Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Ли Краснер
Ли Краснер.jpg
Родившийся
Лена Краснер

( 1908-10-27 )27 октября 1908 г.
Бруклин , Нью-Йорк , США
Умер19 июня 1984 г. (1984-06-19)(75 лет)
Нью-Йорк , Нью-Йорк, США
Образование
Национальная академия дизайна Cooper Union
Hans Hofmann
ИзвестенЖивопись , коллаж
ДвижениеАбстрактный экспрессионизм
Супруг (а)
Взаимодействие с другими людьми
Взаимодействие с другими людьми
( М.  1945, умер в 1956 году)

Ленор « Ли » Краснер (урожденная Лена Краснер 27 октября 1908 - 19 июня 1984) была американским художником- абстрактным экспрессионистом с сильной специализацией в области коллажа , которая была замужем за Джексоном Поллоком . Хотя между их двумя стилями происходило много перекрестного опыления, отношения на какое-то время затмили ее вклад. Обучение Краснера под влиянием Джорджа Бриджмена и Ханса Хофмана было более формализованным, особенно в изображении анатомии человека , и это обогатило более интуитивный и неструктурированный вывод Поллока.

Краснер сейчас рассматривается как ключевая фигура переходного периода в абстракции, которая связала искусство начала 20-го века с новыми идеями послевоенной Америки, и ее работы продаются по высоким ценам на аукционах. Она также одна из немногих женщин-художников, у которых была ретроспектива в Музее современного искусства .

Ранняя жизнь [ править ]

Краснер родилась как Лена Краснер (вне семьи она была известна как Ленор Краснер ) 27 октября 1908 года в Бруклине, Нью-Йорк . [1] Она была дочерью Чане ( урожденная Вайс) и Йозефа Краснера, [2] русско-еврейских иммигрантов из Шпиков , еврейской общины на территории современной Украины . Пара бежал в Соединенные Штаты , чтобы избежать антисемитизма и русско-японской войны , [3] и Чейн изменила свое имя на Анну , как только она прибыла. [4]Ли была четвертым из пяти детей, включая ее сестру Рут, и единственным, кто родился в Соединенных Штатах. [5]

Образование [ править ]

С раннего возраста Краснер знала, что хочет заниматься искусством как карьерой. Ее карьера художницы началась, когда она была подростком . Она специально разыскал зачисление в Вашингтон Ирвинг средней школы для девочек , как они предложили искусство главным . [5] После учебы она училась в женской художественной школе Cooper Union на стипендию. [6] Там она завершила курсовую работу, необходимую для получения сертификата преподавателя искусства. [5] Краснер получила еще большее художественное образование в Национальной академии дизайна в 1928 году, завершив там свой курс в 1932 году.

Поступив в художественно-техническую школу, Краснер смогла получить обширное и основательное художественное образование, о чем свидетельствуют ее знания техники старых мастеров . [7] Она также научилась изображать анатомически правильные фигуры. [8] От этого периода времени сохранилось относительно немного работ, за исключением нескольких автопортретов и натюрмортов, поскольку большинство работ сгорело в огне. Одним из изображений этого периода, сохранившимся до сих пор, является ее «Автопортрет» 1930 года, который сейчас находится в Метрополитен-музее. Она подала его в Национальную академию для зачисления в определенный класс, но судьи не могли поверить, что молодой художник сделал автопортрет на пленэре . [7] В нем Краснер изображает себя с вызывающим выражением лица в окружении природы. Она также ненадолго вступила в Лигу студентов-художников Нью-Йорка в 1928 году. [9] Там она взяла курс под руководством Джорджа Бриджмена, который подчеркивал человеческую форму. [9] [10]

На Краснер сильно повлияло открытие Музея современного искусства в 1929 году. На нее очень повлиял постимпрессионизм, и она стала критически относиться к академическим представлениям о стиле, которым она научилась в Национальной академии. В 1930-х годах она начала изучать современное искусство, изучая компоненты композиции , техники и теории. [8] Она начала брать уроки у Ганса Хофманна в 1937 году, что усовершенствовало ее подход к обнаженной натуре и натюрмортам . [10] Он подчеркнул двумерный характер картинной плоскости.и использование цвета для создания пространственной иллюзии, не отражающей реальность через его уроки. [11] На протяжении своих уроков с Хофманном Краснер работала в продвинутом стиле кубизма , также известном как неокубизм. Во время урока обнаженная натура или натюрморт будут моделью, над которой Краснеру и другим ученикам придется работать. Обычно она рисовала углем человеческие модели и масляные краски на бумаге для натюрмортов. [12] Она обычно изображала обнаженные женские тела в кубистической манере с напряжением, достигаемым за счет фрагментации форм и противопоставления светлых и темных цветов. Натюрморты проиллюстрировали ее интерес к фовизму.так как она приостановила яркий пигмент на белом фоне. [13]

Ханс Хофманн «был очень негативен», - сказал его бывший ученик, - но однажды он встал перед моим мольбертом и дал мне первую похвалу, которую я когда-либо получал от него как художника. Он сказал: «Это так хорошо, вы никогда не узнаете. это сделала женщина ". Она также получила похвалу от Пита Мондриана, который однажды сказал ей: «У тебя очень сильный внутренний ритм, ты никогда не должен его терять».

Ранняя карьера [ править ]

Эскиз гуашью для росписи по заказу ВПА, 1940 г.

