Японская новая волна

Японская Новая волна (ヌーベルバーグ, Nūberu bāgu ) представляет собой группу из слабо связанных японских кинопроизводителей в конце 1950 - х и в 1970 - е годы. Хотя они не составляли целостного движения, эти художники разделяли отказ от традиций и условностей классического японского кино в пользу более сложных работ, как тематически, так и формально. Фильмы, снятые на этой волне, вышли на первый план во времена национальных социальных изменений и волнений, и они касались запретных тем , включая сексуальное насилие , радикализм , молодежную культуру и распутство , корейскую дискриминацию.и последствия Второй мировой войны . Они также приняли более неортодоксальные и экспериментальные подходы к композиции , редактированию и повествованию.

Тенденция заимствует свое название от французского Nouvelle vague , параллельного движения, которое аналогичным образом отказалось от устоявшихся традиций национального кинематографа. В отличие от французского аналога, японская «Новая волна» зародилась в рамках истеблишмента киностудии в попытке оживить местное кино (которое было подорвано телевизионными постановками) новыми идеями молодых режиссеров. Не сумев добиться успеха в рамках студийной системы, эти кинематографисты в конечном итоге сформировали независимые продюсерские компании. В частности, Гильдия Художественного Театра значительно усилила движение, выпустив и распространив несколько самых известных произведений Новой Волны.

История [ править ]

Дэвид Дессер в своей книге « Эрос плюс резня» помещает комментарий на полях:

Поверхностные сравнения между японским кинематографом Новой волны и французской Новой волной, обычно для того, чтобы показать большую целостность последней, послужили культурному клише, согласно которому японцы просто великие имитаторы, что они не делают ничего оригинального. (...) Видеть японскую новую волну как имитацию французской новой волны (что невозможно, поскольку они возникли одновременно) не позволяет увидеть японский контекст, из которого возникло движение. (...) Хотя японская новая волна действительно извлекла выгоду из французской новой волны, в основном в виде удобного журналистского ярлыка, который можно было применить к ней («nūberu bāgu» от японского произношения французского термина), тем не менее он обладает высокой степенью целостности и специфичности. ^[1]

В отличие от французского nouvelle vague , японское движение первоначально зародилось в студиях , хотя и с молодыми и ранее малоизвестными кинематографистами . Этот термин впервые был придуман на студиях (и в средствах массовой информации) как японская версия французского движения « Новая волна ». ^[2] Тем не менее, японские кинематографисты Новой волны опирались на некоторые из тех же международных влияний, которые вдохновляли их французских коллег, и, когда термин прижился, внешне искусственное движение, окружающее его, начало быстро развиваться в критическое и все более независимое кинодвижение.

Одно из отличий французского движения - его корни в журнале Cahiers du cinéma ; По мере того как многие будущие режиссеры начинали свою карьеру в качестве критиков и кинодеконструктивистов , становилось очевидным, что вместе с ними появляются новые виды теории кино (в первую очередь, авторская теория ).

Японское движение развивалось примерно в то же время (с несколькими важными фильмами- предшественниками 1950-х годов ), но возникло скорее как движение, посвященное сомнению, анализу, критике и (временами) нарушению социальных условностей.

Одним из японских режиссеров, который действительно вырос из среды, близкой к своим французским коллегам, был Нагиса Осима , который до того, как был нанят на студию, был левым активистом и аналитическим кинокритиком . Самые ранние фильмы Осимы (1959–60) можно рассматривать как прямое следствие мнений, высказанных в его ранее опубликованном анализе. ^{[3] «} Жестокая история молодости» , знаковый второй фильм Осимы (один из четырех, которые он снял в 1959 и 1960 годах) сразу же вышел в международный прокат вслед за фильмами Жана-Люка Годара « Без дыхания» и Франсуа Трюффо « 400 ударов» .

