Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Джан Лоренцо (или Лоренцо ) Бернини ( / б ɛər п я п я / , США Английский США : / б ər - / , итальянский:  [dʒan lorɛntso Бернини] , итальянский Джованни Лоренцо , 7 декабря 1598 - 28 ноября 1680) был итальянский скульптор и архитектор. Будучи крупной фигурой в мире архитектуры, он был более заметным ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание скульптуры в стиле барокко.. Как заметил один ученый: «То, что Шекспир значит для драмы, Бернини может быть для скульптуры: первый панъевропейский скульптор, имя которого мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением и чье влияние было необычайно мощным ...». , он был живописцем (в основном небольшие холсты маслом) и деятелем театра: писал, руководил и играл в пьесах (в основном карнавальных сатирах), для которых он проектировал декорации и театральные механизмы. Он также создавал проекты для самых разных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже тренеры.

Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также массивные произведения, сочетающие архитектуру и скульптуру, особенно тщательно продуманные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целый ряд временных сооружений (из лепнины и дерева). ) для похорон и праздников. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и абсолютное умение обращаться с мрамором гарантировали, что он будет считаться достойным преемником Микеланджело., намного превосходящий других скульпторов своего поколения. Его талант простирался за пределы скульптуры и учитывал обстановку, в которой она будет расположена; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое покойный историк искусства Ирвинг Лавин назвал «единством изобразительного искусства». [1]

Биография [ править ]

Портрет Пьетро Бернини , отца Джана Лоренцо

Молодежь [ править ]

Бернини родился в Неаполе 7 декабря 1598 года в семье Анжелики Галанте, неаполитанки и скульптора- маньериста Пьетро Бернини , родом из Флоренции . Он был шестым из их тринадцати детей. [2] Джан Лоренцо Бернини был определением детского гения. Он был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец Пьетро. Его ранняя развитость принесла ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые провозгласили его« Микеланджело своего века ». ». [3]В частности, Папа Павел V, впервые засвидетельствовав талант Бернини, заметил знаменитую фразу: «Этот ребенок будет Микеланджело его возраста», позже повторив это пророчество кардиналу Маффео Барберини (будущему Папе Урбану VIII): как сообщает Доменико Бернини в биографии своего отца. [4] В 1606 году его отец получил папское поручение (внести мраморный рельеф в Каппелла Паолина Санта-Мария-Маджоре) и поэтому переехал из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжая всерьез обучать своего сына Джиана. Лоренцо.

Несколько сохранившихся работ, датируемых примерно 1615–1620 годами, созданы по общему мнению ученых, совместными усилиями отца и сына: они включают « Фавна, которого дразнят путти» (ок. 1615 г., Метрополитен, Нью-Йорк), « Мальчик с драконом» (ок. 1616 г.) –17, Музей Гетти, Лос-Анджелес), « Времена года» Альдобрандини (ок. 1620 г., частная коллекция) и недавно обнаруженный Бюст Спасителя (1615–1616 гг., Нью-Йорк, частное собрание). [5] Спустя некоторое время после приезда семьи Бернини в Рим, слухи о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространились, и вскоре он привлек внимание кардинала Сципионе Боргезе., племянник правящего папы Павла V, который рассказал своему дяде о мальчике-гении. Поэтому Бернини был представлен Папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли рассказы о таланте Джан Лоренцо. Мальчик сымпровизировал набросок святого Павла для удивительного папы, и это стало началом внимания папы к этому юному дарованию. [6]

Попав в Рим, он редко покидал его стены, за исключением пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и коротких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью, Тиволи и Кастельгандольфо). в основном по рабочим причинам. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима, - сказал ему папа Урбан VIII, - и Рим для тебя» ». [7] Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая находилась там, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как совершенное выражение духа напористой, триумфальной, но самозащитной Римско-католической церкви Контрреформации . Конечно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в более позднем возрасте),[8], но он и его художественное творчество не должны сводиться просто к инструментам папства и его политико-доктринальным программам - впечатление, которое иногда передают работы трех самых выдающихся ученых Бернини предыдущего поколения, Рудольфа Витткавера. , Ховард Хиббард и Ирвинг Лавин . Какутверждается внедавней ревизионистской монографии Томазо Монтанари La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016) и в антигиографической биографии Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим(Чикаго: University of Chicago Press, 2011), как показано, Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мировоззрения и нравов римского католицизма контрреформации. [9]

Бюст Папы Павла V (1621-1622) работы Бернини.

Партнерство со Сципионе Боргезе [ править ]

Дэйвид
Аполлон и Дафна (1622–1625)
Эней, Анхис и Асканий

Под патронажем чрезвычайно богатого и могущественного кардинала Сципиона Боргезе молодой Бернини быстро приобрел известность как скульптор. Среди его ранних работ для кардинала были декоративные элементы для сада виллы Боргезе , такие как Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном . Эта мраморная скульптура (выполненная примерно до 1615 года), как правило, считается учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим Бернини. [10] Среди самых ранних задокументированных работ Бернини - его сотрудничество с кардиналом Маффео Барберини по поручению отца от февраля 1618 года по созданию четырех мраморных путти.для семейной часовни Барберини в церкви Сант-Андреа делла Валле, контракт, предусматривающий, что его сын Джан Лоренцо будет помогать в казни статуй. [11] Также датируется 1618 годом письмо Маффео Барберини в Риме своему брату Карло во Флоренции, в котором упоминается, что он (Маффео) думал о том, чтобы попросить молодого Джан Лоренцо закончить одну из статуй, оставленных незавершенной Микеланджело, а затем в Владение внучатым племянником Микеланджело, которое Маффео надеялся приобрести, является замечательным свидетельством того высокого мастерства, которым, как считалось, уже обладал молодой Бернини. [12]

Хотя комиссия по завершению статуи Микеланджело сошла на нет, молодой Бернини позже (примерно в 1624 году) был привлечен к реставрации знаменитого античного произведения, принадлежавшего семье Маффео, так называемого фавна Барберини (ныне в Глиптотеке Мюнхена). Ранее (1619 г.) Бернини также выполнил реставрацию еще одного известного произведения античности - спящего Гермафродита, принадлежавшего кардиналу Сципионе Боргезе (Галерея Боргезе, Рим), а позже (около 1622 г.) восстановил так называемый Людовизи Арес (Палаццо Альтемпс, Рим). [13]

К этому раннему периоду относятся также так называемые « Проклятая душа» и « Благословенная душа» примерно 1619 года, два небольших мраморных бюста, на которые, возможно, повлияли гравюры Питера де Жоде I или Карела ван Маллери , но которые на самом деле однозначно были занесены в инвентарь их первого зарегистрированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира, обычно парный дуэт в древней скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципионе Боргезе, ни, как ошибочно большинство ученых, утверждает, испанский священнослужитель Педро Фуа Монтойя). [14] К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на папский портрет,Бюст Папы Павла V , сейчас находится в музее Дж. Пола Гетти .

Однако репутация Бернини была окончательно подтверждена четырьмя шедеврами, выполненными между 1619 и 1625 годами, и все они теперь выставлены в Галерее Боргезе в Риме. Для историка искусства Рудольфа Витткауэра эти четыре работы - « Эней, Анхис и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–22), « Аполлон и Дафна» (1622–1625) и Давид (1623–24) - «открыли новый год. новая эра в истории европейской скульптуры ». [15] Это мнение повторяют и другие ученые, такие как Говард Хиббард, который провозгласил, что на протяжении всего семнадцатого века «не было скульпторов или архитекторов, сопоставимых с Бернини». [16]Адаптируя классическое величие скульптуры Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, сильно проникнутую драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение движущейся человеческой формой и техническую изысканность, с которыми могут соперничать только величайшие скульпторы классической античности». [17] Кроме того, Бернини обладал способностью изображать очень драматические повествования с персонажами, демонстрирующими напряженное психологическое состояние, а также организовывать крупномасштабные скульптурные работы, которые передают великолепное величие. [18]

В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, они сосредоточены на определенных моментах повествовательного напряжения в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои; момент, когда Плутон наконец схватил преследуемую Персефону; именно в тот момент, когда Аполлон видит, что его возлюбленная Дафна начинает свое превращение в дерево. Это преходящие, но драматические моменты в каждой истории. Давид Бернини - еще один яркий тому пример. Неподвижный идеализированный Давид Микеланджелопоказывает объект, держащий камень в одной руке и пращу в другой, созерцающий битву; аналогичные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, включая Донателло, показывают предмет в его триумфе после битвы с Голиафом. Бернини показывает Давида во время его активной битвы с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться в сторону Голиафа. Чтобы подчеркнуть эти моменты и убедиться, что они были оценены зрителем, Бернини проектировал скульптуры с учетом конкретной точки зрения. Изначально они размещались на вилле Боргезе у стен, так что первый взгляд зрителей был драматическим моментом повествования. [19]

Результат такого подхода - придать скульптурам большую психологическую энергию. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей и, следовательно, понять более крупную историю в действии: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Дэвид прикусывает губу в решительной концентрации или Прозерпина отчаянно пытается освободиться. В дополнение к изображению психологического реализма они проявляют большую заботу о представлении физических деталей. Взлохмаченные волосы Плутона, гибкая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающих окутывать Дафну, - все это демонстрирует точность и восхищение Бернини в представлении сложных фактур реального мира в мраморной форме. [20]

Папский художник: понтификат Урбана VIII [ править ]

Балдаччино в базилике Святого Петра

В 1621 году папа Павел V Боргезе сменил трон Св. Петра другим восхищенным другом Бернини, кардиналом Алессандро Людовизи, который стал папой Григорием XV: хотя его правление было очень коротким (он умер в 1623 году), папа Григорий заказал портреты самого себя (как из мрамора, так и из бронзы) Бернини. Понтифик также пожаловал Бернини почетное звание «Кавальер» - титул, которым до конца жизни обычно именовался художник. В 1623 году на папский престол взошел его вышеупомянутый друг и бывший наставник кардинал Маффео Барберини., как папа Урбан VIII, и с тех пор (до смерти Урбана в 1644 году) Бернини пользовался почти монополистическим покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для вас, о Кавальер, большая удача видеть кардинала Маффео Барберини, ставшим папой, но наше счастье еще больше, если кавалер Бернини жив в нашем понтификате». [21] Хотя ему не так хорошо было во время правления (1644-55) Иннокентия X , при преемнике Иннокентия, Александре VII (правил в 1655-67), Бернини снова завоевал выдающееся художественное господство и продолжил свой понтификат. пользовался большим уважением Климента IX во время его короткого правления (1667-69).