Краснер работала официанткой во время учебы, но со временем это стало слишком сложно из-за Великой депрессии . [14] Для того , чтобы продолжать обеспечивать себя, она присоединилась к администрации Progress Works «s Федеральный художественный проект в 1935 году, работая в стенной дивизии в качестве помощника Макса Спивак. [15] Ее работа заключалась в увеличении рисунков других художников для крупномасштабных общественных фресок . Однако, поскольку фрески были созданы для того, чтобы их можно было легко понять и оценить широкой публикой, абстрактное искусство, созданное Краснером, было нежелательным. Несмотря на то, что она была счастлива работать, она была недовольна, поскольку ей не нравилось работать с фигуративнымиизображения, созданные другими художниками. [14] На протяжении конца 1930-х и начала 1940-х годов она рисовала гуашьими набросками в надежде однажды создать абстрактную фреску. [16] Как только одно из ее предложений по росписи было одобрено для радиостанции WNYC , Управление прогресса работ превратилось в Военные службы, и все искусство было создано для военной пропаганды . [15] Краснер продолжал работать на War Services, создавая коллажи для военных действий, которые были выставлены в витринах девятнадцати универмагов в Бруклине и Манхэттене . [17] [18]Она активно участвовала в Союзе художников во время своей работы в ВПА, но была одной из первых, кто ушел, когда поняла, что коммунисты берут верх. [15] Однако, будучи частью этой организации, она смогла познакомиться с большим количеством художников в городе и расширить свою сеть. [19]

После того, как она ушла, в 1940 году она присоединилась к Американским художникам абстракционизма . Будучи участницей, она обычно выставляла кубистские натюрморты в стиле перегородчатой ​​перегородки с черной сеткой, которые были сильно импастированы и жесты . [20] Через эту организацию она встретила будущих абстрактных экспрессионистов Виллема де Кунинга , Аршила Горки , Франца Клайна , Адольфа Готлиба , Марка Ротко , Барнетта Ньюмана , Клайффорда Стилла и Брэдли Уокера Томлина . [21] Она потеряла интерес к использованию жесткихгеометрический стиль после того, как начались ее отношения с Джексоном Поллоком . [22]

Карьера [ править ]

Краснер считается абстрактным экспрессионистом из-за ее абстрактных, жестовых и выразительных работ в живописи, рисовании коллажей, углем и иногда мозаике. Она часто разрезала свои собственные рисунки и картины, чтобы создать свои картины-коллажи. Она также обычно пересматривала или полностью уничтожала целую серию работ из-за своего критического характера; в результате ее сохранившийся объем работ относительно невелик. В ее каталоге-резоне , опубликованном в 1995 году компанией Abrams , перечислены 599 известных произведений.

Ее изменчивая натура отражена во всех ее работах, что привело к тому, что критики и ученые пришли к разным выводам о ней и ее творчестве. [23] Стиль Краснера часто чередуется между классической структурой и барочным действием, открытой формой и резкой гранью, яркими цветами и монохромной палитрой. На протяжении всей своей карьеры она отказывалась придерживаться уникального узнаваемого стиля и вместо этого принимала изменения, часто меняя настроение, тематику, текстуру, материалы и композиции своих работ. [6] [24] Часто меняя свой стиль работы, она отличалась от других абстрактных экспрессионистов, поскольку многие из них приняли неизменные идентичности и способы изображения. [25]Несмотря на эти интенсивные вариации, ее работы обычно можно узнать по их жесту, текстуре, ритму и изображению органических образов. [6] Интерес Краснер к себе, природе и современной жизни - темы, которые обычно появляются в ее работах. [23] Она часто не хотела обсуждать иконографию своих работ и вместо этого подчеркивала важность своей биографии, поскольку она утверждала, что ее искусство сформировалось через ее индивидуальную личность и ее эмоциональное состояние. [26]

Начало 1940-х [ править ]

На протяжении первой половины 1940-х годов Краснер боролась за создание искусства, удовлетворяющего ее критическую натуру. На нее сильно повлияло то, что она впервые увидела работу Поллока в 1942 году, что заставило ее отвергнуть кубистический стиль Хофманна, который требовал работы с человека или натюрморта. Она назвала свои работы, созданные в это тяжелое время, «картинами на серых плитах». Она создавала эти картины, работая на холсте в течение нескольких месяцев, перекрашивая, соскабливая или стирая краску, и добавляя больше пигмента, пока холст не стал почти монохромным из-за такого большого скопления краски. В конце концов, она уничтожит эти работы, поэтому существует только одна картина, относящаяся к этому периоду времени. [22] Обширные познания Краснера в кубизме.был источником ее творческой проблемы, так как ей нужно было, чтобы ее работы были более выразительными и жесткими, чтобы считаться современными и актуальными. [27] Осенью 1945 года Краснер уничтожила многие из своих кубистических работ, которые она создала во время учебы с Хофманном, хотя большинство картин, созданных с 1938 по 1943 год, пережили эту переоценку. [28]

Маленькие изображения: 1946–1949 [ править ]

Начиная с 1946 года, Краснер начала работу над серией « Маленькое изображение ». Обычно относящиеся к мозаике, перепонке или иероглифам в зависимости от стиля изображения [29], эти типы картин, всего около 40, она создавала до 1949 года. [30] Мозаичные изображения были созданы путем густого скопления краски, пока она работала. Картины с перепонками создавались с помощью техники капельного нанесения, при которой кисть всегда находилась близко к поверхности холста. [31] Поскольку Краснер использовала капельную технику, многие критики, впервые увидев эту работу, посчитали, что она переосмысливает хаотические брызги краски Поллока. [32] [33]Ее картины с иероглифами имеют сетку и выглядят как нечитаемый, личный сценарий, созданный Краснером. [31] Эти работы демонстрируют ее антифигуративность, постоянный подход к холсту, жестикуляцию и игнорирование натуралистического цвета. [34] Они имеют небольшие вариации оттенка, но очень богаты по текстуре из-за нарастания импасто, а также предполагают, что пространство выходит за пределы холста. [35] [36] Это ее первые успешные изображения, которые она создала, работая с собственным воображением, а не с моделью. [37]Относительно небольшой масштаб изображений можно объяснить тем фактом, что она рисовала их на мольберте в своей маленькой студии в спальне наверху в The Springs. [31] [35]

