Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Бузони в 1913 году

Ферруччо Бузони (1 апреля 1866 - 27 июля 1924) был итальянским композитором , пианистом , дирижером, редактором, писателем и педагогом. Его международная карьера и репутация позволили ему тесно сотрудничать со многими ведущими музыкантами, художниками и литературными деятелями своего времени, и он был востребованным инструктором по игре на клавиатуре и учителем композиции.

С раннего возраста Бузони был выдающимся пианистом, который порой противоречил жанрам. Он учился в Венской консерватории, а затем у Вильгельма Майера и Карла Райнеке . После коротких периодов преподавания в Хельсинки , Бостоне и Москве, он посвятил себя сочинению музыки, преподаванию и гастролям в качестве пианиста-виртуоза по Европе и США. Его сочинения о музыке оказали большое влияние и касались не только эстетики, но и рассмотрения микротонов и других новаторских тем. Он жил в Берлине с 1894 года, но большую часть Первой мировой войны провел в Швейцарии.

В ранние годы он начал сочинять музыку в стиле позднего романтизма , но после 1907 года, когда он опубликовал свой « Очерк новой эстетики музыки» , он разработал более индивидуальный стиль, часто с элементами атональности . Его визиты в Америку вызвали интерес к мелодиям коренных народов Северной Америки, которые нашли отражение в некоторых его произведениях. Его композиции включают произведения для фортепиано, в том числе монументальный Концерт для фортепиано , и транскрипции произведений других авторов, в частности Иоганна Себастьяна Баха (изданные как Bach-Busoni Editions ). Он также написал камерную музыку , вокальные и оркестровые произведения и оперы, одна из которых - « Доктор Фауст»., он остался незаконченным, когда умер в Берлине в возрасте 58 лет.

Биография [ править ]

Ранняя карьера [ править ]

Бузони в 1877 году

Ферруччо Данте Микеланджоло Бенвенуто [i] родился 1 апреля 1866 года в тосканском городке Эмполи. Он был единственным ребенком в семье двух профессиональных музыкантов: кларнетиста Фердинандо и пианистки Анны (урожденной Вайс). Вскоре после этого семья переехала в Триест . Вундеркиндом , в основном учил его отец, он начал выступать и сочинять в возрасте семи лет . В автобиографической заметке он комментирует: «Мой отец мало знал о фортепиано и был неустойчивым в ритме, поэтому он компенсировал эти недостатки неописуемым сочетанием энергии, строгости и педантичности». [2]Бузони сделал свой публичный дебют в качестве пианиста в концерте вместе со своими родителями в Шиллера-Verein в Триесте 24 ноября 1873 г. , играя первое движение Моцарта «s Соната до мажор , и пьесы Шумана и Клементи . [3] Получив коммерческое содействие своих родителей в серии дальнейших концертов, Бузони позже сказал об этом периоде: «У меня никогда не было детства». [4] В 1875 году он дебютировал в концерте, сыграв Концерт для фортепиано с оркестром № 24 Моцарта . [5]

С девяти до одиннадцати лет Бузони с помощью покровителя учился в Венской консерватории . Его первые выступления в Вене были тепло встречены критиком Эдуардом Хансликом . [6] В 1877 году Бузони услышал игру Ференца Листа и был представлен композитору, который восхищался его мастерством. [7] В следующем году Бузони написал концерт из четырех частей для фортепиано и струнного квартета . После отъезда из Вены он ненадолго учился в Граце у Вильгельма Майера и дирижировал исполнением собственного сочинения Stabat Mater , Op.55 в первоначальной последовательности нумерации композитора, [8] ( BV 119 , ныне утерян) в 1879 году. В это время были опубликованы другие ранние пьесы, в том числе настройки Ave Maria (Opp. 1 и 2; BV 67 ) и некоторые пьесы для фортепиано. [6]

Бузони с.  1886 г.

Он был избран в 1881 году в Академию филармонии Болоньи , став самым молодым человеком, удостоенным этой чести со времен Моцарта. [9] В середине 1880-х Бузони базировался в Вене, где он встретился с Карлом Гольдмарком и помог подготовить вокальную партитуру для оперы последнего 1886 года « Мерлин» . Он также встретил Иоганнеса Брамса , которому он посвятил две серии фортепианных этюдов и который порекомендовал ему пройти обучение в Лейпциге у Карла Райнеке . [6]В течение этого периода Бузони поддерживал себя, давая сольные концерты, а также за счет финансовой поддержки покровителя, баронина фон Тедеско. Он также продолжал сочинять и сделал свою первую попытку написать оперу « Сигунэ» , над которой работал с 1886 по 1889 год, прежде чем отказался от нее. [10] Он описал, как, оказавшись без гроша в Лейпциге, он обратился к издателю Швальму с просьбой забрать его сочинения. Швальм возразил, но сказал, что закажет фэнтези по опере Питера Корнелиуса Багдадский цирюльник за пятьдесят марок.вниз, и сотня по завершению. На следующее утро Бузони явился в офис Швальма и попросил 150 марок, передав законченную работу и сказав: «Я работал с девяти вечера до три тридцать, без фортепиано и не зная заранее оперу». [11]

Гельсингфорс, Москва и Америка (1888–1893) [ править ]

Бузони с.  1900 г.

В 1888 году музыковед Хуго Риман рекомендовал Бузони Мартину Вегелиусу , директору Музыкального института в Гельсингфорсе (ныне Хельсинки , Финляндия, тогда часть Российской империи ), на вакантную должность продвинутого преподавателя фортепиано. Это был первый постоянный пост Бузони. [12] Среди его близких коллег и соратников были дирижер и композитор Армас Ярнефельт , писатель Адольф Поль и композитор Жан Сибелиус , с которыми он завязал постоянную дружбу. [13]Пол описал Бузони в то время как «маленького стройного итальянца с каштановой бородкой, серыми глазами, молодого и веселого, с ... маленькой круглой шапочкой, гордо сидящей на его густых кудрях художника». [14]

Между 1888 и 1890 годами Бузони дал около тридцати фортепианных и камерных концертов в Гельсингфорсе; [15] среди его сочинений этого периода был набор финских народных песен для фортепианного дуэта (соч. 27). [16] В 1889 году во время посещения в Лейпциге, он услышал выступление на органе Баха «s Токката и фуга ре минор ( BWV 565), и уговорили его учеником Kathi Петри-матери своего будущего ученика Эгон Петри , затем всего пять лет, если расшифровать для фортепиано. Биограф Бузони Эдвард Дентпишет, что «Это было не только началом [его] транскрипции, но ... началом того стиля фортепианного прикосновения и техники, которые были полностью созданы [Бузони]». [17] Вернувшись в Гельсингфорс, в марте того же года Бузони встретил свою будущую жену Герду Шёстранд, дочь шведского скульптора Карла Энеаса Шёстранда , и сделал ей предложение в течение недели. Он написал для нее « Култаселле» («Любимой») для виолончели и фортепиано ( BV 237 ; опубликовано в 1891 году без номера опуса). [18]