Режиссеры и темы [ править ]

Директоры первоначально связан с японской новой волны включены Сусуму Хани , Тэсигахара , Корейоши Курахара , Масумура, Ясудзо , Масахиро Шинода , Осима , Ёсида, Ёсисигэ , Имамура и Terayama Сюдзи . Некоторые другие режиссеры, которые уже начали карьеру, - Сейджун Судзуки , Ко Накахира , Масаки Кобаяши и Кането Синдо также время от времени оказывались связанными с движением. ^[4]

Работая отдельно, они исследовали ряд идей, которые ранее не часто встречались в более традиционном японском кино: социальные изгои как главные действующие лица (включая преступников и правонарушителей ), раскованная сексуальность, ^[5] изменение ролей женщин в обществе, расизм и положение этнических меньшинств. в Японии ^[6] и критика (или деконструкция) социальных структур и допущений. ^[7] Главные герои, такие как Фолиант из « Женщины-насекомого» Имамуры (1963) или подростковые преступники из « Жестокой истории юности» Осимы (1960), представляли восстание., но также позволил отечественной и зарубежной аудитории заглянуть в жизнь, которая в противном случае могла бы ускользнуть от кинематографического внимания. ^[8]

Сусуму Хани [ править ]

В отличие от других японских режиссеров Новой волны, Сусуму Хани руководил своими работами почти полностью за пределами крупных студий. Хани перешла в художественное кино из более ранней карьеры в документальном кино и предпочитала неактеры и импровизацию, когда это было возможно. Документальные фильмы, снятые Хани в 1950-х годах (« Дети в классе» 1954 года и « Дети, которые рисуют» 1956 года ), представили в Японии стиль подлинного документального кино и вызвали большой интерес у других режиссеров. ^[9]

Дебютный фильм Хани в 1961 году « Плохие парни» был основан на реальном опыте разочарованной молодежи, увиденной в исправительном учреждении ; Хани чувствовал, что выбор такой же молодежи, как актеры, придаст его фильму аутентичности, стирая границы между художественным и документальным фильмом. ^[10]

В течение 1960-х годов Хани завершил несколько других работ, в том числе « Она и Он в духе Антониони» (1963), « Песнь Бвана Тоши» (1965), в которой драматизируется духовно и психологически тематическое путешествие в Восточную Африку, предпринятое японцем. инженер, столкнувшийся с семейными трудностями, и Нанами, Ад первой любви (1968). Хани, который был одним из немногих истинно независимых участников движения (и по этой причине был одним из его настоящих краеугольных камней) позже отказался от художественного кинопроизводства, в первую очередь из-за разочарования:

Я не восхищаюсь людьми, хотя восхищаюсь многими людьми. Но мне не нравится то, что общество делает с людьми. Это их извращает. Тем не менее, я не хочу нападать на общество . Я не такой человек. Что я хотел бы сделать, так это проигнорировать это. Или лучше покажите что-нибудь еще. Это то, что я сделал на своих фотографиях, в том числе животных ^[11]

Многие из последующих фильмов о природе Хани были сняты в Африке, области, которую он впервые исследовал в « Песне о Бвана Тоши» . Художественный фильм, хотя и вымышленный, предвосхитил более поздние профессиональные шаги Хани, и - в своей теме попытки человека «найти себя» он является одним из наиболее откровенных примеров японского кинопроизводства Новой волны, раскрывающего прямые человеческие амбиции, лежащие в основе. стили ближе к поверхности движения.

Шохей Имамура [ править ]

Наряду с Осима , Имамура стал одним из наиболее известных из создателей фильма японской Новой волны. Работа Имамуры была менее откровенно политической, чем Осима или несколько режиссеров, появившихся позже в 1960-х. Тем не менее, Имамура во многих отношениях стал знаменосцем японской Новой волны: в своей последней работе (« Теплая вода под красным мостом» , 2001) Имамура никогда не терял интереса к своим фирменным персонажам и обстановке.