Многие ученые интерпретируют эти изображения как переработку иврита Краснером . [29] [38] [39] В интервью позже в своей карьере Краснер призналась, что подсознательно работала над своими полотнами справа налево, что привело ученых к мысли, что ее этническое и культурное происхождение повлияло на воспроизведение ее работ. [38] Некоторые ученые интерпретировали эти картины как реакцию художника на трагедию Холокоста . [29] [35] [39] Другие утверждали, что работа Краснер с проектом War Services заставила ее заинтересоваться текстом и кодами, поскольку криптоанализ был главной заботой для победы в войне. [40]

Когда в 1949 году она завершила серию « Маленькое изображение », Краснер снова пережила критический этап своей работы. Она опробовала и отвергла множество новых стилей и в конце концов уничтожила большую часть работ, сделанных в начале 1950-х годов. [41] Есть свидетельства того, что она начала экспериментировать с автоматической росписью и создала черно-белые гибридные чудовищные фигуры на больших холстах в 1950 году. [42] Это были картины, которые Бетти Парсонс увидела, когда тем летом посетила Спрингс. заставив галериста предложить Краснеру осенью шоу. [42] Между летом и осенью Краснер снова сменила стиль рисования на цветовое поле.и уничтожила фигуративные автоматические картины, которые она написала. Выставка Бетти Парсонс была первой персональной выставкой Краснер с 1945 года. [43] После выставки Краснер использовала картины цветового поля для создания своих картин-коллажей.

Ранние изображения коллажей: 1951–1955 [ править ]

К 1951 году Краснер начала свою первую серию картин-коллажей. Чтобы создать их, Краснер наклеила вырезанные и вырванные формы на все крупномасштабные картины цветового поля, которые она создала для выставки Бетти Парсонс в 1951 году, кроме двух. [44] Этот период знаменует собой время, когда художница перестала работать над картиной. мольбертом, поскольку она создавала эти работы, лежа на полу. [45] Чтобы создать эти изображения, она прикрепляла отдельные части к холсту и изменяла композицию до тех пор, пока не была удовлетворена. Затем она вставляла фрагменты на холст и при желании красила кистью. [46] Большинство созданных ею коллажей напоминают растения или органические формы, но не полностью напоминают живой организм. [47]Используя множество различных материалов, она смогла создать текстуру и предотвратить полностью плоское изображение. [44] Акт разрыва и разрезания элементов коллажа воплощает выражение Краснера, поскольку эти действия агрессивны. [48] ​​В этой работе она исследовала контрасты светлых и темных цветов, жестких и мягких линий, органических и геометрических форм, а также структуру и импровизацию. [49] Эти картины-коллажи представляют собой поворот Краснера от необъективной абстракции. Начиная с этого периода, она создала метафорическое и содержательное искусство, которое отсылает к органическим фигурам или пейзажам. [45]

С 1951 по 1953 год большинство ее работ было выполнено из разорванных рисунков, выполненных черными чернилами или вымытых образным образом. Если разорвать бумагу вместо того, чтобы разрезать ее, края фигур становятся более мягкими по сравнению с геометрическими и жесткими формами в ее предыдущих работах. [48] С 1953 по 1954 год она создавала картины-коллажи меньшего размера, которые состояли из фрагментов нежелательных работ. [50] Некоторые из выброшенных работ, которые она использовала, были картинами с брызгами, выполненными Поллоком. Многие ученые по-разному интерпретировали, почему она использовала нежелательные полотна своего партнера. Некоторые утверждают, что она одновременно продемонстрировала свое восхищение его искусством, а также реконструировала его агрессивную физическую сущность, преобразовав его изображения в форму коллажа.[23] [51] Другие полагают, что она создавала между ними чувство близости, которое отсутствовало в их настоящих отношениях к тому времени, путем объединения их работ. [52] К 1955 году она сделала картины-коллажи в большем масштабе и изменила материал, который использовала для поддержки, используя мазонит , дерево или холст. [45] Эти работы впервые были выставлены Элеонорой Уорд в галерее Stable в 1955 году в Нью-Йорке, но они не получили большого признания публики, если не считать хорошей рецензии Клемента Гринберга . [47] [53]

Серия Earth Green: 1956–1959 [ править ]

Летом 1956 года Краснер начала свою серию Earth Green Series. Хотя она начала делать эту работу до смерти Поллока, считается, что они отражают ее чувства гнева, вины, боли и потери, которые она испытала в своих отношениях до и после его смерти. [54] Сильные эмоции, которые она испытывала в это время, заставили ее искусство развиваться по более свободным направлениям ее самовыражения и раздвинули границы традиционных, развитых концепций искусства. [55] В этих крупномасштабных картинах Краснер изображает гибридные фигуры, состоящие из органических растительных форм и анатомических частей, которые часто ссылаются как на мужские, так и на женские части тела. [54]Эти формы доминируют на холсте, заставляя его быть переполненным и плотно набитым взрывающимися и выпуклыми формами. Боль, которую она испытала в этот период, проиллюстрирована основным использованием телесных тонов с кроваво-красными акцентами на рисунках, которые указывают на раны. Капли краски на ее холсте показывают ее скорость и готовность отказаться от абсолютного контроля, что необходимо для изображения ее эмоций. [56]

К 1957 году Краснер продолжала создавать в своих работах фигуративные абстрактные формы, но они предполагали больше цветочных элементов, а не анатомических. Она использовала более яркие цвета, которые были более яркими и обычно контрастировали с другими цветами в композиции. Она также разбавляла краску или использовала сухую кисть, чтобы сделать цвета более прозрачными. [57]

В 1958 году Краснеру было поручено создать две абстрактные фрески для офисного здания на Бродвее . Она создала два макета- коллажа, на которых изображены цветочные мотивы для двух подъездов здания. Эти фрески позже были уничтожены пожаром. [58]

Серия Умбер: 1959–1961 [ править ]