Под патронажем Урбана VIII кругозор Бернини быстро и широко расширился: он не только создавал скульптуры для частных домов, но и играл важнейшую художественную (и инженерную) роль на городской сцене в качестве скульптора, архитектора и градостроителя. [22] Об этом свидетельствуют и его официальные назначения - «хранитель папской коллекции произведений искусства, директор папской литейной в замке Сант-Анджело, комиссар фонтанов на площади Пьяцца Навона ». [23]Такие должности дали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. В ответ на большой протест со стороны более старых, опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен главным архитектором собора Святого Петра в 1629 году после смерти Карло Мадерно. С тех пор работы и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.

Художественное превосходство Бернини при Урбане VIII и Александре VII означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты украшения недавно завершенной базилики Святого Петра , завершенные при Папе Павле V с добавление нефа и фасада Мадерно и, наконец, повторное освящение Папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года после 150 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Baldacchino, украшение четырех опор под куполом, Кафедру Петри или кафедру Святого Петра в апсиде, надгробный памятник Матильде Тосканской, часовню Святого Причастия справа неф и украшение (пол, стены и арки) нового нефа. В Балдахин Святого Петрасразу стал визуальным центром нового собора Святого Петра. Спроектированный как массивный спиральный навес из позолоченной бронзы над могилой Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигло почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200000 римских скуди (около 8 миллионов долларов в валюте начала 21 века). [24] «Все очень просто, - пишет один историк искусства, - ничего подобного раньше не видели». [25] Вскоре после Baldacchino Святого Петра , Бернини предпринял полномасштабное украшение четырех массивных опор на пересечении базилики (то есть структур, поддерживающих купол), включая, в частности, четыре колоссальных театрально драматических статуи, среди которых , величественный Святой Лонгинвыполнены самим Бернини (остальные три - другими современными скульпторами Франсуа Дюкенуа, Франческо Мочи и учеником Бернини Андреа Болджи).

В базилике Бернини также начал работу над гробницей для Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, одну из длинной выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми Бернини известен, и традиционного жанра, на который его влияние оказало влияние. стойкий знак, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последняя и самая оригинальная гробница Бернини, гробница Папы Александра VII в базилике Святого Петра, по словам Эрвина Панофски, представляет собой вершину европейского погребального искусства, творческую изобретательность которого последующие художники не могли надеяться превзойти. [26] Начатый и в значительной степени завершенный во время правления Александра VII, Бернини спроектировал площадь Сан-Пьетро. перед базиликой находится один из его самых новаторских и успешных архитектурных проектов, который преобразовал ранее нерегулярное, зарождающееся открытое пространство в эстетически единое, эмоционально захватывающее и логистически эффективное (для экипажей и толп), полностью гармонирующее с предыдущими. существующие постройки и добавление величия базилики.

Бюст Армана, кардинала де Ришелье (1640-1641)

Несмотря на это активное участие в крупных произведениях общественной архитектуры, Бернини все еще мог посвятить себя своей скульптуре, особенно портретам из мрамора, а также крупным статуям, таким как Святая Вибиана в натуральную величину (1624, Церковь Санта-Вибиана, Рим). Портреты Бернини показывают его постоянно растущую способность запечатлеть совершенно отличительные черты его персонажей, а также его способность достигать в холодном белом мраморе почти живописных эффектов, которые с убедительной реалистичностью передают различные задействованные поверхности: человеческую плоть, волосы, ткань. разного типа, металла и т. д. Эти портреты включали ряд бюстов самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини и, в частности, Два бюста Сципионе Боргезе.- второй из них был быстро создан Бернини, когда в мраморе первого был обнаружен изъян. [27] Преходящий характер выражения лица Сципиона часто отмечается историками искусства, символизирующими заботу эпохи барокко о представлении мимолетных движений в статичных произведениях искусства. Для Рудольфа Витткауэра «смотрящий чувствует, что в мгновение ока могут измениться не только выражение лица и отношение, но и складки небрежно уложенной мантии». [27]

Среди других мраморных портретов этого периода - портрет Констанцы Бонарелли (выполненный около 1637 года), необычный по своей более личной, интимной природе. (Во время создания портрета у Бернини был роман с Костанцей, женой одного из его помощников, скульптора Маттео.) Действительно, это может показаться первым мраморным портретом неаристократической женщины, выполненным художником. крупнейший художник европейской истории. [28]

Начиная с конца 1630-х годов, теперь известный в Европе как один из самых опытных портретистов в мраморе, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима для таких субъектов, как кардинал Ришелье из Франции, Франческо I д'Эсте, могущественный герцог Модены. , Карл I Английский и его жена, королева Генриетта Мария . Скульптура Карла I была изготовлена ​​в Риме из тройного портрета (холст, масло) Ван Дейка , который сохранился сегодня в Британской королевской коллекции. Бюст Чарльза затерялся во дворце УайтхоллПожар 1698 года (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам) и пожар Генриетты Марии не был предпринят из-за начала гражданской войны в Англии . [29]

Временное затмение и возрождение под Innocent X [ править ]

Экстаз Святой Терезы , 1651 г.

В 1644 году, со смертью папы Урбана, с которым Бернини был так тесно связан, и приходом к власти яростного врага Барберини Папы Иннокентия X Памфили, карьера Бернини пережила серьезное беспрецедентное затмение, которое продлилось четыре года. Это было связано не только с политикой Иннокентия против Барберини, но и с ролью Бернини в катастрофическом проекте новых колокольней для базилики Святого Петра, спроектированном и полностью контролируемом Бернини. Печально известное дело с колокольней должно было стать самым большим провалом в его карьере, как в профессиональном, так и в финансовом плане. В 1636 году, желая окончательно закончить внешний вид собора Святого Петра, Папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно задуманные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно,последние пролеты на обоих концах фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) несколько десятилетий назад. Когда первая башня была закончена в 1641 году, на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работа над второй башней продолжалась, и первый этаж был завершен. Несмотря на наличие трещин, работы были остановлены только в июле 1642 года, когда папская казна была исчерпана во время катастрофической войны Кастро. Зная, что Бернини больше не может полагаться на защиту благоприятного папы, его враги (особенно Франческо Борромини) подняли большую тревогу из-за трещин, предсказывая катастрофу для всей базилики и полностью возлагая вину на Бернини. Последующие исследования, по сути, выявили причину трещин в дефектном фундаменте Мадерно, а не в сложной конструкции Бернини.оправдание, позднее подтвержденное тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при папе Иннокентии XI.[30]

Истина, открытая временем , Галерея Боргезе , Рим, 1645-1652 гг.

Тем не менее, оппонентам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить Папу Иннокентий приказать (в феврале 1646 г.) полностью снести обе башни, к великому унижению Бернини и даже к финансовому ущербу (в виде значительного штрафа). за срыв работы). После этого, одной из редких неудач в своей карьере, Бернини замкнулся в себе: по словам его сына Доменико. его последующая незаконченная статуя 1647 года « Истина, разоблаченная временем» должна была стать его утешительным комментарием к этому делу, выражающим его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, лежащую в основе этой истории, и полностью реабилитирует его, что действительно произошло.

Хотя он не получал личных поручений от Иннокентия или семьи Памфили в первые годы нового папства, Бернини не потерял своих прежних должностей, предоставленных ему предыдущими папами. Иннокентий X поддерживал Бернини на всех официальных должностях, данных ему Урбаном, включая роль главного архитектора собора Святого Петра. Под руководством Бернини продолжалась работа по декорированию массивного, недавно завершенного, но до сих пор полностью не украшенного нефа собора Святого Петра, с добавлением тщательно продуманного разноцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр и множества лепных статуй. и рельефы. Недаром папа Александр VII однажды пошутил: «Если бы убрали из храма Святого Петра все, что было сделано кавалером Бернини, то храм был бы обнажен». В самом деле,учитывая все его многочисленные и разнообразные работы в базилике за несколько десятилетий, именно Бернини несет львиную долю ответственности за окончательный и прочный эстетический вид и эмоциональное воздействие собора Святого Петра.[31] Ему также разрешили продолжить работу над гробницей Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. [32] Через несколько месяцев после завершения строительства гробницы Урбана, в 1648 году Бернини выиграл, при спорных обстоятельствах, комиссию Памфили для престижного фонтана Четырех рек на площади Пьяцца Навона, что ознаменовало конец его позора и начало еще одной славной главы в его жизни. .

Мемориал Марии Рагги , 1651 г.

Если и были сомнения относительно положения Бернини как выдающегося художника Рима, то они были окончательно устранены безоговорочным успехом чудесно восхитительного и технически изобретательного фонтана Четырех рек с тяжелым древним обелиском, помещенным над пустотой, созданной пещероподобным скальным образованием, помещенным в центр океана экзотических морских существ. Бернини продолжал получать заказы от Папы Иннокентия X и других высокопоставленных представителей римского духовенства и аристократии, а также от высокопоставленных покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте.. Быстро оправившись от унижений колокольни, безграничное творчество Бернини продолжалось, как и прежде. Были спроектированы новые типы погребальных памятников, например, в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, парящий в воздухе медальон для покойной монахини Марии Рагги , а также часовни, которые он спроектировал, например, часовня Раймонди. в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио , проиллюстрировал, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы помочь предположить божественное вмешательство в повествования, которые он изображал.

Одним из наиболее выдающихся и знаменитых произведений Бернини в этот период была часовня семьи Корнаро в маленькой церкви кармелитов Санта-Мария-делла-Виттория в Риме . Часовня Корнаро (открытая в 1651 году) продемонстрировала способность Бернини объединить скульптуру, архитектуру, фрески, лепнину и освещение в «чудесное целое» ( bel composto , если использовать термин раннего биографа Филиппо Балдинуччи для описания своего подхода к архитектуре) и таким образом создать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральное место в Часовне Корнаро - Экстаз Святой Терезы , изображающий так называемое «трансверберацию» испанской монахини и святой-мистика Терезы Авильской. [33]Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет из сверкающего белого мрамора упавшей в обморок Терезы и тихо улыбающегося ангела, нежно сжимающего стрелу, пронзающую сердце святого. По обе стороны от часовни художник помещает (в том, что может показаться зрителю театральной ложей) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро - венецианской семьи, увековеченной в часовне, включая кардинала Федерико Корнаро, который заказал часовню от Бернини - которые оживленно беседуют между собой, по-видимому, о происходящем перед ними событии. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, обеспечивающая духовный контекст (райское окружение со скрытым источником света), который предлагает зрителям окончательную природу этого чудесного события. [34]

Тем не менее, при жизни Бернини и в течение столетий, следующих до сегодняшнего дня, Святая Тереза Бернини обвинялась в том, что она переступила черту приличия, сексуализировав визуальное изображение переживаний святого, до такой степени, что ни один художник до или после Бернини не осмеливался что нужно сделать: изобразить ее в невероятно молодом хронологическом возрасте идеализированной хрупкой красавицей, в полураспущенной позе с открытым ртом и расставленными ногами, распущенным плащом, с ярко выраженными босыми ступнями (Босоногие кармелиты, из скромности всегда носил сандалии с тяжелыми чулками) и серафим, «раздевающий» ее, (без необходимости) расстегивая ее мантию, чтобы своей стрелой пронзить ее сердце. [35]

Помимо вопросов приличия, Тереза Бернини все еще оставалась художественным образцом силы, включающим в себя все многочисленные формы визуального искусства и техники, которыми располагал Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретные линзы и т. Д. двадцать различных типов цветного мрамора: все они объединяются, чтобы создать окончательное произведение искусства - «совершенный, очень драматичный и глубоко удовлетворяющий бесшовный ансамбль». [36]

Украшение Рима при Александре VII [ править ]

После вступления на пост Св. Петра папа Александр VII Киджи (1655–1667) приступил к реализации своего чрезвычайно амбициозного плана по превращению Рима в великолепную мировую столицу с помощью систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Поступая таким образом, он осуществил долгое и медленное воссоздание городской славы Рима - «обновление рома», начавшееся в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. Александр сразу же заказал в городе масштабные архитектурные изменения, например, соединил новые и существующие здания, открыв улицы и площади. Карьера Бернини показала, что во время этого понтификата больше внимания уделялось проектированию зданий (и их ближайшего окружения), так как возможностей было гораздо больше.