Имамура когда-то был ассистентом Ясудзиро Одзу и в юности развил антипатию к тонко продуманной эстетике Одзу (и Кендзи Мизогути ), считая ее слишком приспособленной к утвержденным смыслам "японского" кино. ^[12] предпочтение Имамур было для людей , чьи жизни были грязнее и для настройки менее симпатичной: Любительская порнографии, барменша, пожилой единовременной проститутка, убийц, безработных salarymen, обсессивно-компульсивного врача и развратная, алкогольная монах была несколько из его многих главных героев.

Имамура неоднократно заявлял об этом:

Если мои фильмы беспорядочные, это, вероятно, потому, что я не люблю слишком идеальное кино. Зрители не должны восхищаться техническими аспектами моего кинопроизводства, как компьютером или законами физики. ^[13]

Имамура продолжил:

Мне нравятся все персонажи моих фильмов, даже самые грубые и легкомысленные. Я хочу, чтобы каждый мой снимок выражал эту любовь. Мне интересны люди, сильные, жадные, юмористические, лживые люди, которые очень человечны в своих качествах и своих недостатках. ^[14]

Интегрируя такой социальный взгляд в творческую позицию, Имамура - косвенным образом - действительно отражает гуманистический формализм более ранних режиссеров - Одзу и Куросавы (чей « Пьяный ангел» он назвал основным источником вдохновения) ^[12], даже когда эпизодический строительство больше похоже на глобальную (и японскую) новую волну.

Таким образом, там, где Осима, казалось бы, стремится к радикальному разрыву между старым и новым в японском кино, такие фигуры, как Имамура (и Сейджун Судзуки), взяли вместо этого старые идеологии (и более старые, малоизученные стороны) и помогли создать японскую новую волну, которая вместо этого представлял собой неизбежную эволюцию динамичного кино.

Нагиса Осима [ править ]

Осима был одним из самых кинематографистов плодовитых японской Новой волны, и - в силе того , было несколько всемирно успешных фильмов ( в частности 1960 - х лет Жестокого рассказа о молодежи , 1976 лет Империи чувств и 1983 года с Рождества, мистер Лоуренс ), стал одним самых известных кинематографистов, связанных с движением.

Некоторые фильмы - в частности « Жестокая история молодости , ночи и тумана в Японии» Осимы (1960) и его более поздняя « Смерть через повешение» (1968) - действительно вызвали огромные споры (« Ночь и туман в Японии» была снята с проката через неделю после выхода в прокат) они также вызвали споры или, в некоторых случаях, привели к неожиданным коммерческим успехам. ^[15] Насилие в полдень (1966) получил номинацию на Серебряного медведя на Берлинском кинофестивале .

Структурное и политическое беспокойство Осимы и его готовность разрушить кинематографические формулы сравнивали с Жан-Люком Годаром  - два кинематографиста появились во всем мире почти одновременно, оба были заинтересованы в изменении формы и процессов кино , оба пришли из критики, оба бросили вызов определениям кино. кино как развлечение, вставляя в свою работу их собственные политические взгляды. Осима уточнил сравнение:

Я не согласен конкретно ни с одной из его позиций, но я согласен с его общей позицией в отношении серьезного противостояния политическим темам в кино. ^[16]

Осима резко изменил свой стиль, чтобы удовлетворить потребности конкретных фильмов - длинные дубли в « Ночи и тумане в Японии» (1960), метель быстрых сокращений в « Насилии в полдень» (1966), почти неореалистичный в « Мальчике» ( Шонен , 1969). , или грубое исследование чувств американцев в жанрах би-кино в « Жестокой истории молодежи» . Снова и снова Осима вводил критическую позицию, которая нарушала бы социальные нормы , исследуя, почему допускаются определенные дисфункции - свидетельством семейных дисфункций Мальчика и Церемонии 1971 года или исследованиями расизма вСмерть через повешение и три воскрешенных пьяницы (оба 1968 г.), и почему некоторые из них, по крайней мере открыто, не являются связями секса, власти и насилия, явно изображенными в «Царстве чувств» (1976), или скрытыми течениями геев в самурайской культуре. (хорошо задокументированная тема в публикациях, но не в фильмах) в нетипично безмятежном Табу 1999 года ( Гохатто ). ^[17]

Сейджун Судзуки [ править ]

Связи Сейджуна Сузуки с японской Новой волной были скорее ассоциацией, чем каким-либо фактическим одобрением этого термина. Судзуки начал свою карьеру в качестве ведущего режиссера низкобюджетных жанровых фильмов, таких как « Красавица из подземного мира» и « Странник Канто» для студий Nikkatsu .