Картины Краснера умбра созданы в то время, когда художник страдал бессонницей . Поскольку она работала ночью, ей приходилось рисовать с использованием искусственного света, а не дневного света , в результате чего ее палитра менялась от ярких ярких оттенков к тусклым монохромным цветам. [59] Она также все еще переживала смерть Поллока и недавнюю смерть своей матери, что заставило ее использовать агрессивный стиль при создании этих изображений. [60] Эти экшн-картины размером с фреску резко контрастируют между темным и светлым, поскольку преобладающими цветами являются белый, серый, черный и коричневый. [61]Доказательства ее анимированной манеры работы видны по каплям и брызгам краски на холсте. В этих работах нет центральной точки, на которой зритель мог бы сосредоточиться, что делает композицию очень динамичной и ритмичной. [61] Чтобы рисовать в таком большом масштабе, Краснер прикреплял холст к стене. [59] Эти изображения больше не подразумевают органические формы, а вместо этого часто интерпретируются как жестокие и бурные пейзажи. [62]

Основная серия: 1960-е [ править ]

К 1962 году она начинает использовать яркие цвета и намекает на цветочные и похожие на растения формы. [63] Эти работы композиционно схожи с ее монохромными изображениями из-за их большого размера и ритмической природы без центрального фокуса. [64] Их палитры часто контрастируют друг с другом и отсылают к тропическим пейзажам или растениям. [65] Она продолжала работать в этом стиле, пока не получила аневризму , упала и сломала правое запястье в 1963 году. [64] [66]Поскольку она все еще хотела работать, она начала рисовать левой рукой. Чтобы преодолеть работу недоминантной рукой, она часто наносила краску непосредственно из тюбика на холст, а не с помощью кисти, в результате чего на поверхностях изображений оставались большие пятна белого холста. Жест и телесность этих работ более сдержанная. [64]

Оправившись от сломанной руки, Краснер начала работать над яркой и декоративной росписью по всему периметру, которая менее агрессивна, чем ее картины из серий Earth Green и Umber. Часто эти изображения напоминают каллиграфию или растительный орнамент, явно не связанные с известным эмоциональным состоянием Краснера. [67] Цветочные или каллиграфические формы преобладают на холсте, объединяя разнообразные манеры письма в единый узор. [68]

Ко второй половине 1960-х критики начали переоценивать роль Краснера в Нью-Йоркской школе как художника и критика, оказавшего большое влияние на Поллока и Гринберга. [69] [70] [71] До этого ее статус артиста обычно игнорировался критиками и учеными из-за ее отношений с Поллоком. [69] Поскольку он был такой крупной фигурой в абстрактном экспрессионистском движении, ученым все еще часто трудно обсуждать ее работы, не упоминая Поллока в каком-либо качестве. [72] Эта переоценка отражена в ее первой ретроспективной выставке ее картин, которая прошла в Лондоне в галерее Уайтчепел.в 1965 году. Эта выставка была более хорошо встречена критиками по сравнению с ее предыдущими выставками в Нью-Йорке. [69] [71]

В 1969 году Краснер в основном сосредоточился на создании работ на бумаге гуашью . Эти работы назывались Земля, Вода, Семя или Иероглифы и часто напоминали тест Роршаха . Некоторые ученые утверждают, что эти изображения были критикой теории Гринберга о важности двумерной природы холста. [73]

Поздняя карьера [ править ]

На протяжении 1960-х и 1970-х годов на творчество художника оказывало значительное влияние постмодернистское искусство, и он подчеркивал неотъемлемые проблемы искусства как формы общения. [74]

Начиная с 1970 года, Краснер начал создавать большие горизонтальные картины, состоящие из четких линий и палитры из нескольких ярких цветов, которые контрастировали друг с другом. [75] Она рисовала в этом стиле примерно до 1973 года. Три года спустя она начала работать над второй серией коллажей. Она начала работать над ними после того, как очистила свою студию и обнаружила несколько рисунков углем, в основном эскизов фигур, которые она завершила с 1937 по 1940 год. Сохранив несколько, Краснер решила использовать остальные в новой серии коллажей. В этой работе черные и серые формы этюдов сочетаются с чистым холстом или яркой краской. [73] Резкие формы вырезанных чертежей преобразованы в криволинейные.формы, напоминающие цветочные узоры. Текстура создается за счет контраста гладкой бумаги и грубого холста. [76] Поскольку рисунки разрезаются и переставляются без учета их первоначального намерения или сообщения, различия между старыми рисунками и новыми структурами сильно преувеличены. [77] Все названия коллажей из этой серии представляют собой разные времена глаголов, интерпретируемые как критика настойчивости Гринберга и Майкла Фрида на современности современного искусства. [78] Эта серия была очень хорошо принята большой аудиторией, когда она была выставлена ​​в 1977 году в галерее Pace.. Это также считается заявлением о том, что художникам необходимо пересмотреть и переработать свой стиль, чтобы оставаться актуальными по мере взросления. [79]

Взаимное влияние Краснера и Поллока друг на друга [ править ]

Хотя многие люди считают, что Краснер перестала работать в 1940-х годах, чтобы поддержать семейную жизнь и карьеру Поллока, на самом деле она никогда не прекращала создавать искусство. [6] В то время как их отношения развивались, она сместила свое внимание со своего собственного на искусство Поллока, чтобы помочь ему получить большее признание, потому что она считала, что он «может дать гораздо больше своим искусством, чем она своим». . [80]

На протяжении своей карьеры Краснер переживала периоды борьбы, когда она экспериментировала с новыми стилями, которые удовлетворяли бы ее средства выражения и жесткой критики, пересматривали или разрушали работу, которую она создавала. Из-за этой самокритики бывают периоды времени, когда практически не существует ее работ, особенно в конце 1940-х и начале 1950-х годов. [6]