Автопортрет Бернини, ок. 1665

Основные заказы Бернини в этот период включают в себя площадь перед базиликой Святого Петра . В ранее широком, неправильном и совершенно неструктурированном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых состоял из четырех белых колонн. Это привело к овальной форме, которая образовывала инклюзивную арену, на которой любое собрание граждан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления Папы - либо в том виде, как он появился на лоджии на фасаде Собора Святого Петра, либо на балконах соседних дворцов Ватикана. . Его часто сравнивают с двумя руками, тянущимися из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, творение Бернини расширило символическое величие Ватикана, создав «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения имело «несомненный успех».[37]

В другом месте Ватикана Бернини систематически перестраивал и украшал пустое или эстетически непримечательное пространство, которое существует в том виде, в котором он проектировал их до наших дней, и которые стали несмываемыми символами великолепия папских территорий. В до сих пор не украшенной апсиде базилики Кафедра Петри , символический трон Святого Петра, была преобразована в монументальный позолоченный бронзовый экстравагантный вид, который соответствовал Балдаччино, созданному ранее в этом веке. Полная реконструкция Бернини Scala Regia, величественная папская лестница между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной по внешнему виду, но все же требовала творческих способностей Бернини (используя, например, хитрые приемы оптической иллюзии) для создания, казалось бы, единообразного, полностью функционального, но тем не менее царственного Впечатляющая лестница, соединяющая два здания неправильной формы в еще более сложном пространстве. [38]

Не все работы в ту эпоху имели такой масштаб. Действительно, заказ, полученный Бернини на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов, был относительно скромным по физическим размерам (хотя и великолепным по своему внутреннему хроматическому великолепию), который Бернини выполнил совершенно бесплатно. Сант'Андреа делил с площадью Святого Петра - в отличие от сложной геометрии его соперника Франческо Борромини - акцент на основных геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно насыщенных зданий. [39]Точно так же Бернини смягчил присутствие цвета и декора в этих зданиях, сосредоточив внимание посетителей на этих простых формах, которые лежали в основе здания. Скульптурный декор никогда не исчезал, но его использование было более минимальным. Он также спроектировал церковь Санта-Мария-делл'Ассунционе в городе Аричча с ее круглым контуром, округлым куполом и трехарочным портиком. [40]

Визит во Францию ​​и служба королю Людовику XIV [ править ]

Бюст Людовика XIV , 1665 г.

В конце апреля 1665 года Бернини, который по-прежнему считался самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, был вынужден политическим давлением (как со стороны французского двора, так и со стороны Папы Александра VII) поехать в Париж, чтобы работать на короля. Людовик XIV, которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр. Бернини останется в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил члена своего двора переводчиком, туристическим гидом и компаньоном Бернини , Поля Фреара де Шантелу , который вел дневник визита Бернини, в котором фиксировалось многое из поведения и высказываний Бернини в Париже. [41] Писатель Шарль Перро, который в то время работал помощником министра финансов Франции Жана-Батиста Кольбера, также предоставил информацию о визите Бернини из первых рук. [42]

Популярность Бернини была такова, что во время его прогулок по Парижу улицы заполнялись восхищенными толпами. Но вскоре все испортилось. [43] Бернини представил законченные проекты для восточного фасада (то есть важнейшего главного фасада всего дворца) Лувра , которые были в конечном итоге отклонены, хотя формально не раньше 1667 года, много позже его отъезда из Парижа (действительно, Уже построенный фундамент для пристройки Бернини к Лувру был открыт в октябре 1665 года на сложной церемонии, на которой присутствовали Бернини и король Людовик). В стипендии Бернини часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Луи и его финансовый советник Жан-Батист Кольбер считали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю.[44] Фактически, какуказывает Франко Мормандо , «эстетика никогда не упоминается ни в одном из []… сохранившихся меморандумов» Кольбера или любого из советников по искусству при французском дворе. Явные причины отказа были утилитарными, а именно, с точки зрения физической безопасности и комфорта (например, расположение туалетов). [45] Кроме тогонеоспоримоечто существует межличностный конфликт между Бернини и молодым французским королем, каждый изчувства недостаточно уважает другие. [46] Хотя его проект для Лувра так и не был построен, он широко распространился по Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Chatsworth House., Дербишир, Англия, резиденция герцогов Девонширских.

Аналогичная судьба постигла и другие проекты в Париже. [47] За исключением Шантелу, Бернини не удалось наладить значительную дружбу при французском дворе. Его частые негативные комментарии по различным аспектам французской культуры, особенно по ее искусству и архитектуре, не очень хорошо воспринимались, особенно в сравнении с его восхвалением искусства и архитектуры Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени стоит больше, чем весь Париж. [48] Единственная работа, оставшаяся от его пребывания в Париже, - это бюст Людовика XIV.хотя он также внес большой вклад в исполнение его сыном Паоло «Младенца Христа, играющего с мраморным рельефом Гвоздя» (ныне находящегося в Лувре) в подарок королеве Франции. Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV ; когда он наконец добрался до Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король счел его крайне противным и потребовал его уничтожения; Вместо этого он был переделан в изображение древнеримского героя Марка Курция . [49]

Спустя годы и смерть [ править ]

Могила Джан Лоренцо Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре
Могила Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре

Бернини оставался физически и умственно энергичным и активным в своей профессии всего за две недели до своей смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX, был слишком коротким (всего два года), чтобы осуществить нечто большее, чем драматический ремонт Бернини Понте Сант-Анджело, в то время как тщательно продуманный план художника при Клименте для новой апсиды для базилики Церковь Санта-Мария-Маджоре подошла к неприятному концу в разгар общественного шума по поводу ее стоимости и разрушения древних мозаик, которое она повлекла за собой. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI, не были особенно близки или симпатизированы Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофические условия папской казны.Самым важным заказом Бернини, полностью выполненным им всего за шесть месяцев в 1674 году при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони, другой монахини-мистика. Работа, напоминающая произведения БерниниЭкстаз Святой Терезы расположен в часовне, посвященной Людовике, реконструированной под руководством Бернини в церкви Сан-Франческо-ин-Рипа в Трастевере, фасад которой был спроектирован учеником Бернини Маттиа де Росси. [50]

За последние два года Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура, Рим) и руководил восстановлением исторического Палаццо делла Канчеллерия согласно папской комиссии при Иннокентии XI. Последняя комиссия является выдающимся подтверждением как непрекращающейся профессиональной репутации Бернини, так и хорошего здоровья духа и тела даже в преклонном возрасте, поскольку папа выбрал его среди множества талантливых молодых архитекторов, которых было много в Риме, для этого престижного и наиболее трудного задания. поскольку, как указывает его сын Доменико, «износ дворца достиг такой степени, что угроза его неминуемого обрушения была совершенно очевидна». [51]

Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен, без особой помпы, в простом, неукрашенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в базилике Санта-Мария-Маджоре . Хотя когда-то планировался тщательно продуманный погребальный памятник (задокументированный единственным сохранившимся эскизом ученика Людовико Джиминьяни примерно в 1670 году), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда К годовщине его рождения на фасаде его дома на Виа делла Мерседе была прикреплена простая мемориальная доска и небольшой бюст, гласящий: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, царь искусства, перед которым благоговейно поклонились папы, князья и многие другие. народов ".

Личная жизнь [ править ]

В 1630-х годах он завязал роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника по мастерской Маттео Бонучелли, также известного как Бонарелли) и в разгар их романа создал ей бюст (ныне в Барджелло, Флоренция). Позже у нее был роман с его младшим братом Луиджи., который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Джан Лоренцо узнал о Костанце и его брате, в приступе безумной ярости он гнался за Луиджи по улицам Рима и в базилику Санта-Мария-Маджоре, угрожая его жизни. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини приказал слуге пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз ударил ее по лицу бритвой. Позднее служанка была заключена в тюрьму, а сама Костанца - за супружескую измену; Сам Бернини, напротив, был оправдан папой, хотя он и совершил преступление, отдав приказ о нанесении ударов по лицу. [52] Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года Бернини женился на двадцатидвухлетней римской женщине Катерине Тезио по договорённости по приказу Папы Урбана. Она родила ему одиннадцать детей, включая младшего сына.Доменико Бернини , который позже станет его первым биографом. [53] После неоднократного приступа страсти и кровавой ярости и последующего замужества Бернини более искренне обратился к практике своей веры, согласно его первым официальным биографам, в то время как брат Луиджи должен был снова, в 1670 г. горе и скандал для его семьи из-за его гомосексуального изнасилования молодого помощника мастерской Бернини на строительной площадке мемориала «Константин» в базилике Святого Петра. [54]

Архитектура [ править ]

Архитектурные произведения Бернини включают священные и светские здания, а иногда и их городские помещения и интерьеры. [55] Он внес изменения в существующие здания и спроектировал новые постройки. Среди его самых известных работ - площадь Сан-Пьетро (1656–67), площадь и колоннады перед базиликой Святого Петра и внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ - ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которыми он работал с Борромини ; Palazzo Ludovisi(ныне Палаццо Монтечиторио, начат в 1650 году); и Палаццо Киджи (ныне Палаццо Киджи-Одескальки , начало 1664).

Балдахин Святого Петра , 1624–1633 гг.