В 1890 году Бузони опубликовал свое первое издание сочинений Баха: двух- и трехчастные Инвенции . [19] В том же году он получил приз за композицию со своей Konzertstück («Концертная пьеса») для фортепиано с оркестром, соч. 31а ( BV 236 ), на первом конкурсе Антона Рубинштейна , инициированном самим Антоном Рубинштейном в Санкт-Петербургской консерватории . [20] Как следствие, его пригласили приехать и преподавать в Московской консерватории . Герда приехала к нему в Москву, где они вскоре поженились. [21] Его первый концерт в Москве, когда он выступал Бетховен «ю.ш.Концерт Императора был тепло принят. Но проживание в Москве не устраивало Бузони ни по финансовым, ни по профессиональным причинам; он чувствовал себя исключенным из его националистически настроенных русских коллег. Поэтому, когда Бузони получил предложение от Уильяма Стейнвея преподавать в Музыкальной консерватории Новой Англии в Бостоне, он был счастлив воспользоваться возможностью, особенно потому, что дирижером Бостонского симфонического оркестра в то время был Артур Никиш , которого он знал с тех пор. 1876 ​​г., когда они вместе выступили на концерте в Вене. [22]

Первый сын Бузони, Бенвенуто (известный как Бенни), родился в Бостоне в 1892 году, но опыт Бузони в консерватории Новой Англии оказался неудовлетворительным. Через год он ушел из консерватории и дал серию сольных концертов по востоку США . [23]

Берлин, 1893–1913: «Новая эпоха» [ править ]

Карикатура Бузони о его турне по США в 1904 году, нарисованная для его жены: «Карта запада Соединенных Штатов, показывающая долгий и печальный тур, антисентиментальное путешествие ФБ, 1904, Чикаго»

Бузони был на берлинской премьере оперы Джузеппе Верди « Фальстаф» в апреле 1893 года. В результате ему пришлось переоценить потенциал итальянских музыкальных традиций, которые он до сих пор игнорировал в пользу немецких традиций, а также в частности модели Брамса и оркестровые техники Листа и Вагнера . [24] Бузони немедленно приступил к составлению прелюбодеятельного письма Верди (которое он никогда не набрался смелости отправить), в котором он обращался к нему как к «ведущему композитору Италии» и «одному из самых благородных людей нашего времени» и в котором он объяснил, что « Фальстаф вызвал во мне такую ​​революцию духа, что я могу ...отсчитывать начало новой эпохи в моей творческой жизни с того времени ».[25]

В 1894 году Бузони поселился в Берлине, который с тех пор считал своей базой, за исключением периода Первой мировой войны . Раньше он не испытывал симпатии к городу: в письме Герде 1889 года он описал его как «этот еврейский город, который я ненавижу, раздражающий, праздный, высокомерный, parvenu ». [26] [ii] В этот период население и влияние города быстро росли, и он решил стать музыкальной столицей объединенной Германии, [32] но, как заметил друг Бузони, английский композитор Бернард ван Дирен , «международный виртуозыкоторые из практических соображений выбрали Берлин своим пристанищем, были не столько озабочены вопросами престижа ", а для Бузони развитие города, как" центр музыкальной индустрии [должен был] создать атмосферу, которую [Бузони] ненавидел больше, чем самую глубокую ". бассейн застойной условности ». [33]

Берлин оказался отличной базой для европейских туров Бузони. Как и в предыдущие два года в США, композитор вынужден был зависеть от утомительных, но прибыльных гастролей в качестве виртуозного пианиста; кроме того, в этот период он переводил значительные суммы своим родителям, которые продолжали зависеть от его дохода. Программирование и стиль Бузони как сольного исполнителя изначально вызвали обеспокоенность в некоторых музыкальных центрах Европы. Его первые концерты в Лондоне в 1897 году встретили неоднозначные отзывы. The Musical Times сообщила, что он «начал таким образом, чтобы раздражать истинных любителей [то есть любителей музыки], сыграв нелепую пародию на одну из виртуозных органных прелюдий и фуг Баха, но он исправился интерпретацией этюдов Шопена (соч. 25)что было, конечно, неравномерно, но в целом интересно ». [34] В Париже критик Артур Дандело прокомментировал, что« этот художник, безусловно, обладает прекрасными техническими качествами и обаянием », но категорически возражал против добавления хроматических пассажей к частям произведения. Маршан сюр-ле-флот Листа " Сен-Франсуа де Поль" . [35]

Международная репутация Бузони стремительно росла, и он часто выступал в Берлине и других европейских столицах и региональных центрах (включая Манчестер, Бирмингем, Марсель, Флоренцию и многие города Германии и Австрии) на протяжении всего этого периода, а также возвращался в Америку с четырьмя визитами между 1904 и 1915. [36] Эта странствующая жизнь побудила ван Дирена назвать его «музыкальным Измаилом » (в честь библейского странника). [37] Музыковед Энтони Бомонт считает шесть сольных концертов Бузони Листа в Берлине в 1911 году кульминацией его довоенной карьеры пианиста. [38]

Исполнительские обязательства Бузони несколько подавили его творческие способности в этот период: в 1896 году он написал: «Я добился больших успехов как пианист, композитор, которого я пока скрываю». [39] Его монументальный фортепианный концерт (пять частей которого длятся более часа и включает закулисный мужской хор) был написан между 1901 и 1904 годами. [40] В 1904 и 1905 годах композитор написал свою сюиту «Турандот» как музыку для Карло Гоцци ' s играть с тем же именем . [41] Крупным проектом, предпринятым в то время, была опера « Die Brautwahl» , основанная на сказке ETA Hoffmann., впервые исполненный (на теплый прием) в Берлине в 1912 году. [42] Бузони также начал производить сольные фортепианные произведения, которые явно раскрывали более зрелый стиль, включая Элегии (BV 249; 1907), сюиту An die Jugend (BV 252; 1909) и первых двух фортепианных сонатин , BV 257 (1910) и BV 259 (1912). [43]