Как отмечает японский кинокритик Тадао Сато , Судзуки также олицетворяет определенную традицию в японском кино: наполняет энергией обычные традиционные или даже традиционные стили сдержанными вкраплениями неортодоксальной непочтительности. По оценке Сато, предшественниками Судзуки в некотором смысле были Садао Яманака и Мансаку Итами , чей нетрадиционный юмор заново изобрел старинный фильм 1930-х годов. ^[18]

Статус Сузуки как влияющего на Новую волну был закреплен двумя событиями: желанием оживить шаблонные сценарии, которые ему давал Никкацу (намеренно перезревший стиль поп-арта, представленный в фильме 1963 года « Юность зверя» и Канто Странник , оба ключевые, переходные. фильмов для Suzuki), и его увольнение в 1968 году из Nikkatsu. ^[19]

После Канто Странника развивающееся чувство стиля Судзуки стало еще более сюрреалистичным :

То, что там стоит, на самом деле не существует. Это просто что-то отражается в наших глазах. Когда его разрушают, сначала начинает формироваться сознание, которое оно есть или было. ^[19]

Это прояснило анархический подход Сузуки к кино, который хорошо совпадал с другими событиями 1960-х годов. 1965 в Татуированной Жизни приняла Yakuza формулу для комиксов крайности, с преднамеренным и нереальным повышением мелодрамы и дико анти-реалистичного насилия, играли за юмор или стиль (используя стробоскопический эффект и стеклянные полы , чтобы сломать перспективные ожидания в течение одного знатной сцены) . Начиная с этого фильма и продолжая через « Боевую элегию» и « Токийский скиталец» (оба из 1966 г.), ускоряющееся движение от повествования к большей спонтанности, время от времени усиливавшееся.Брехтианские штрихи стали очевидны в творчестве Сузуки, хотя такие элементы использовались совершенно иначе, чем другие создатели фильмов Новой волны.

Вершиной этого стал фильм 1967 года Branded to Kill , эллиптический фрагментарный погружение в аллегорию , сатиру и стиль, построенный вокруг якудза с фетишем вареного риса. Фильм был расценен как «непонятный» Никкацу, который уволил его (он не заканчивал другой полнометражный фильм в течение 9 лет), но в основном не повествовательный фильм играет как компендиум глобальных стилей Новой волны, во многих отношениях отсутствует политика. , хотя непочтительность Судзуки к социальным условностям очень очевидна, и культовый статус фильма вырос в стране и (в конечном итоге) на международном уровне.

Хироши Тешигахара [ править ]

Другие режиссеры, в частности Хироши Тешигахара,  предпочитали более экспериментальный или аллегорический ландшафт. Наряду с Хани Тешигахара работал как независимый человек (за исключением «Человека без карты» ), полностью обособленный от студийной системы. ^[20]

Тешигахара, сын знаменитого мастера икебаны ( Софу Тешигахара ), начал свою карьеру с ряда авангардных короткометражек, включая Hokusai (1953), Ikebana (1956), Inochi (1958), Tokyo 1958 и José Torres ( часть 1) (1959); он изучал искусство в Токийском художественном институте . ^[21] Он начал свою карьеру в жанре художественного фильма несколько лет спустя, часто сотрудничая с авангардным писателем Кобо Абэ , сделав себе имя в самофинансируемой ^[22] независимой Pitfall.(1962), в котором он описал как «документальной фантазии», ^[21] , а затем выиграл приз жюри на 1964 Каннского кинофестиваля за Женщина в песках .