Его первыми архитектурными проектами были фасад и реконструкция церкви Санта-Бибиана (1624–1626 гг.) И балдахина Святого Петра (1624–1633 гг.), Бронзового балдахина с колоннами над главным алтарем базилики Святого Петра . В 1629 году, до завершения строительства Балдахина Святого Петра , Урбан VIII поручил ему руководить всеми текущими архитектурными работами в соборе Святого Петра. Однако Бернини попал в немилость во время папства Иннокентия X Памфили.: одной из причин была враждебность папы к Барберини и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини. Другой причиной был отказ колокольни, спроектированной и построенной Бернини для базилики Святого Петра, начиная с правления Урбана VIII. Завершенную северную башню и единственную частично завершенную южную башню Иннокентий приказал снести в 1646 году, потому что их чрезмерный вес вызвал трещины в фасаде базилики и грозил нанести еще больший ущерб. Профессиональные мнения в то время фактически разделились по поводу истинной серьезности ситуации (с соперником Бернини, Борромини, который распространял крайний, антибернини катастрофический взгляд на проблему) и по вопросу ответственности за ущерб:Кто виноват? Бернини? Папа Урбан VIII, который заставил Бернини спроектировать чрезмерно сложные башни? Умерший архитектор собора Святого Петра Карло Мадерно, построивший непрочный фундамент для башен? Официальные папские расследования 1680 года фактически полностью реабилитировали Бернини, хотя и обвиняли Мадерно.[56] Никогда полностью без патронажа в годы Памфили, после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вернул себе главную роль в украшении собора Святого Петра с папой Александром VII Киджи , что привело к его дизайну площади и колоннады перед соборомСвятого Петра.Петра. Среди других значительных работ Бернини в Ватикане - Королевская лестница (1663–1666 гг.), Монументальная парадная лестница, ведущая во дворец Ватикана, иКафедра Петри , кафедра Святого Петра, в апсиде собора Святого Петра, в дополнение к Часовня Святого Причастия в нефе.

Вид на площадь и колоннаду перед собором Святого Петра

Бернини не строил много церквей с нуля; скорее, его усилия были сосредоточены на уже существовавших структурах, таких как отреставрированная церковь Санта-Бибиана и, в частности, собор Святого Петра. Он выполнил три заказа для новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале , построенная (начиная с 1658 г.) для новициата иезуитов, и представляет собой одно из редких произведений его руки, с помощью которых сын Бернини, Доменико, сообщает, что его отец действительно был и очень доволен. [57] Бернини также проектировал церкви в Кастельгандольфо ( Сан-Томмазо-да-Вилланова , 1658–1661 гг.) И Аричча ( Санта-Мария-Ассунта)., 1662–1664), и был ответственным за реконструкцию Сантуарио делла Мадонна ди Галлоро (недалеко от Ариччиа), придав ему величественный новый фасад.

Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовика XIV , он представил проекты восточного фасада Лувра , но его проекты в конечном итоге были отклонены в пользу более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов. : Лево , Лебрен , а врач и любитель архитектор Клод Перро , [58] сигнализируя убывающая влияние итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини, по сути, уходят корнями в итальянскую урбанистическую традицию барокко, связывающую общественные здания с их окружением, что часто приводит к новаторскому архитектурному выражению в городских пространствах, таких как площадьили квадраты. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочла классическую монументальную строгость фасада Лувра, без сомнения, с дополнительным политическим бонусом, который был разработан французами. Окончательная версия, однако, включала черту Бернини - плоскую крышу за палладианской балюстрадой.

Личные резиденции [ править ]

В течение своей жизни Бернини жил в различных резиденциях по всему городу: главное из них, палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и все еще сохранившееся на Виа Либериана 24, когда его отец был еще жив; после смерти своего отца в 1629 году Бернини перевел клан в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что обеспечило ему более удобный доступ к литейному цеху Ватикана и к его рабочей студии также на территории Ватикана. . В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу Виа делла Мерседе и Виа дель Коллегио ди Пропаганда Фиде в Риме. Это дало ему право быть единственным из двух художников (второй - Пьетро да Кортона.) быть владельцем собственного большого роскошного (хотя и не роскошного) жилища, также снабженного собственным водоснабжением. Бернини отреставрировал и расширил существующее палаццо на Виа делла Мерседе, где сейчас находятся дома № 11 и 12. (Здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название более точно относится к более позднему и большему дому семьи Бернини. дом на Виа дель Корсо, куда они переехали в начале девятнадцатого века, ныне известный как Палаццо Манфрони-Бернини.) Бернини жил в доме № 11 (который был полностью перестроен в XIX веке), где также располагалась его рабочая студия. как большая коллекция произведений искусства, как собственных, так и других художников. [59]Предполагается, что Бернини, должно быть, было неприятно наблюдать через окна своего жилища, как его соперник, Бернини, возводил башню и купол Сант-Андреа делле Фратте , а также снос часовни. , был разработан в Collegio di Propaganda Fide, чтобы заменить его часовней Борромини. [60] Строительство Сант-Андреа, однако, было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси, и он содержит (по сей день) мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненных мастером для Понте Сант ' Анджело.

Фонтаны [ править ]

Fontana dei Quattro Fiumi

Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемые видом и звуком воды в движении, среди самых одаренных и восхищенных творений Бернини были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными сооружениями и личными памятниками своим покровителям. , папский или другой. Его первый фонтан, «Баркачча» (введен в эксплуатацию в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, умело преодолел проблему, с которой Бернини столкнулся в нескольких других комиссиях по фонтанам, - низкое давление воды во многих частях Рима (Рим. все фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создавая низкорасположенную плоскую лодку, которая могла максимально эффективно использовать небольшое количество доступной воды. Другой пример - давно демонтированная "Женщина сушит волосы".фонтан, который Бернини создал для ныне не существующей виллы Barberini ai Bastioni на краю холма Яникулум с видом на базилику Святого Петра.[61] Его другие фонтаны включают Фонтан Тритона , или Фонтана дель Тритона , и Фонтан Барберини пчел, Фонтана делле Апи . [62] Фонтан Четырех Рек, или Fontana dei Quattro Fiumi , на площади Пьяцца Навона - это волнующий шедевр зрелищно-политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкого давления воды на площади, создав иллюзию обилия воды. вода, которой на самом деле не было. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини отводит взгляд в знак неодобрения фасада Сант-Аньезе в Агоне.(спроектированный талантливым, но менее политически успешным соперником Франческо Борромини ), невозможно, потому что фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини был также художником статуи мавра в Ла Фонтана дель Моро на площади Пьяцца Навона (1653).

Фонтан Бернини « Тритон» музыкально изображен во второй части « Фонтанов Рима» Отторино Респиги .

Надгробные памятники и другие работы [ править ]

Другой важной категорией деятельности Бернини была деятельность надгробного памятника, жанр, на который его характерный новый стиль оказал решающее и долговременное влияние; в эту категорию входят его гробницы пап Урбана VIII и Александра VII (оба в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пименталя (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (базилика Святого Петра). К памятнику-могиле относится погребальный мемориал, несколько из которых Бернини выполнил (в том числе, в первую очередь, Марии Рагги [Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим], также очень новаторского стиля и продолжительного влияния [63]. Среди его меньших заказов. , хотя не упоминается ни одним из его ранних биографов, Балдинуччи или Доменико Бернини, Слон и ОбелискСкульптура расположена недалеко от Пантеона, на площади Пьяцца делла Минерва, напротив доминиканской церкви Санта-Мария-сопра-Минерва . Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью) был установлен на том же месте, и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру в поддержку обелиска. Скульптура слона с обелиском на спине была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата , по проекту его мастера и завершена в 1667 году. Надпись на основании связывает египетскую богиню Исиду и римскую богиню Минерву с Дева Мария, которая якобы вытеснила этих языческих богинь и которой посвящена церковь.[64] Популярный анекдот касается улыбки слона. Согласно легенде, чтобы выяснить, почему оно улыбается, зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мускулы напряжены, а хвост смещен влево, как если бы оно испражнялось. Задняя часть животного направлена ​​прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского Ордена, в которой находятся офисы его инквизиторов, а также офис отца Джузеппе Палья, доминиканского монаха, который был одним из главных антагонистов Бернини, в качестве последнего приветствия и Последнее слово. [65]

Джан Лоренцо Бернини в 1665 году, картина Джованни Баттиста Гаулли

Среди своих незначительных заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Феррата над созданием фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина, графа Эрисейра: копируя свои более ранние фонтаны, Бернини разработал дизайн фонтана. скульптор Феррата, изображающий Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов Паласио Насьональ де Келуш, в нескольких милях от Лиссабона. [66]

Картины и рисунки [ править ]

Бернини изучал живопись как нормальную часть своего художественного обучения, начатого в раннем подростковом возрасте под руководством своего отца Пьетро, ​​в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи. Его ранняя деятельность в качестве художника была, вероятно, не более чем спорадическим развлечением, которое практиковалось в основном в его юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала понтификата Папы Урбана VIII (правил 1623-1644 гг.), Который приказал Бернини изучать живопись. более серьезно, потому что понтифик хотел, чтобы он украсил бенедиктовскую лоджию собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что требуемые масштабные повествовательные композиции были просто недоступны Бернини как живописцу. По словам его ранних биографов, Балдинуччи и Доменико Бернини,Бернини написал не менее 150 полотен, в основном в период 1620–30-х годов, но в настоящее время сохранилось не более 35-40 полотен, которые можно с уверенностью отнести к его руке.[67] Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы - это в основном портреты, рассматриваемые крупным планом и установленные на пустом фоне, с использованием уверенного, действительно блестящего, живописного мазка (похожего на его испанский современник Веласкеса), без каких-либо следов педантизма. и очень ограниченная палитра в основном теплых, приглушенных цветов с глубоким светотенью. Его работы сразу же стали популярны у крупных коллекционеров. Наиболее примечательными среди этих сохранившихся работ являются несколько ярко проникающих автопортретов (все датируются серединой 1620-х - началом 1630-х годов), особенно в галерее Уффици во Флоренции, купленной при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи. Апостолы Бернини Андрей и ФомаВ Национальной галерее Лондона находится единственное полотно художника, чья атрибуция, приблизительная дата исполнения (около 1625 г.) и происхождение (собрание Барберини, Рим) достоверно известны. [68]

Что касается рисунков Бернини, их еще около 350; но это мизерный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; к ним относятся быстрые наброски, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и аристократическим друзьям, а также изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди (Ecole des Beaux-Arts, Париж) и Сципиона Боргезе и Сисинио Поли (оба в нью-йоркской библиотеке Моргана). [69]

Ученики, соратники и соперники [ править ]

Среди множества скульпторов, которые работали под его руководством (хотя большинство из них были признанными мастерами сами по себе), были Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финелли , Андреа Больджи , Джакомо Антонио Фанчелли , Лаццаро ​​Морелли , Франческо Баратта , Эрколе Феррата, француз Никколо. Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Раджи и Франсуа Дюкнуа . Но его самой доверенной правой рукой в ​​скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре - Маттиа де Росси, оба отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе для короля Людовика XIV. Среди других учеников архитектора - Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана, в то время как шведский архитектор,Никодим Тессин Младший , дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его сильным влиянием.