Краснер и Поллок оказали огромное влияние на художественный стиль и карьеру друг друга. Поскольку Краснер учился у Ганса Хофманна, а Поллок обучался у Томаса Харта Бентона , каждый использовал свой подход к своей работе. Краснер узнал от Хофманна о важности абстрагирования от природы и подчеркивания плоской природы холста, в то время как обучение Поллока подчеркнуло важность сложного дизайна из автоматического рисования. Обширные знания Краснера в области современного искусства помогли Поллоку, поскольку она познакомила его с тем, каким должно быть современное искусство. Таким образом, он мог создавать более организованные и космополитические произведения. Кроме того, Краснер познакомил Поллока со многими художниками, коллекционерами и критиками, которые ценили абстрактное искусство, такое какВиллем де Кунинг , Пегги Гуггенхайм и Клемент Гринберг . Поллок помог Краснер стать менее сдержанной в работе. Он вдохновил ее перестать рисовать с фигурок людей и натюрмортов, чтобы освободить внутренние эмоции и стать более спонтанными и жесткими с помощью своих работ. [81]

Краснер боролась с восприятием общественностью ее личности как женщины, так и жены Поллока. Когда они оба участвовали в выставке под названием «Художники: мужчина и жена» в 1949 году, обозреватель ARTnews заявил: «Некоторые из этих жен склонны« приводить в порядок »стиль своего мужа. Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и меняет его безудержные плавные линии на аккуратные квадратики и треугольники ». [82] Даже после подъема феминизма в 1960-х и 1970-х годах художественная карьера Краснер всегда была связана с Поллоком, поскольку в комментариях о ее работах часто говорилось о том, как она стала успешным художником, выйдя из тени Поллока. [83]В статьях о ее творчестве постоянно упоминается Поллок. Краснера до сих пор иногда называют «Вдовой действия», термин, придуманный в 1972 году искусствоведом Б. Х. Фридманом, который обвинил выживших женщин-партнеров художников-абстрактных экспрессионистов в художественной зависимости от их партнеров-мужчин. [84] Как правило, в 1940-х и 1950-х годах Краснер также не подписывала работы вообще, подписывалась бесполыми инициалами «LK» или смешивала свою подпись с картиной, чтобы не подчеркивать ее статус как женщины и как жены. другой художник. [85]

Наследие [ править ]

Дом Поллока-Краснера в Спрингс, Нью-Йорк

В книге Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские художницы / Тайная вечеря» (1972) заимствована работа Леонардо да Винчи « Тайная вечеря» , в которой головы известных женщин-художников, в том числе и Краснер, сгруппированы над головами Христа и его апостолов. Изображение, обращающееся к роли религиозной и исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ». [86] [87]

Краснер умер в 1984 году в возрасте 75 лет от естественных причин. Она страдала артритом .

Через шесть месяцев после ее смерти в Музее современного искусства ( MoMA ) в Нью-Йорке прошла ретроспективная выставка ее работ. В обзоре New York Times отмечалось, что он «четко определяет место Краснер в нью-йоркской школе» и что она «является крупным независимым художником из поколения пионеров абстрактного экспрессионизма, чьи вдохновляющие работы занимают высокое место среди произведений, созданных здесь в последний период. полвека ". [88] По состоянию на 2008 год Краснер - одна из четырех женщин-художников, которые провели ретроспективу в этом учреждении. Остальные три женщины - Луиза Буржуа (1982), Хелен Франкенталер (1989) и Элизабет Мюррей.(2004). [89]

Ее работы были подарены Архиву американского искусства в 1985 году; они были оцифрованы и размещены в Интернете для исследователей. [90]

Вид инсталляции персональной выставки работ Краснера в Бруклинском музее в 1984 году.

После ее смерти ее собственность в Ист-Хэмптоне стала Домом и студией Поллока-Краснера , и открыта для посещения публикой. Отдельная организация, Фонд Поллока-Краснера , была создана в 1985 году. Фонд функционирует как официальное учреждение как для Краснера, так и для Поллока, а также, согласно условиям ее завещания, служит «для оказания помощи отдельным работающим деятелям искусства с финансовыми нуждами. . " [91] Американским представителем авторских прав Фонда Поллока-Краснера является Общество прав художников . [92]

11 ноября 2003 года « Селебрейшн», большая картина 1960 года, была продана Кливлендскому музею искусств за 1,9 миллиона долларов, а в мае 2008 года « Полярное паническое бегство» было продано за 3,2 миллиона долларов. «Никто сегодня не может сохраняться в обозвав ее периферийная талант,» сказал критик Роберт Хьюз . [93]

Могила Ли Краснера спереди, могила Джексона Поллока сзади, кладбище Грин-Ривер

В популярной культуре [ править ]

Краснер изображалась Марсией Гей Харден в фильме Поллок (2000), который рассказывает о жизни ее мужа Джексона Поллока . Харден получила премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана за роль в фильме.

В романе Джона Апдайка « Ищи мое лицо» (2002) значительная часть жизни главного героя основана на жизни Краснера.

Личная жизнь [ править ]

Отношения с Джексоном Поллоком [ править ]

Краснер и Джексон Поллок установили отношения в 1942 году после того, как они оба выставились в галерее МакМиллена. Ее заинтриговали его работы и тот факт, что она не знала, кем он был, хотя знала многих художников-абстракционистов в Нью-Йорке. Она пошла в его квартиру, чтобы встретиться с ним. [18] [94] К 1945 году они переехали в Спрингс на окраине Ист-Хэмптона . Летом того же года они обвенчались в церкви при двух свидетелях. [95]

Пока они жили в фермерском доме в Спрингс, они продолжали заниматься искусством. Они работали в отдельных студийных помещениях с Краснером в спальне наверху в доме, а Поллок работал в сарае на их заднем дворе . В свободное от работы время они проводили время за приготовлением пищи, выпечкой, садоводством, поддержанием порядка в доме и развлечением друзей. [96]

К 1956 году их отношения стали напряженными, поскольку они столкнулись с определенными проблемами. Поллок начал бороться со своим алкоголизмом и имел внебрачный роман с Рут Клигман . Краснер уехал летом, чтобы навестить друзей в Европе, но должен был быстро вернуться, когда Поллок погиб в автокатастрофе, когда она отсутствовала. [97]

Религия [ править ]

Краснер воспитывалась в ортодоксальном еврейском доме в детстве и юности. Ее семья жила в Браунсвилле, Бруклин, где проживало большое количество бедных еврейских иммигрантов. Ее отец большую часть времени практиковал иудаизм, в то время как мать вела домашнее хозяйство и семейный бизнес. [98] Краснер ценил такие аспекты иудаизма, как еврейский алфавит , молитвы и религиозные рассказы.