Оба фильма, а также последующие «Лицо другого» (1966) и «Человек без карты» (1968) были написаны в соавторстве с Эйбом; во всех четырех поисках самоопределения личности и своей цели в жизни является движущая тема, хотя и связанная аллегорически. ^[22] В 1971 году Тешигахара завершил работу над дополнительным фильмом « Летние солдаты» , сценарий которого был написан Джоном Натаном (переводчиком Юкио Мисима и Кензабуро ) и посвящен двум американским солдатам в самоволке во время войны во Вьетнаме и их попытке спрятаться в Японии. .

Позже Тешигахара отказался от кинопроизводства; после выхода на пенсию и смерти отца он возглавил школу своего отца и в конечном итоге стал гроссмейстером. ^[20] После завершения работы над « Летними солдатами» в 1971 году Тешигахара не снимал еще один фильм в течение 12 лет, вновь появившись с минималистичным документальным фильмом об архитекторе Антонио Гауди .

Творческое наследие [ править ]

Японская новая волна начала распадаться (как это произошло во Франции) к началу 1970-х годов; перед лицом коллапса студийной системы главные режиссеры ушли в документальную работу (Хани и - на некоторое время - Имамура), другие художественные занятия (Тешигахара, который практиковал скульптуру и стал великим мастером школы икебаны ) ^[20] или в международное совместное производство (Осима).

Перед лицом таких трудностей, некоторые из ключевых фигур японской новой волны были все еще в состоянии сделать заметные фильмы - 1976 фильм Осима Империя чувств стали всемирно известным в смеси исторической драмы и аспектов порнографии (рисуется из реального исторического инцидента), и - после возвращения к кинопроизводству Тешигахара получил признание за свой экспериментальный документальный фильм « Антонио Гауди» (1984) и полнометражные фильмы « Рикю» (1989) и « Принцесса Го» (1992). Имамура в конечном итоге стал одним из четырех режиссеров , чтобы выиграть Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале для нескольких фильмов -Баллада о Нараяме (1983) и Угорь (1997).

Ключевые фильмы, связанные с японской новой волной [ править ]

(директора перечислены в алфавитном порядке в течение года)

1950-е [ править ]

1956 [ править ]

• Дети, которые рисуют , Сусуму Хани (документальный)
• Комната наказания , Кон Итикава
• Безумный фрукт , Ко Накахира
• Рай Сузаки: Акашё , Кавасима Юдзо

1957 [ править ]

• Поцелуи , Ясудзо Масумура
• Теплое течение , Ясудзо Масумура
• Солнце в последние дни сёгуната , Кавасима Юдзо

1958 [ править ]

• Гиганты и игрушки , Ясудзо Масумура

1959 [ править ]

• Назначение , Ко Накахира
• Город любви и надежды , Нагиса Осима

1960-е [ править ]

1960 [ править ]

• Жестокая история молодости , Нагиса Осима
• Погребение Солнца , Нагиса Осима
• Ночь и туман в Японии , Нагиса Осима
• Голый остров , Кането Синдо
• Искаженные , Кореёси Курахара

1961 [ править ]

• Плохие парни , Сусуму Хани
• Свиньи и линкоры , Шохей Имамура
• Улов , Нагиса Осима

1962 [ править ]

• Революционер , Нагиса Осима
• Ловушка , Хироши Тешигахара

1963 [ править ]

• Она и Он , Сусуму Хани
• Женщина-насекомое , Шохей Имамура

1964 [ править ]

• Намерение убийства , Шохей Имамура
• Убийство , Масахиро Шинода
• Бледный цветок , Масахиро Шинода
• Врата плоти , Сейджун Судзуки
• Татуированная жизнь , Сейджун Сузуки
• Женщина в дюнах , Хироши Тешигахара

1965 [ править ]

• Песня Бвана Тоши , Сусуму Хани
• Море молодости , Синсуке Огава (документальный)
• С красотой и печалью , Масахиро Шинода
• История, написанная водой , Ёсишигэ Ёсида

1966 [ править ]