Среди его конкурентов в архитектуре были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона . В начале своей карьеры все они работали одновременно в Палаццо Барберини , сначала при Карло Мадерно, а после его смерти - при Бернини. Позже, однако, они соревновались за комиссионные, и возникло ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. [70] В скульптуре Бернини соревновался с Алессандро Альгарди и Франсуа Дукеснуа , но оба они умерли на десятилетия раньше, чем Бернини (соответственно, в 1654 и 1643 годах), в результате чего Бернини фактически не оставил скульптора его такого же высокого статуса в Риме. Франческо Мочи также может быть отнесен к числу значительных соперников Бернини, хотя он не был таким успешным в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дукесной.

Также была преемственность художников (так называемые «питтори берниниани»), которые, работая под чутким руководством мастера, а иногда и по его эскизам, создавали холсты и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более крупных мультимедийных работ Бернини, таких как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини, француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Иль Боргоньоне»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (которому, благодаря Бернини, была предоставлена ​​награда за фреску на склепе) иезуитская материнская церковь Джезу друга Бернини, генерал-иезуитов Джан Паоло Олива). Что касается Караваджообеспокоен, во всех объемных источниках Бернини его имя появляется только один раз, в дневнике Шантелу, где записано пренебрежительное замечание Бернини о нем (в частности, его Гадалка).который только что прибыл из Италии как подарок Памфили королю Людовику XIV). Однако то, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо, является предметом споров, в то время как аргументы приводятся в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие из его работ не только потому, что в то время в Риме такого контакта было невозможно избежать, но и потому, что еще при жизни Караваджо привлек к себе благосклонное внимание ранних покровителей Бернини. и Боргезе, и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Бернини использовал театральный свет в качестве важного эстетического и метафорического средства в своей религиозной обстановке, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования.[71]

Первые биографии [ править ]

Важнейшим первоисточником жизни Бернини является биография его младшего сына Доменико под названием Vita del Cavalier Gio. Лоренцо Бернино, опубликовано в 1713 году, хотя впервые составлено в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680). [72] « Жизнь Бернини» Филиппо Бальдинуччи была опубликована в 1682 году, а подробный частный дневник « Дневник визита кавальера Бернини во Францию» вел француз Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по октябрь. 1665 г. при дворе короля Людовика XIV. Также есть краткое биографическое повествование, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini., написанная его старшим сыном монсеньором Пьетро Филиппо Бернини в середине 1670-х годов. [73]

До конца 20-го века обычно считалось, что через два года после смерти Бернини королева Швеции Кристина , тогда жившая в Риме, поручила Филиппо Балдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году [74].Однако недавние исследования убедительно свидетельствуют о том, что на самом деле именно сыновья Бернини (и, в частности, старший сын, монсеньор Пьетро Филиппо) заказали биографию Балдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. . Это означало бы, что, во-первых, комиссия вовсе не исходила от королевы Кристины, которая просто предоставила свое имя в качестве покровительницы (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи), а во-вторых, что рассказ Балдинуччи в значительной степени был заимствован из некоторой до публикации версии гораздо более длинной биографии своего отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большое количество дословно повторяемого текста (в противном случае нет другого объяснения огромному количеству дословных повторов)и известно, что Балдинуччи обычно копировал дословные материалы для биографий своих художников, предоставленные родственниками и друзьями его подданных).[75] Будучи наиболее подробным и единственным рассказом, исходящим непосредственно от ближайшего родственника художника, биография Доменико, несмотря на то, что была опубликована позже, чем биография Балдинуччи, представляет собой самый ранний и более важный полноформатный биографический источник жизни Бернини. даже при том, что он идеализирует свой сюжет и обелает ряд не очень лестных фактов о его жизни и личности.

Наследие [ править ]

Как резюмировал один ученый Бернини: «Возможно, наиболее важным результатом всех [Бернини] исследований и исследований последних нескольких десятилетий было восстановление Бернини статуса великого, главного героя искусства барокко, того, кто был способный создавать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные чувства эпохи, придавать Риму совершенно новое лицо и объединять [художественный] язык того времени ». [76]Немногие художники оказали такое решающее влияние на внешний вид и эмоциональный тон города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты его многочисленных и крупных заказов и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единообразное видение на протяжении десятилетий работы с его долгой и продуктивной жизнью. [77] Хотя к концу жизни Бернини наметилась решительная реакция против его яркого стиля барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находились под их влиянием еще несколько десятилетий (более поздний Треви Никола Сальви Фонтан [открытие в 1735 году] является ярким примером стойкого посмертного влияния Бернини на городской пейзаж). [78]

В восемнадцатом веке Бернини и практически все художники барокко попали в немилость неоклассической критики барокко., эта критика была направлена ​​прежде всего на якобы экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отходы последнего от первозданных, трезвых моделей греческой и римской античности. Лишь с конца девятнадцатого века искусствоведы в поисках более объективного понимания художественной продукции в рамках конкретного культурного контекста, в котором она создавалась, без априорных предрассудков неоклассицизма, начали признавать достижения Бернини и постепенно начали восстанавливать его артистическая репутация. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и, следовательно, «декадентского»), слишком эмоционально заряженного барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы,и особенно в викторианской Англии) оставалось в силе вплоть до двадцатого века (наиболее примечательными являются публичное пренебрежение Бернини Франческо Милициа, Джошуа Рейнольдс и Якоб Буркхардт). Большинство популярных туристических гидов по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков практически игнорируют Бернини и его работы или относятся к ним с пренебрежением, как в случае с бестселлером.«Прогулки по Риму» (22 выпуска с 1871 по 1925 год) Августа Дж. К. Харе, который описывает ангелов на Понте Сант-Анджело как «Веселых маньяков Бернини».

Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко с энтузиазмом восстановлены в пользу критики и популярности. Начиная с юбилейного года его рождения в 1998 году, по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, было проведено множество выставок Бернини, посвященных всем аспектам его работ, что расширило наши знания о его работах и ​​их влиянии. В конце двадцатого века память Бернини была отмечена на лицевой стороне банкноты 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах. (до того, как Италия перешла на евро), на оборотной стороне которого изображена конная статуя Константина. Еще одним выдающимся признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И. М. Пея вставить точную копию конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного элемента орнамента в его масштабной модернистской реконструкции площади входа в Лувр, завершенной до большой успех в 1989 году, с изображением гигантской пирамиды Лувра в стекле. В 2000 году писатель-бестселлер Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских произведений центральным элементом своего политического триллера « Ангелы и демоны» , а британский писатель Иэн Пирс сделал пропавший бюст Бернини центральным элементом своего бестселлера о загадочном убийстве.Бюст Бернини (2003). [79]

Избранные произведения [ править ]

Скульптура [ править ]

Бюст Иисуса Христа - Джанлоренцо Бернини
Блаженная Людовика Альбертони , 1671-1675 гг.
  • Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном (ок. 1609–1615) Мрамор, высота 44 см (17 дюймов ), Галерея Боргезе , Рим
  • Бюст Джованни Баттиста Сантони (ок. 1613–1616) Мрамор в натуральную величину, Санта-Прасседе , Рим
  • Фавн, которого дразнят дети (1616–1617) Мрамор, высота 132 см (52 дюйма ), Музей Метрополитен , Нью-Йорк
  • Мученичество Святого Лаврентия (1617 г.) Мрамор, 66 см x 108 см (26 дюймов x 43 дюйма), Уффици , Флоренция
  • Святой Себастьян (1617–1618 гг.) Мрамор в натуральную величину, Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид
  • Бюст Джованни Виджевано (1617–1618 гг.) Мраморная гробница в натуральную величину, Санта-Мария-сопра-Минерва , Рим.
  • Бюст Папы Павла V (1618 г.) Мрамор, 35 см (14 дюймов ), Галерея Боргезе , Рим
  • Эней, Анхис и Асканий (1618–1919) Мрамор, высота 220 см (87 дюймов ), Галерея Боргезе , Рим
  • Проклятая душа (1619) Мрамор в натуральную величину, Палаццо ди Спанья, Рим
  • Благословенная душа (1619) Мрамор в натуральную величину, Палаццо ди Спанья, Рим
  • Нептун и Тритон (1620 г.) Мрамор, высота 182 см (72 дюйма), Музей Виктории и Альберта , Лондон
  • Похищение Прозерпины (1621–1622 гг.) Мрамор, высота 225 см (89 дюймов), Галерея Боргезе , Рим
  • Бюст Папы Григория XV (1621 г.) Мрамор, высота 64 см (25 дюймов), Художественная галерея Онтарио , Торонто
  • Бюст монсеньора Педро де Фуа Монтойя (ок. 1621) Мрамор в натуральную величину, Санта-Мария-ди-Монсеррато , Рим
  • Бюст кардинала Эскубло де Сурди (1622 г.) Мрамор в натуральную величину, Аквитанский музей , Бордо
  • Аполлон и Дафна (1622–1625) Мрамор, высота 243 см (96 дюймов), Галерея Боргезе , Рим
  • Бюст Антонио Чеппарелли (1622) Мрамор, Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Рим
  • Давид (1623–24) Мрамор, высота 170 см (67 дюймов), Галерея Боргезе , Рим
  • Святая Вивиана (1624–1626) Мрамор в натуральную величину, Санта-Вибиана , Рим
  • Балдахин Святого Петра (1623–1634) Бронза, частично позолота, 20 м (66 футов), Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Бюст Франческо Барберини (1626 г.) Мрамор, высота 80 см (31 дюйм), Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия
  • Благотворительность с четырьмя детьми (1627–28) Терракота, высота 39 см (15 дюймов ), Музеи Ватикана, Ватикан
  • Могила Папы Урбана VIII (1627–1647) Бронза и мрамор, больше, чем в натуральную величину, Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Святой Лонгин (1631–1638) Мрамор, высота 440 см (174 дюйма), Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Два бюста Сципиона Боргезе (1632 г.) Мрамор, высота 78 см (31 дюйм ), Галерея Боргезе , Рим
  • Бюст Костанцы Бонарелли (1635 г.) Мрамор, высота 72 см (28 дюймов ), Национальный музей дель Барджелло , Флоренция
  • Бюст Томаса Бейкера (1638) Мрамор, высота 82 см (32 дюйма), Музей Виктории и Альберта , Лондон
  • Бюст кардинала Ришелье (1640–1641). Мрамор в натуральную величину, Лувр , Париж.
  • Истина, открытая временем (1645–1652) Мрамор, высота 280 см (110 дюймов), Галерея Боргезе , Рим
  • Мемориал Марии Рагги (1647–1653), позолоченная бронза и цветной мрамор, Санта-Мария-сопра-Минерва в натуральную величину , Рим
  • Экстаз Святой Терезы (1647–1652) Мрамор в натуральную величину, Капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим
  • Лоджия Основателей (1647–1652) Мрамор в натуральную величину, Капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим
  • Корпус (1650), бронза, в натуральную величину, Художественная галерея Онтарио , Торонто
  • Бюст Франческо I д'Эсте (1650–1651). Мрамор, высота 107 см, Galleria Estense , Модена.
  • Видение Константина (1654–1670) Мрамор, Музеи Ватикана , Апостольский дворец , Ватикан
  • Даниил и Лев (1655) Терракота, высота 41,6 см, Музеи Ватикана, Ватикан
  • Даниэль и лев (1655–1656), мрамор, Санта-Мария-дель-Пополо , Рим
  • Аввакум и ангел (1655) Терракота, высота 52 см, Музеи Ватикана, Ватикан
  • Аввакум и ангел (1656-1661) Мрамор, Санта-Мария-дель-Пополо , Рим
  • Алтарный крест (1657–1661) Корпус из позолоченной бронзы на бронзовом кресте, высота 45 см (18 дюймов), Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Стул Святого Петра (1657–1666) Мрамор, бронза, белая и золотая лепнина, Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Статуя Святого Августина (1657–1666) из бронзы, Базилика Святого Петра , Ватикан
  • Святые Иероним и Мария Магдалина (1661–1663) Мрамор, высота 180 см, Капелла Киджи, Сиенский собор , Сиена
  • Константин, Scala Regia (1663–1670) Мрамор с расписной лепной драпировкой, Scala Regia , Апостольский дворец , Ватикан
  • Бюст Людовика XIV (1665 г.) Белый мрамор, высота 105 см, Салон Дианы, Национальный музей Версаля , Версаль
  • Слон и обелиск (возведен в 1667 г.) Мрамор, Пьяцца ди Санта-Мария-сопра-Минерва , Рим
  • Стоящий ангел со свитком (1667–68) Глина, терракота, высота: 29,2 см, Музей Фогга , Кембридж
  • Ангелы Понте Сант-Анджело (1667–1669) Мрамор, Понте Сант-Анджело , Рим
  • Ангел с терновым венцом (1667–1669) Мрамор в натуральную величину, Сант-Андреа делле Фратте , Рим
  • Ангел с надписью (1667–1669) Мрамор в натуральную величину, Сант-Андреа делле Фратте , Рим
  • Бюст Габриэле Фонсека (1668–1675) Мрамор в натуральную величину, Сан-Лоренцо-ин-Лучина , Рим.
  • Конная статуя короля Людовика XIV (1669–1684) Мрамор, высота 76 см, Версальский дворец , Версаль
  • Блаженная Людовика Альбертони (1671–1674) Мрамор, Капелла Альтьери-Альбертони, Сан-Франческо-а-Рипа , Рим
  • Могила Папы Александра VII (1671–1678) Мрамор и позолоченная бронза в натуральную величину, Базилика Святого Петра , Ватикан