В серии оркестровых концертов в Берлине между 1902 и 1909 годами, как пианист, так и дирижер, Бузони особенно продвигал современную музыку из-за пределов Германии (хотя он избегал современной музыки, за исключением своей собственной, в своих сольных концертах). [44] Сериал, который проходил в Бетховенсаале (Бетховенский зал), включал немецкие премьеры музыки Эдварда Элгара , Сибелиуса, Сезара Франка , Клода Дебюсси , Винсента д'Инди , Карла Нильсена и Белы Бартока . Концерты также включали премьеры некоторых произведений Бузони того периода, в том числе Концерта для фортепиано 1904 года, в котором он был солистом под управлением дирижера.Карл Мук ; в 1905 г. - сюита "Турандот" , а в 1907 г. - увертюра к комедии . [45] Музыка старых мастеров была включена, но иногда с неожиданным поворотом. Например, Третий фортепианный концерт Бетховена с эксцентричной каденцией первой части Шарля-Валентина Алкана (который включает отсылки к Пятой симфонии Бетховена ). [46] [47] Концерты вызвали широкую огласку, но вызвали агрессивные комментарии критиков. Кулинг предполагает, что программирование концертов «в целом расценивалось как провокация». [48]

В этот период Бузони преподавал на мастер-классах в Веймаре , Вене и Базеле. В 1900 году герцог Карл-Александр Веймарский пригласил его провести мастер-класс для пятнадцати юных виртуозов. Эта концепция была более приемлемой для Бузони, чем формальное обучение в консерватории: семинары, проводившиеся дважды в неделю, были успешными и были повторены в следующем году. Среди учеников была Мод Аллан , которая впоследствии прославилась как танцовщица и осталась подругой. [49] Его опыт в Вене в 1907 году был менее удовлетворительным, хотя среди его более достойных учеников были Игнац Фридман , Лео Сирота , Луи Грюнберг , Юзеф Турчинский.и Луи Клоссон; последние четверо были посвящены пьесам из фортепианного альбома Бузони 1909 года An die Jugend . Но споры с дирекцией Венской консерватории, под эгидой которой проводились занятия, испортили атмосферу. [50] Осенью 1910 года Бузони дал мастер-классы, а также провел серию сольных концертов в Базеле. [51]

В годы перед Первой мировой войной Бузони постоянно расширял свои контакты в мире искусства в целом, а также среди музыкантов. Арнольд Шенберг , с которым Бузони переписывался с 1903 года, поселился в Берлине в 1911 году частично в результате лоббирования Бузони в его пользу. В 1913 году Бузони устроил у себя на квартире частный спектакль « Пьеро Лунер» Шенберга, на котором присутствовали, в частности, Виллем Менгельберг , Эдгард Варез и Артур Шнабель . [52] В Париже в 1912 году Бузони встретился с Габриэле Д'Аннунцио , который предложил сотрудничество в балете или опере. [53] Он также встречался сХудожники- футуристы Филиппо Маринетти и Умберто Боччони . [54]

Первая мировая война и Швейцария (1913–1920) [ править ]

Портрет Бузони работы Умберто Боччони , 1916 (в собрании Galleria Nazionale d'Arte Moderna , Рим)

После серии концертов в Северной Италии весной 1913 года Бузони был предложен директором Лисео Россини в Болонье. Недавно он переехал в квартиру на Виктория-Луизе-Платц в Шенеберг , Берлин, но принял предложение, намереваясь провести лето в Берлине. Публикация оказалась неудачной. Болонья была культурной заводью, несмотря на то, что время от времени к ней приезжали такие знаменитости, как Айседора Дункан . Ученики Бузони по игре на фортепиано были бездарными, и он постоянно спорил с местными властями. После начала Первой мировой войны в августе 1914 года он попросил год отсутствия, чтобы отыграть тур по Америке; фактически он никогда не вернется. Фактически его единственным постоянным достижением в школе была модернизация санитарного оборудования.[55] Однако в это время он написал еще одно концертное произведение для фортепиано с оркестром - Indian Fantasy . Пьеса основана на мелодиях и ритмах различныхплемен американских индейцев ; Бузони заимствовал их из книги, которую он получил от своего бывшего ученика, этномузыколога Натали Кертис Бурлин во время его турне по США в 1910 году. Премьера произведения с Бузони в качестве солиста состоялась в марте 1914 года в Берлине. [56]

С июня 1914 года по январь 1915 года Бузони находился в Берлине. Будучи уроженцем нейтральной страны (Италии), проживающим в Германии, Бузони поначалу не сильно беспокоило начало войны. В этот период он начал серьезно работать над либретто для предложенной им оперы « Доктор Фауст» . В январе 1915 года он отправился в концертный тур по США, который должен был стать его последним визитом в США. В это время он продолжил работу над изданием Баха, в том числе над версией вариаций Гольдберга . [57] По возвращении композитора в Европу Италия вступила в войну. Поэтому Бузони решил обосноваться с 1915 года в Швейцарии. В Цюрихе он нашел местных сторонников в лице Фолькмара Андреа (дирижер оркестра Тонхалле ) иФилипп Ярнах . Его друг Хосе Вианна да Мотта в то время также преподавал фортепиано в Женеве. Андреа организовал для Бузони концерты со своим оркестром. [58] Ярнах, которому было 23 года, когда он встретил Бузони в 1915 году, стал незаменимым помощником Бузони, помимо прочего, в подготовке фортепианных партитур для его опер; Бузони называл его своим семейством . [59] Находясь в Америке, Бузони продолжил работу над Доктором Фаустом и написал либретто своей одноактной оперы « Арлекино» . [60] Он закончил его в Цюрихе и, чтобы провести полный вечер в театре, переработал свою раннюю Турандот в одноактное произведение.. Их премьера прошла вместе в Цюрихе в мае 1917 года. [61]

В Италии в 1916 году Бузони снова встретился с художником Боччони, который написал его портрет; Бузони был глубоко потрясен, когда несколько месяцев спустя Боччони был убит (в результате несчастного случая) во время военного обучения, и опубликовал статью, в которой резко критиковал войну. [62] Расширенное переиздание произведения Бузони 1907 года «Новая эстетика музыки» позволило яростной контратаке со стороны немецкого композитора Ганса Пфицнера и развернутой словесной войне. [63] Бузони продолжал экспериментировать с микротонами : в Америке он получил несколько язычков для фисгармонии, настроенных на третьи тона., и он утверждал, что «разработал теорию системы третей тонов в двух рядах, каждый из которых отделен друг от друга полутоном». [64]

Хотя он встречался со многими другими артистическими личностями, также жившими в Швейцарии во время войны (включая Стефана Цвейга , который отмечал, что он много пьет, и Джеймса Джойса ), [65] Бузони вскоре обнаружил, что его обстоятельства ограничивают его. После окончания войны он снова совершил гастроли в Англии, Париже и Италии. [66] В Лондоне он встретился с композитором Кайхосру Шапурджи Сорабджи, который сыграл для него свою фортепианную сонату № 1 (он посвятил ее Бузони). Бузони был достаточно впечатлен, чтобы написать рекомендательное письмо для Сорабджи. [67] Когда бывший ученик Бузони Лео Кестенберг, к тому времени служивший в Министерстве культуры Веймарской республики, пригласил его вернуться в Германию с обещанием преподавательской должности и постановки его опер, он был очень рад воспользоваться этой возможностью. [68]