• Невеста Анд , Сусуму Хани
• В Pornographers: Введение в антропологию , Имамура
• Насилие в полдень , Нагиса Осима
• Боевая Элегия , Сэйдзун Судзуки
• Токийский дрифтер , Сэйдзюн Сузуки
• Лицо другого , Хироши Тешигахара

1967 [ править ]

• Человек исчезает , Шохей Имамура
• Угнетенные студенты , Синсуке Огава (документальный фильм)
• Руководство по искусству ниндзя , Нагиса Осима
• Трактат о японской непристойной песне , Нагиса Осима
• Сэйдзун Сузуки, заклейменный для убийства

1968 [ править ]

• Ад первой любви , Сусуму Хани
• Глубинные желания богов , Шохей Имамура
• Лето в Нарите , Синсуке Огава (документальный)
• Смерть через повешение , Нагиса Осима
• Три воскресших пьяницы , Нагиса Осима
• Человек без карты , Хироши Тешигахара

1969 [ править ]

• Айдо , Сусуму Хани
• Рякусо Рэндзоку Шасацума , Адачи Масао
• Эрос плюс резня , Ёсишигэ Ёсида
• Похоронный парад роз , Тосио Мацумото
• Мальчик , Нагиса Осима
• Дневник вора из Синдзюку , Нагиса Осима
• Двойное самоубийство , Масахиро Шинода
• Вперед, Вперед, Девственница , Кодзи Вакамацу

1970-е [ править ]

1970 [ править ]

• История послевоенной Японии, рассказанная хозяйкой бара Сёхей Имамура (документальный фильм)
• Человек, оставивший свою волю в кино , Нагиса Осима
• Бурайкан , Масахиро Шинода

1971 [ править ]

• Красная Армия , Адачи Масао
• Церемония , Нагиса Осима
• Императорский томатный кетчуп , Сюдзи Тераяма
• Выбросьте свои книги, Митинг на улицах , Сюдзи Тераяма
• Летние солдаты , Хироши Тешигахара

1972 [ править ]

• Дорогая летняя сестра , Нагиса Осима

1973 [ править ]

• Караюки-сан, Создание проститутки , Сёхей Имамура (документальный фильм)
• Государственный переворот , Ёсишигэ Ёсида

1974 [ править ]

• Мацу Неукротимый возвращается домой , Шохей Имамура (документальный)
• Пастораль , Сюдзи Тераяма

1976 [ править ]

• God Speed ​​You! Черный Император , Янагимати Мицуо (документальный)
• В Царстве чувств , Нагиса Осима

См. Также [ править ]

• Кино Японии
• Восточноазиатское кино

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

Процитированные работы [ править ]

• Дессер, Дэвид (1988). Эрос Плюс Резня: Введение в японское кино Новой волны . Издательство Индианского университета, Блумингтон. ISBN  0-253-20469-0 .
• Меллен, Джоан (1976). Волны у дверей Гэндзи: Япония сквозь ее кино . Пантеон, Нью-Йорк. ISBN 0-394-49799-6 . 
• Осима, Нагиса и Аннетт Михельсон (1993). Кино, цензура и государство: сочинения Нагиса Осима . MIT Press, Бостон. ISBN 0-262-65039-8 . 
• Ричи, Дональд (2005). Сто лет японского кино: краткая история, с отборным путеводителем по DVD и видео . Коданша Америка, Нью-Йорк и Токио. ISBN 4-7700-2995-0 . 
• Ричи, Дональд (2004). Японские журналы 1947-2004 гг . Каменный мост, Беркли. ISBN 1-880656-97-3 . 
• Сато, Тадао (1982). Течения в японском кино . Коданша Америка, Нью-Йорк и Токио. ISBN 0-87011-815-3 . 
• Свенссон, Арне (1971). Япония (Серии экранов) . Барнс, Нью-Йорк. ISBN 0-498-07654-7 . 

Внешние ссылки [ править ]

• https://web.archive.org/web/20060303000105/http://citypages.com/databank/20/945/article6982.asp
• https://web.archive.org/web/20060112034217/http://www.walkerart.org/archive/9/B173714DE72D540B6161.htm