Архитектура и фонтаны [ править ]

  • Площадь Святого Петра (1656–1667) Мрамор, гранит, травертин, камень, Ватикан
  • Sant'Andrea al Quirinale, Via XX Settembre
  • Фонтана делла Баркачча (1627) Мрамор, Площадь Испании , Рим
  • Фонтана дель Тритоне (1624–1643) Травертин в натуральную величину, Пьяцца Барберини , Рим
  • Фонтана делле Апи (1644) Травертин, Пьяцца Барберини , Рим
  • Fontana dei Quattro Fiumi (1648–1651) Травертин и мрамор, Пьяцца Навона , Рим
  • Фонтана дель Моро (1653–54), мрамор, Пьяцца Навона , Рим

Картины [ править ]

  • Автопортрет в молодости (около 1623 г.) Холст, масло, Галерея Боргезе , Рим
  • Портрет Папы Урбана VIII (ок. 1625) Холст, масло, Galleria Nazionale d'Arte Antica , Рим
  • Святой Андрей и Святой Томас (ок. 1627) Холст, масло, 59 x 76 см, Национальная галерея , Лондон
  • Автопортрет в зрелом возрасте (1630–1635) Холст, масло, Галерея Боргезе , Рим.
  • Портрет мальчика (ок. 1638) Холст, масло, Галерея Боргезе , Рим
  • Поруганный Христос (ок. 1644–1655) Холст, масло, Частная коллекция, Лондон

Галерея [ править ]