Последние годы (1920–1924) [ править ]

Памятная доска на месте квартиры Бузони в Шёнеберге, Берлин

В 1920 году Бузони вернулся в берлинскую квартиру на Виктория-Луиз-Платц 11, Берлин-Шенеберг, которую он покинул в 1915 году. Его здоровье начало ухудшаться, но он продолжал давать концерты. Его главной заботой было закончить Доктора Фауста , либретто которого было опубликовано в Германии в 1918 году. В 1921 году он написал: «Подобно подземной реке, слышимой, но невидимой, музыка к Фаусту непрерывно ревет и течет в глубине моих устремлений. ". [69]

Берлин был сердцем музыкального мира Веймарской республики. Произведения Бузони, в том числе его оперы, регулярно программировались. Если позволяло здоровье, он продолжал выступать; проблемы гиперинфляции в Германии означали, что ему нужно было предпринять туры по Англии. В последний раз он выступал в качестве пианиста в Берлине в мае 1922 года, когда играл Императорский концерт Бетховена. [70] Среди его учеников по композиции в Берлине были Курт Вайль , Владимир Фогель и Роберт Блюм, и в эти последние годы Бузони также контактировал с Варезом, Стравинским , дирижером Германом Шерхеном и другими. [71]

Бузони умер в Берлине 27 июля 1924 года, официально от сердечной недостаточности , хотя воспаление почек и переутомление также способствовали его смерти. [72] « Доктор Фауст» остался незавершенным после его смерти, и его премьера состоялась в Берлине в 1925 году, завершена Ярнахом. [73] Квартира Бузони в Берлине была разрушена во время авианалета в 1943 году, и многие его вещи и документы были потеряны или разграблены. Мемориальная доска на этом месте увековечивает его резиденцию. Жена Бузони, Герда, умерла в Швеции в 1956 году. Их сын Бенни, который, несмотря на свое американское гражданство, жил в Берлине на протяжении Второй мировой войны, умер там в 1976 году. Их второй сын Лелло, иллюстратор, умер в Нью-Йорке в 1962 году. [74]

Музыка [ править ]

Пианизм [ править ]

Бузони за фортепьяно, из открытки, произведенной ок.  1895–1900 .

Пианист Альфред Брендель высказал мнение о том, что игра Бузони «означает победу размышлений над бравурой » после более яркой эпохи Листа. Он цитирует самого Бузони: «Музыка устроена так, что каждый контекст является новым контекстом и должен рассматриваться как« исключение ». Решение проблемы, однажды найденное, не может быть повторно применено к другому контексту. Наше искусство - это театр сюрприз и изобретение, и казалось бы неподготовленным. Дух музыки исходит из глубин нашего человечества и возвращается в высокие области, откуда он спустился на человечество ». [75]

Сэр Генри Вуд был удивлен, услышав, как Бузони играет двумя руками в двойных октавах отрывки из концерта Моцарта, записанные как отдельные ноты. При этом Дональд Тови провозгласил Бузони «абсолютным пуристом в том, чтобы не ограничиваться строго письменным текстом Моцарта», то есть, что сам Моцарт мог бы пойти на подобные вольности. Музыковед Перси Скоулз писал, что «Бузони, благодаря его безупречному владению всеми средствами выражения и внимательному отношению к каждой фразе в композиции, ко всем остальным фразам и в целом, был самым истинным артистом среди всех пианистов [я] когда-либо слышал." [76]

Работает [ править ]

Смотрите также: Список композиций Ферруччо Бузони и Список адаптации Ферруччо Бузони

Работы Бузони включают сочинения, адаптации, транскрипции, записи и сочинения.

Номера Opus [ править ]

Бузони дал многим своим работам номера опусов ; некоторые числа относятся к нескольким произведениям (после того, как композитор исключил некоторые из своих более ранних работ из признанного корпуса). Кроме того, не все номера композиторов расположены во временном порядке. [77] Музыковед Юрген Киндерманн подготовил тематический каталог своих произведений и транскрипций, который также используется в форме букв BV (для Busoni Verzeichnis («Индекс Бузони»); иногда используются буквы KiV для Kindermann Verzeichnis ). за которым следует числовой идентификатор, чтобы идентифицировать его сочинения и транскрипции. Идентификатор B (для Bearbeitung : "аранжировка ") используется для транскрипций и каденций Бузони . Например, BV B 1 относится к каденциям Бузони для фортепианного концерта № 4 Бетховена . [78]

Ранние сочинения [ править ]

В 1917 году Хьюго Лейхтентритт предложил, чтобы Вторая соната для скрипки соч. 36а ( BV 244 ), завершенная в 1900 году, «стоит на границе между первой и второй эпохами Бузони» [79], хотя ван Дирен утверждает, что в разговоре Бузони «не делал таких заявлений ни в одной работе, написанной до 1910 года. Это означает, что он датировал свою работу как независимого композитора фортепианными пьесами An die Jugend  ... и Berceuse в их оригинальной версии для фортепиано ». (Эти работы были написаны в 1909 году.) [80] The Kindermann Busoni Verzeichnisперечисляет более 200 композиций периода до 1900 года, которые очень редко встречаются в современном репертуаре или в записях, в основном с участием фортепиано, либо в качестве сольного инструмента, либо в сопровождении других, но также включая некоторые произведения для камерного ансамбля и некоторые для оркестра, среди прочего им две масштабные сюиты и концерт для скрипки . [81]

Энтони Бомонт отмечает, что Бузони практически не писал камерной музыки после 1898 года и не писал песен между 1886 и 1918 годами, комментируя, что это было «частью процесса освобождения себя от своего лейпцигского фона ... [вызывающего] миры респектабельности среднего класса, в которых его не было дома, и [в котором] тени Шумана, Брамса и Вольфа казались слишком большими ». [82] Первое десятилетие 20-го века описывается Бренделем как для Бузони «творческая пауза», после которой он «наконец-то приобрел собственный художественный профиль», в отличие от «легкой рутины, которая сохранила всю его раннюю постановку. по рельсам эклектики ». [83]

В этот период Бузони написал Концерт для фортепиано с оркестром, одно из самых больших произведений, которые он когда-либо писал с точки зрения продолжительности и ресурсов. Комментарий Дента: «Концерт трудно анализировать ... из-за того, как темы переходят от одного движения к другому. Произведение нужно рассматривать как единое целое, и Бузони всегда хотел, чтобы его играли прямо. без перерыва ". [84] Реакция прессы на премьеру концерта была в значительной степени возмущенной: Tägliche Rundschau  [ de ] жаловался на «шум, больше шума, эксцентричность и распущенность», в то время как другой журнал высказал мнение, что «композитор сделал бы лучше, чтобы оставайтесь в более скромных рамках ». [85]Другой важной работой во время этой «творческой паузы» стала сюита «Турандот» . Бузони использовал в сюите мотивы из китайской и другой восточной музыки, хотя, как указывает Лейхтентритт, сюита «на самом деле является продуктом западного ума, для которого точное копирование настоящей китайской модели всегда было бы неестественным и недостижимым. .. внешний вид более артистичен, чем может быть на самом деле ". [86] Сюита впервые была исполнена как чисто музыкальное произведение в 1905 году; она использовалась в постановке пьесы в 1911 году, а в 1917 году была преобразована в двухактную оперу [87].