В подростковом возрасте она стала критически относиться к женоненавистничеству в ортодоксальном иудаизме. Позднее в интервью Краснер вспоминает, как читала перевод молитвы и думала, что это была «действительно прекрасная молитва во всех смыслах, за исключением ее завершения ... если вы мужчина, вы говорите:« Спасибо, Господи, за создание меня по Твоему образу »; и если вы женщина, вы говорите:« Благодарю Тебя, о Господь, за то, что сотворил меня так, как Ты считал нужным ». [99] Она также начала читать экзистенциалистские философии в этот период времени, заставив ее еще больше отвернуться от иудаизма. [100]

Когда она вышла замуж за Поллока в церкви, Краснер продолжала называть себя еврейкой, но решила не исповедовать эту религию. Ее идентичность как еврейской женщины повлияла на то, как ученые интерпретируют значение ее искусства. [100]

Некоторые институциональные холдинги [ править ]

Метрополитен-музей , Нью-Йорк

  • Автопортрет, 1929 год [101]
  • Гансевоорт, номер 1, 1934 [102]
  • Ночные создания , 1965 [103]
  • Восходящая зелень , 1972 [104]

Музей современного искусства , Нью-Йорк

  • Натюрморт , 1938 год [105]
  • Сидящая обнаженная , 1940 [106]
  • Без названия, 1949 [107]
  • Номер 3 (Без названия), 1951 [108]
  • Без названия, 1964 [109]
  • Гея, 1966 [110]

Другие учреждения:

  • Композиция , 1949, Художественный музей Филадельфии , Филадельфия [111]
  • Без названия, 1953, Национальная галерея Австралии , Канберра [112]
  • Milkweed, 1955, Галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк [113]
  • Полярное паническое бегство, 1961, Музей современного искусства Сан-Франциско [114]
  • Золотой камень, 1969, Музеи изящных искусств Сан-Франциско [115]
  • Комета, 1970, Галерея Роберта Миллера (арт-дилер) , Нью-Йорк [116]
  • Императив, 1976, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия [117]

Арт-рынок [ править ]

На аукционе Christie's в Нью-Йорке в 2003 году горизонтальная композиция Ли Краснера, написанная маслом на холсте, Celebration (1960), увеличила свою предпродажную оценку более чем в четыре раза, завершив свой рост на уровне 1,9 миллиона долларов. [118] В 2019 году Sotheby's установил новый аукционный рекорд для Краснера, когда «Глаз - первый круг» (1960) был продан Роберту Мнучину за 10 миллионов долларов . [119]

См. Также [ править ]

  • Дом и студия Поллока-Краснера

Ссылки [ править ]