  • Проклятая душа

  • Благословенная душа

  • Бюст Антонио Чеппарелли

  • Бюст Папы Урбана VIII

  • Бюст монсеньора Карло Антонио Поццо

  • Автопортрет

  • Нептун и Тритон

  • Колонада Святого Петра

  • Балдахин Святого Петра

  • Ангелы Понте Сант Анджело

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ I. Лавинг, Бернини и единство визуальных искусств, Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980.
  2. ^ Gallery.ca архивации 31 марта 2010 в Wayback Machine . Гейл, Томсон (2004). «Джан Лоренцо Бернини». Энциклопедия мировой биографии .Список братьев и сестер Бернини см. В книге Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 2–3.
  3. ^ Posèq 2006 , стр. 161-190.
  4. ^ Mormando 2011 , стр. 98100.
  5. Чтобы узнать о вновь открытом бюсте Спасителя, см. Пьетро и Джан Лоренцо Бернини: Бюст Спасителя. С эссе Андреа Бакки, Нью-Йорк: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. Для других совместных работ см. Каталог выставки 2017 Galleria Borghese, Бернини (ред. Андреа Бакки и Анна Колива [Милан: Officina Libraria, 2017), соответственно. С. 38-41, 68-71, 48-53 и 28.
  6. ^ Шама, Саймон (2006). Сила искусства Саймона Шамы . Лондон: BBC. С. 111–125 - в печати. К сожалению, популяризирующая версия Шамы о жизни Бернини, сделанная для телевидения, не всегда фактически точна и повторяет старые необоснованные легенды.
  7. ^ Бриггс, Мартин С. "Гений Бернини". Журнал Burlington для ценителей . 26.143 (1915): 197–202.
  8. Более подробное и осторожное обсуждение традиционного агиографического взгляда на Бернини как на «ревностного католика» и на его искусство как на прямое проявление его личной веры см. В Мормандо, «Религия Бернини: миф и реальность», стр. 60– 66 Введения к его критическому, аннотированному изданию, Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, Университетский парк, Penn State U Press, 2011 г. См. Также статью того же автора «Разрушение мифа о Бернини» в онлайн-журнале, Берфруа , 11 октября 2012 г .: [1]
  9. ^ Что касается классической книги Хиббарда о Бернини ( Bernini [New York: Penguin, 1965]), которую часто называют ведущим авторитетом, хотя она все еще является ценным ресурсом, она никогда не обновлялась с момента ее первоначальной публикации и преждевременной смерти автора; С тех пор появилось огромное количество новой информации о Бернини. Он также слишком охотно принимает беленые агиографические изображения Бернини, его покровителей и Рима в стиле барокко, как это было сделано в первых официальных биографиях Балдинуччи и Доменико Бернини. Подобная критика относительно недостаточно критического прочтения современных источников (особенно церковных) и упрощенного редукционизма в описании истинного мировоззрения и художественного видения Бернини может быть также сделана в отношении ученых Витткауэра и Лавина.
  10. ^ F. Mormando, Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини (University Park: Penn State University Press, 2011), p.279n.13.
  11. ^ F. Mormando, Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини (University Park: Penn State University Press, 2011), p.282n.23. Ученые, однако, все еще спорят о том, кто из четырех «путти» произошел от руки Джан Лоренцо.
  12. И. Лавин, «Пять новых юных скульптур Джанлоренцо Бернини и пересмотренная хронология его ранних работ», Art Bulletin 50 (1968): 223-48, здесь 236-237. Ученые не пришли к единому мнению относительно того, о какой незаконченной статуе Микеланджело говорилось в письме Маффео.
  13. ^ Маурицио Fagiolo dell'Arco и Марчелло Fagiolo, Бернини. Una Introductionzione al gran teatro barocco (Рим: Bulzoni, 1967), cat. записи № 31 (Фавн), № 11 (Гермафродит) и № 25 (Арес). Обратите внимание, что реставрация «Фавна» в девятнадцатом веке устранила все вмешательства Бернини в статую.
  14. Экхард Лойшнер, Роль гравюр в художественной генеалогии Anima beata и Anima damnata Бернини , Print Quarterly , 2016: 33: 2. DOI: 10.11588 / artdok.00006300. Недавно обнаруженную архивную документацию о происхождении и подлинной идентичности персонажей двух бюстов см. В книге Дэвида Гарсиа Куэто «Об исходном значении Anima beata и Anima dannata: Nymph and Satyr?» Джан Лоренцо Бернини, Sculpture Journal, 2015 , 24: 1: 37-53.
  15. ^ Wittkower, стр. 14.
  16. ^ Хиббард, стр. 21.
  17. ^ Тимоти Клиффорд и Майкл Кларк, Предисловие, Чучела и экстази: скульптура и дизайн римского барокко в эпоху Бернини , Эдинбург: Национальная галерея Шотландии, 1998, стр.7
  18. ^ Wittkower, стр. 13.
  19. ^ Wittkower, стр. 15; Хиббард, стр. 53-54.
  20. ^ Wittkower С. 14-15. Хиббард, стр. 48–61.
  21. ^ Франко Мормандо , изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, Университетский парк, Университет штата Пенсильвания. Press, 2011, с. 111.
  22. ^ Хиббард, стр. 68.
  23. ^ Mormando, Бернини: Его жизнь и Его Рим, 2011, стр. 72
  24. ^ О преобразовании римских скуди 17-го векав современные американские доллары см. Мормандо, «Бернини: его жизнь и его Рим», 2011, стр. Xvii-xix, Деньги, заработная плата и стоимость жизни в Риме в стиле барокко.
  25. ^ см. Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр.84
  26. Эрвин Панофски, Скульптура в гробнице: четыре лекции о ее меняющихся аспектах от Древнего Египта до Бернини, Нью-Йорк: Абрамс, 1992, стр.96.
  27. ^ а б Витткауэр, стр. 88
  28. ^ Об этом деле см. Ниже, «Личная жизнь».
  29. ^ Тройной портрет Карла I . Лайонел Каст (2007). Ван Дайк . Wellhausen Press. п. 94. ISBN 978-1-4067-7452-8.
  30. ^ Дополнительные сведения см. Ниже в этой статье в разделе «Архитектура». Подробное описание всего этого длинного и сложного эпизода из жизни Бернини с учетом последних архивных открытий см. В: Франко Мормандо , Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини, Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011, стр. 332-34, номера 17-23 и стр. 342-45, статьи. 4-21.
  31. ^ Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр. 156 (для работы над нефом) и стр. 241 (по цитате Александра VII).
  32. ^ Mormando, Бернини: Его жизнь и Его Рим, 2011, стр. 150.
  33. Перейти ↑ Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York, 1980, passim.
  34. ^ Лавин, там же.
  35. Об этих визуальных деталях статуи и рассмотрении обвинения в непристойности см. Франко Мормандо, «Пересекал ли Бернини экстаз Святой Терезы линию приличия17-го века?» (Ответ Мормандо - да): [2] .
  36. ^ Mormando, Бернини: Его жизнь и Его Рим, стр. 159.
  37. ^ Хиббард, стр. 156; Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 2011, стр. 204. Длинный, широкий и прямой проспект (Via della Conciliazione) к реке Тибр был пристройкой начала 20-го века, когда Бенито Муссолини приказал расчистить жилые дома, ведущие к площади Бернини, чтобы обеспечить более удобный доступ к Ватикану. .
  38. ^ Hibbard, стр. 163-7
  39. ^ Hibbard, стр. 144-8
  40. ^ Hibbard, стр. 149-50
  41. ^ См. Гулд, Сесил. Бернини во Франции, эпизод в истории семнадцатого века , Вайденфельд и Николсон, Лондон, 1981
  42. ^ Zarucchi, Жанна Морган (2013). «Воспоминания Перро и Бернини: переосмысление». Ренессансные исследования . 27: 3 (3): 356–70. DOI : 10.1111 / j.1477-4658.2012.00814.x .
  43. Gould, C., 1982. Бернини во Франции: эпизод в истории 17-го века. Принстон, Нью-Джерси: Princeton Univ. Пр. Для более поздних трактовок того же эпизода из жизни Бернини, включая самые последние документальные исследования со времен книги Гулда 1982 года, см. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 2011, гл. 5, «Римский художник при дворе короля Людовика»; см. также многочисленные документальные сноски Мормандо к рассказу Доменико Бернини об отношениях его отца с французами: Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, примечания к главам 16–20.
  44. ^ Хиббард, Ховард (1990). Бернини . Пингвин. п. 181.
  45. ^ Mormando, Бернини: Его жизнь и Его Рим . С. 255-56, курсив. Еще одним поводом для беспокойства был тот факт, что план Бернини предполагал снос старых частей Лувра вопреки королевскому желанию.
  46. ^ Zarucchi, Жанна Морган (2006). «Бернини и Людовик XIV: Дуэль Эго». Источник: Записки по истории искусства . 25: 2 (2): 32–38. DOI : 10,1086 / sou.25.2.23208102 . S2CID 191405674 . 
  47. ^ Fagiolo, М., 2008. Бернини Parigi: ле Колонн d'Эрколе, l'Anfiteatro в иль Louvre е Проджетти за ла Cappella Бурбон.
  48. ^ Хиббард, Ховард. Бернини . п. 171.
  49. Самым тщательным исследованием конной статуи короля Людовика XIV Бернини, включая ее окончательную судьбу во Франции, остается Рудольф Витткавер «Превратности династического памятника: Конная статуя Людовика XIV Бернини». В De artibus Opuscula XL: Essays in Honors of Erwin Panofsky, ed. Миллард Мейс (Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1961), стр. 497-531. Дополнительные новые данные о работе, появившиеся после работы Витткауэра 1961 года, можно найти в многочисленных заметках, относящихся к статуе, в книге Франко Мормандо , Доменико Бернини «Жизнь Джана Лоренцо Бернини» (Университетский парк, Пенсильвания: издательство Penn State University Press, 2011), С. 396-402.
  50. ^ Для комиссии Albertoni см Ф. Mormando, Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини (University Park:. Penn State Univ Press, 2011), стр 411-412, nn.33-35..
  51. ^ F. Mormando, Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини (University Park:. Penn State Univ Press, 2011), стр. 227.
  52. ^ Мормандо, Франко (2011). Бернини: его жизнь и его Рим . Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 99–106.. См. Также F. Mormando, ed. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, Университетский парк, Университет штата Пенсильвания. Press, 2011, с. 113 и сопроводительные примечания.
  53. ^ Для брака Бернини к Катерине, и список детей Бернини см Franco Mormando , Бернини: Его жизнь и Рим, Университет Чикаго Пресс, 2011, стр. 109-16. См. Также «Катерина Тезио Бернини» . Geni.com , geni_family_tree .
  54. ^ Какподчеркиваетученый Бернини Франко Мормандо ( Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини Intro., Стр. 60-61): «Любое обсуждение религии Бернини, то есть его личной веры и практики его религиозной жизни, должно начните с осторожностью: у нас нет абсолютно никакой надежной, беспристрастной (то есть исходящей от Бернини, его семьи или извиняющихся биографов) документации по этой теме до 1665 года, когда Шантелу начал писать свой дневник "(в то время Бернини был 67 лет). О преступлении Луиджи 1670 г. см. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 307–312.
  55. ^ Самым последним и всесторонним исследованием архитектуры Бернини на английском языке является Тод А. Мардер, Бернини и искусство архитектуры, Abbeville Press, Нью-Йорк и Лондон, 1998.
  56. ^ См. Макфи, Сара. Бернини и колокольни: архитектура и политика в Ватикане , издательство Йельского университета, 2002 г.
  57. ^ См. Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини, пер. и изд. Франко Мормандо , Университетский парк: Penn State University Press, 2011, стр. 178-179. Магнусон Торгил, Рим в эпоху Бернини , Том II, Almqvist & Wiksell, Стокгольм, 1986: 202
  58. ^ Энтони Блант , Архитектура во Франции 1500–1700 , История искусства пеликанов, 1953, стр. 190.
  59. Для художников, выставленных в Casa Bernini с 1681 (год его смерти), см. Franco Mormando, "Коллекция картин Бернини: реконструированный каталог raisonné, Journal of the History of Collections (Oxford University Press), 33.1 (2021) , опубликовано 3 февраля 2012 г.).
  60. ^ Блант, Энтони. Путеводитель по Риму в стиле барокко , Гранада, 1982, стр. 166
  61. Для этих двух фонтанов и других фонтанов Бернини см. F. Mormando, Domenico Bernini: The Life of Gian Lorenzo Bernini (Penn State Univ. Press, 2011), стр.136-139 с сопровождающими обширными примечаниями; о Фонтане Четырех рек см. стр. 161–165 и примечания.
  62. ^ Это было разобрано в девятнадцатом веке и снова собрано (неправильно) в двадцатом на Виа Венето. Второй Fontana delle Api в Ватикане иногда приписывался Бернини, о чем писал Блант: «Документально подтверждено, что Борромини вырезал фонтан в 1626 году, но неизвестно, создал ли он дизайн для него, и это также было приписывается - не очень правдоподобно - Бернини ". Блант, Энтони. Борромини , Белкнап Гарвард, 1979, стр.17.
  63. Для его надгробных памятников и надгробных памятников см. Соответствующие страницы в книге Мормандо, «Жизнь Джан Лоренцо Бернини» Доменико Бернини, Университетский парк, 2011 г .; см. также рисунок Мормандо «Мастерская Бернини для надгробия», журнал Burlington , n. 1376, т. 159, ноябрь 2017: 886-92.
  64. ^ Хекшер, В. (1947). «Слон и обелиск Бернини». Художественный бюллетень . XXIX (3): 155. DOI : 10,1080 / 00043079.1947.11407785 .
  65. ^ Этот анекдот о памятнике Слону и Обелиску (более формально, это памятник Божественной Мудрости и дань уважения Папе Александру VII) является одной из многих недокументированных популярных легенд, циркулирующих о Бернини. На самом деле слон не улыбается, и даже при том, что у него могли быть профессиональные причины негодовать на Палью, консервативный, набожный и совершенно ортодоксальный Бернини лично не имел обиды против Доминиканского Ордена или Инквизиции. Кроме того, Джузеппе Палья был директором общего проекта реконструкции площади перед Санта-Мария-Минерва, назначенного самим Папой Александром VII и, как таковой, имел надзорные полномочия над Бернини и дизайном его памятника Слону и Обелиску. Окончательный дизайн этого памятника, по сути, во многом обязан прямому вмешательству Палья. Следовательно,Маловероятно, что Палья (или Папа Александр) допустил бы это предполагаемое оскорбление в отношении себя или его доминиканского ордена. Наконец, если Бернини действительно намеревался нанести это визуальное оскорбление, он потерпел полную неудачу, поскольку нет современных документов, указывающих, что посетители площади при жизни художника когда-либо замечали предполагаемое оскорбление: см.Франко Мормандо , изд. и пер., «Жизнь Джана Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (Университетский парк: издательство Penn State University Press, 2011), стр. 369, п. 33. Напротив, истоки этого анекдота можно проследить до самого конца 17 века, когда сатирик Лодовико Сергарди распространил двухстрочную эпиграмму, в которой слон сообщает доминиканцам, что положение его задней части предназначено для объявления «где я уважаю вас» (см. Ингрид Роуленд, «Дружба Александра VII и Афанасия Кирхера, 1637–1667» в « Рим раннего Нового времени»: материалы конференции, состоявшейся 13–15 мая 2010 г. в Риме,изд. Portia Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], стр. 669-78, здесь стр. 670; также с. 671, где Роуленд освобождает Бернини от каких-либо сатирических намерений: «Доминиканцы, которые внимательно следили за эволюцией дизайна Бернини для этого памятника от начала до конца, должно быть, осознали, что единственным разумным местом для этого замечательного творения было то, что мы видим сегодня.')
  66. ^ Анджела Delaforceдр., «Фонтан с Лоренцо Бернини и Эрколе Ferrata в Португалии,» Берлингтон, об. 140, вып. 1149, стр. 804-811.
  67. ^ Самые последние и тщательные исследования картин Бернини (оба содержат каталоги-резоны всех его известных полотен, существующих или утерянных): Франческо Петруччи, Бернини Питторе, Рим: Bozzi, 2006; и Томазо Монтанари, Бернини Питторе, Чинизелло Бальзамо: Сильвана, 2007.
  68. ^ Для краткого краткого заявления о подготовке и производстве Берниникачестве художника, увидеть Франко~d Mormando , изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), стр. 294–296, № 4–12; также с. 128, п. 2 гипотезы Мормандо о причине неисполнения поручения Бенедиктион Лоджия (которое Доменико Бернини извиняющимся тоном приписывает серьезной болезни своего отца).
  69. К сожалению, в настоящее время не существует полного каталога всех известных рисунков Бернини. Самым исчерпывающим изданием его рисунков по-прежнему остается Генрих Брауэр и Рудольф Витткавер, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Берлин: Verlag Heinrich Keller, 1931, переиздание New York: Collectors Edition, 1970. Также очень полезна Энн Сазерленд Харрис, Избранные рисунки Джана Лоренцо Бернини, Нью-Йорк: Довер, 1977; см. также ее статью «Три предложения для Джан Лоренцо Бернини» в Master Drawings,т. 41, № 2 (лето 2003 г.), стр. 119–127. Более поздним является каталог выставки рисунков Бернини в Лейпцигском музее der bildenden Kunste (который может похвастаться одной из крупнейших коллекций рисунков Бернини в мире): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Bielefeld: Kerber Art, 2014. Рисунки Бернини и его мастерской в ​​собрании Ватикана можно найти в обширном, подробном иллюстрированном каталоге: Manuela Gobbi и Barbara Jatta , eds., I design di Bernini e della sua scuola nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Ватикан: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2015.
  70. ^ Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне: Бернини, Борромини и соперничество, изменившее Рим . Нью-Йорк: Многолетний Харпер.Соперничество между Борромини и Бернини, хотя и весьма реальное, имеет тенденцию чрезмерно драматизироваться в популярных произведениях, таких как работа Моррисси, и в самостоятельно опубликованных не научных работах, таких как работа Милети. Для более тщательного и продуманного резюме ученого Бернини см. Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр. 80-83.
  71. Все люди, упомянутые в этом разделе как ученики, соратники или соперники, обсуждаются в примечаниях к Франко Мормандо , «Жизнь Джан Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (Университетский парк: Penn State Univ. Press, 2011), пассивно, но особенно стр. 372-74; о Бернини и Караваджо см. 285n.39, а также Томазо Монтанари, La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016), стр. 154-84, «L'eredità di Caravaggio», который приводит еще более веские аргументы в пользу влияние Караваджо на Бернини, которое долгое время игнорировалось или отрицалось в учениях Бернини. О Гаулли, Бернини, Джан Паоло Оливе и убранстве иезуитской материнской церкви см. Эссе Франко Мормандо , Кристофера М.С. Джонса и Бетси Росаско вСвятое Имя. Искусство Джезу: Бернини и его возраст, изд. Линда Волк-Саймон (Филадельфия: издательство Университета Св. Иосифа, 2018).
  72. ^ Список и обсуждение важных источников жизни Бернини см Франко Mormando , Бернини: Его жизнь и Рим (Чикаго: Университет Chicago Press, 2011), стр. 7-11.
  73. ^ Для несокращенном перевода и анализа The Vita Brevis, см Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини в Mormando, ред., 201 Приложение 1, стр. 237-41.
  74. ^ Baldinucci, Филиппо, Жизнь Бернини . Переведено с итальянского Энггассом, К. Юниверсити Парк, издательством Пенсильванского государственного университета, 2006. К сожалению, Энггасское издание Балдинуччи содержит много ошибок перевода; читатели всегда должны обращаться к тексту оригинального издания 1682 года.
  75. ^ См Mormando, Жизнь Доменико Бернини Джан Лоренцо Бернини,2011. С. 14–34. Примечательно, что в сохранившихся финансовых отчетах Кристины нигде не сообщается о том, что королева финансово субсидировала публикацию биографии Балдинуччи, за что она отвечала бы как покровительница. Как далее объясняет Мормандо, мы также знаем (из его сохранившихся личных заметок и переписки с его источниками), что при составлении своей знаменитой коллекции жизней художников Балдинуччи обычно копировал материал, слово в слово, из текстов, предоставленных ему членами семьи и близкими людьми. друзья и единомышленники его подданных. Также примечателен тот факт, что в биографии своего отца Доменико автор совершенно умалчивает о предполагаемом покровительстве королевы биографии Балдинуччи, что является странным упущением, поскольку он уделяет много места дружбе между Джан Лоренцо и королевой Кристиной.запись многочисленных признаков фаворитизма, защиты и лести королевы по отношению к художнику.
  76. Мария Грация Бернардини, 'Le radici del barocco', в Barocco a Roma: La meraviglia dell'arte, изд. М.Г. Бернардини и М. Буссальи [Милан: Скира, 2015], стр.32.
  77. ^ Национальная галерея искусств. "Бернини, Джан Лоренцо. По состоянию на 6 апреля 2018 г. https://www.nga.gov/collection/artist-info.2025.html .
  78. ^ Ливио Pestilli, "О Бернини Reputed непопулярности в стиле позднего барокко Рима» Artibus и др Historiae, 32,63: 119-42
  79. ^ «Путешествие по Риму глазами« ангелов и демонов » » . Ассошиэйтед Пресс . 25 марта 2015 . Дата обращения 31 мая 2019 .