Бузони и Бах [ править ]

Обложка первого издания Бузони « Хорошо темперированный клавир» Баха , книга I, 1894 г.
Для более широкого освещения этой темы см. Bach-Busoni Editions .

В 1894 году в Берлине была опубликована первая часть издания Бузони музыки Иоганна Себастьяна Баха для фортепиано; первая книга Хорошо темперированного клавира . [88] Он был снабжен значительными приложениями, в том числе « О переложении органных сочинений Баха для фортепиано ». В конечном итоге это должно было стать томом издания Баха-Бузони , которое продлилось более тридцати лет. Семь томов редактировал сам Бузони; они включали издание 1890 года Двух- и Трехчастные Инвенции . [89] [iii] Бузони также начал публиковать свои концертные фортепианные транскрипции.музыки Баха, которую он часто включал в свои собственные сольные концерты. В их число вошли прелюдии к хоралу Баха для органа, органная токката и фуга ре минор , а также хроматическая фантазия и фуга . [91]

Эти транскрипции выходят за рамки буквального воспроизведения музыки для фортепиано и часто предполагают существенное воссоздание, но никогда не отклоняются от исходных ритмических контуров, нот мелодии и гармонии. [92] Это соответствует собственной концепции Бузони о том, что артист-исполнитель должен быть свободен интуитивно догадываться и сообщать свое предсказание намерений композитора. [93] Бузони добавляет к оригиналам обозначения темпа, артикуляции и фраз, динамики и метронома, а также обширные предложения по исполнению. Например, в своем издании вариаций Гольдберга Баха (BV B 35) он предлагает вырезать восемь вариаций для «концертного выступления», а также существенно переписать многие разделы. Кеннет Гамильтонкомментирует, что «последние четыре вариации переписаны как свободная фантазия в пианистическом стиле, который гораздо больше обязан Бузони, чем Баху». [94]

После смерти отца в 1909 году Бузони написал в память о нем « Фантазию» по И.С. Баху ( BV 253 ); а в следующем году появилась его расширенная фантазия, основанная на Бахе, Fantasia Contrappuntistica . [95]

Сочинения [ править ]

Бузони написал ряд сочинений о музыке. Entwurf етег Neue Ästhetike дер Tonkunst ( Эскиз новой эстетики музыки ), впервые опубликованный в 1907 году, изложены принципы , лежащие в основе его выступления и его зрелые произведения. Собрание размышлений, которые являются «результатом давно существовавших и медленно созревающих убеждений», « Набросок» утверждает, что «Дух произведения искусства ... остается неизменным по своей ценности в течение многих лет», но его форма, способ выражения, а условности той эпохи, когда она была создана, «преходящи и быстро стареют». В « Эскизе» есть изречение: «Музыка рождена свободной, и ее судьба - завоевать свободу».[96] Следовательно, он не согласен собщепринятое мнение о музыке, изображенное Бузони в карикатурном виде как ограничивающие правила "законодателей". [97] Он восхваляет музыку Бетховена и И.С. Баха как сущность духа музыки («Ур-музыка») и говорит, что их искусство должно «восприниматься как начало , а не как непревзойденный финал». [98] Бузони отстаивает право переводчика по сравнению с пуризмом «законодателей». «Исполнение музыки, ее эмоциональная интерпретация проистекает из тех свободных высот, откуда сошло само Искусство ... То, что вдохновение композитора неизбежно теряет через нотацию, его интерпретатор должен восстановить самостоятельно». [99]Он представляет себе музыку будущего, которая будет включать разделение октав на более чем традиционные 12 полутонов . [100] Тем не менее, он утверждал важность музыкальной формы и структуры: его идея «молодого классицизма» [iv] «была направлена ​​на включение экспериментальных элементов в« твердые, округлые формы »... каждый раз мотивируемые музыкальной необходимостью». (Брендель). [102]

Другой сборник эссе Бузони был опубликован в 1922 году под названием Von der Einheit der Musik , позже переиздан как Wesen und Einheit der Musik , а в 1957 году переведен как «Суть музыки» . [103] [104] Бузони также написал либретто своих четырех опер. [105]

Зрелые композиции [ править ]

Эскиз Бузони структуры его Fantasia Contrappuntistica , 1910 г.

В 1917 году Хьюго Лейхтентритт описал зрелый стиль Бузони как имеющий общие элементы с стилями Сибелиуса, Дебюсси, Александра Скрябина и Шенберга, отметив, в частности, его движение от традиционных мажорных и минорных гамм к атональности . [106]

Первые вехи этого зрелого стиля - это группа фортепианных произведений, изданных в 1907–1912 годах ( Элегии , сюита An die Jugend и первые две фортепианные сонатины) и первая законченная опера Бузони, Die Brautwahl ; вместе с совершенно другим почитанием Баха, Контраппунтистической фантазией 1910 года , крупнейшим произведением Бузони для фортепиано соло. Длиной около получаса, это, по сути, расширенная фантазия о последней незавершенной фуге из «Искусства фуги» Баха . В нем используются несколько мелодических фигур, встречающихся в творчестве Баха, в первую очередь мотив Баха . Бузони несколько раз редактировал произведение и переложил его для двух фортепиано. [107]

Бузони также черпал вдохновение в мелодиях коренных народов Северной Америки, почерпнутых из исследований Натали Кертис, которая послужила основой для его « Индийской фантазии для фортепиано с оркестром 1913 года» и двух сборников сольных фортепианных зарисовок « Индийский дневник» . [108] В 1917 году Бузони написал одноактную оперу « Арлекино» (1917) в качестве дополнения к своей редакции « Турандот» как оперы. Он начал серьезную работу над своей оперой « Доктор Фауст» в 1916 году, оставив ее незавершенной после его смерти. Затем его закончил его ученик Филипп Ярнах , который работал с набросками Бузони так, как знал их. [109]В 1980-х Энтони Бомонт создал расширенное и улучшенное завершение, опираясь на материал, к которому Ярнах не имел доступа; Джозеф Горовиц описал завершение проекта Бомонта как «более продолжительный, более рискованный и, возможно, менее удачный». [110]