  1. ^ Бренсон, Майкл. «Ли Краснер Поллок мертв - художник из нью-йоркской школы» , The New York Times, последнее обращение 8 ноября 2014 г.
  2. ^ Ли Краснер биография Отрывок доступ 1-3-2016
  3. ^ "Биография Ли Краснера" . Проверено 18 марта 2016 года .
  4. ^ Энн М. Вагнер. Три художника (три женщины): модернизм и искусство Гессена, Краснера и О'Киф. (Беркли: Калифорнийский университет, 1996.) стр. 107
  5. ^ a b c Роза, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива . Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1983. стр. 13.
  6. ^ а б в г д Роза. 1983. стр. 14
  7. ^ а б Роза. 1983. стр. 15
  8. ^ а б Роза. 1983. стр. 16
  9. ^ a b Страсфилд, Кристина Мосэйдс. "Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год". Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995. стр. 6
  10. ^ а б Роуз, 1983. стр. 18
  11. ^ Роза. 1983, стр. 22
  12. ↑ Роза, 1983. стр. 26 год
  13. ^ Хоббс, Роберт. Ли Краснер . Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993. стр. 24
  14. ^ а б Роуз, 1983. стр. 33
  15. ^ a b c Роза, Барбара. «Краснер | Поллок: рабочие отношения». Нью-Йорк: Grey Art Gallery and Study Centre, 1981. стр. 5
  16. ↑ Роза, 1983. стр. 34
  17. ↑ Роза, 1983. стр. 45
  18. ^ a b Hobbs, 1993. стр. 32
  19. ^ Kleeblatt, Norman L., и Стивен Браун. С полей: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945 - 1952 гг . Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014. стр. 15
  20. ↑ Роза, 1983. стр. 40
  21. ^ Такер, Марсия. «Ли Краснер: Большие картины». Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
  22. ^ а б Роза. 1983. стр. 50
  23. ^ а б в Хоббс. 1993. стр. 7
  24. ^ Хоббс. 1993. стр. 95
  25. ^ Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", журнал женского искусства, том. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 3
  26. ^ Такер. 1973. стр. 12
  27. ↑ Роза, 1981. стр. 6
  28. ^ Роза. 1981. стр. 4
  29. ^ а б в Хоббс. 1993. стр.40
  30. ^ Kleeblatt и Браун. 2014. стр. 68
  31. ^ a b c Роза. 1983. стр. 59
  32. ^ Cheim, Джон. «Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год». Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991. стр. 4.
  33. ↑ Вагнер, Энн М. «Ли Краснер как Л.К.», « Представления» , № 25 (зима, 1989): 42-57. JSTOR. стр. 44 год
  34. ^ Kleeblatt и Браун. 2014. стр. 14
  35. ^ a b c Клиблатт и Браун. 2014. стр. 19
  36. ^ Такер. 1973. стр. 9
  37. ^ Роза. 1983. стр. 54
  38. ^ a b Клееблатт и Браун. 2014. стр. 69
  39. ^ a b Левин, Гейл. «За чертой оседлости: Ли Краснер и еврейская культура», журнал женского искусства, Vol. 28, №2 (осень-зима 2008): 28–44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 44.
  40. ^ Kleeblatt и Браун. 2014. стр. 72
  41. ^ Роза. 1983. стр. 62
  42. ^ а б Роза. 1983. стр. 68
  43. ^ Роза. 1983. стр. 70
  44. ^ а б Роза. 1983. стр. 75
  45. ^ a b c Роза. 1983. стр. 82
  46. ^ Роза. 1983. стр. 83
  47. ^ а б Роза. 1983. стр. 93
  48. ^ а б Роза. 1983. стр. 79
  49. ^ Хаксалл, Дэниел. "Коллаж и природа порядка: пастырское видение Ли Краснера", журнал женского искусства, том. 28, No. 2 (осень-зима 2008): 20-27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 21 год
  50. ↑ Роза, 1983. стр. 80
  51. ^ Ландау, Эллен Г. "Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов", журнал Woman's Art, Vol. 18, No. 2 (осень 1997 г. - зима 1998 г.): 27 - 30. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 27
  52. ^ Haxall, осень-зима 2008: 20-27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 22
  53. ^ Haxall, осень-зима 2008: 20-27. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 20
  54. ^ а б Роуз, 1983. стр. 100
  55. ↑ Роза, 1983. стр. 97
  56. ↑ Роза, 1983. стр. 104
  57. ^ Роза. 1983. стр. 108
  58. ↑ Роза, 1983. стр. 117
  59. ^ а б Роза. 1983. стр. 126
  60. ^ Хоббс. 1993. стр. 73
  61. ^ а б Роза. 1983. стр. 122
  62. ^ Роза. 1983. стр. 125
  63. ^ Cheim, Джон. «Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год». Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991. стр. 21 год
  64. ^ a b c Роза. 1983. стр. 130
  65. ^ Strassfield, Кристина Mossaides. "Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год". Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995. стр. 12
  66. ^ Хоббс. 1993. стр. 75
  67. ^ Роза. 1983. стр. 132
  68. ^ Роза. 1983. стр. 134
  69. ^ a b c Роза. 1983. стр. 10
  70. ^ Такер. 1973. стр. 7
  71. ^ а б Хейм. 1991. стр. 9
  72. ^ Cheim. 1991. стр. 2
  73. ^ а б Роза. 1983. стр. 139
  74. Перейти ↑ Hobbs, 1993. pg. 11
  75. ↑ Роза, 1983. стр. 150
  76. ↑ Роза, 1983. стр. 153
  77. ^ Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", журнал женского искусства, том. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 8
  78. ↑ Hobbs, Осень-Зима 2008: 3–10. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 7
  79. Перейти ↑ Hobbs, 1993. pg. 88
  80. ^ Энгельманн, Инес Джанет. «Джексон Поллок и Ли Краснер». Престел, 2007. стр. 8
  81. ↑ Роза, 1981. стр. 6.
  82. ↑ Wagner, Winter 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 44 год
  83. ↑ Wagner, Winter 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 45
  84. ^ Christiane., Weidemann (2008). 50 женщин-художников, которых вы должны знать . Ларасс, Петра., Клир, Мелани, 1970-. Мюнхен: Престель. ISBN 9783791339566. OCLC  195744889 .
  85. ↑ Wagner, Winter 1989: 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 48
  86. ^ «Мэри Бет Эдельсон» . Проект рисунка Морозного художественного музея . Проверено 11 января 2014 .
  87. ^ "Мэри Бет Адельсон" . Клара - База данных женщин-художников . Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей женщин в искусстве. Архивировано из оригинала на 10 января 2014 года . Проверено 10 января 2014 .
  88. ^ Глюк, Грейс (21 декабря 1984). «Искусство: Ли Краснер находит свое место в ретроспективе современного искусства» . Нью-Йорк Таймс .
