вторая серия, т. 42, нет. 3 марта 1986 г.