В последние семь лет своей жизни Бузони время от времени работал над своим Klavierübung , сборником собственных упражнений, транскрипций и оригинальных композиций, с помощью которых он надеялся передать свои накопленные знания о технике игры на клавиатуре. Он был выпущен в пяти частях между 1918 и 1922 годами [111] Расширенная версия в десяти книгах была опубликована посмертно в 1925 году. [112]

Издания, транскрипции и аранжировки [ править ]

Помимо работы над музыкой Баха, Бузони редактировал и транскрибировал произведения других композиторов. Он отредактировал три тома 34-томного издания произведений Листа, выпущенного Фондом Ференца Листа, включая большинство этюдов и Больших этюдов Паганини . Среди других транскрипций Листа - фортепианная аранжировка органной фантазии и фуги Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam» (BV B 59) (на тему из оперы Джакомо Мейербера « Профи» ) и концертные версии двух из них. Венгерские рапсодии . [113]

Бузони также сделал клавишные транскрипции произведений Моцарта, Франца Шуберта , Нильса Гаде и других в период 1886–1891 годов для издательства Breitkopf und Härtel . [114] Позже, во время своих первых контактов с Арнольдом Шенбергом в 1909 году, он сделал «концертную интерпретацию» атональной фортепианной пьесы последнего , соч. 11 , No. 2 (BV B 97) (что сильно раздражало самого Шенберга). [115] Собственные произведения Бузони иногда включают элементы музыки других композиторов. Четвёртое движение An умирает югенд (1909), например, использует два из Паганини «ы каприсов для скрипки соло (номер 11 и 15),[116] в то время как пьеса 1920 года Сонатина для фортепиано № 6 ( Fantasia da camera super Carmen ) основана на темах из оперы Жоржа Бизе « Кармен» . [117]

Записи [ править ]

Основная статья: дискография Ферруччо Бузони (как пианист)

Объемы записей Бузони в качестве пианиста были очень ограничены, и многие из его оригинальных записей были уничтожены, когда сгорела фабрика Columbia Records . Бузони упоминает о записи вальса «Фауст» Гуно-Листа в письме своей жене в 1919 году. Эта запись так и не была издана. Он никогда не записывал свои собственные работы. [118]

Пианино [ править ]

Бузони сделал значительное количество роллов для фортепиано ; некоторые из них были перезаписаны и выпущены на виниловых пластинках и компакт-дисках . В их число входит запись 1950 года, сделанная Колумбией, на основе фортепианных роликов, сделанных Велте-Миньоном, включая музыку Шопена и транскрипции Листа. Ценность этих записей для определения стиля исполнения Бузони является предметом некоторых споров. Многие из его коллег и учеников выразили разочарование по поводу записей и посчитали, что они не отражают в действительности пианизм Бузони. [119]

Эгон Петри был в ужасе от записей пианино, когда они впервые появились на виниле, и сказал, что это пародия на игру Бузони. [120] Точно так же ученик Петри Гуннар Йохансен, который слышал игру Бузони несколько раз, заметил: «Из фортепианных роликов и записей Бузони только фоллеты Feux (№ 5 Трансцендентальных этюдов Листа ) действительно являются чем-то уникальным. Записи, особенно Шопена, представляют собой явный мезальянс ». [121]

Наследие [ править ]

Смотрите также: дискография Ферруччо Бузони

Влияние Бузони на музыку, возможно, было больше через тех, кто учился у него на фортепиано и композиции, и через его сочинения о музыке, чем через сами сочинения, чей стиль не имеет прямых преемников. Альфред Брендель высказал свое мнение: «Композиции вроде чудовищно перезаписанного фортепианного концерта  ... мешают нам взглянуть на его превосходную позднюю фортепианную музыку. Насколько актуальны - и не раскрыты - первые две сонатины ... и Токката 1921 года ... Доктор Фауст , как всегда, возвышается над музыкальным театром своего времени ». [122]Хельмут Вирт писал, что «двойственная натура Бузони, стремление примирить традицию с новаторством, его композиторский дар и глубина его теоретических работ делают [его] одной из самых интересных фигур в истории музыки 20-го века». [123]

Ферруччо Бузони Международный конкурс пианистов был инициирован в честь Бузони в 1949 году, в честь 25 - летия со дня его смерти. [124]

Примечания и ссылки [ править ]

Ноты

  1. ↑ Имена были выбраны его отцом, чтобы отразить Данте Алигьери , Микеланджело Буонарротти и Бенвенуто Челлини ; но «в более поздней жизни Ферруччо, чувствуя, что все эти имена влекут за собой слишком огромную ответственность», спокойно их бросил. [1] Версия написания «Микеланджело» иногда встречается для его третьего имени; Написание «Микеланджоло» дано (среди прочих) Дентом, который консультировался с женой и семьей Бузони при написании его жизни композитора.
  2. ^ Отношение Бузони к евреям и антисемитизму несколько неоднозначно. Прадед Бузони по материнской линии был наполовину евреем (хотя он, возможно, не знал об этом); [27] Бузони использовал еврейские мелодии, чтобы охарактеризовать еврейского персонажа в своей опере Die Brautwahl ; [28] когда во время Первой мировой войны Бузони выступил против немецкой агрессии, Ганс Пфицнер воспользовался случаем, чтобы назвать свои взгляды «проявлением международного еврейского движения» против Германии; [29] в 1920 году Бузони называл своего ученика Курта Вейля «очень хорошим евреем, который непременно добьется своего». [30] Но в знак протеста против немцагиперинфляция в 1923 году, он переписал для концертного исполнения арию из Даса Браутвала « Ужасная история еврея Койнера Липпольда» и наивно выразил удивление, когда исполнение было отклонено из-за его антисемитского подтекста. [31]
  3. ^ Работа Бузони также была включена в 25-томной всеобъемлющий «Бузони Edition» клавишных произведений Баха, другие объемыкоторые были предприняты Петри и Бруно Muggelini. [90]
  4. ^ Концепцию Бузони «молодого классицизма» (в его оригинальном немецком «Junge Klassizität») следует отличать от более позднего межвоенного движения неоклассицизма , хотя его интерес к музыкальной форме, возможно, повлиял на последнее. [101]