Библиография [ править ]

  • Эйвери, Чарльз (1997). Бернини: гений барокко . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-28633-3.
  • Бакки, Андреа, изд. (2009). I marmi vivi: Bernini e la nascita del ritratto barocco . Firenze: Firenze musei. ISBN 978-8-809-74236-9.
  • Бакки, Андреа; Кэтрин Хесс, Дженнифер Монтегю , ред. (2008). Бернини и рождение портретной скульптуры в стиле барокко . Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти. ISBN 978-0-892-36932-4.
  • Балдинуччи, Филиппо (2006) [1682]. Жизнь Бернини . Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-73076-9.
  • Бернини, Доменико (2011) [1713]. Франко Мормандо (ред.). Жизнь Джан Лоренцо Бернини . Университетский парк: издательство Penn State University Press. ISBN 978-0-271-03748-6.
  • Борси, Франко (2005). Бернини . Милан: Риццоли. ISBN 978-0-847-80509-9.
  • Баучер, Брюс (1998). Скульптура итальянского барокко . Темза и Гудзон (Мир искусства). С. 134–42. ISBN 0500203075.
  • Карери, Джованни (1995). Бернини: Полеты любви, искусство преданности . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-09273-7.
  • Шантелу, Поль Фреарт де (1985). Энтони Блант (ред.). Журнал дю вояж во Франции дю кавалера Бернена . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-833-70531-0.
  • Дэвис, Норман (2006). Storia d'Europa (на итальянском языке). Милан: Mondadori B. ISBN 88-424-9964-1.
  • Дельбеке, Маартен; Эвонн Леви; Стивен Ф. Остров, ред. (2006). Биографии Бернини: критические очерки . Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-02901-6.
  • Дикерсон III, CD; Сигель, Энтони; Уордроппер, Ян (2012). Бернини: лепка из глины . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN 978-0-300-18500-3.
  • Юстас, Кэтрин (2011). «Скульптурный журнал» . 20 (2). п. 109. DOI : 10,3828 / sj.2011.10 . Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
  • Фаджиоло, Маурицио; Чиприани, Анджела (1981). Бернини . Флоренция: Скала. ISBN 978-8-881-17223-8.
  • Феррари, Орест (1991). Бернини . Фиренце: Giunti Gruppo. ISBN 978-8-809-76153-7.
  • Фрашетти, Станислао (1900). Il Bernini: La sua vita, la sua opera, il suo tempo . Милан: У. Хёпли. ISBN 978-1-248-32889-7.
  • Гулд, Сесил (1981). Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN 978-0-297-77944-5.
  • Харрис, Энн Сазерленд (лето 2003 г.). «Рисунки скульпторов». Мастер чертежей . 41 (2): 119–127. JSTOR  1554582 .
  • Хиббард, Ховард (1965). Бернини . Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-140-13598-5.
  • Лавин, Ирвинг (1980). Бернини и единство изобразительных искусств . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-195-20184-0.
  • Лавин, Ирвинг, изд. (1985). Джанлоренцо Бернини: новые аспекты его искусства и мысли . Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-00387-0.
  • Лавин, Ирвинг (2007). Видимый дух: искусство Джанлоренцо Бернини . Лондон: Pindar Press. ISBN 978-1-899-82839-5.
  • Мартинелли, Валентино, изд. (1996). L'ultimo Bernini (1665–1680): nuovi argomenti, Documenti e Imagini . Рома: Квазар. ISBN 978-8-871-40095-2.
  • Макфи, Сара (2012). Возлюбленная Бернини: портрет Констанцы Пикколомини . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-17527-1.
  • Мормандо, Франко (2011). Жизнь Джан Лоренцо Бернини . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Государственного университета Пенсильвании. ISBN 978-0-271-03748-6.
  • Мормандо, Франко (2011). Бернини: его жизнь и его Рим . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-53852-5.
  • Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне . Нью-Йорк: Уильям Морроу. ISBN 978-0-060-52533-0.
  • Перлов, Шелли Карен (1990). Бернини и идеализация смерти . Университетский парк: Государственный университет Пенсильвании. ISBN 978-0-271-01477-7.
  • Петерссон, Роберт Т. (1970). Искусство экстаза: Тереза, Бернини и Крэшоу . Лондон: Рутледж и К. Пол. ISBN 978-0-689-70515-1.
  • Петерссон, Роберт Т. (2002). Бернини и эксцессы искусства . Флоренция: Maschietto editore. ISBN 978-8-887-70083-1.
  • Петруччи, Франческо (2007). Бернини питторе / дал дизайн аль "maraviglioso composto". Эдиз. Italiano . Рим: Уго Боцци Editore. ISBN 978-88-7003-042-6.
  • Петруччи, Франческо; и др., ред. (2007). La Passione di Cristo secondo Bernini. Эдиз. Italiano . Рим: Уго Боцци Editore. ISBN 978-88-7003-059-4.
  • Пинтон, Дэниел (2009). Бернини. Я Percorsi Nell'arte. Эдиз. Английский . ATS Italia Editrice. ISBN 978-8-875-71777-3.
  • Posèq, Avigdor WG (2006). «О физиогномической коммуникации у Бернини» . Artibus et Historiae . 27 (54): 161–190. DOI : 10.2307 / 20067127 . JSTOR  20067127 .
  • Скрибнер III, Чарльз (2014) [1991]. Джанлоренцо Бернини: импресарио барокко (пересмотренное издание). Нью-Йорк: Издания Carolus. ISBN 978-1-503-01633-0.
  • Уорвик, Женевьева (2012). Бернини: Искусство как театр . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-18706-9.
  • Витткауэр, Рудольф (1955). Джан Лоренцо Бернини: скульптор римского барокко . Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-801-41430-5.

Внешние ссылки [ править ]

  • Джан Лоренцо Бернини в Британской энциклопедии
  • Инструменты и методы, используемые Бернини
  • Контрольный список архитектуры и скульптуры Бернини в Риме
  • Джан Лоренцо Бернини - биография, стиль и произведения
  • Отрывок о Бернини из " Сила искусства" Саймона Шамы
  • Фотографии Санта-Мария-Ассунта Бернини
  • умная история: экстаз Святой Терезы , капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим
  • Постоянно обновляемый список и обсуждение последних архивных открытий, касающихся биографии и работ Бернини.
  • Ватикан: дух и искусство христианского Рима , книга из Библиотеки художественного музея Метрополитен (полностью доступна онлайн в формате PDF), которая содержит много материалов о Бернини