  89. ↑ Кино, Кэрол (2 октября 2005 г.). «Визит к первой бабушке модерна» . Нью-Йорк Таймс .
  90. ^ «Документы Джексона Поллока и Ли Краснера, около 1905-1984 гг.» . Смитсоновский институт . Проверено 19 марта 2020 .
  91. ^ "Сайт Фонда Поллока-Краснера: страница пресс-релиза" . Архивировано из оригинала на 11 июня 2015 года.
  92. ^ «Список наиболее часто запрашиваемых художников Общества прав художников» . Архивировано из оригинала на 31 января 2009 года.
  93. ^ Левин, Гейл (2011). Ли Краснер: биография .
  94. ↑ Роза, 1983. стр. 48.
  95. ↑ Роза, 1981. стр. 4.
  96. ↑ Роза, 1981. стр. 8.
  97. ↑ Роза, 1983. стр. 95.
  98. ↑ Levin, Осень-Зима 2008: 28–44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 28.
  99. ↑ Левин. Осень-Зима 2008: 28 - 44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 29.
  100. ^ а б Левин. Осень-Зима 2008: 28 - 44. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015. стр. 30.
  101. ^ "Автопортрет" .
  102. ^ "Гансевоорт, номер 1" .
  103. ^ "Ночные существа" .
  104. ^ "Восходящий зеленый" .
  105. ^ "Натюрморт" .
  106. ^ "Сидящая обнаженная" .
  107. ^ "без названия" .
  108. ^ «Номер 3 (Без названия)» .
  109. ^ "Без названия" .
  110. ^ "Гея" .
  111. ^ "Композиция" .
  112. ^ "Ли Краснер - Без названия, 1953" . Абстрактный экспрессионизм - 14 июля 2012 г. - 3 марта 2013 г., International & Orde Poynton Galleries - Национальная библиотека Австралии . Проверено 7 апреля 2015 .
  113. ^ "Молочнокислый" . www.albrightknox.org . Проверено 8 марта 2020 .
  114. ^ "Ли Краснер, Полярное паническое бегство, 1960 · SFMOMA" . www.sfmoma.org . Проверено 8 марта 2020 .
  115. ^ "Золотой камень из основной серии - Ли Краснер" . Музеи изящных искусств Сан-Франциско . 2017-09-20 . Проверено 8 марта 2020 .
  116. ^ "Комета" .
  117. ^ "Краснер, Ли - американец, 1908-1984" . Национальная художественная галерея . 2015 . Проверено 7 апреля 2015 .
  118. ^ Сурен Меликян (13 ноября 2003), Аукционы: Большое искусство, монументальные цены International Herald Tribune .
  119. ↑ Маргарет Карриган (17 мая 2019 г.), музей Ротко в Сан-Франциско продается за 50 миллионов долларов, поскольку Sotheby's закрывает рекордную неделю нью-йоркских аукционов The Art Newspaper .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Cheim, Джон. Ли Краснер: Картины с 1965 по 1970 год . Нью-Йорк: Роберт Миллер, 1991.
  • Габриэль, Мэри. Женщины Девятой улицы: Ли Краснер, Элейн де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художников и движение, изменившее современное искусство . Нью-Йорк: Little, Brown and Company, 2018.
  • Хаксалл, Дэниел. "Коллаж и природа порядка: пастырское видение Ли Краснера", журнал женского искусства , том. 28, No. 2 (осень-зима 2008): 20-27. JSTOR. Интернет.
  • Херскович, Марика. Американский абстрактный и образный стиль экспрессионизма - своевременное искусство вне времени (New York School Press, 2009) ISBN 978-0-9677994-2-1 . п. 144-147 
  • Херскович, Марика. Американский абстрактный экспрессионизм 1950-х годов Иллюстрированный обзор (New York School Press, 2003) ISBN 0-9677994-1-4 . п. 194–197 
  • Херскович, Марика. Выбор художников абстрактных экспрессионистов Нью-Йоркской школы художниками, (New York School Press, 2000) ISBN 0-9677994-0-6 . п. 16; п. 37; п. 210-213 
  • Хоббс, Роберт. Ли Краснер . Нью-Йорк: Abbeville Press, 1993.
  • Хоббс, Роберт. "Скептицизм Ли Краснера и ее зарождающийся постмодернизм", журнал женского искусства , том. 28, №2, (осень-зима 2008): 3–10. JSTOR. Интернет.
  • Ховард, Ричард и Джон Чейм. Картины с умброй, 1959–1962 . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1993. ISBN 0-944680-43-7 
  • Клиблатт, Норман Л. и Стивен Браун. С полей: Ли Краснер | Норман Льюис, 1945 - 1952 гг . Нью-Йорк: Еврейский музей, 2014.
  • Ландау, Эллен Г. "Направление желания: коллажи Ли Краснера начала 1950-х годов", журнал Woman's Art Journal , Vol. 18, No. 2 (осень 1997 г. - зима 1998 г.): 27 - 30. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. «За чертой оседлости: Ли Краснер и еврейская культура», журнал женского искусства , Vol. 28, №2 (осень-зима 2008): 28–44. JSTOR. Интернет.
  • Левин, Гейл. Ли Краснер: Биография . (Нью-Йорк: HarperCollins 2012.) ISBN 0-0618-4527-2 
  • Поллок, Гризельда, Убийства мужчин и умирающих женщин . В: Ортон, Фред и Поллок, Гризельда (ред.), Обзор авангарда и партизан . Лондон: Redwood Books, 1996. ISBN 0-7190-4398-0 
  • Робертсон, Брайан; Галерея Роберта Миллера, Нью-Йорк, Коллажи Ли Краснера (Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986)
  • Робертсон, Брайан. Ли Краснер, Коллажи . Нью-Йорк: Галерея Роберта Миллера, 1986.
  • Роза, Барбара. Краснер | Поллок: рабочие отношения . Нью-Йорк: Галерея и учебный центр Грей, 1981.
  • Роза, Барбара. Ли Краснер: ретроспектива Ли Краснер: ретроспектива] (Хьюстон: Музей изящных искусств; Нью-Йорк: Музей современного искусства, © 1983 г.) ISBN 0-87070-415-X 
  • Страсфилд, Кристина Мосэйдс. Ли Краснер: Природа тела - Работы с 1933 по 1984 год . Ист-Хэмптон: Музей Зала Гильдии, 1995.
  • Такер, Марсия. Ли Краснер: Большие картины . Нью-Йорк: Музей американского искусства Уитни, 1973.
  • Вагнер, Анна. «Ли Краснер в роли Л.К.», « Представления» , № 25 (зима 1989 г.): 42–57. JSTOR. Интернет. 17 марта 2015.

Внешние ссылки [ править ]

  • Документы Джексона Поллока и Ли Краснера, около 1905-1984 годов , Архив американского искусства, Смитсоновский институт
  • Фонд Поллока-Краснера
  • Устное историческое интервью с Ли Краснером, 1964 г., 2 ноября - 1968 г. 11 апреля.
  • Запись Ли Краснера в Союзный список имен артистов
  • Ли Краснер в фильме " Найти могилу"
  • 1978 Ли Краснер видео интервью по Барбарали Даймонстейн Спиэлфогела
  • Женщины-художники и послевоенная абстракция | КАК УВИДЕТЬ с куратором MoMA Старром Фигурой