использованная литература

  1. ↑ Dent (1933), стр. 7-8.
  2. ^ Дент (1933), стр.16.
  3. ^ Дент (1933), стр.17.
  4. ^ Couling (2005)стр. 14-16
  5. ↑ Бомонт (2001) §1
  6. ^ а б в Вирт (1980), стр. 508
  7. ^ Уокер (1996), стр. 367.
  8. ^ См. Раздел « Номера опусов» в этой статье.
  9. ↑ Dent (1933), стр. 41–42.
  10. ^ Couling (2005), стр. 70-1.
  11. Перейти ↑ Kogan (2010), p. 10.
  12. ^ Штат Висконсин (1977), стр. 251.
  13. ^ Штат Висконсин (1977), стр. 256.
  14. ^ Штат Висконсин (1977), стр. 255.
  15. ^ Прет (1977), стр. 267-269.
  16. ^ Штат Висконсин (1977), стр. 258.
  17. ^ Дент (1933), стр. 86.
  18. ^ Прет (1977), стр. 259-261.
  19. ^ Дент (1933), стр. 103
  20. ^ Тейлор (2007), стр. 218.
  21. ^ Штат Висконсин (1977), стр. 264.
  22. ^ Couling (2005), стр. 128.
  23. ↑ Dent (1933), стр. 97–100.
  24. ↑ Dent (1933), стр. 115–117.
  25. ↑ Бомонт (1987), стр. 53–54.
  26. ^ Couling (2005), стр. 143.
  27. ^ Couling (2005), стр. 352.
  28. ^ Knyt (2010a) р. 233
  29. Перейти ↑ Kogan (2010), p. 101.
  30. ^ Couling (2005), стр. 330.
  31. Перейти ↑ Beaumont (1987), pp. 371, 374.
  32. ^ Couling (2005), стр. 148-149.
  33. ^ ван Дирен (1935), стр. 35.
  34. ^ Скоулз (1947), стр. 318.
  35. ^ Роберж (1996), стр. 274.
  36. ^ Couling (2005), стр. 166-73, 183-188, 215-216.
  37. ^ ван Дирен (1935), стр. 44.
  38. ^ Бомонт (nd), §1.
  39. ^ Дент (1933), стр. 105, стр. 113.
  40. ^ Бомонт (1985), стр. 61.
  41. ^ Бомонт (1985), стр. 76.
  42. ^ Бомонт (1985), стр. 116.
  43. Перейти ↑ Beaumont (1985), pp. 101, 148, 178.
  44. ^ Вирт (1980), стр. 509.
  45. ↑ Dent (1933), стр. 332–336.
  46. ^ Дент (1933), стр. 156
  47. ^ Смит (2000), т. 2. С. 178–179.
  48. ^ Couling (2005), стр. 192.
  49. ↑ Dent (1933), стр. 125–128.
  50. ↑ Dent (1933), стр. 160–161; Бомонт (1997), стр. 91.
  51. ^ Couling (2005), стр. 239.
  52. Перейти ↑ Beaumont (1985), pp. 26–7, 208.
  53. ↑ Dent (1933), стр. 197–198, 201–202.
  54. ^ Дент (1933), стр. 203.
  55. ^ Dent (1933), стр. 205-225.
  56. ^ .Beaumont (1985), стр. 190–191.
  57. ^ Dent (1933), стр. 220-223
  58. ^ Дент (1933), стр. 229.
  59. ^ Couling (2005), стр. 311
  60. ^ Дент (1933), стр 223
  61. ^ Бомонт (1985), стр. 219, стр. 240.
  62. ^ Дент (1933), стр. 231–2.
  63. ^ Couling (2005), стр. 306-310.
  64. ^ Couling (2005), стр. 292.
  65. ^ Couling (2005), стр. 290, стр. 311
  66. ^ Dent (1933), стр. 240-247.
  67. Перейти ↑ Beaumont (1987), pp. 300, 303.
  68. ^ Couling (2005), стр. 318-322.
  69. ^ Дент (1933), стр. 264.
  70. ^ Dent (1933), стр 265-271. Колсон (2005), стр. 337.
  71. ^ Couling (2005), стр. 335-336.
  72. ^ Couling (2005), стр. 351-352.
  73. ^ Бомонт (1995), стр. 311.
  74. ^ Couling (2005), стр. 353-354.
  75. ^ Брендель (1976), стр. 211.
  76. ↑ Цитаты и комментарии Скоулза (1947), стр. 318.
  77. ^ Дент (1933), стр. 37.
  78. ^ Киндерманн (1980)
  79. ^ Leichtentritt (1917), стр. 76.
  80. ^ ван Дирен (1935), стр. 52.
  81. ^ Роберж (1991), стр. 8-63
  82. ^ Бомонт (1985), стр. 42.
  83. ^ Брендель (1976), стр. 208.
  84. ^ Дент (1933), стр. 142.
  85. ^ Couling (2005), стр. 195-196.
  86. ^ Leichtentritt (1917). п. 79.
  87. ↑ Dent (1933), стр. 152–153, стр. 233.
  88. ^ Дент (1933), стр. 348.
  89. ↑ Бомонт (1985), стр. 375–376.
  90. ^ см. Бомонт (1987), стр. 111.
  91. ↑ Dent (1933), стр. 318–319.
  92. ^ Leichentritt (1914), стр. 88.
  93. ^ Бузони (1907), стр. 11.
  94. ↑ Гамильтон (1998), стр. 66–67.
  95. Перейти ↑ Beaumont (1985), p.137, p. 160.
  96. ^ Бузони (1911), стр. 3.
  97. ^ Бузони (1911), стр. 1.
  98. ^ Бузони (1911), стр. 4.
  99. ^ Бузони (1911), стр. 7.
  100. ^ Бузони (1911), стр. 10–12.
  101. ^ См. Brendel (1976), стр. 114-115.
  102. ^ Брендель (1976), стр. 108.
  103. ^ (на немецком языке) Бузони, Ферруччо. Von der Einheit der Musik: von Dritteltönen und junger Klassizität, von Bühnen und Bauten und anschliessenden Bezirken . Берлин: М. Гессе, 1922 г.
  104. ↑ Бузони, Ферруччо, перевод Розамонд Лей. Сущность музыки: и другие статьи . Лондон: Rockliff, 1957. OCLC  6741344 (оцифровано: OCLC 592760169 ) 
  105. ^ Вирт (1980), стр. 510
  106. ^ Leichtentritt (1917), стр. 95.
  107. ^ Beaumont (1985), стр. 160-176.
  108. ^ Beaumont (1985), стр. 190-203.
  109. ^ Beaumont (1985), стр. 349-352.
  110. ^ Горовиц (2000).
  111. ^ Бомонт (1985), стр. 295. С. 302–307.
  112. ↑ Бузони (1925).
  113. ^ Бомонт (1985), стр. 377.
  114. ^ Leichtentritt (1917), стр. 72.
  115. ^ См Beaumont (1997), стр. 314-318.
  116. Перейти ↑ Beaumont (1985), pp. 152–153.
  117. ^ Beaumont (1985), стр. 275-277.
  118. ^ Саммерс (2004)
  119. ^ См Knyt (2010b)стр. 250-260
  120. ^ Сицкий (1986) стр. 329.
  121. ^ Йохансен, Гуннар (1979). «Пианист Бузони - в перспективе». The Piano Quarterly . 28 : 46–47.
  122. ^ Брендель (1976), стр. 118.
  123. ^ Вирт (1980).
  124. ^ "История конкурса" , веб-сайт Международного конкурса пианистов им. Ферруччо Бузони , по состоянию на 28 апреля 2015 г.

Источники [ править ]

  • Бомонт, Энтони (1985). Бузони-композитор . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-13149-5.
  • Бомонт, Энтони, изд. (1987). Бузони: Избранные письма . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-06460-6 
  • Бомонт, Энтони (2001). «Бузони, Ферруччо (Данте Микеланджело Бенвенуто)» . Grove Music Интернет . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . Проверено 9 февраля +2016 . (требуется подписка)
  • Брендель, Альфред (1976). Музыкальные мысли и размышления . Лондон: Книги Робсона. ISBN 978-0-903895-43-9.
  • Бузони, Ферруччо (1911). Очерк новой эстетики музыки . Перевод Th. Бейкер. Нью-Йорк: Г. Ширмер. OCLC  13835974 .
  • Бузони, Ферруччо (1925). Klavierübung in zehn Büchern . Лейпциг: Breitkopf und Härtel.
  • Кулинг, Делла (2005). Ферруччо Бузони: «Музыкальный Измаил» . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-5142-9.
  • Дент, Эдвард Дж. (1933). Ферруччо Бузони: Биография , Лондон: Издательство Оксфордского университета . (Перепечатка: Лондон: Эрнст Эйленберг, 1974) ISBN 978-0-903873-02-4 
  • Гамильтон, Кеннет (1998). «Виртуозная традиция». В Роуленде, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С.  57–74 . ISBN 978-0-521-47986-8.
  • Гамильтон, Кеннет (2008). После Золотого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517826-5.
  • Горовиц, Джозеф (23 апреля 2000 г.). « „ Парадоксы Doktor Faust“захватит композитора» . Нью-Йорк Таймс . Дата обращения 29 мая 2016 .
  • Киндерманн, Юрген (1980). Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke von Ferruccio B. Busoni . Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, vol. 19. Регенсбург: Густав Боссе Верлаг  [ де ] . ISBN 978-3-7649-2033-3 
  • Книт, Эринн Э. (2010a). « » Как я сочиняю «: Просмотров Ферруччо Бузони о изобретения, коммерческое предложение и композиционная процесса». Журнал музыковедения . 27 (2): 224–264. DOI : 10,1525 / jm.2010.27.2.224 . JSTOR  10.1525 / jm.2010.27.2.224 . (требуется подписка)
  • Книт, Эррин Э. (2010b). Ферруччо Бузони и онтология музыкального произведения: перестановки и возможности . Д. Фил. диссертация, Стэнфордский университет , по состоянию на 5 июня 2016 г.
  • Коган, Григорий (2010). Бузони, как пианист . Перевод Светланы Бельской. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-335-5.
  • Leichtentritt, Хьюго (1917). «Ферруччо Бузони как композитор» . Музыкальный квартал . 3 (1): 69 -87. DOI : 10.1093 / мэк / iii.1.69 . JSTOR  738005 .
  • Роберж, Марк-Андре (1996). "Ферруччо Бузони и Франция". Revue de Musicologie . 82 (2): 269–305. DOI : 10.2307 / 947129 . JSTOR  947129 . (требуется подписка)
  • Роберж, Марк-Андре (2015). Opus Sorabjianum. Версия 1.13 . Квебек: Марк-Андре Роберж.Только онлайн-книга. По состоянию на 18 февраля 2016 г.
  • Скоулз, Перси А. (1947). Зеркало музыки 1844–1944 . Лондон: Новелло и компания. OCLC  634410668 .
  • Сицкий, Ларри (1986). Бузони и фортепиано: произведения, сочинения и записи . Гринвуд Пресс. ISBN 978-0-313-23671-6 
  • Смит, Рональд (2000). Алкан: Человек, Музыка (2 тома в 1). Лондон: Кан и Аверилл. ISBN 978-1-871082-73-9 
  • Стивенсон, Рональд (1987). «Рецензия на книгу: Ферруччо Бузони - Избранные письма, переведенные и отредактированные Энтони Бомонтом». Темп . Новая серия (163): 27–29. DOI : 10.1017 / S0040298200023585 . JSTOR  945689 . (требуется подписка)
  • Саммерс, Джонатан (2004). «Полное собрание записей Бузони» , примечания для Бузони и его учеников (1922–1952) , запись компакт-диска, Naxos Records 8.110777
  • Тейлор, Филип С. (2007). Антон Рубинштейн: Жизнь в музыке . Блумингдейл и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-34871-5.
  • ван Дерен, Бернар (1935). Вниз среди мертвецов . Лондон: Хамфри Милфорд (издательство Оксфордского университета). OCLC  906126003 .
  • Фогель, Владимир (1968). «Впечатления от Ферруччо Бузони». Перспективы новой музыки . 6 (2): 167–173. DOI : 10.2307 / 832359 . JSTOR  832359 . (требуется подписка)
  • Уокер, Алан (1996). Ференц Лист. Том 3: Последние годы 1861–1880 . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-394-52542-6.
  • Вирт, Гельмут (1980). «Бузони, Ферруччо (Данте Микеланджело Бенвенуто)». Словарь музыки и музыкантов New Grove . 3 . Лондон: Макмиллан. С. 508–512. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Вис, Роберто (1977). «Ферруччо Бузони и Финляндия». Acta Musicologica . 49 (2): 250–269. DOI : 10.2307 / 932592 . JSTOR  932592 . (требуется подписка)

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Роберж, Марк-Андре. Ферруччо Бузони: биобиблиография . Биобиблиографии в музыке, вып. 34. Нью-Йорк, Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press, 1991.
  • The Piano Quarterly , нет. 108 (зима 1979–1980 гг.) - специальный выпуск Бузони, содержащий, среди прочего, интервью с Гуннаром Йохансеном и Гвидо Агости .

Внешние ссылки [ править ]

  • Работы Ферруччо Бузони в Project Gutenberg
  • Работы Ферруччо Бузони или о нем в Internet Archive
  • Газетные вырезки из газет о Бузони в 20 веке Пресс Архивы в ZBW

Музыкальные партитуры

  • Бесплатные партитуры Ферруччо Бузони в рамках Международного музыкального проекта библиотеки партитур (IMSLP)
  • 4 Poesie liriche Op.40 для хора Партитура из Цифровой коллекции партитур Sibley Music Library